建构“中国电影民俗学”的必要性及创新价值
建构“中国电影民俗学”的可行性及研究路径
为电影发展与民俗传承插上双赢的翅膀
衡量一部电影是否具有“民族风格”的标准究竟是什么？
要追求电影之“民族气韵”究竟应当从何入手？
中国电影“民族化”的路径究竟在哪里？
……
从20世纪20年代以降，这诸多问题就一直困扰着中国电影人[1]。而“中国电影民俗学”在理论上的构建、在创作中的应用，很可能为解决上述问题打开一条切实可行的崭新通道。
“中国电影民俗学”是一门边缘学科，由电影学和民俗学相互交叉融合而成。这门学科主要服务于剧情片的研究与创作。其基本主张是：将民俗事象有机地、适当地、持续地运用于电影创作当中，是我国电影追求“民族化”的必由之路。它同时认为：电影与民俗是一对可以互动互惠的范畴。将民俗元素运用于电影创作当中，不仅能增添作品的艺术魅力与民族气质，同时也可以通过电影这种现代视听媒体，让民族、民俗文化遗产得到更加直观、生动、持久、广泛的传播与传承。[2]
一、民俗文化：中国电影彰显“民族风格”的本源与依托
民俗文化资源主要由“民间和民族风俗”构成，通常指由一个族群的广大民众所创造、习得、享用的社会传统文化的总和。它既是规范人们言行、心理，乃至情感的一种基本的、无形的力量，同时也是民众传承、积累物质与精神文明成果的一种重要方式。[3]
我们可以把“民间和民族风俗”统称为民俗，这是个“动态范畴”——其主体部分是那些形成于过去的民族传统文化，但其流脉会一直延伸到当下社会生活的各个领域，并伴随着时代的发展而不断演进，乃至生发、孕育出新的民俗。因此，民俗既是一种历史存在，同时也不乏现实生机。
世界各地的民俗大都是在不同的地理、历史环境中逐步累积生成的，因此不少民俗事象往往具有典型性、直观性、独特性乃至唯一性，它们往往能够鲜明地彰显出国族间的差异。其中，那些最具地域特色的民俗元素，不仅常常会成为某个国族或地区的象征、担当起地域文化的代言角色，而且通常也是异域或异族之间相互辨识的有效依据或“符号”。
例如：“春节”作为一种促进家庭和睦团结、祈祷来年祥瑞的喜庆节日，便是中华民族最独特的标识之一。再如：诞生于1603年、后由林肯总统于1863年正式确立的“感恩节”[4]，也早已成为谕示美利坚民族白手起家、艰苦创业精神的最鲜明的传统民俗节庆。又如：中国的旗袍与红灯笼、苏格兰的风笛与花格短裙、俄罗斯的套娃和伏特加……
事实上，就世界各民族来说，真正能够让它们具有“个性”或“特色”，因而能够表征、彰显出一个民族之所以是“这一个”的关键，正是那个民族所独具魅力的民俗，舍此无他。因此，就各种社会历史文化现象来说，最能够代表一个国族之外在个性与内在气质的特征，无疑就是民俗了。推而广之，能够有效地赋予电影“民族气质”的元素，同样也是那些最具地域特色的民俗事象。
电影是一种视听艺术。在世界200多个国家中，拥有5000多年文明史、960多万平方公里土地、56个民族和13亿人口的中国，无疑是民俗文化最为丰富的一个，而“十里不同音，百里不同俗”正是其最突出的特征，它从“视”与“听”两个方面都为电影之民族风范的构成，提供了取之不尽的丰富资源。因此，深入探寻、把握电影与民俗之间的互动关系，无疑是我们建构具有民族气质的电影理论、创作具有民族风格的影片的必由之路。为此，我们有必要首先了解一下民俗学的研究内容。
“中国民俗学”是一门以我国各民族的民间风俗习惯为研究对象的人文科学。一般来说，其研究对象主要由以下四个部分组成：
1.物质民俗：衣食住行、生产商贸等。
2.精神民俗：信仰、伦理、价值观念、心理和情感，以及巫术等。
3.语言民俗：
1）民族语言：汉语和各少数民族的日常用语，包括各地方言。
2）民间文学：神话、传说、故事、歌谣、说唱等。
3）民间套语：俗话、谚语、谜语、歇后语、街头流行语、黑话、酒令等。
4.社会民俗：
1）社会组织民俗，如：血缘、地缘、业缘组织等。
