武术类影片的流变状况
武术于电影的综合价值
在我国蔚为大观的民俗文化中，无论从外在形态的东方风范来看，还是就内在气质的华夏神韵而言，可以说“中华传统武术”都是最具民族特色的组成部分之一。它既有强身健体、攻击自卫、娱乐欣赏等实用功能，也不乏惩恶扬善、除暴安良、匡扶正义等精神内涵。长期的社会实践与传承，使它形成了独特的民族风貌，蕴含着深邃的哲学思想和道德情怀。武术作为“国术”，不但深受我国人民喜爱，而且也日益受到国际社会的青睐，她是属于全人类的文化瑰宝。
在千百年来的人类文明史上，武术不仅始终以其无可替代的个性魅力，散发着恒久的文化光芒，而且还以其丰沛的精神内涵与灵动的外在风采，广泛渗透于戏曲、小说、评书、故事、电影等其他文化艺术的发展当中。
仅就华语电影来看，如果依据所采用“民俗元素”的多少及其运用的精彩程度，把所有影片进行归类分析的话，我们会发现：“武术类影片”是当之无愧的冠军——影响最大、数量最多、票房最高、传播最广。特别是由此衍生出的“武侠片”，更成为了中国电影对国际影坛的独特贡献。为此，我们不能不为我国拥有“武术”这一瑰宝而倍感骄傲，也不能不为我国电影成功地运用了“武术”这一民俗奇葩而深感庆幸。
从20世纪20年代以来，特别是从50年代以降，中国武术便伴随着中国电影——“装在铁盒子里的大使”——走遍了五洲四海。一方面，武术协助中国电影赢得了国际性声誉；另一方面，华语电影也将中国“功夫”乃至华夏文明推广到了全世界。因此，在“中国电影民俗学”的所有子课题中，我们无疑应当把“传统武术与电影”的研究作为荦荦大端，首先加以深入研讨。
第一节传统武术的起源与流脉
中华传统武术是一种以技击动作为主要内容，以套路和对抗为运动形式，注重内外兼修的传统军事训练和民间体育项目。武术活动的主要形式有：拳术、剑术、刀术、枪术、棍术等单人套路习练，以及两人以上的对打套路习练，还有散手、推手、长兵、短兵等项目。武术具有攻防格斗、强身健体、锤炼意志、传承文化等多种功能。[1]武术在流传过程中还有武艺、国术、功夫等别称。
纵观我国传统武术的成长、演变与传承历程，应当说，作为社会文化现象的一种存在，武术的沿革基本上是与华夏文明的发展进程相同步的。武术起源于原始社会，初步形成于夏商周时期，到春秋战国时期达到了第一个发展高潮；在秦汉时期，武术的娱乐、健身等功能得到拓展与强化；三国两晋南北朝时期，武术理论体系初步形成，武术门派初现端倪。隋唐时期，中华武术出现了第二个发展高潮；两宋时期，武术在军界和民间得以广泛普及；在元代，武术通过戏曲表演得以延续、传播；明清时期，中华武术出现了第三个发展高潮；进入民国时期以后，武术从总体上已转变为健身运动；新中国成立后，武术作为一种体育运动项目，在海内外都得到了广泛发展与传承。
武术在其漫长的发生、发展过程中，深受我国传统文化的浸染，并在多方面折射着民族道德情怀和本土价值理念，具有鲜明的民族特色和深邃的文化底蕴，是中华民族为人类创造的文化精粹之一。
一、起源：基于原始人类生存与祭祀的需要
就武术的起源而言，尽管目前仍有多种说法，但我国远古先人基于生存与祭祀的需要所进行的某些原始格斗行为、舞蹈活动，很可能就是滋生武术的主要根源。
远古时期，原始先民“同与禽兽居，族与万物并”[2]，过着茹毛饮血的生活。在“驾鸟攫老弱，猛兽食颛民”[3]的弱肉强食的严酷环境中，人们为了生存，不得不经常与野兽或同类搏斗，这当中自然会产生拳打脚踢、指抓掌击、跳跃翻滚等初级的、本能的徒手攻防手段，原始自卫搏击经验就此得以逐渐积累。同时，原始人学会将木棒、石块等当做自卫和攻击工具的过程，也正是原始武术器械产生的过程。
学会制造工具，是人类发展史上的一个里程碑，而人类最早的工具使用和制造活动，很可能并非源于“劳动”——狩猎和采摘，而是源于“防身自卫”。尽管笔者在此提出的这一假说，与传统观点——人类在劳动中学会制造和使用工具——有明显差异，但我们只要设身处地去想象、推理，便会发现：人类出于“自卫”去发现、制造、使用工具的可能性，显然更为急迫和主动。那么，人类最初制造的“工具”应该是什么样的？又是用来做什么的呢？我们不妨想象一下：
一个正在树丛中觅食的原始人，惊动了一头狮子。狮子突然跃起，凌空向人扑下来，人立时吓瘫在地。一阵惊恐过后，人安然无恙，但狮子却死了。原来，人的背后恰好有个朝上的干树枝，而那树枝的顶端不知何时已折断，并留下了锋利的茬口。狮子扑下来时，人已瘫倒在树枝下的地上，而那树枝正好刺中了狮子的咽喉……人在大嚼一番飞来的美味后，不禁对着那根血迹斑斑的树枝开始顶礼膜拜，继而意识到，锋利的树枝或者木棒能刺死野兽！从那天起，这个原始人便学会了使用“武器”——树枝或者木棒。后来他发现，木棒除了能“刺死”或“捅死”对方，如果用来“打击”对方，也相当得心应手。于是，他开始大量收集合用的木棒，并设法把木棒的一端弄得尖锐些——于是人类最初的“工具制造活动”便开始了……
尽管没有史料佐证，上述想象显得过于偶然，但人类作为高级动物，当类似的“偶然”反复发生后，便极有可能变成一种“必然”。因此，我们基本上可以推断，人类最初制造工具的动因，应该是源于防身和攻击的需要。正是在这样的过程中，人类逐步积累了制造和使用石制、木制工具，并将其作为格斗器械的能力，以及包含有劈、砍、刺、擒拿等动作的搏击技能，这些技能被广泛地运用于狩猎等谋生活动，以及族群间的攻伐战斗中。
到了原始社会的氏族公社时期，由于部落战争相当频繁，致使大规模、经常性的人体搏斗成为一种普遍的社会需要，相应的，较为行之有效的搏击经验也就被广泛模仿、传授、习练，这便使原始武术得以迅速普及和发展。在部落战争中，远则使用弓箭、投掷器，近则使用棍棒、刀斧、长矛、拳脚，任何生产工具和自然器物，但凡能用于捕斗搏击的都可成为战斗武器。从现有考古发现中我们可以看到，在旧石器时代，已出现尖状石器、石球、石手斧、骨角加工的矛；而到了新石器时代末期，则出现了大量的石斧、石铲、石刀和骨制的渔叉、箭镞等。这些原始生产工具和武器，应该说正是日后大部分武术器械的前身。
可以说，产生于原始社会的那些攻防技能和器具，及其在狩猎和杀伐中的频繁使用，正是催生早期武术萌芽的丰厚土壤。
为了祈求或感激神灵对族群生存的护佑，原始人群经常要举行各种“祭祀/庆典仪式”，在这些兼具娱神和娱人双重功能的日常活动中，通常都要以“舞蹈”的方式来渲染气氛、宣泄情感，而这些舞蹈大都是对狩猎、生产和生活动作的模仿与夸张，因而往往包含着“举手蹈足，瞋目颔首为杀之势”[4]，于是便出现了一种“舞武同源”的状况——人们在集群跳舞的过程中，无意中将一些搏杀动作有节奏、有秩序地表现出来并传承开去。
由上可见，人类祖先出于生存、自卫和发展的本能，便不得不与险恶的自然环境抗争，因此必须具备一定的搏杀本领；而各种“仪式舞蹈”又将这些“本领”不断加以整合、规范、升华、传播开去，让更多的人在模拟、训练、掌握后，增强了生存能力。因此，可以说“中华武术”正是肇始于原始人群竞争图存经验的积累。
二、夏商周时期：武术进入中国古代文明的殿堂
这一时期对于武术的训练、运用和传播，已超越了原始社会那种几乎是无意识的“本能”状态，早期武术文化及教育已经萌生并有了初步发展，这表明武术开始成为中国古代文明的一部分，其具体表现如下：
1.有了较量武艺高低的“比赛”。当时的武技多称“手搏”、“手格”、“股肱”等。据《史记》记载，夏王桀、殷王武乙和纣王都是徒手生擒猛兽的技术能手。
2.青铜冶炼和铸造技术在“夏商”时期的出现和渐趋成熟，使得“金属”材料制造的“武术器械”——矛、戈、戟、斧、钺、刀、剑等大量涌现，这不仅使武术的威力迅速增强，同时也使劈、扎、刺、砍等武术兵器的运用技术、技能日益丰富。
3.周朝出现了一部与武术相关的重要著作《周易》（亦称《易经》），后世的“太极学说”[5]即源自该书，中国武术理论的基础由此得以奠定。
4.武术进一步向实用化、规范化发展，成为军事训练的主要项目，以求适应实战需要。例如：周朝就曾通过编练“武舞”来训练士兵、鼓舞士气。在周代学校里以“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）为主的教育体系中[6]，竟有两项（“射、御”）都与武术有关，并且凡贵族子弟，都要受此六艺教育。武王所制的“成童舞象”[7]、“象用兵时刺伐之舞”[8]，是当时武术的少儿教育活动，也反映了我国“蚤（早）喻教”思想对武术同样有相当的影响。此外，还有“春夏学干戈”、“将帅讲武”[9]等教学记载。
三、春秋战国时期：武术发展史上的第一个高潮
这一时期群雄争霸、战争频繁，武术成为一种克敌制胜、备受推崇的军事技能。
1.出于武备的需要，各诸侯国都很重视武术的“作战功能”和“健身作用”。齐国就曾广泛招募有“拳通股肢之力，筋骨秀出众者”[10]参军，在列国中形成了“齐人隆技击”[11]、“以技击强”[12]的特色。在当时，“技击”特指战场上的杀敌技术，“技击”一词因此流传至今。此外，据《史记》记载，司马迁的先祖“在赵者，以传剑论显”进行教育活动。大军事家孙武则透过血腥格杀的残酷性，看到了“搏刺强士体”[13]的一面。
2.这一时期，“剑”的格斗技能在军队和民间得到高度重视。因此，剑的制造及剑道都得到了空前发展。在“上斩颈领，下决肺肝”、“十步杀一人，千里不留行”[14]的时代风尚中，越女的剑术显得十分突出，并得到了越王勾践的赏识——被起用教练士卒，并有《越女论剑》流传后世。对此，后人王充有过高度评价：“斗战必胜者，得曲城越女之学也。”[15]这反映了越女之学在相当一段时间内曾备受推崇。
3.一些哲学观念开始直接渗透到武术理念当中。对武术颇有研究的庄子曾提出“以巧斗力者，始乎阳，常卒乎阴，泰至则多奇巧。”这条理论就是运用阴阳学说，首开哲学解释拳理之先河。而“示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至”，[16]也是庄子在总结无数剑客生死搏刺经验的基础上，概括提炼而成的一句寓哲理于武术中的名言。
4.由于铁器、战车的出现和步骑兵的兴起，使武器的形制、性能愈发丰富优良，这使得武术的技击性进一步突出，武术的品种和层次也随之迅速增加、提升。
5.这时演武、比武、讲武已十分流行，并很讲究攻防技巧，拳术打法也出现了进攻、防守、反攻、佯攻等。
凡此种种，都可以让我们确认，春秋战国时期的武术已经基本超越了低层次的野蛮拼杀状态，而演变成为一种集多种器械和理性精髓于一体的、有组织的军事技能。
四、秦汉时期：武术的功能得到拓展（娱乐、健身等）
武术的兴衰与历朝历代的政治、军事局势密切相关，这一点在秦汉时期体现得相当突出。