2）社会制度民俗，如：习惯法、家族宗法制度、人生仪礼等。
3）岁时节日民俗，如：春节、端午节、重阳节、元宵节、清明节等。
4）民间娱乐习俗，如：戏曲、武术、杂耍、秧歌、山歌、相声、鼓书等。[5]
这里要特别强调的是，所谓“民俗”，不仅包括已经成为历史的民间习俗，而且也包括正在形成的、现实当中的“新民俗”。此外，除了那些能够看得见、摸得着、听得到的，一般意义上的民俗事象——诸如：民居、服饰、方言、饮食、武术、戏曲、民歌、仪式以及五行八作等“硬民俗”之外，民俗的范畴还应包括：传统观念、民族心理、民族精神、民族情感和民族思维习惯等“软民俗”。因此，本书言及的民俗，实为一个“大民俗”概念，它大致包含：属于特定民族的“民俗事象”、“民族思维与情感”、“民族传统与风情”等内容。这些民俗元素积淀、形成于一个民族漫长的生产、生活沿革当中，总是与该民族的历史或现实血脉相连、息息相关。它既涵盖过去也包容当下，既囊括一般意义上的民俗事象，也吸纳心理、观念等思维传统与习惯。
归纳起来，民俗学的研究对象大致由“有形”和“无形”这两大部类民俗文化资源共同构成。
首先，凡是可用感官直接体验得到的民俗，诸如：衣食住行、生产商贸、民间艺术与娱乐、岁时节日、礼仪庆典等，我们将其统称为“有形民俗”或“硬民俗”。如果把这些凝结着中华传统文明的、具有视听形象的民俗元素有机地运用到电影创作当中，通常可以极为直观、便捷地给作品打上民族烙印，让人一望而知这便是来自东方、来自中国的作品。例如：影片《花样年华》中美不胜收的“旗袍”；《满汉全席》中令人垂涎的“美食”；《大红灯笼高高挂》中格局森严的“大宅院”；《赛龙夺锦》中气势如虹的“龙舟”；《海上花》中萎靡颓废的“鸦片”；《人鬼情》中亦真亦幻的“钟馗嫁妹”；《静静的嘛呢石》中神圣祥和的“嘛呢石”；《千里走单骑》中温情热闹的“百家宴”；《林家铺子》中江南水乡的“杂货店”；《骆驼祥子》中的老北京和人力车……
其次，还有一类“看不见”、“摸不着”的民俗，它们作为思想观念而存在于内心，例如：宗法制度、伦理道德观念、民族思维习惯、民间信仰、民间禁忌等，我们称之为“无形民俗”或“软民俗”。[6]这类民俗元素尽管本身往往难以直接诉诸电影的视听形象，但却可以通过影片的对白、动作以及人物关系等多种途径，委婉、含蓄地传达给观众。由于不同国族、地域的“软民俗”同样存在着明显差异，因此，以恰当的方式将其呈现在电影当中，同样也可以使作品呈现出浓郁的民族神韵、地域气质。
例如：《歌女红牡丹》、《祝福》、《桂花巷》、《湘女萧萧》、《乡音》等影片通过对几位女性悲苦命运的呈现，深刻揭示了封建传统观念对女性的身心戕害；而影片《菊豆》则以男女主角的爱情悲剧，凸现了我国古老的封建家族宗法制度的冷酷无情。又如：影片《早春二月》通过男主角萧涧秋与烈士遗孀文嫂之间的交往，含蓄地表现了我国传统习俗对“寡妇”的歧视态度；而影片《背靠背脸对脸》则以绵里藏针的犀利笔触，深刻地揭示了“说你行你就行，说你不行你行也不行”之类的官场积弊[7]……
此处要特别说明的是，尽管我们为了研究与阐释的方便，把民俗事象大致分成了“有形”与“无形”，即“软”与“硬”两类，但无论是在民俗学研究的田野调查，还是在电影的艺术呈现中，这两者往往是“相互兼容、并行不悖”的。
例如：每当涉及“封建宗法观念”，自然就会与“祠堂”相联系；而在中外影片中常见的“婚礼”与“丧葬”场面，则以鲜明的“色彩”元素，表现了不同民族的传统审美观念。这在新娘的服饰颜色上，凸现得尤为明显。在我国习俗中，新娘会穿上“红袄”以示喜庆、吉祥。但在西方电影中，醒目的“红色”却通常用来象征血腥或预示危机；无独有偶，在西方习俗中，习惯于让新娘身着白纱以示“纯洁”，而在中国电影中，惨淡的“白色”却常常被用来渲染葬礼上的悲情，或者隐喻某种恐怖与残酷……