秦一统天下后，统治者出于社会稳定的考虑，下令汇集全国民间兵器铸为钟鼎等，同时，罢讲武之礼、集艺人作“角抵戏”，使武术渐趋娱乐之流，武术的发展因此受到遏制。尽管如此，武术仍以各种方式得以流传。
例如“剑术”便是秦汉之际的奇绝之传，从帝王将相到庶民百姓，佩剑、舞剑、学剑蔚然成风——荆轲刺秦王、项羽“学书不成去学剑”[17]、刘邦“拔剑斩蛇”等记载俯拾皆是。
这一时期还有过“宴乐兴舞”的习俗——手持器械的舞练表演时常在乐饮酒酣时出现，主要有剑舞、刀舞、双戟舞等单人的、对练的或集体舞练的套路表演。如在“鸿门宴”中出现的“项庄舞剑，意在沛公”[18]的场面，便是这一形式的反映，这类“舞练”虽重在娱乐，但从技术上讲堪称今天武术套路的前身。
大汉王朝建立后，由于政治扩张和军事防御的需要，统治者开始大力提倡“居则习民以射法，出则教民以应敌”[19]，当时还曾通过“拳技”的考试来选拔军官[20]。加之武帝、哀帝等几代皇帝的偏好，武术又进入了一个良性发展的时期。
汉代武术除了“防身杀敌”、“以立攻守之胜”的实际用途外，武术的娱乐和健身功能也受到重视。例如：剑术、拳术比赛和表演都很普遍。此前本来就常以“武舞”形式出现的武术，到了汉代（尤其东汉时期）更是有了长足的发展，如：剑舞、斧舞、销舞等，其动作虽多随意性，但出现了追扑、进击、打斗等有强烈攻防含义的动作。从这个意义上讲，武术已出现了简易的套路。此外还有不少象形舞，如“沐猴舞”、“狗斗舞”、“醉舞”，以及“六禽戏”、“五禽戏”等，这些均可视为集娱乐和健身为一体的早期“象形武术”。
汉朝的尚武风气使得这一时期的武术著述明显增多，仅《汉书·艺文志》就收录《剑道》38篇，《手搏》6篇，这些都是论述“攻守之道”的专著。此外，该书中有关“射法”的目录更是多达50余篇，如“逢门射法”、“魏氏射法”、“搏战射胡骑”等高超射法，这些都反映了当时教射有方，以及对实践经验的理论总结与指导。
五、三国两晋南北朝时期：武术理论体系初步形成，武术门派初现端倪
这是“武术理论”继往开来的一个关键时期，不仅产生了“武术”这一概念，而且还总结出了一些武“谱”；同时，以“少林寺”等为代表的武术门派也初现端倪。“武术”一词较早见于南朝宋延年《皇太子释奠会》中的诗句“偃闭武术，阐扬文令”。此前，在西晋陈寿的名著《三国志》中还出现过“武艺”一词。从此，角抵、技击、手搏、剑道等名目便有了一个外延广泛的代名词——“武术”。
武“谱”是对一些在武术训练和应用中行之有效的口诀、套路、秘法等要素的提炼与升华。例如：梁代简文帝萧纲的《马槊谱》，便是对一些马上武术进行“搜采抑扬，斟酌繁简”[21]整理而成的。“击有术，舞有套，套有谱”——这意味着武术理论开始具有了“体系”雏形，它使武术项目和技术更易于记录、流传，标志着武术理论有了重大飞跃，并对后世产生了深远影响。
这个时期的武术器械和技术也发生了一些显著的变化，出现了“双器械”，如：刘备的双剑、凌统的双刀、曹操的双戟都是对称的，西晋则出现了一手舞大刀、一手挥蛇矛的情形——“七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘”[22]，还有冉闵“左操双刃矛，右执钩戟，以击燕兵”[23]的记载，显然这种双手各执不同兵器进行搏刺击杀有别于前代。当时的表演，如双刀又发展为“掷刀空中，高一二丈，以手接之”，“环身盘旋，回转如索”[24]等，颇具表演技巧。宫廷中还以“斋后消食，习诸武艺”[25]作为健身的手段。
位于河南省登封县少室山下的“少林寺”也建立于这一时期（公元495年，南北朝），后来，“少林武术”以其别具一格的飒爽风姿与精神内涵，成为武林中驰名天下的一大宗派。
六、隋唐时期：中华武术出现第二个发展高潮
随着隋唐时期社会经济文化的持续繁荣，武术也在多方面进入了蓬勃发展的状态。
唐朝开始推行“武举制”，以考试选拔武艺出众的人才，这从政策上促进了民间和官方的练武活动，对武术的发展起了巨大的促进作用。
隋末就以武功高强闻名于世的“少林寺”，在唐武德年间（公元618～626年），协助李世民铲平了隋末王世充的割据势力，少林寺因此愈发声名大震，朝廷许其自立营盘、演练僧兵，僧徒一度达2000余人，练武之风日盛。传说少林寺有一位禅师“拳捷骁武”，能“引重千钧，横踏壁行”。少林寺从此成为传统武术的一方圣地，并以“万法归宗一少林”的美名享誉后世。
唐代及以后，武术兼容并包艺术的美学倾向更显突出，其中尤以“剑术”为盛。当时在军旅之中，剑已逐渐被刀替代，但民间仍很盛行，不仅武人练，文人也以佩剑、舞剑为荣。诗人李白、杜甫青年时皆学过剑术，斯时可谓剑术遍及朝野，名家辈出，如：兰陵老夫、裴旻、公孙大娘、李十二娘等。杜甫曾有诗云：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方……来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。[26]
诗人李白则身体力行，千里访师，拜在裴旻门下学剑，后又常“酒酣舞长剑”，“三杯拔剑舞龙泉”，以宣泄其诗兴剑趣。为此，后人还附会有关李白与剑术的种种传说，创造出了一种留传于后世的“太白剑”。
据说大画家吴道子有一次在作画时缺乏灵感，便邀裴旻为之舞剑，待品味其妙后，顿时精神大作、悟性勃发，“奋笔立成，若有神助”[27]。剑术舞练对于当时的狂草大家张旭来说更是一种不可或缺的艺术资源，有记载说他曾经“观公孙舞剑器，而得其神”[28]，“自此草书长进”[29]。
尽管上述传说、记载不无夸张的成分，但也在一定程度上表明唐代武术影响之广，同时也反映了武术与其他艺术种类相互渗透、比翼齐飞的盛况。李白的诗歌、裴旻的剑舞、张旭的草书曾被誉为“唐代三绝”[30]，而三绝中人物的生活和业绩无一不与武术有关。各路大师秉承“用志不纷，乃凝于神”[31]，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”[32]的艺术规律，取长补短、兼容并包，渐次达到了一种“得心应手，意到便成”的美学境界。
此外，在唐代的《射经》中还曾以“歌诀”形式来记录、阐释射法，这些都反映了唐代“尊武崇艺”的时代精神与社会风貌。
七、两宋时期：武术在军界、民间得以广泛普及
在宋朝统治的320年中，外有辽、金、西夏等少数民族政权、势力的持续侵袭，内有宫廷斗争、农民起义的不断纷扰，民族矛盾、阶级矛盾可谓相当尖锐。因此，统治者十分重视军队的武术训练，民众也常结社习武以求自保，这就极大地促进了武艺在军队和民间的推广与提高。
宋朝军队实行“募兵制”，常常通过选募、考试选拔武艺人才，军事训练也日趋规范化、系统化。据《宋史·兵志》载，当时军中所执行的“教法格”有“几千余言，使军士诵习焉”。宋太祖还曾亲自讲武——教数百勇士剑舞。宋真宗下令教授神武军士剑法。宋神宗设武学，“禁中教场”呈“百艺俱全”的习武景象。武术理论也因此被系统总结，例如：西环拳、兵家拳、武松拳等拳谱便堪称代表。
宋代各时期还颁布有“教阅法”，对军民“授以兵械，教以击刺”。因此，宋代有着“三时务农，一时讲武”，“带弓而锄，佩剑而樵”[33]的民俗，民间结社自制器械习武已成为普遍现象，出现了“角抵社”、“英略社”、“弓箭社”等较大的民间习武组织。
“十八般武艺”一词也出现于宋代的典籍之中。据宋华岳《翠微北征录》载：“臣闻军器三十有六而弓为称首，武艺一十有八而弓为第一。”此文原意强调弓箭在征战中的重要性，但已反映当时的兵器远不止十八种。宋代武术的发展状况我们还可以从《说岳全传》、《杨家将》、《水浒传》等古代小说中窥见一斑，其中都描写了众多武艺高强、功夫独到、善操多种兵器的男将女杰。
与武技在农村及边远地区多侧重军事实用性不同，在城市的街头巷尾、勾栏瓦舍中，则多侧重套路，把武术作为表演内容，成为“百戏”之一。表演的武艺有角抵、使拳、踢腿、使棒、弄棍、舞刀枪、舞剑，以及打弹、射弩等，对练的则叫“打套子”——类似于后来的武术套路。“套路”的出现是古代武术发展至宋代趋于成熟的一个显著标志。
另外，这段时期的角抵、相扑比赛不仅更具规模，而且还具备了近似参赛者、裁判、规则、赏物等作为竞技比赛的几个要素，从而使其具有了竞技体育的意味。除了单练的“使拳”、“使棒”外，还有“枪对牌”、“剑对牌”等对练表演，甚至还有五、七对等的“出阵对舞”，以及化了装的、谓之“七圣刀”的百人集体对练[34]。由于商业经济活跃，当时还出现了浪迹江湖、以习武卖艺为生的“路歧人”。
需要指出的是，尽管武术在宋代得到了进一步普及，但由于当时大多数统治者对程朱理学的推崇要远甚于对武备的重视，所以整个社会逐步倾向于重文轻武，尤其在主流社会舆论中已少有唐代“尚武崇侠”之风，尚武精神在精英阶层中普遍失落。因此，宋代武术的发展更主要的还是通过民众和军队来完成的。
八、元代：武术通过戏曲表演得以延续、传播
元代由于民族矛盾比较尖锐，蒙古统治者限制民间习武，禁绝“聚众围猎”、“弄枪棒”、“习武艺”[35]，为此不少武术家隐姓埋名，习武组织也转为秘密性的民间组织，使武术发展受到极大的抑制乃至禁锢。
幸运的是，耶律楚材等元朝统治阶层中的部分开明人士，极力主张维护中原悠久的历史文化，并且在某些方面采取了较为宽松的政策，比如包含有“十八般武艺”表演的“元杂剧”能够兴盛就是一例。这样，武术便可渗透、融会到戏曲表演当中，通过演员的日常“练功”与舞台演出获得合法存在的空间。
戏曲理论界一般认为，尽管早在宋代的“百戏”或“南戏”中，就已经出现了戏曲融合武术表演的迹象，但武术与戏剧交融并最终真正形成“武戏”类型，应当说还是成形于元杂剧。在元杂剧的诸多题材类型当中，有一种名为“绿林杂剧”[36]，指的就是那些包含有较多武打表演场面的剧目，例如：《燕青搏鱼》、《刘千病打独角牛》等。即便是在元曲大家关汉卿的作品中，也有一些这样的剧目，如：《关大王独赴单刀会》、《尉迟恭单鞭夺槊》、《三英战吕布》等。
元杂剧中“武戏”的形成，使得许多武术艺人由此在梨园班子中合法地保留了武术的技艺，并按剧情的需要使武术再现于舞台。因此，尽管武术在元代受到诸多限制与禁锢，总体上趋于停滞乃至衰微的状态，但得益于戏曲的“掩护”与传播，武术——这枝植根于华夏文化沃土之中的奇葩，还是顽强地传承下来了。
九、明清时期：中华武术出现第三个发展高潮
进入明清时期后，中华武术又得到了长足发展，武术界流派林立、多元并进，堪称传统武术发展史上一个集大成的时代。
明代武术的大发展与明太祖朱元璋重视文武全才的思想分不开。他主张“武官习礼仪，文人学骑射”，这样，明代不但拳法众多，而且器械套路也更加丰富多彩，开始有势有法，有拳谱歌诀。这说明脱胎于军事格斗技术的武术，到明代已逐步形成以套路为主的运动形式，并远远超过了对抗性运动的发展。
由于武术在明朝的发展日趋完善，加之民族矛盾和阶级矛盾的激化，军队（如戚继光练兵抗倭）、民间帮会和宗教组织（如白莲教等），都把武术作为有效的斗争工具，“门派武术”因此开始兴起。仅“拳术”就有长拳、猴拳、少林拳、内家拳等几十家之多；同时还形成了太极拳、形意拳、八卦拳等拳种体系。仅抗倭名将戚继光的《纪效新书》中就记载有“宋太祖三十二势长拳，绵张短打，温家七十二行拳，三十六合锁，山东李半天之腿，鹰爪王之拿，千跌张之跌，张伯敬之打……共十六家拳法。”真是大有百家争鸣之势，而且拳名皆以擅长者姓氏命名。
以往的武术技巧多靠口传身授，以文献形式保留者较少。由于明代较为崇尚文武全才之风，使武术家著书立说达到鼎盛，而且图文并茂，保留了珍贵的武学遗产，为后世研究武术提供了重要依据。据统计，除戚继光的《纪效新书》外，重要的专著还有唐顺之的《武编》、俞大猷的《正气堂集》、郑若曾的《江南经略》、程宗猷的《耕余剩技》、何良臣的《阵记》、茅元仪的《武备志》、吴朵的《手臂录》等。
进入清朝后，满清贵族为平定天下的需要，曾几度限制练武，所以清代的武术活动要逊色于明代。但由于武术在民间已有广泛群众基础，加之当时存在许多反清复明组织和“天地会”等江湖帮会，民众习武练功以图推翻满清或求得团体利益，这反而使各种流派的武术更加纷呈于世。以地区分有南派、北派，以山川分有少林派、武当派，以宗教分有佛家的外功、道家的内功，以门类分有太极门、形意门、八卦门、迷踪门，还有长拳类和短打类。武术流派林立，象征着武术事业的兴旺发达，但也存在各派之间缺乏交流，甚至相互攻讦，不能相互弥补缺陷的不足。
20世纪初，西方的“体操”传入我国，“洋为中用”对武术产生了较大影响。1909年上海“精武体操学校”创立（后更名为“精武体育会”），并设分会于各地乃至东南亚，培养了许多武术人才。此外，“北京体育研究社”也参照西方体操的教练规程，结合当时的具体情况，制定了相应的团体教练方法。于是借鉴西方体操的锻炼形式，将传统武术动作按口令节拍编组成套的“中华新武术”面世，这种用口令指挥、列队操练的集体武术教练法广泛地运用于军警和学校的日常操练中。中国武术从此开始突破传统，步入了新的发展阶段。
十、民国时期：武术从总体上转变为健身运动
这一时期由于社会的发展以及现代武器的普遍使用，一方面使得武术的“战争价值”基本丧失，另一方面武术的健身作用却日益凸现。总的来看，武术主要以体育运动的形式存在于社会生活当中。
1927年，国民政府在南京设立了“中央国术馆”，后来各省、市、县相继建立了200余所国术馆，许多区乡也建立了分馆。不少武术家受聘在武术馆任教，培养了许多武术专门人才。民间也出现了许多拳术社、武士会、武术会、体育会等武术组织。
中央国术馆还曾组织过两届国术国考和国术游艺大会。有关武术的学术研究和一些国术书籍的出版，也促进了武术的传播和发展。
1936年，中国武术旅行团访问了东南亚，这很可能是我国首次“武术外交”。同年，中国武术队赴德国柏林在第11届奥运会上进行了表演，这是中华武术首次在重大国际场合展露风采。
此外，民国年间还曾多次涌现武林高手击败外国挑战者，捍卫民族尊严的事迹。例如：抗战时期，形意拳大师车永宏、孙禄堂等均挟武技击败日本武士，并断然拒绝日方重金聘请作日人教练，表现了崇高的民族气节。
十一、新中国成立后：武术在海内外得以广泛发展
新中国成立后，在政府数度大力推动下，传统武术成为“弘扬民族文化，发展体育运动”的一个重要组成部分得到了进一步继承和发展。
1.武术成为国家体育项目被持续推广。1953年，“全国民族形式体育表演及竞赛大会”在天津举行，武术是这次大会的主要内容。1956年，“中国武术协会”在京成立，武术正式定为体育表演项目。各地随之成立了大量名目繁多的武术团体，传授武术技能、培养武术骨干、组织武术表演和比赛，形成了广泛的群众性武术文化活动网络，为武术的发展开拓了广阔的道路。
1957年，国家体委将武术列为“体育项目”，随后举行了全国性的武术比赛和表演，整理制定出了第一部《武术竞赛规则》，出版了简化太极拳和初级的拳、刀、剑、棍、枪套路。
2.为了使武术进一步得到继承和发展，国家体委于1979年发出了《关于发掘整理武术遗产的通知》，从1983年开始历经3年的发掘整理（文献、图片、录像），基本摸清了我国武术在当时的传承状况。
3.武术成为各级学校体育教育的内容之一。1954年，武术被列入各高校体育院系的正式课程。1961年，武术成为《全国大中小学体育教学大纲》中的重要内容。部分大专院校还成立了武术协会和武术队，少数高校还设置了培养本科生和研究生等武术专门人才的武术专业。1984年，国务院批准设立武术硕士学位。1986年，国家体委建立了“武术研究院”，并与国外武术界开展了广泛交流。1993年，在《国家体育锻炼标准施行办法》中增加了武术内容的试点工作。2001年，武术被列为“中小学体育与健康课程标准”中的重要内容。
4.武术的国际影响日益扩大。中国作为武术的发源地，在历史上曾多次派人先后前往五大洲60多个国家进行武术表演和交流。日本和东南亚一带是中华武术最早得以流传的地区，据记载，明代拳师陈元资东渡日本传授少林拳法，奠定了日本“柔道”的基础。至于日本的空手道、合气道，朝鲜的跆拳道，泰国的暹罗拳，菲律宾的棍术都不同程度地受到中国武术的影响。目前中国武术在欧美等地已经广为人知，美国有“全美中国武术协会”，芝加哥等城市还成立了“少林功夫学校”。“GongFu”（功夫）、“ShaoLin”（少林）、“TaiJi”（太极）、“WuShu”（武术）等词语也已经被英语世界广泛认可。
可以说，中国武术正以其独特的魅力——健身、技击、娱乐和艺术欣赏等多重功能——吸引着越来越多的国际武术爱好者。武术已经成为传播华夏文明、增进国际友谊的使者。
5.武术在国际体育界的地位稳步攀升。1985年，在西安举行了首届国际武术邀请赛，并成立了“国际武术联合会筹委会”，这是武术发展史上的历史性突破。1987年在日本横滨举行了第一届亚洲武术锦标赛。1990年武术首次被列入亚运会竞赛项目。1991年第1届世界武术锦标赛在北京举行，1993年和1995年又分别在马来西亚和美国举办了第2、3两届世锦赛——这标志着武术已经冲出亚洲，稳步地走向世界。1999年，国际武联被吸收为国际奥委会的“正式国际体育单项联合会成员”，这意味着武术即将成为奥运项目。
新中国成立以来所采取的种种措施，都极大地推动了武术在国内外的普及和研究，这使我国传统武术得到了长足发展，并衍生出不少新的武术项目和功能，特别是近些年来，武术套路在技术风格、结构布局、质量和难度，以及国际声誉上，都有了很大的提高和突破，还出现了集体比赛项目，这些都显示了传统武术与时俱进的活力与生机。
综上可见，作为中华民族智慧和品格的结晶，源远流长的武术文化经过长期社会实践，已经形成了独特的民族风貌，并蕴含着深邃的哲学思想和道德观念，武术作为国术、文化瑰宝，不但深受我国人民喜爱，而且也受到国际友人的青睐，它已经成为全人类共同的非物质文化遗产。
第二节武术类影片的流变状况
回眸百年中国电影史，从肇始之作《定军山》（1905年），到首次在海内外引起轰动的《火烧红莲寺》（1928年），再到勇夺奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》（2001年），可以说，中国电影的光荣与梦想始终都与传统武术有着不解之缘。中国电影因武术而数度辉煌，中华武术也因电影而享誉环球。
总体来看，武术与电影结缘于中国电影诞生初期。在20世纪20年代，传统武术逐步介入到电影创作之中，“武术”成为电影叙事造型的重要元素；在50至80年代，武术“真功夫”在电影中获得高度重视并得到充分表现；从90年代至今，“武术元素”更加广泛地渗透到多种类型、样式、题材的电影创作当中。
一、武术与电影结缘于中国电影诞生初期
1905～1919年是中国电影的“草创时期”，以1909年为界，这一时期可以分为前后两个时段：1905～1909年所拍摄的影片均为“戏曲片段”；1909～1919年则以剧情短片的拍摄为主。当时武术元素尚未直接介入电影创作之中，但在那批作为肇始之作的“戏曲纪录片”中，对传统武术已有间接表现。
从1905年开始，中国电影的创始人任庆泰相继拍摄了《定军山》（谭鑫培主演）；《艳阳楼》、《青石山》（以上俞菊笙主演）；《金钱豹》、《白水滩》（以上俞振庭主演）；《收关胜》（许德义主演）等七、八部戏曲纪录片片断，其中主要是以武术动作见长的“做”、“打”片段，例如“请缨”、“舞刀”、“交锋”等。
上述史实说明早在中国电影诞生之初，武术就与电影结缘了。尽管这种“结缘”是通过戏曲间接实现的，并且影片中那些“武打片断”也已经是舞台化乃至舞蹈化了的武打动作，但追本溯源它们仍然来自武术，这一点是无可置疑的。因此，这些戏曲片也应当归入融会并运用了武术元素的电影行列。
此后，我国几乎在各个时期都拍摄过一些不乏武打动作与场面的戏曲片，如：《四杰村》（1921年，卢寿联导演）、《林冲夜奔》（1935年，王次龙导演）、《古中国之歌》（1941年，费穆导演）、《穆桂英挂帅》（1958年，徐苏灵导演）、《杨门女将》（1960年，崔嵬导演）、《三岔口》（1976年，陈怀皑导演）、《斩花堂》（1987年，常甄华导演）、《木兰传奇》（1994年，肖朗导演）、《马陵道》（2000年，郭大群导演）、《生死擂》（2001年，王好为导演）等。[37]
事实上，戏曲片在中国电影史上曾占有不小的比重，这其中相当一部分含有武打片断，不过由于在形态、风格、故事、表演等方面，戏曲片大都忠实于戏曲原作，而程式化的戏曲表演又有极强的稳定性，因此，与“武术元素”在武侠功夫片中那种不断与时俱进、花样翻新的运用状况相比，在百余年来的戏曲片中，那些和武术有关的表演段落几乎没有明显的演变，其基本特征一以贯之地体现为：武打动作全部虚拟化、程式化、舞蹈化、杂技化；武打场面则重在热闹、流畅、有趣，而不求逼真、猛烈、刺激。
需要指出的是，武术元素在戏曲片中的这些呈现方式，并不意味着那些武生、武净、武旦等演员只需要花拳绣腿般地摆几个动作，即可完成片中的“武打任务”。事实上，他们大都具有相当深厚的武功修养，正所谓“台上一分钟，台下十年功”，这方面的事例为数众多、无须赘言，需要强调的倒是成龙、洪金宝、于荣光等电影界的功夫明星，原本也是戏曲界的武生演员，他们投身电影所赢得的声名，与此前在梨园行所积淀的武功与表演修养，显然有相当密切的关系。