综上可见，把民俗文化元素有机地运用于电影创作之中，无论是从外在形态，还是从内在精神上，都能在一定程度上便捷而有效地赋予电影浓郁的民族气质。因此，民俗文化资源作为一种本源与依托，无疑应当成为中国电影探寻、建构与彰显“民族风格”的根本路径。
二、建构“中国电影民俗学”的必要性及其理论创新价值
进入21世纪以来，随着我国国际地位的迅速提升，要求加快发展我国“软实力”的呼声日益强烈，而电影作为能够体现“文化软实力”的龙头之一，无疑负有责无旁贷的历史使命。时势要求我们必须又好又快地、持续地推出大批具有“中国气派”的电影佳作。
然而，我国电影创作的现状却并不十分乐观。
近年来，尽管我国的影片数量和投资逐年递增，但真正能够进入院线，并为观众喜闻乐见的影片却为数寥寥。其根本原因在于，许多制片单位在创作理念上，既没有真正植根于本民族的喜怒哀乐，也没有关照本民族的生存状态与发展历程，很多时候只是一味地“跟风”，不是歌功颂德逢迎权贵，就是追逐“国际大片”——搞一些金玉其表、败絮其中的“豪华巨制”，再不然就索性炮制一些为搞笑而搞笑的低级趣味。应当说，此类影片在目前的中国电影中为数不少，这种状况不能不令人担忧。照此下去，哪里还谈得上什么“文化软实力”，电影业反倒有可能成为中华文化的“软肋”。
特别是在目前这样一个经济全球化、文化扁平化的时代，对中国电影的生存和发展来说，提倡电影的民族化、开展对电影民族风格的探索和研究，其意义和价值就显得尤为重要，在我国已经成为WTO成员的今天，尤其是我们在资金、技术甚至连“想象力”都远逊于好莱坞的情况下，中国电影的安身立命之本，或许就只剩下“民族风格”这个仅存的法宝了。中国电影界如果不重视甚至漠视对于“民族化”的研究和求索，那么中国电影不仅很难真正做大做强，甚至有可能在国际乃至国内电影市场上黯然失色、日渐衰败。
窘迫的现实要求我们，必须以切实可行的、持之有据的、务实求真的精神和方法，围绕“什么样的电影才是具有民族风格的电影”，“如何实现中国电影的民族化”以及“应当怎样去追求电影的民族风格”等问题，尽快地探索、归纳、整理出一些行之有效的理论研究和实践操作的途径与方法，只有这样，最终才有可能为中国电影的振兴及其民族化追求，探寻出某些具有普遍指导意义和实用价值的理论/学术体系。
那么，这条极具个性的理论创新之路又在哪里呢？
围绕中国电影的民族化与民族风格问题，早在20世纪20年代，郁达夫等有先见之明的前辈就已指出“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影，所以我们与其看大华、卡尔登的跳舞，还不如看乡下扶乩师的请毛公元帅。我们要极力的摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现”。[8]
在此后的各个历史时期，尽管也曾有若干学者关注这一命题，但却从未有人旗帜鲜明地指出：中国电影实现民族化的有效路径究竟“路在何方”？事实上，这方面的理论建树长期停滞于一种高谈阔论式的悬空状态，几无让人信服的立论出现。
总体来看，在过去的近一个世纪里，有关该命题的泛泛而谈较多、深入探究较少；隔靴搔痒较多、实证研究较少；偶尔呼吁较多、长期钻研较少；蜻蜓点水较多、系统阐述较少。迄今为止，我国电影理论界对此仍是众说纷纭、莫衷一是，虽然间或也能听到一鳞半爪真知灼见，但大多数论者却常常只是拿某部影片中的一个段落甚至一个镜头来论证其观点，其理由往往是强调这些画面体现了中国传统文化中的某种“意境”，进而牵强附会地断言，该片或者该段落体现了所谓“民族风格”。[9]
例如：在影片《林则徐》中，有一个“林则徐登高远眺，目送邓廷桢乘船沿江远去”的镜头，有论者据此便认为该片很有“民族风格”——因为这段画面出色地体现了中国古典诗词中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”这样一种意境。
只要稍加查考，我们就会发现，具有类似“意境”的镜头，在外国电影中并不罕见，并非中国电影所独有，那么，我们是否能说，那些外国电影也体现了中国的民族风格呢？答案是不言而喻的。
当然，类似《林则徐》这样的影片，的确具有浓郁的民族风格，但能够让这个“立论”成立的依据，却并非某些“意境”，而是那些浸透、流淌、弥漫在影片中的有关“衣食住行”、“社会形态”、“心理情感”乃至“民族之痛”的细节、造型、人物和场面……相对于世界其他民族的电影而言，正是这些具有中华民族之独特性甚至唯一性的民俗元素，才赋予了类似《林则徐》这样的影片鲜明的“民族气派”！
查阅既往有关“电影民族化”问题的论述，我们还会发现不少貌似合理，但却经不起推敲的言论。
例如：当某部影片在镜头剪辑、时空调度等方面做得比较好时，即有论者认为该片体现了我国传统戏曲中“三五人千军万马，六七步万水千山”的表现手法，并据此断言该片具有“民族风格”；更有甚者，索性用一些诸如“气韵生动”、“含蓄内敛”之类模棱两可、不着边际乃至穿凿附会的语词，去和某部或某些影片硬性“嫁接”，并由此得出该片具有“民族风格”的立论……这些靠寻章摘句、断章取义推导出的“立论”，乍听煞有介事、言之凿凿，细想却破绽百出、荒诞不经，颇有些“为赋新词强说愁”的味道。试问，在外国电影中诸如此类的镜头还少吗？它们何以就唯独具有了中国的“民族风格”呢？！
看来，在讨论电影之“民族化”或“民族风格”的问题上，仅仅把某些镜头所表现出来的“画面意味”或“意境”，简单地与我国传统文化中的某些意象进行“对接”，并由此得出结果的论证方法，显然缺乏起码的说服力。如果因循诸如“意境说”之类的研究路径去探讨中国电影民族化问题的话，最终大抵只能是在一个大而无当的怪圈中自说自话般地兜圈子——不啻于事无补，甚或贻笑大方乃至误导视听。
综上可见，在21世纪的今天再来研讨有关中国电影民族化的问题，我们绝不能再指望那些或缘木求鱼、或削足适履、或东拼西凑、或牵强附会的莫须有的“说法”了，这类话语虽然用心良苦，但很难说对中国电影民族风格的确立能产生多少建设性的作用。
为了避免无谓纷争，我们认为，无论站在何种立场上探讨电影的“民族化”或“民族风格”问题，都必须首先理清这样一个最基本的问题：确认一部影片具有民族风格的依据究竟是什么？其中的核心要素又表现为怎样的形态或载体？换言之，一部影片究竟依靠“什么”才能为自身打上民族化的印记？
在对各国电影进行了大量比较研究之后，我们得出的结论是：最能体现也最易于凸现一部影片之“民族风格”的关键因素，便是那些有机地融会于影片视听构成当中的、与“民俗”密切相关的形式与内容、物质与精神！即只有那些有机地包容了较多“民俗意象”的影片，才是最能够也最易于凸现“民族风格”的影片，舍此无他！
进一步而言，就“一个民族或国家”的电影来看，考察其是否具有“民族气质”，或者说“民族风格”，无疑是衡量其是否具有“个性”的关键所在，而真正能够“可持续”地、普遍地赋予电影“民族特质”的元素，无疑也只能是该民族或该国家的“民俗文化”！事实上，但凡被冠之以“民族电影”的作品，也正是那些具有浓郁地域风情与种族个性、饱蘸民俗气质与氛围的影片，比如印巴电影中的“载歌载舞”、日本电影中的“武士精神”、美国电影中的“西部情怀”以及中国电影中的“武侠功夫”等。这些影片中的“民族气质”不仅是鲜明的，而且在“质”和“量”这两个层面上，无论怎样去考察，也是别国电影所无法比拟或替代的，因而把这些作品定义为“具有民族风格的影片”，显然是无可辩驳的。
那么，上述立论是否有武断之嫌呢？
不妨让我们理智地思索一下：世界上有那么多民族，甚至一个国家就有几十个民族的情况也不罕见，那么外界究竟是靠什么来区分它们的呢？显然，只能是该民族的“民俗文化”——这个民族所特有的建筑、方言、服饰、礼仪、娱乐、传统观念等习俗。