1909～1920年，中国电影开始尝试拍摄“剧情片”（故事片），此时的作品大多为充满谐谑色彩的“滑稽短片”。
通常认为，衡量一部影片是否运用了武术元素的主要标志，就是看该片中是否出现了具有武术意味的格斗、武术招式/套路，以及武术兵器。而这一时期的影片主要以模仿西方电影中的滑稽动作为主，从现存的文字资料来看（当时的影像资料已完全遗失），其中没有任何与武术有关的记载，尽管其中部分作品如《打城隍》（1903）、《五福临门》（1903）等也有“打”的场面，但“打”与“武打”却不是一个概念，前者重在用滑稽的形体动作引人发笑，并不强调思想意味；而“武打”则必须有“武”，即在打斗过程中要尽量运用传统武术的动作、招式、套路或兵器，并且重在体现一种惩恶扬善的侠义精神，同时彰显传统武术的魅力。据此，我们可以基本判定，传统武术在此期间尚未直接成为电影的表现元素。
二、20世纪20年代，武术成为电影叙事造型的重要元素
1920年，商务印书馆活动影戏部先后推出了影片《车中盗》和《荒山得金》（导演均为任彭年），从文献记载和电影史研究的结果来看，这两部影片很可能是最早直接运用“武术元素”的中国电影。[38]尽管这两部影片难免稚拙，但我们却可以把它们看做中国武侠电影的雏形，因为其中均含有武打场面和表现狭义的情节，以及惩恶扬善的价值取向。例如：《荒山得金》的主人公宋金郎不仅懂得武功技击之术，而且还用家传“宝剑”与群盗“决战数合”。[39]显然，武术兵器、武术招式、武术格斗在这部影片中已经一应俱全。
1921年由上海新亚影戏公司出品、管海峰导演的《红粉骷髅》，是另一部较早运用了武术元素的影片，该片集侦探、武打、恐怖于一体，并曾专门从拳术艺人中挑选了扮演警察与打手的演员。[40]
在此后的十余年间（1921～1931），包含有“武术格斗”、“武术器械”或“练武场面”等“武术元素”的影片逐年增多。
其中，在前七年（1921～1927）共出品40部上下，[41]主要有：1921年的《四杰村》；1922年的《大义灭亲》；1923年的《爱国伞》；1924年的《侠义少年》、《五分钟》；1925年的《劫后缘》、《南华梦》、《孝女复仇记》、《女侠李飞飞》；1926年的《白蛇传》、《夺国宝》、《红玫瑰》、《莲花公主》、《孙行者大战金钱豹》、《无名英雄》、《燕山侠隐》、《还金记》、《情海风波》；1927年的《王氏四侠》、《侠凤奇缘》、《大侠白毛腿》、《奇中奇》、《五鼠闹东京》、《儿女英雄》、《山东响马》、《关东大侠》、《一箭仇》、《水上英雄》、《宋江》、《武松血溅鸳鸯楼》、《翠屏山石秀杀嫂》、《薛仁贵征西》等。
在后四年（1928～1931）包含有“武术元素”的影片数量猛增到250余部，[42]年均60余部。当时，上海约有大小50家电影公司，在这五年间共摄了近400部影片，这意味着与武术有关的影片竟占到全部出品的60%。[43]可以说，几乎当时所有的中国影片公司都参与了此类影片的摄制。[44]其中的代表作有：《火烧红莲寺》（1-18集）、《荒江女侠》（1-13集）、《儿女英雄》（1-4集），以及《武松大闹狮子楼》、《双剑侠》、《新少林寺·方世玉打擂台》、《奇侠精忠传》、《半夜飞头记》、《红侠》、《女侠白玫瑰》等。
这一时期武术、武侠类电影勃兴的原因主要在于以下三个方面：
首先，从社会原因看，从1920年前后直到1930年前后，中国长期处于大规模的战乱之中，其中声势较大的先后有：直皖战争（1920）、粤桂战争（1920）、第一次直奉战争（1922）、第二次直奉战争（1924）、北伐战争（1926～1928）、渐呈燎原之势的工农武装割据（1927～1934）、蒋冯阎中原大战（1930～1931），以及日军对东北地区的占领（1931），此外还有不计其数的地方军阀纷争。在这十余年里可谓战乱频繁、民不聊生，内忧外患、纷扰连年，民众不堪其苦，渴望豪杰出世，力克群雄，拯斯民于水火之中。这样的社会心理投射到电影活动中，便是那些宣扬惩恶扬善、济世救民的武术、武侠乃至神怪类影片，受到了相当热烈、持久的追捧。
其次，从民族电影本身的发展规律来看，20世纪20年代中期以前的中国电影大都是对西方影片的摹仿之作，而此时观众已厌倦了那些不土不洋、不伦不类的影片，希望看到真正有本土气质的作品。
再次，这一时期“武侠文学”相当流行，许多报纸都在连载武侠小说，这为武术、武侠类电影提供了现成的创作资源。如：影片《火烧红莲寺》就改编自武侠小说《江湖奇侠传》（平江不肖生著），而这部小说在当时的《红杂志》（后改名《红玫瑰》）上竟然连载了六年之久（1922～1928）。
正是在上述背景下，“武术元素”大约从1926年前后开始广泛渗透到电影创作之中，并且“武术”在电影中的艺术价值与商业价值也逐步为电影评论界和创作人员所认识和重视，武术也因此在电影业和社会上的影响日益扩大。具体而言，这些影响主要体现在以下五个方面：
1.中国最早一批“武打明星”应运而生
主要有：张慧冲、张惠民、王元龙、徐琴芳、范雪朋、尚冠武、邬丽珠、吴素磬等，并且其中不乏有真功夫者。例如：在1927年出版的《中国影戏大观》中就曾有评论云：“凡爱看中国影戏者，莫不知电影界中有一擅长武术之张慧冲。慧冲在《情海风波》、《五分钟》诸片中，咸以跌扑娴熟为一般观众所称赏。”再如：“《乱世英雄》……系武侠片。摄制时颇费练习功夫。”该片主演吴素磬在“片中并有种种武术，女士咸能应付裕如，盖其于骑射、驾驶、泅游诸技能，均已练之有素”[45]。而范雪朋和徐琴芳也曾分别被冠以“中国头号武侠女明星”和“中国女英雄”的美誉。[46]
2.涌现了一批擅长拍摄武打、武侠片的导演
当时较为著名的导演主要有：任彭年、陈铿然、文逸民、张惠民、张慧冲、张石川、邵醉翁、史东山等，这批导演在1928年之前就有武打片方面的成功之作，此后更是创作了不少如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》等影响深远的作品。
值得注意的是，此时还出现了中国电影界最早的“武术导演”。
1927年，友联影片公司在拍摄影片《山东响马》（又名《侠盗单雨云》[47]）时，为使影片中的武打显得更加真实生动，在钱雪帆、叶仁甫两位导演之外，还专门聘请了武师任雨田作为“武术导演”。由是，任雨田成为中国电影史上的首位武术导演（即现在的“武术指导”）。有了专业武术导演的精心策划与整体安排，影片中的武打场面无疑更加诱人精彩。此后任雨田又相继担任过《红蝴蝶》等影片的武术导演，并且大都取得了票房佳绩。
3.出现了一批“以拍摄武侠类影片作为主要业务”的电影公司
除张石川、郑正秋等人创办于1922年的明星影片公司外，当时以拍摄武侠神怪片驰名的公司还有：1925年由陈铿然、方君秩、方尚约创办的“友联影片公司”；1926年由张晴浦、张惠民创办的“华剧公司”；1927年由张慧冲创办的“慧冲影片公司”、由任彭年组建的“月明影片公司”；此外，还有“暨南”、“复旦”、“锡藩”、“孤星”、“大东”等一批电影公司。
其中，友联影片公司堪称这批电影企业的代表。该公司在1927年因拍摄《儿女英雄》、《山东响马》等武侠影片获利颇丰，遂在此后几年间专注于拍摄武侠及神怪类影片。据统计，在1927～1931年，友联公司共出品约40部/集影片，其中武术、武侠类影片有：《儿女英雄》（1-4集）、《山东响马》、《红蝴蝶》（1-3集）、《火烧九曲楼》、《红侠》（正、续集）、《荒江女侠》（1-13集）等近30部/集，几乎占到该公司出品总数的3/4。[48]
上述这批公司的创办与兴隆，不仅意味着武术、武侠类电影在这一时期大受市场欢迎，同时也显示出传统武术在电影创作中的影响日益扩大。例如：在1926年拍摄过《奇峰突出》与《乱世英雄》的“华剧公司”，即以提倡尚武精神、以发扬国光为主旨，并被时人称道为“专事摄制尚武冒险讽世影片，以一洗吾国病夫之耻……以提倡尚武精神为己任，其立志殊可嘉也”[49]。这说明武术不仅能够给电影创造商机，而且还具有唤起人们爱国热忱的功能。当然，与此同时电影也有效地扩大了武术的社会影响。影响所及，乃至当时在上海还出现过一个专门为武侠片担当打斗替身的“马立斯打武班”[50]。
4.促成了“武侠片”这一极具中国特色的影片类型的形成
在1920～1931年期间，随着“武术元素”在电影创作中运用范围的不断扩张，同类影片数量的日益增长，最终促成了在中国电影中形成最早、影响最大的类型片——武侠片。
世界电影业的发展历程表明，一个民族的电影工业欲求成长与壮大，就必须培育出一种乃至几种极富民族特色的、票房号召力相对持久的影片类型，例如：美国的“西部片”，印度的“歌舞片”，以及日本的“武士片”等。
判定一类影片能否构成“类型片”的主要指标与特征在于：是否具备相对稳定的“类型元素”；是否具有大规模的“可模仿/复制性”；是否拥有“可持续的票房收入”。纵观中国电影史，真正具有民族特色并且形成最早的影片类型，应当说就是“武侠功夫片”。
“武术活动”与“侠义行为”无疑是武侠片最为鲜明的类型特征；而《火烧红莲寺》与《黄飞鸿》等题材延续了半个多世纪的系列化生产，以及有关“少林”、“武当”等武林传奇的诸多演绎版本等，都足以说明武侠片具有很强的“可模仿/复制性”；至于“可持续的票房收入”，早已是有目共睹的事实，这里不再赘言。据此，我们完全可以认定“武侠片”为一种典型的、由我国原创的类型片。
5.当时的社会舆论对于电影中武打场面的评价毁誉参半
就当时一般观众而言，对武打/武侠类影片无疑是欢迎的，这从当时这类影片的汹涌热潮中便可得以确认，部分优秀之作更是得到了评论界的高度赞扬。例如：在史东山导演的《王氏四侠》（1927）中“有两场恶斗，仿佛脱胎于《荡寇黑海盗》，飞诺腾跃，美得无以复加，推陈出新，不落旧套。”[51]
但是毋庸讳言，当时大多数武侠片中的武打场面其实并不精彩。尤其是到了1928年以后，随着“武侠神怪片”的兴起，电影中的武术更多地已经成为一种符号或概念，或者用来渲染某个江湖传奇的“诡谲”，或者用以烘托某派武林高人的“绝技”，大多数影片都致力于营造“飞檐走壁”、“掌风伤人”、“隔山打牛”之类超现实奇观，武术本身的“真功夫”反而显得并不重要了。对此，写于1931年的一篇评论给予了相当尖刻而又切中要害的批评“……中国的武侠片实在是‘武而不侠’、‘勇而不义’。不信！我们试来看中国武侠片的内容。所谓侠士者，负了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，见人即拔刀乱砍，像舞台上的武打一样（实在还没有舞台上来得精彩），甚至于两人互相拥抱在地上滚来滚去，像狗打架似的乱扯乱扯！再进一步呢？就是口吐白光，指出神剑……”[52]