某个民族所特有的“民俗”，犹如商业领域的“品牌”，不仅能令人一望而知其来历、背景，甚至还能联想到与之相关的文化底蕴和氛围，乃至地域风情、自然环境。因此，在一部影片中，如果能有机地融入较多“民俗元素”，那么它自然会呈现出一种相对鲜明的“民族气质”与“民族风格”。
例如：在影片《我的父亲母亲》中（张艺谋导演），就呈现了不少“民俗元素”：手工织布、对襟棉袄、马车、青花碗、锔碗（及其吆喝）、饺子、河北方言、儿歌，还有盖房上梁时的“挂红”、剪纸窗花、土炕、“抬棺”仪式，以及中国北方所特有的土坯与石块混合建构的“平房”等。
作为构成影片的有机组成部分，上述民俗事象显然能够从多个层面和角度，十分立体、鲜明地凸现出这是一部“具有浓郁中国民族特色”的电影。如果观众或研究者感兴趣，还可依据片中具体的民俗事象，进而得出如下结论：这是一个发生在20世纪下半叶的、中国河北省北部农村的故事……
就中国电影艺术创作历程来看，与《我的父亲母亲》有异曲同工之妙的影片为数不少。这些作品之所以让人觉得“民族风格”比较浓郁，最根本的原因就是在片中有机地运用了较多“民俗元素”，例如：《马路天使》、《木兰从军》、《小城之春》、《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》、《红高粱》、《人鬼情》、《背靠背脸对脸》、《霸王别姬》、《饮食男女》等。
综上可见，建立“中国电影民俗学”，并广泛深入地开展对这一交叉学科的研究和探讨显然是十分必要的，它不仅能够丰富、发展现有的电影理论体系，而且还能够在电影理论本土化方面探索出一条不可多得的新路。更为重要的是，它能够让电影创作者直观地、具体地把握到所谓“电影民族风格”的精髓所在，从而使他们在实践中能够有意识地，并且“可操作”地加强作品的民族化追求。如果我们能够秉持这样一条道路不断地探索下去，或许我们的民族电影将会焕发出更加蓬勃的生命力、涌现出更多的传世佳作。
三、建构“中国电影民俗学”的可行性及其基本研究路径
在人文学科的各个分支学科中，集纳了民族情感、民族思维习惯、民族伦理价值观念以及民族生活习俗等民族文化元素的“民俗学”，无疑是最具民族特色的一门学科；而在实际生活中，也只有“民俗事象”最具有民间化、实物化、生活化、趣味化和大众化的特点，因此也决定了它十分适合于用电影这种直观的视听手段加以表现和利用。
显然，将民俗事象融会于电影创作当中，这对两者的传播与发展而言，无疑都具有十分积极的意义，这方面已有大量的成功例证，此处无须赘言。但是，如果要以此为基础，让民俗事象与电影创作普遍地、自觉地、深入地、持久地进行融合、互动，进而从中升华、抽象出一种具有学术魅力的、可持续开发的理论体系，并最终建构起——“中国电影民俗学”——这门全新的交叉学科却并非易事。它至少应当具备两个基本前提：
首先，作为一个学科，“中国民俗学”必须在体系上已经比较成熟、发达。
其次，在中国电影中，必须已经有一批成功运用了“民俗元素”的影片。
令人可喜的是，从20世纪初迄今，不论是在电影创作对民俗元素的成功应用方面，还是在民俗学本身的理论建树方面，先辈们都已经为“中国电影民俗学”的建构奠定了厚实的基础，这无疑为这门学科铺平了前行的道路。从目前来看，可以说，建构“中国电影民俗学”的时机已经成熟，其可行性主要体现在以下两个方面：
一方面，在中国电影历经百余年发展所取得的卓著成就中，已经蓄积了大量具有鲜明“民族意味”的作品。
例如：从1905年中国电影的发端之作《定军山》，到1913年剧情片的肇始之作《难夫难妻》、《庄子试妻》；从20世纪20年代的《孤儿救祖记》、《西厢记》，到30年代的《春蚕》、《姊妹花》，再到40年代的《小城之春》、《太太万岁》、《乌鸦与麻雀》；从50年代的《祝福》、《梁山伯与祝英台》，60年代的《早春二月》、《舞台姐妹》，70年代的《海霞》、《红色娘子军》（舞剧），到80年代的《乡音》、《野山》、《红高粱》，90年代的《饮食男女》、《活着》、《霸王别姬》，以及2000年以来的《卧虎藏龙》、《图雅的婚事》等，可谓精彩纷呈、不胜枚举。
这些作品分别从地域风貌、岁时节日、生活习俗、精神观念、情感气质等方面，为我们进行“民俗在电影中的应用状态”的理性分析与论证，提供了多角度的、充足的影像资料。
另一方面，从20世纪20年代开始至今，由钟敬文先生肇始的中国民俗学研究，也已经积累了相当丰厚的学术成果。大到提纲挈领的《民俗学概论》[10]，小至见微知著的《中国老360行》[11]、《蒙昧中的智慧——中国巫术》[12]、《中华传统文化书系——服饰文化》[13]等，可谓视野广阔、论著颇丰，这些理论著述几乎涉及了中华民族历史与现实、集体与个体、物质与精神的方方面面，不仅谈到了民俗现象的具体形式与内容，而且还能把不同民族间的风俗流变与相互影响，加以触类旁通的阐释。可以说，其中绝大部分研究成果，都能直接、间接地应用到“中国电影民俗学”的创建中来。
毋庸置疑，上述两个方面的丰硕成就，都为“中国电影民俗学”这门学科的建构，预设了很强的可操作性。在实际研究中，我们可以在电影学和民俗学的交叉互动中，把对民俗学成果的开发、利用，与对相关电影作品的剖析密切结合起来加以研究，这样不仅能为确立有中国特色的电影理论打开一条新通道，并直接有助于中国电影民族风格的建构与升华，而且也有可能为民俗学的分支学科——“影视人类学”的发展提供新的研究视角与资源。
就具体研究路径来说，我们认为“中国电影民俗学”作为一门学科，大体可以由——“民俗电影”（包含民俗元素的电影）；“电影民俗”（能够服务于电影创作的民俗）——这样两大研究领域组成。
1.“民俗电影”方向
通过发掘、梳理那些散见于百年中国电影中的“民俗元素”，来逐步剖析、论证民俗作为一种艺术创作的元素，对于电影之民族特色的确立，以及思想意味的构成，究竟发挥了怎样的作用？具体来说，针对民俗成分在影片视听构成中所占比重较大的那部分作品，我们通过梳理、归纳、整合其中的民俗现象，分门别类地研究它们在影片的叙事、造型、表意等方面所承担的功能和所发挥的作用，并分析总结它们在整个影片的视听系统以及艺术风格等方面所产生的影响，以便为后来的电影创作提供可资借鉴的“民俗电影”样本和理性经验。例如：
1.仪式类：《黄土地》中的“祈雨”、《祝福》中的“除夕祭祖”、《悲情城市》中的“婚礼”、《菊豆》中的“葬礼”等。
2.方言类：《抓壮丁》中的四川话、《秋菊打官司》中的陕西话、《股疯》里的上海话、《童年往事》里的闽南话（台语）、《小武》里的山西话、《寻枪》里的贵州话、《没事偷着乐》里的天津话等。
3.民居类：《马路天使》里的“里弄、亭子间”、《黑骏马》里的“蒙古包”、《老井》里的“窑洞”、《城南旧事》里的“四合院”、《孔雀公主》中的“傣家吊脚楼”等。
4.观念类：《祝福》中的“捐门槛”；《乡音》和《野山》中的“夫权观念”；《喜盈门》中的“妯娌关系与忠孝观念”；《湘女萧萧》和《良家妇女》中的“童养媳现象与贞节观念”；《哀乐中年》中的“面子观念”等。
5.民间艺术/娱乐类：《活着》中的“皮影戏”；《霸王别姬》中的“京剧”；《变脸》中的“变脸”技艺；《黑炮事件》中的“象棋”；《蓝风筝》中的“风筝”；《炮打双灯》中的“爆竹”等。
6.五行八作类：《我的父亲母亲》中的“锔碗”、《背靠背脸对脸》中的“钉鞋”、《双旗镇刀客》中的“肉铺”、《春蚕》中的“养蚕”、《饮食男女》中的“烹调”、《红高粱》中的“酒坊”等。
7.岁时节日类：《过年》、《过年回家》、《惊蛰》、《立春》等。
2.“电影民俗”方向
在中华民族5000多年的文明历程中，积累了极为浩繁的民俗资源，如何把它们有机地运用到电影创作当中——这无疑也属于“中国电影民俗学”的探讨范围。但是包罗万象的中国民俗现象，并不一定都适用于电影创作。在具体探索中，我们应当首先较为系统地、分门别类地选择整理出那些有可能为电影所用的各种民俗事象（其中包括精神观念、情感心理、思想意识等“软民俗”），并对它们做出“电影学”意义上的价值评估和甄别，以利于电影创作者能够在尽短时间内，为自己的“故事”寻觅到最适合的叙述环境和表意载体，或者最起码能够找到具有启示意义的对应参照系统，从而使其作品在一定程度上彰显出较为鲜明的民族风格。