出现上述这种尴尬状况的原因其实并不复杂：(1)当时中国电影尚处于早期发展阶段，整体制作水平原本就很有限；（2）电影对于“武术元素”的运用尚处于摸索时期，究竟应当怎样通过表演、摄影、剪辑、特技等手段，去充分表现武术/武打的魅力，尚需经验的积累；（3）电影界在进入20年代后期以后出现了恶性竞争，加之武侠类影片在市场上极为走俏，于是涌现出大量粗制滥造的跟风之作。
泥沙俱下的状况，确实让人很难从艺术上给当时的武术、武侠片类以整体性的肯定，但这并不妨碍我们本着历史唯物主义的原则，去客观评定这类影片的历史价值。事实上，这类影片在当时大规模的涌现，无论是对于中国电影产业的发展，还是对于中国电影民族风格的探索，乃至抚慰乱世中忧伤绝望的观众，都堪称筚路蓝缕、居功至伟……
三、20世纪50至80年代，真功夫在电影中得到充分表现
从20世纪20年代中后期开始，武术、武侠类影片在历经五年多的繁荣之后，随即由盛转衰进入了漫长的低迷期（1932～1949）。这主要是因为当时的国民政府认为此类影片有伤风化，禁止拍摄、放映所致；此外，当时的评论界也对这类影片大加挞伐，给予了激烈抨击。在官方和社会舆论的双重打压下，武术、武侠类影片的拍摄数量急剧减少，几至绝迹。
1949年以后直至20世纪70年代，由于意识形态等方面的原因，这类影片在内地仍然处于空白状态。但与此同时，武术、武侠类影片却在港台地区得到空前发展，并直接导致香港电影的崛起。进入80年代以后，随着内地的改革开放，这类影片在内地绝地逢生，重新蓬勃发展，并由影片《少林寺》引发了香港和内地合作拍片的浪潮。
宏观而言，在50至80年代的武术、武侠类影片创作中，在运用“武术元素”方面最突出的特点，就是“武术真功夫”引起了高度重视，得到了充分表现，并赢得了观众的广泛欢迎。
这一时期，由于对“真功夫”的展示已成为这类影片的主要内容之一，因此，电影界培养并涌现出刘家良、韩英杰、袁和平等一批优秀的“武术指导”，他们对传统武术在电影中的普及与运用发挥了历史性的重要作用。同时，由于这类影片通常都把过硬的武术技击动作和场面作为观赏重点，而这些动作仅靠花拳绣腿又无法完成，如果用替身演员，又很难让观众充分认同、欣赏主人公的英雄气概，因此，这类影片通常都会起用那些具有良好武术功底的职业或非职业演员。
例如：在50年代，《黄飞鸿》系列电影就曾邀请广东武术名家分别在影片中表演过“螳螂拳”、“虎鹤双形拳”、“断魂枪”、“子母刀”等精彩片断；在60年代，胡金铨导演麾下的女星上官灵凤红极一时，她本人就是空手道和跆拳道二段；1970年，张彻导演起用曾获1969年“东南亚国术大赛”冠军的陈观泰主演了《马永贞》；而《猛龙过江》（1973）中的李小龙甚至开宗立派，创建过“截拳道”；《少林寺》（1982）中男主角的扮演者李连杰也曾数度赢得全国武术比赛冠军；此外，成龙、元彪、刘家良、洪金宝、于承惠、于荣光、计春华、甄子丹、赵文卓、吴京、赵长军、林泉等演员，都具备相当厚实的武功根底，并均以其卓越的武功身手成为了一代功夫明星……
大批身怀真功夫的演员的加盟，使影片可以不依赖后期制作、不依靠现场替身就能够完成许多真实连贯、惊险激烈的武打动作，这不仅极大地增强了影片中那些武打段落的视听冲击力，而且这些演员还以其特有的行业气质，在言谈举止、一颦一笑间大大强化了主人公的武林风范、侠义情怀与英雄魅力，李小龙便堪称其中的典范。
需要指出的是，大约到了70年代中后期，以往那种以展示“真功夫”的魅力为主的影片开始融合大量喜剧元素，迅速“转型”为一种新的电影样式或类型——功夫喜剧片。这一转型过程主要兴起、完成于香港，并蔓延到内地、台湾的同类影片创作中，它是功夫片为寻求自身的突破，主动适应电影市场的变化而做出的一种积极的调整和探索。这种状况的出现主要有主客观两方面的原因：
首先，从电影艺术自身的发展规律来看，从50年代开始直到60年代，以展示真功夫为主的武侠片曾在港台电影市场上很有号召力，然而风格过于近似的大量影片的涌现，终竟导致观众的审美疲劳。在进入70年代中期以后，观众对银幕上那些持续了20余年的拳脚功夫已经兴味索然——较为传统的功夫片开始渐呈疲态，渐呈退潮之势。为此，以袁和平为代表的一批功夫片编导，开始积极主动地为自己所擅长的影片类型寻求新的出路，于是将功夫片与喜剧片等其他类型样式进行“嫁接”，便成为他们最现实也最简便易行的制片策略。
其次，从功夫片生存的客观环境来看，时至60年代中期以后，香港社会经济开始急剧转型——由原先地区性的贸易转口城市，很快跃升为一个集贸易、工商、制造、旅游为一体的世界性的现代化大都市。经济的起飞、国际地位的提升，导致这一时期香港社会观念迅速变化，港人的自信心大为增强。具体到电影而言，他们已不太需要用武侠功夫片去倡导奋发图强的精神、去负载庄重严肃的民族情怀、去寄托民族强盛的世纪梦想，他们经过20余年身体力行的艰苦打拼，大多数家庭已经温饱有余，乃至过上了小康生活。现实境遇的日渐优越，使港人渴望娱情养性、享受人生，需要电影更多地提供娱乐氛围。因此，到了70年代，武侠功夫片便顺理成章地演化为喜剧功夫片了。
尽管1969年香港就出现过一部这类影片——《神经刀》，但功夫喜剧片作为一种“电影类型”的正式出现，应当说还是在20世纪70年代中期以后。
1976年推出的《一枝光棍走天涯》（罗维、成龙编导）和《半斤八两》（许冠文编导）等影片，堪称香港功夫喜剧片集中出现的先声。其中《半斤八两》影响很大，可以说为这类影片奠定了市场基础。这部以私家侦探为题材的武打喜剧，情节新奇有趣，人物性格充满喜剧色彩，创造了当年港片票房的最高纪录。不久，洪金宝于1977年编导的《三德和尚与舂米六》也赢得了观众的推崇，该片描写汉族青年舂米六为反抗满清民族压迫，上少林寺学艺，由于报仇心切而闹出了种种笑话。影片将南拳风采、少林传奇与广东民俗有机地杂糅在一起，武打场面别具一格，犹如杂技般出神入化。
袁和平导演的《蛇形刁手》（1977）和《醉拳》（1978年），被公认为是奠定“功夫喜剧片”类型的经典之作。两部电影的故事并不复杂，但均有很强的喜剧性。前者描写一个少年在受辱后，发誓复仇，后得高人传授，苦练功夫，终于战胜强敌；后者讲述了一个顽劣少年迷途知返，修身养性，最终打败敌手的故事。
此后，香港地区或独立制作或与内地联合制作，持续推出了一系列功夫喜剧片，代表作有：麦嘉执导的《老虎田鸡》(1978)；刘家良导演的《中华丈夫》（1978）、《烂头何》（1979）、《长辈》（1981）、《十八般武艺》（1982）；袁和平执导的《林世荣》(1979)；成龙导演的《笑拳怪招》（1979）、《师弟出马》(1980)；许冠文导演的《摩登保镖》（1981）；张鑫炎导演的《少林小子》（1984）……
进入80年代中期以后，功夫喜剧片渐趋退潮。从某种意义上说，这主要是由于一种新的影片类型——“现代江湖英雄片”的勃然崛起，典型如：吴宇森导演的《英雄本色》（1986）、《喋血双雄》（1989）、《纵横四海》（1991）等。与功夫喜剧片相比，江湖英雄片包容了更多的时尚元素，例如：通常把时代背景和空间环境设置在现当代的大都市中，主要人物往往身手不凡、风流倜傥、诙谐幽默，他们操持着各种新奇枪械，如入无人之境般穿梭在一个又一个或戒备森严、或凶险万状的“非常地带”，并且或者为了个人利益、或者为了兄弟情谊，不惜赴汤蹈火又常常化险为夷……
显然，功夫喜剧片中的许多“卖点”在现代江湖英雄片中几乎均可找到，而后者与现实生活的“密切关联”等优势却是前者所无法比拟的，因此，观众与市场的喜新厌旧也就是情理之中的事了。不过，作为一种影片类型，“功夫喜剧片”并不会就此消亡。从电影市场的轮回规律来说，它不过是暂时地潜伏或冬眠罢了，一旦时机到来，功夫喜剧片仍然会再度活跃，顶多只是再增加、融合一些其他类型元素或新技术而已。
其实要追究起来，“武打动作喜剧化”这种表现方式原本也算不上是70年代的创举，早在1927年侯曜导演的《西厢记》中，就出现过让张生在梦境中手持“如椽大笔”，与匪首孙飞虎对决的喜剧性场面。显然，电影艺术的发展同样要遵循“否定之否定”的自然辩证法，令人欣慰的是，每一次“否定”之后，我们或早或迟，都会看到又一次或大或小的“肯定性”的超越浪潮。
四、20世纪90年代以降，武术元素在电影创作当中的求变图新
进入20世纪90年代以来，尽管仍有不少影片与武术有关，但随着数码图像技术的一日千里，以及国际电影市场的变化，纯粹的武术真功夫已经不再为电影所热衷，代之而起的是一个又一个主要由摄影和剪辑，特别是由三维动画等技术手段营造出的银幕奇观，例如：《新龙门客栈》、《双旗镇刀客》、《东方不败》、《东邪西毒》等。
从某种程度上可以说，90年代以来“武术元素”在电影中的变化，大抵是对20年代神怪武侠片的一种轮回，就形态风格而言，两者都呈现出或多或少的“魔幻”色彩，只不过由于时代以及艺术与技术的进步，两者无论在制作水准还是思想兴味上，都已不可同日而语了。
在这些影片中，演员有无“真功夫”并不重要，其重点在于充分利用各种特技，去渲染、夸张影片中的那些神奇、超凡的“武功”，旨在竭力制造各种亦真亦幻、诡异惊悚的超现实视听奇观，并以此来赢得观众的青睐，典型如：《青蛇》（1993）、《东邪西毒》（1994）、《蜀山传》（2001）、《武状元苏乞儿》（1992）、《少林足球》（2001）、《天地英雄》（2003）、《功夫》（2005）、《七剑》（2005）以及《无极》、《神话》（2005）等大量影片。
此外，还有不少影片尽管依托于某个真实的历史背景，或者不乏对于武术真功夫的展现，但在具体场面的营造或武打设计上，也大量利用数码技术等特技去渲染一些超现实的神奇场景，从而使得这些作品也带有某种魔幻色彩，典型如：《卧虎藏龙》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等。因此，武术在这类影片中的象征意义要远大于实际作用，更多的时候只是一个“幌子”，影片的真正卖点在于那些主要是用特技营造出来的武侠梦幻或情仇传奇。
这些在电影特技上不断求新求变的探索，极大地挖掘了科学技术在表现、夸张武术神功方面的潜力与魅力，这种创作倾向在为观众带来众多视听盛宴的同时，也使得真正的武术功夫在电影中的作用日趋式微，使得这类影片越来越多地呈现出一种游走于现实和超现实之间的“魔幻”风格。那么，真正的武术功夫是否终将诀别于银幕呢？根据世界电影的发展规律来看，这场“悲剧”上演的可能性似乎不太大。