需要指出的是，在实际研究中，“民俗电影”和“电影民俗”这两个研究方向是并行不悖的，把它们人为地分开，既无必要也不现实。因此，在本学科的起步阶段，我们大体可以首先从以下这些命题或范畴入手，对电影与民俗的关系加以初步探讨：
传统戏曲与电影；传统武术与电影；传统饮食与电影；传统服饰与电影；
传统民居与电影；方言文化与电影；五行八作与电影；岁时节日与电影；
传统仪礼与电影；传统观念与电影；民族情感与电影；民间信仰与电影；
民间文学与电影；诗词书画与电影；民间艺术与电影；民间游戏与电影；
民间陋俗与电影；江湖社会与电影；少数民族与电影；新兴民俗与电影。
综上可见，本学科的“研究目标”主要在于：尽可能把“电影理论的民族化探索”落到实处，同时还要结合大量实证研究，鞭辟入里地指出：中国电影创作究竟应当怎样去追求自己的“民族风格”，并力图在理论上辨析并回答清楚以下问题：
（1）什么样的影片才是具有“民族风格”的电影？
（2）实现中国电影“民族化”的核心路径在哪里？
（3）应当怎样去追求电影的“民族风格”？
为此，本学科的“基本范畴”大致设定为以下两个方面：
一方面，广泛发掘、梳理散见于中国电影中的“民俗元素”，充分剖析、论证这些“民俗元素”在具体影片中的能指与所指，进而深入探讨它们对于电影之民族特色的确立，及其思想意味的构成，究竟发挥了哪些具体而神奇的作用。
另一方面，数千年的华夏文明，积淀了众多“民俗事象”，有些已经式微甚至消亡，有些仍然存活在当下；此外，随着社会的发展，还将不断伴生新的民俗现象。所有这些在历史上和现实中存在过的“民俗事象”，均有可能运用于具体影片的创作。那么，搜索、梳理、呈现这些“民俗事象”，并尽可能指出它们有可能服务于哪些或哪类影片的创作，无疑也应当是本学科的探讨范围。
简言之，本学科研究的基本范畴主要包括：
（1）“民俗元素”曾在既往影片创作中发挥过怎样的作用？
（2）在未来的电影创作中，还有哪些“民俗事象”具有潜在的利用价值？
显然，这门学科至少应由“民俗电影”和“电影民俗”——包含民俗元素的电影，和能够服务于电影的民俗——这两个研究方向组成。如此，就有可能通过对电影学和民俗学的交叉、互动，从民俗学和民俗事象中，把那些有助于电影民族化的各种潜力，逐步探究、开发出来，并充分利用起来，为创建有中国特色的电影理论打开一条可能的通道，进而在理论探讨和艺术创作中，直接服务于中国电影民族风格的建构与升华。[14]
结语：让我们为电影发展与民俗传承插上双赢的翅膀
尽管“中国电影民俗学”这个概念是本书作者的原创，但是早在1924年，我们的电影先辈就已经注意到了“民俗和电影”的关系，并将其和传播华夏文明、树立我国国际形象的重大使命联系在了一起。在这里，我们不妨重温一下先辈们的声音：
“影戏虽是民众的娱乐品，但这并不是它的目的。在国际观念没有消灭，世界大同没有实现以前，它实负有重要之使命，约而言之，有以下数端：
（1）赞美一国悠久的历史。（2）表扬一国优美的文化。（3）代表一国伟大的民性。（4）宣扬一国高尚的风俗。（5）发展一国雄厚的实业。（6）介绍一国精良的工艺。”[15]
仔细体悟上述论断，我们不难发现电影先辈们熔铸在字里行间的赤子之情和真知灼见。他们在恳切、明晰地指出电影之“重要使命”的同时，也间接地晓谕后人应当通过怎样的渠道，才能真正实现那些使命。在上述六项“使命”中，至少有五项——“历史、文化、民性、风俗、工艺”——都涉及了民俗文化。这意味着，民俗文化既是电影所要传播的主体诉求，同时也应成为电影所要承载与表现的核心内涵。显然，这正是今天我们所要建构的“中国电影民俗学”的肯綮所在。