一方面，武术作为中华传统文化的独特瑰宝之一，犹如书法、诗词、戏曲、园林等一样，对于大多数炎黄子孙来说其魅力是永恒的。仅就银幕上的武术功夫而言，即便上一代人因过于熟识而对其产生“审美疲劳”，又必然会有新的一代对其追捧有加。
另一方面，受众口味的多元性与娱乐消费市场的“轮回性”，也决定了武术真功夫永远不会告别银幕。电影作为一种商品，其风格的流变自有其轮回规律，当魔幻武侠类电影的“流行度”趋于饱和时，这类电影的创作势必会返璞归真，回头去向最本真的武术功夫寻求新的卖点。
小结：电影运用武术元素的若干方式
民俗文化是电影赖以彰显民族风格的重要源泉，而武术则是最具中华民族特色的民俗事象之一。从上面的论述中我们可以看到，武术作为电影的一种构成元素，其在电影中的运用方式——表现形态和表意功能——可谓多姿多彩、气象万千，尽管这些“运用方式”往往互有融合、交叉、沉浮，并且在中国电影百余年的发展历程中，呈现出一些明显的阶段性征候，但我们还是能够依其呈现重点与方式的差异，大致划分出以下四种特征比较突出的运用方式：
1.作为“戏曲电影”中的一种表现元素，将武术招式“虚拟化、程式化”为戏曲动作。类如《穆桂英挂帅》（1958）、《杨门女将》（1960）、《三岔口》（1976）等。
2.以“纪实形态”表现影片主人公的武术真功夫，这类影片可以统称为“功夫片”或“技击类”武侠片。类如20世纪50年代香港的《黄飞鸿》系列电影等。
3.用“喜剧方式”呈现武术动作或武打场面，这类影片通常被称作“喜剧功夫片”。喜剧化的武打具有其独特的美学意义，一方面明显地增强了影片的娱乐氛围；另一方面，能够有效消解武打场面的暴力意味。类如成龙、周星驰的系列作品。
4.充分利用电影特技、剪辑和摄影技艺，来“神化”某些武功或“斗法”场面，从而或多或少地使银幕上的武术功夫呈现出某种“超现实”意味或魔幻特征。这类影片可称之为带有“神怪/魔幻”色彩的武侠片。类如早期的《红烧红莲寺》等，以及后来的《七剑》（徐克导演）、《无极》（陈凯歌导演）、《神话》（唐季礼导演）等。
正是通过上述多元而有机的运用，才使得武术元素广泛介入到电影创作当中，并有效地促进了中国电影民族风格的形成与发展。就所涉及影片的题材和风格来看，无论是城市还是乡村、古装还是现代、魔幻还是纪实、喜剧还是正剧，只要运用得当，武术元素均可让影片锦上添花甚至大放异彩。可以说，通过对武术元素的充分运用，不仅让武侠功夫片成为中国电影本土化的典型标志，而且还以其独一无二的“原创气质”，成为了中国电影奉献给国际影坛的一种绝无仅有的、最具中国特色的“影片类型”。同时，中华武术也以其鲜明的中国风格，成为了其他类型影片乃至各国电影可以广泛借助的造型资源。
第三节武术于电影的综合价值
从20世纪初叶中国电影诞生之初的《定军山》、《火烧红莲寺》，到20世纪中后期享誉世界的华语电影《黄飞鸿》系列与李小龙、成龙作品系列；从1975年获得第28届戛纳电影节技术大奖的《侠女》，再到2001年获第73届奥斯卡奖最佳外语片等四项大奖的《卧虎藏龙》，可以说，华语电影那多次令人震惊的崛起与腾飞，都得益于中华武术的推波助澜！进入21世纪以来，甚至在一些西方电影中，也常常能看到中华武术的影子。那么，电影创作何以对武术如此热衷？武术又能为电影艺术增添哪些风采呢？
一、武术具有良好的机动性，极易成为电影的表现对象
从一定意义上说，武术与电影在本质上都是一种“动”的艺术。相对于其他民俗事象而言，武术的“机动性”无疑是最强的，这就使武术更易于成为电影的表现对象或构成元素。
武术是一种主要以人本身为载体的民俗传统——只要人可以存在的地方，武术便能够施展其魅力。因此，武术很少受空间限制，诸如：陋室豪宅、庭院街巷；车厢内外、马背上下；江河湖海、山川原野；繁华都市、大漠戈壁……无一不能成为其“用武之地”，这就使电影在运用武术元素时可以基本不受环境的制约，能够在多种时空中任意驰骋，从而让电影“时空自由”的优长得到尽情发挥。这一点在《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》等影片中都有集中体现。
此外还应特别提及的是，武术的“机动性”不仅适用于电影中的现实场面，而且也适用于虚拟时空。
传统武术的修炼一向有所谓“内外兼修”的讲究，尽管不少“内功”被夸张得有些玄虚乃至神乎其神，但我们却不能一概否认其存在的可能性。事实上，无论是在历朝历代的民间口碑中，还是在气功、中医等实用技艺中，不少“内功”都因其行之有效而享有很高声誉。正是由于武术功夫有着“虚实结合”、“内外兼修”的特点，并在广大民众中有着深厚久远的“心理认同”基础，因此，武侠片中的那些诸如“旱地拔葱”、“凌波微步”、“飞檐走壁”、“竹林打斗”等奇观性的经典场面，才具有了某种情感上、逻辑上的合理性，因而也就更易于赢得观众青睐，这也就意味着：武术的“机动性”不仅适用于那些常人能够感受得到的现实环境，而且也适用于某些超现实的、想象性的虚拟空间。例如在影片《英雄》中就多次表现了“意念打斗”的场面。
二、武术作为一种“动作资源”，极具银幕视听造型魅力
电影是一种视听综合艺术，因而总是对那些天然具有视听魅力的事物优礼有加。
武术活动本身有着丰富的“音响效果”，不少武术项目在实际“操练”时都伴有相应的“声音”，电影中那些武术打斗时的“人声”自不待言，即便是各种“兵器”的音响也异常之丰富。典型如：李小龙在《猛龙过江》等影片中的“虎啸狼嚎”，以及《少林寺》中呼呼作响的舞棍声等。
电影中伴随着武术动作所发出的种种音响，不仅有效地壮大了武术本身的“声威”，而且也极大地增强、丰富了电影的听觉震撼力。对于日益重视声音效果的当代电影来说，在各种民俗种类中拥有“听觉”优势的武术，被电影编导青睐有加也就毫不奇怪了。
当然，更让电影及其观众着迷的，还是那些如万花筒般的武术“动作”！
早在1928年，时评就对武侠片《王氏四侠》（史东山导演）有过这样的赞叹：“这里有比以前更逼真的剑术，也有紧短的近打（这是在外国片中梦想不到的）”。[53]在已然跨越近一个世纪后的今天，如果这位论者还健在的话，他又会对当下中外影坛上的“银幕动作”进行怎样的比较，发出怎样的感慨呢？显然，仅就可资“银幕动作”借助的历史文化资源来看，无论外在动作形态，还是内在理念神韵，遍数世界各民族，也没有哪个堪与中华武术媲美。可以说，正是得益于武术元素的广泛介入，才使得相当一部分中国电影（特别是武侠功夫片）凸现出卓尔不群的民族风范。
除枪战片外，在世界电影中最为常见的、比较刺激的“银幕动作”，就是以徒手格斗与刀剑对决为主的“打斗动作”。尽管西方电影中也不乏这样的场面，但无论就直观的呈现方式来看，还是就蕴藏其中的理念而言，中外电影中的打斗场面均有明显的不同。
各国电影在表现徒手打斗场面时，往往要借助本民族/地区的历史文化资源。西方电影能够借助的传统形式不外乎“拳击”和“击剑”，因此其视觉形象不免千篇一律、难有突破，并且地区与地区之间，国与国之间，民族与民族之间几乎大同小异，几无民族个性可言。
与西方形成巨大反差的是，中国电影所借重的“传统武术”则要丰富庞杂得多。
显而易见，武术本身即具有变化多端的“造型”能力，无论是武者身体的“闪转腾挪”、“上下翻飞”，还是“十八般兵器”那令人眼花缭乱的“刀光剑影”，以及花样繁多、形态纷呈的门派套路，都为电影的“银幕造型”提供了取之不尽的镜头资源。例如：武当少林、南拳北腿、内功外功、长兵短兵等，不仅手脚并用、内外兼修，而且门派林立、历史悠久，诚可谓花样繁多，令人目不暇接。
具体而言，仅“拳术”就多达几十种——长拳、内家拳、猴拳、螳螂拳……此外还有太极拳、形意拳、八卦拳等诸多“拳种体系与门派”。显然，我国现实生活中的武术种类、样式之多就已经让人叹为观止，设若再加上武侠小说中那些演绎乃至臆造的、不胜枚举的“神功法术”，这意味着中国电影将拥有取之不竭、用之不尽的“银幕动作”资源！
从20年代《西厢记》中的“两军对垒”，到80年代“成龙系列电影”中《蛇形刁手》、《醉拳》之类的光怪陆离，以及2004年周星驰电影《功夫》中诸如“蛤蟆功”之类的旁门左道，这方面的例证不胜枚举。
在具体影片的创作过程中，武术的银幕造型魅力主要通过以下“两种场合”来体现：
1.在“对立/敌我”双方的打斗与冲突情境中，通过双方的“比武/对决”过程来逐步呈现不同武术门派的种种功夫，以及展示“十八般兵器”的神出鬼没。
比如：在《卧虎藏龙》“镖局争剑”一场中，玉蛟龙手持一把青冥剑，与俞秀莲手中的刀、枪、棍、鞭、矛轮番拼杀，在充分显示了多种武术器械之独特风采的同时，也使得银幕造型变得异常丰盈灵动。剑拔弩张、横眉立目、紧张激烈、变化多端是这类银幕造型的基本美学特征。
2.主人公“修炼武艺”的过程，是展现武术之银幕造型魅力的另一个重要“舞台”。
武侠功夫片之“武”并不仅仅意味着“武打”。事实上，许多作品不仅以“决斗”与“搏杀”来推动情节、强化冲突、解决矛盾，而且还常以“练武”的过程来结构影片的故事。例如：许多武侠功夫片在表现主人公的成长过程时，都会加入不少“勤学苦练”武艺的情节，在《蛇形刁手》、《醉拳》、《少林寺》、《武当》、《武林志》、《太极张三丰》、《少林三十六房》、《少林十八铜人》、《少林寺木人巷》等诸多名片的主人公的成长过程中，都有大段的“练武”情节。
这类情节的美学意义在于，它不仅充分彰显了武术中那些“非暴力”的——诸如强身健体、砥砺意志、悟道参禅，乃至诙谐达观等——更为多元的文化/精神价值，同时，也使得武术的银幕造型远离了血腥与残酷，呈现出某种类似于戏剧/舞蹈/体操式的、较为纯粹的艺术美感。如在影片《少林寺》中，少林棍僧们为训练臂力，不惜平举双臂、提着水桶沿着山间石径迤逦而来的场面，便好似舞蹈造型般美不胜收、意趣盎然。再如影片《醉拳》则有机地将体操、杂技等因素融合进主人公揣摩、掌握“醉拳”的历练当中，以使其银幕造型不仅花样繁多，而且妙趣横生。
此外，主人公修炼武艺的过程往往还伴随着“人体之美”的充分展示，那一个个刚柔相济、蓬勃健硕的人体造型，简直就是一尊尊鲜活的银幕雕塑。在《仇连环》、《精武门》、《猛龙过江》、《武林志》、《南拳王》、《马永贞》等影片中，陈观泰、李小龙、赵长军、邱建国等武术名家们那威猛阳刚的形体之美，无不给观众留下深刻印象。
总之，从某种程度上来说，对各种武术招式、套路、门派与器械的大量运用，已成为中国电影中最具民族特色的一种“银幕造型”风范，影响所及，甚至连好莱坞电影也开始纷纷效仿。为了“把卓绝的动作场面带到西方的故事里”[54]，《黑客帝国》、《霹雳娇娃》、《杀死比尔》等影片，更是直接邀请中国资深专家袁和平出任了动作导演，结果这些作品均因其新颖有趣的武打动作场面，在国际电影市场上取得了相当出色的票房成绩。此外，元奎和甄子丹也分别为好莱坞电影《X战警Ⅱ》和《刀锋战士》系列担任过动作导演。
上述事例说明，武术丰富的银幕造型魅力不仅早已在中国电影中光芒四射，而且也已成为世界电影文化的共同资源。
三、武术元素的介入，促进了电影技术手段的快速发展
由于武术题材所涉及的时空环境往往远离现实，或者是一种“非常态”的现实，乃至是一种“超现实”的状态，加之普通观众对于那些出神入化的武术功夫并不十分了解，因此，这类题材便为电影特技提供了极大的创作空间；加之武术动作和武打场面的出新出奇也是这类电影的一种必然追求，长此以往，电影对于武术元素的持续运用，就在促进电影特技的整体提升方面发挥了相当积极的作用。
回顾百年中国电影史我们可以看到，中国电影中许多特技的开发和运用最初都源于武术或武侠类题材的电影创作。
早在20世纪20年代后期那次“武侠神怪片”的创作浪潮中，就曾涌现出大量的电影特技。
例如：在《火烧红莲寺》的制作过程中，不仅在前期拍摄时发明了借助钢丝飞檐走壁的“器械特技”，并运用“摄影特技”表现了剑侠腾云驾雾、御风而行、隐身复现等奇幻场面；而且在后期制作时还成功地尝试了放飞剑、斗掌风之类的“动画特技”，这些林林总总的特技手段不仅在当时被迅速推广，而且在后来还得到不断改良，并一直沿用至今。尤为值得称道的是，影片中“放飞剑”的场面在银幕效果上并非仅仅体现为几道“飞剑白光”，而是在此之外还有黄色的“黄气一道”[55]，这意味着该片已尝试了对胶片进行后期色彩处理。
范雪朋女士在主演影片《红侠》时，还曾要求特技师“在负片上把我扮演的角色用红墨水染红了，放映在银幕上，就名副其实地成了‘红侠’，观众看了，很感兴趣。后来明星公司拍《火烧红莲寺》，红姑一角，浑身透红，用的也是这个办法。”[56]这些“黄气”和“红衣”等色彩均是在胶片上用人工逐格上色所取得的效果。中国电影早在20世纪20年代后期就能在工艺特技方面取得这些成就，显然与武术、武侠类电影的题材优势及其显著的市场效益有着密切关系。
进入20世纪后期以来，在武侠电影的特技方面贡献最多的当属徐克导演。香港学者石琪曾说过：香港片的武打如果始终停留在“手工艺”的历史阶段，实难超越肉身的局限。而徐克将武侠电影推向科技化的大胆尝试，则有望使香港武侠电影走向现代化。这在《蝶变》、《新龙门客栈》、《蜀山传》和《七剑》等影片中都有充分反映。
在《蝶变》（1979）中，徐克借鉴西方科幻影片中的一些做法，用“弹簧钩箭”等器械来夸张飞檐走壁之类的轻功，用火药爆炸的效果来渲染武林高人的神力，此外还特制了传说中能使身体刀枪不入的“铁布衫”等。这一系列的“技术革新”，使得《蝶变》为武侠片在视觉效果上的突破提供了不少新鲜经验。
传统武侠片多以现实环境中的真打实战取胜，但拍摄于2001年的《蜀山传》，却把主要场景设定为一系列虚拟空间，并大量采用数字技术，合成了诸多异彩纷呈的武打动作和场面。如果说此前的武侠片还只是在某些局部采用过数字技术的话，那么在《蜀山传》中，数字技术几乎已经“渗透”到整部影片的叙事情节当中，并从总体上对传统武侠片的影像空间进行了历史性的置换。可以说，在运用“数字技术”实现武侠片视觉风格的总体性突破方面，这部作品在中国武侠电影史上具有里程碑的意义。
事实上，电影对于武术元素的持续运用，不仅在促进电影特技的整体提升方面发挥了相当积极的作用，而且它还能促使电影不断地加强在动画、摄影、剪辑等技术和艺术方面的探索，进而带动整个电影制作水准的飞跃。例如：香港电影的剪辑技艺堪称亚洲第一、世界驰名，其主要原因即在于：香港影人发现通过富有逻辑性的快速剪辑，武打场面能够达到更加激动人心的效果。这种被评论界誉为“暴雨剪辑”的技艺，[57]不仅被广泛用于武侠片当中，甚至对其他类型影片的剪辑也产生了深远影响。
四、演绎传奇故事、张扬侠义精神、满足英雄期待
在中国传统武术中，长期贯穿着惩恶扬善、扶危济困乃至济世救民的道德情怀与侠义精神，而武术中的这种以舍己为人、匡扶正义为要旨的“价值内核”，又往往以一个个荡气回肠的“传奇故事”作为载体广泛流传于民间。因此，可以说武术以及武侠文化几乎就是电影题材的一种天然资源。
“传奇故事”让人流连忘返、欲罢不能；“侠义情怀”叫人心向往之、境界提升——而这两者都是电影赖以凝聚观众所必需的元素，加之“武打”与生俱来的视听魅力，可以说任何一个与“武”和“侠”有关的故事，都有可能被改编为一部雅俗共赏的电影作品。20世纪以来，与武术、武侠有关的著名小说、传说、故事等都曾被多次搬上银幕，例如：《水浒传》、《今古奇观》、《江湖奇侠传》等小说，以及围绕花木兰、黄飞鸿、霍元甲等历史人物所演绎的大量民间传说；特别是金庸、古龙、梁羽生等几位当代武侠文学大师的作品，更是一再成为电影的热门题材。
此外，武术以及由此延伸出的“武侠文化”，总是与“英雄气象”结伴而行，把这些元素整合运用在电影当中，无疑能够充分迎合大众的“英雄崇拜”心理，这是让电影乐此不疲的另一重要原因。
我国历来缺乏民主传统，封建等级制度与专制特权的积习可谓十分浓厚，加之近代以来列强对中国的蚕食鲸吞，经年累月的内外压迫，致使平民百姓遭受着无尽的侵害与凌辱。然而挣扎在苦难中的芸芸众生却往往投告无门，因此他们十分渴望能有一个、一些、一群武艺绝伦的英雄豪杰横空出世，来为自己驱除邪恶、伸张正义，而《黄飞鸿》（1991）、《霍元甲》（2005）、《黄河大侠》（1987）等“武侠功夫片”则以一个又一个舍生忘死、护佑众生的英雄形象，一桩又一桩痛快淋漓、善恶必报的银幕传奇，满足了一批又一批观众对于英雄的渴望与梦想。这些银幕上的武侠豪杰尽管虚幻，但起码是一种能够让观众赏心悦目、心情舒畅的精神抚慰，因而“武侠功夫片”便有了可持续发展的群众基础。
五、武术联袂诸多民俗事象，强化了电影中的民族意味
武术功夫是植根于华夏文明广袤土壤之中的一枝奇葩，无论是大象无形、大方无隅的“内功”，还是形象直观、刚柔并济的“外功”，任何武术行为都不可能是一种孤立的存在，或多或少，它与其他民俗文化因素总会有着千丝万缕的关联。
体现于电影中的武术行为同样如此。事实上，电影中的“武打”场面并不局限于单纯的武术范畴，而是在“打”的过程和方式中，自觉地借用或融合了大量“非武术”的传统民俗文化元素，诸如：岁时节日、南北民居、亭台楼阁、诗词歌赋、琴棋书画、戏剧舞蹈、杂技马戏、神话小说，以及各种民间服饰等，从而把一次次剑拔弩张的“武术搏斗”，烘托、置换成了一场场美轮美奂的武/艺与其他民俗的综合表演，这不仅使电影中的视听形象愈发异彩纷呈，而且也包容了更加丰厚的文化底蕴。
通观中国武侠功夫类影片，这方面的例证可谓举不胜举。典型如《黄飞鸿》系列影片中屡次出现的“舞狮”场面，就兼有武术、杂技、民间音乐、传统服饰、岁时节日等诸多民族/地域文化信息。再如，影片《英雄》（2002）也将书法、古琴、服饰、戏曲、建筑，乃至“意念”等民族文化元素，有机地整合到一个“以武犯禁”的“刺秦”故事当中，尽管该片曾因其乖张的价值观念引来一片斥责之声，但不可否认的是，在迄今为止所有与武术有关的影片当中，单就综合性地彰显民族、民俗文化元素所达到的完美程度而言，该片无疑是在制作上格外用心、在效果上也最为出彩的一部。
此外，电影中的“武术场面”还有一定的心理与情感询唤功能。在影片《醉拳》中，师傅苏花子传授给徒弟黄飞鸿一套醉拳——“醉八仙”，这套拳分别以传说中的张果老、铁拐李、何仙姑等“八仙”作为其八个套路的名目。显然，这样的情节设置不仅使影片变得更加好看、有趣，而且还能让观众自然地联想到“八仙过海、各显神通”的著名传说，乃至其中所蕴含的诸多民俗故事与微言大义……
在影片《少林寺》中，有一段主人公觉远和尚苦练“梅花桩”的场面。可以说，“梅花桩”在这里既是一种练武的器械，也是一种精神的象征——梅花有“国花”之誉，通常被认为是中华民族精神的象征；此外，其傲雪怒放的秉性还寄寓着“在逆境中成长”的不屈精神。编导在影片中做这样的情境设置堪称用心良苦、意味深长。此外，《少林寺》等作品中那一个个构图精美、意趣盎然的画面，也常常能唤起观众对中国画的审美体验与情感认同。
可见，当银幕上呈现出某种武术行为时，往往以“显在”或“潜在”的方式同时谕示着其他的民俗事象，这样就使得武术和其他民俗元素能够形成某种“复合效应”，进而从两个层面——视听的直观感受、心理的抽象联想——共同作用于观众，从而使电影所负载的民族意味显得更加蕴藉饱满。
六、武术能让电影蕴含更加多元的传统文化理念与气质
中华传统武术文化中蕴含着深邃的中国古代思想精华，对此进行深入的挖掘与恰当的呈现，显然十分有利于提升电影的精神品位，增强其民族风格。
武术被视为我国的“国粹”之一，它以攻防格斗的人体动作为主体形态、以套路为基本单位，是中华民族在历史演进中不断创造积累，并在特定地域环境中逐步形成的一种民族特征鲜明的民俗文化。因而，中国武术已经成为中国传统文化的重要组成部分，其中融汇着“阴阳五行学说”，以及“儒、道、佛”等思想、伦理观念，包含着极其丰富的中国古代思想。
阴阳五行学说是我国古代朴素的唯物论和辩证法。其“阴阳离合”[58]的观念是中华武术技击理论和方法的核心，因此绝大多数拳术或器械套路都包含着阴阳、刚柔、虚实、动静等阴阳关系的对立统一与相互转化的机制。“五行”观念则进一步认为所有事物相互间都存在着相生相克、互利互害的关系，它为中华武术提供了有法可依的理论根据。例如“形意拳”的精髓套路“五行拳”，就讲究外应“水、火、木、金、土”五行，内应“肾、心、肝、肺、脾”五脏。“阴阳五行学说”使武术活动注重刚柔相济、内外呼应、动静结合、虚实相生，并强调这些对立性的因素可以在一定的条件下互相转化。这些观念丰富了武术技法，也促进了武术理论体系的逐步完善。
儒家学说一向为历代统治者所倚重，对华夏文明的影响异常广泛而深远，在传统武术中同样渗透着儒家文化的神髓。例如：在诸侯攻伐不已、战争不断的春秋之季，要实现“修己以安百姓”[59]的政治理想，就必须重视武艺军旅之学。《史记·孔子世家》记载，孔子主张“有文事者必有武备，有武事者必有文备”，并且孔门“弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”。可见，孔子不仅向弟子传授武艺等军旅之学，而且还提倡“武备”之说。以孔子思想为代表的这类儒家学说让统治者十分受用，因此极大地推动了技击武术的形成与发展。此外，儒家讲求的“仁、义、礼、智、信”以及经世致用等哲学思想，也深刻地影响了中国武术的伦理价值观念。