由于当时“民俗学”在中国的土地上才刚刚萌芽，因而清晰地意识到电影创作与民俗文化之间的学术关联——这对当时的电影人而言并不现实，但他们却凭借一腔热血和开阔的眼界、丰厚的学识，高屋建瓴地为中国电影的未来构想了一条既有可行性，更具建设性的康庄大道！在光阴流转了九十多年后，这些论断至今依然闪烁着智慧的光芒，令我们不能不由衷敬佩、赞叹先辈们的远见卓识……
毋庸置疑，民俗文化既是中国多元地域风情最直观的物质载体，也是中华民族伦理情感及思想观念最朴素的表现平台。可以说，再没有什么能够像民俗文化那样，能够极为鲜明而集中地体现出中华民族的个性风采。因此，中国电影欲求民族风格的确立，就一定不能忽视对民俗事象的广采博收、恰当运用，而大量“民俗电影”的涌现，不仅有助于中国电影民族风格的探索与确立，而且也能在不同程度上为我国民俗文化的保留与传承起到相当积极的促进作用。此外，这类影片在“文化人类学”上的价值，也必将随光阴的荏苒而日渐彰显出别具一格的恒久魅力……
有鉴于此，大力开展“中国电影民俗学”的探索，就已不单是一种现实的功利需要，它还蕴含着弘扬与传承民族文化的长远诉求，因此值得我们给予高度重视和深入研究。
[1]参见丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上/下册）中的有关文章，如《如何的救度中国的电影》、《所谓中国影片》、《民族主义与中国电影》、《略谈“空气”》、《建立中国电影风格》、《向传统文艺探胜求宝》、《电影民族化再认识》等篇章，文化艺术出版社2003年版。另见：李少白、邵牧君、罗艺军、韦菁等人的有关文章，主要刊登在20世纪80年代中期前后的《电影艺术》杂志上。
[2]本章主体内容曾发表于《当代电影》2007年第6期。
[3]参见钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第1页。
[4]段宝林、武振江主编：《世界民俗大观》，北京大学出版社1988年版，第93页。
[5]参见董晓萍著：《民俗学导游》，中国工人出版社1995年版。乌丙安著：《民俗文化新论》，辽宁大学出版社2001年版。
[6]将繁复的民俗事象划分为“有形（硬）民俗”与“无形（软）民俗”，并统称为“大民俗”——这是笔者在研究本课题中所创造的三个概念，妥当与否尚待检验，在此仅供参考。
[7]作为我国民俗文化中的“恶俗”之一，绵延两千多年的这套“潜规则”至今仍在被各级官员“发扬光大”。
[8]郁达夫：《如何的救度中国的电影》，载于《银星》杂志1927年第13期。
[9]鉴于大家可以理解的原因，恕未注明某些言论、观点的出处。读者若有兴趣，均可在20世纪80年代中期前后出版的《电影艺术》、《当代电影》等杂志上，以及近年来谈论电影之“民族化”的一些著作中查找到。
[10]钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版。
[11]蓝翔、冯懿有著：《中国老360行》，百花文艺出版社2003年版。
[12]臧振著：《蒙昧中的智慧——中国巫术》，华夏出版社1994年版。
[13]王丽华著：《中华传统文化书系——服饰文化》，内蒙古人民出版社2005年版。
[14]本书作者于1999年在北师大读博士期间开始思考“中国电影民族化”的问题。2002年毕业，到中国传媒大学任教时，在国内首次提出了创立“电影民俗学”的初步构想。2007年在《当代电影》第6期上发表了长篇论文《建构中国电影民俗学》。目前该文在国内学术刊物上已被引用几十次。
[15]周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，节选自《昌明电影函授学校讲义》，1924年版。
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