在中国古代思想中，以“老庄学说”为主的道家哲学也占有着十分重要的地位，从某种意义上说，道家文化对中国武术的指导作用要更为具体。老子强调：“反者道之动”，若此则可以“致虚积”、“守静笃”，进而便能够以“天下之至柔，驰骋天下之至坚”[60]……显然，在太极拳等武术项目中所强调的诸如“以柔克刚”、“以静制动”、“以慢制快”等理念，无疑是老子哲学思想在中国武术文化中最为直接的体现。庄子主张“夫大道不称……大勇不忮。”[61]由此指出了武术的至高境界——摆脱招式、技能与器械等的束缚，在武术的修炼中养成一种心胸开阔、无所畏惧、至刚至大的精神境界。
显然，我国源远流长的武术文化在其形成过程中，已经蓄积、负载了大量古老而精辟的传统思想意识。可以说，武术的一招一式、一举一动都浸染着浓郁的民族精神与气质，因此，当电影中介入了武术元素时，便很自然地能够使作品呈现出一定的民族精神风范。
此外，武术活动在传播传统思想观念时，很少直接诉诸赤裸的教化或灌输，而主要是将思想观念的传承，蕴含在武术的行为和动作当中，让习武者在演练或交锋中去“顿悟”或者逐步领教其精髓。武术这种传达理念的方式，显然极其符合电影艺术的创作规律——让观众通过观看银幕故事去领悟其中的言下之意。
显然，武术不仅能够赋予电影异彩纷呈的视听奇观，而且也可以通过对武术行为、场面的表现，在一定程度上帮助电影达到含蓄蕴藉的理想境界，使其彰显出更为丰厚的传统思想意味。在这方面，《少林寺》（1982）、《侠女》（1971）、《武当》（1983）、《推手》（1991）、《卧虎藏龙》（2000）等影片都是杰出的范例。
七、武术元素的介入，有利于提升电影的票房号召力
我们在前面从主、客观多个层面，分析了武术为电影创作所热衷的缘由，其实，那也正是“武术类”影片为观众所喜爱的原因。正是得益于此，这类影片才具有了历久不衰的票房号召力。
事实上在许多历史时期，“武侠功夫片”以及其他包含“武术元素”的影片都曾是引领、支撑中国电影产业的砥柱中流：
20年代后期，是“武侠神怪片”直接促成了中国电影第一次大规模的制片高潮。
30年代末期，上海“孤岛电影”曾兴盛一时，而这股热潮正是发端于1938年《火烧红莲寺》的重映。[62]
50年代香港电影崛起，其荦荦大端正是以《黄飞鸿》系列电影为代表的武侠片。
60至70年代港台电影开始享誉海外，这与张彻、胡金铨、李小龙、袁和平、成龙等人在武侠功夫片方面的卓越贡献密不可分。
80年代，中国内地票房较高的影片绝大多数都是武侠功夫片，如：《少林寺》、《少林小子》、《黄河大侠》、《武当》、《武林志》等。
进入90年代以后，“武术元素”广泛地渗透到武侠功夫片之外的许多影片当中，特别是周星驰和王晶的电影，以及大量的“警匪题材”影片尤为如此。这些作品和武侠功夫片共同构成了中国电影市场上的独特风景，如：《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《食神》、《审死官》、《九品芝麻官》等。
进入21世纪以来，含有武术元素的影片不仅仍在国内电影市场上独占鳌头，而且在国际影坛也收获颇丰。典型如：《卧虎藏龙》、《少林足球》、《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等。有统计数字表明，从1980～2006年，在美国市场上映的外语片当中，《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》的票房分别排名为第一（1.28亿美元）、第三（5371万美元）和第十六位（1105万美元）。[63]
上述史实足以说明，含有武术元素的影片特别是武侠功夫片，在中国电影史上的大多数历史时期乃至在海外市场上都曾有过优异的票房成绩，这类影片对于促进民族电影产业的发展与繁荣，不仅在过去有着无可替代的历史价值，而且对于中国电影在未来的复兴，仍然有着举足轻重的意义。
结语
在我国璀璨多姿的民俗文化宝库中，“武术功夫”无疑是在中国电影中被运用得最为频繁的民俗元素之一，然而并非所有民俗元素都能在电影中享受到如此尊崇。之所以如此，盖源于武术自身优势使然：从客观层面来看，武术天然具备的“视听魅力”，使其特别适宜作为电影的表现对象；就主观层面而言，武术又能够满足观众多方面的精神、娱乐需求。正是基于这两个方面的特点，武术才得到了中国电影乃至国际影坛的持续青睐与热烈追捧。这充分显示了源远流长的中华武术资源，在电影创作中有着无可比拟的、可持续开发的审美价值优势。
本章主要参考资料：
1.国家体委“武术研究院”编纂：《中国武术史》，人民体育出版社2003年版。
2.于志钧：《中国传统武术史》，中国人民大学出版社2006年版。
3.周伟良：《中国武术史》，高等教育出版社2003年版。
4.习云太：《中国武术史》，人民体育出版社1985年版。
5.李宁、江百龙：《中国武术史略》，人民体育出版社1996年版。
6.松田隆志：《中国武术史略》，四川科学技术出版社1984年版。
7.周纬：《中国兵器史稿》，生活·读书·新知三联书店1957年版。
8.中国武术协会编著：《中华武术图典》，人民体育出版社1998年版。
9.陈山：《中国武侠史》，三联书店上海分店1992年版。
10.“博武网”等相关网站上的大量文章。
[1]参见《辞海》（1979年版）、《中国大百科全书·体育》（1982年版）、《中国武术大辞典》（1990年版）等词典中的相关词条。
[2]引自《庄子》。
[3]引自《韩非子·五蠢》。
[4]引自《通鉴纪事本末·元义幽后》。
[5]引自《易经》——“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”
[6]源自《周礼·保氏》——“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”
[7]引自《礼记·内则》。
[8]引自《十三经注疏》。
[9]引自《礼记》。
[10]引自《国语·齐语》。
[11]引自《荀子·议兵篇》。
[12]引自《汉书·刑法志》。
[13]引自《孙子》。
[14]引自《庄子·说剑篇》。
[15]引自《论衡》。
[16]引自《庄子·人世间》、《庄子·说剑篇》。
[17]引自《史记·项羽本纪》。
[18]引自《史记·项羽本纪》。
[19]引自《汉书·晃错传》。
[20]参见《汉书·甘延寿传》。
[21]引自《古今图书集成·戈矛部·马槊谱序》。
[22]引自《晋书》。
[23]引自《通鉴纪事本末》。
[24]引自《通鉴·晋书》。
[25]引自《续高僧传》。
[26]杜甫：《观公孙大娘弟子舞剑器行》，引自成涛注译：《唐诗三百首注译》，大众文艺出版社1998年版。
[27]引自《明皇杂录》。
[28]引自《唐书·张旭传》。
[29]引自《乐府杂录》。
[30]引自《新唐书·光艺传》。
[31]引自《达生》。
[32]引自《庖丁解牛》。
[33]引自《宋史》。
[34]参见《东京梦华录》。
[35]引自《元典章》。
[36]在明代学者朱权所著《太和正音谱·杂剧十二科》中，曾把元杂剧归纳为12种题材类型，其中第8种就叫做“钹刀赶棒”（即：脱膊杂剧），专指那些包含有较多武打表演场面的剧目。
[37]这些“戏曲片”的故事内容和其他信息均可在网上搜索到。
[38]在中国电影资料馆1960年编辑的《中国电影总目录》第7页上，《车中盗》被称为“武侠打斗片”，部分香港学者认为该片是中国电影的首部武侠片。内地学者陈墨在《中国武侠电影史》（中国电影出版社2005年版）一书中认为：《荒山得金》“大可看成是中国武侠电影类型的滥觞”。
[39]中国电影资料馆编：《中国无声电影剧本》（上卷），中国电影出版社1996年版，第3页。
[40]参见陈墨：《刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论》，中国电影出版社1996年版，第81页。
[41]依据《中国电影总目录》（中国电影资料馆1960年编）、《中国影片大典（1905-1930）》（中国电影出版社1996年版）等资料粗略统计。
[42]依据《中国电影总目录》（中国电影资料馆1960年编）、《中国影片大典（1905-1930）》（中国电影出版社1996年版）等资料粗略统计。
[43]参见程季华主编：《中国电影发展史（第一卷）》，中国电影出版社1981年版，第132页。
[44]参见郦苏元、胡菊彬著：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第239页。
[45]徐耻痕：《中国影戏大观》，1927年4月上海出版，第21页、第10页。
[46]参见郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第234页。
[47]同年，华剧影片公司也推出过一部《山东响马》（张惠民编剧，陈天导演）。
[48]参见陈墨：《中国武侠电影史》的相关章节，中国电影出版社2005年版。
[49]徐耻痕：《中国影戏大观》，1927年4月上海出版，第15页。
[50]参见龚稼农：《龚稼农从影回忆录》，文星书店1967年版。
[51]梯维：《看了〈王氏四侠〉以后》，上海《电影月报》1928年第1期。
[52]嫠莺：《武侠片的结构问题——应提倡的理由，所失败的原因》，原载《影戏生活》1931年第1卷第28期，收入中国电影资料馆编：《中国无声电影》（资料集），中国电影出版社1996年版，第671页。
[53]冷皮：《王氏四侠》，载于天津《大公报·电影》第7期，1928年2月21日。
[54]《黑客帝国》导演华卓斯基兄弟的话，引自台湾《世界电影》1999年第6期，第195页。
[55]参见贾磊磊：《中国武侠电影史》，文化艺术出版社2005年版，第52页。罗卡、吴昊、卓伯棠合著：《香港电影类型论》，牛津大学出版社1997年版，第7～9页。
[56]范雪朋：《我的银幕生活的回忆》，载《中国电影》1956年第2期。
[57]参见贾磊磊：《武之舞——中国武侠电影的形态与神魂》，河南人民出版社1998年版，第123页。
[58]源自《内经》。
[59]引自《论语·宪问》。
[60]引自老子《道德经》第43章。
[61]引自《庄子·齐物论》。
[62]参见贾磊磊：《中国武侠电影史》，文化艺术出版社2005年版，第65页。
[63]参见张文伯：《奥斯卡又有120人入会——江志强成唯一入选华人》，《新京报》2006年7月8日。
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