戏曲与中国电影的开创
戏曲与电影的互动共荣
中国电影自1905年诞生起，就与戏曲结下了不解之缘。近百年来，在剧作构成、场面调度、人物塑造、性格刻画，以及思想内涵的体现等诸多方面，戏曲对电影都有过卓著贡献；而电影对戏曲的传承与发展，也曾发挥过建设性作用。可见，传统戏曲与电影的关系可谓相当密切、持久。因此，深入探讨戏曲与电影的互动关系，无疑对两者的未来都具有十分积极的意义。
第一节民俗文化中的戏曲家族
在我国戏曲大家族中，约有360多个剧种，其中以京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔这六大剧种最为著名，其他较流行的剧种还有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧等50多个剧种。这些剧种广泛分布于各地，拥有数以万计的传统剧目。新中国成立以来，又出现了一些改编、新编的传统剧目，以及反映现、当代生活的现代戏，并在音乐、念白、舞美等方面有所改革——20世纪中期集中涌现的“现代京剧”堪称现代戏的集大成者。
一、中国戏曲沿革概况
传统戏曲作为华夏民俗文化的荦荦大端，以其极富魅力的表演内容与形式为历代民众所喜闻乐见。从民俗文化的角度，针对传统戏曲的研究在我国已有近百年。王国维在《戏曲考源·宋元戏曲考》中就曾指出：我国戏剧“自巫、优二者出”。此后，许地山、闻一多、孙楷第、周作人等学者也曾分别从宗教传播、巫歌、傀儡皮影戏、礼俗等多个角度，分别论述过戏曲与民俗的关系。郑振铎在《中国俗文学史》一书中也明确指出：戏曲乃俗文学之属。[1]1949年，在董每戡著的《中国戏剧简史》中，运用民俗学、文化人类学等方法，首次阐释了中国戏剧的沿革历程。
20世纪后半叶以来，学术界从多个角度探讨了戏曲的源流，大体形成了这样的共识：中国戏曲起源于原始歌舞，发端于秦汉，孕育/成长于隋唐，形成于宋元，成熟发达于明清，鼎盛丰富于民国，嬗变衰落于20世纪后半叶。
1.先秦汉唐：传统戏曲的缘起与发端
在原始蛮荒时代，人们在遭遇自然灾变、打猎或采摘获得丰收、征战赢得胜利或败退之后，都要进行以“歌舞”为主的祭祀或庆典活动，一方面是祈祷神灵的保佑，另一方面也是在娱乐中宣泄情感。这类原始歌舞就是现今世界戏剧、歌唱、舞蹈、音乐、武术、体操、杂技等多种艺术样式的源头，当然，我国的戏曲艺术亦肇始于此。据说，至今仍流传于我国西南地区的“傩舞”和“傩戏”，就是人类上古时期祭祀舞蹈的“活化石”。
先秦以前，我国原始歌舞主要以“娱神”为主。例如：《诗经》里的“颂”、《楚辞》里的“九歌”就是祭神歌舞中的唱词。大约从春秋战国时期开始，随着生产力水平的提升，在以娱神为主的歌舞中渐次演化出了以“娱人”为主的优伶表演。到秦汉时期，民间出现了以竞技为主、兼具表演成分的“角抵戏”（即百戏）；南北朝时期出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，表演成分显著增加……这意味着戏曲开始萌芽。
大约在隋唐时期，先后出现了以滑稽问答为主要表演方式、兼有歌舞的“参军戏”；后来又出现了以演绎小故事为主的短歌舞剧“踏摇娘”……这些都是以表现历史传奇和现实生活为主的演艺形式。此时，民间歌舞戏已进入宫廷，并在与西域等外来歌舞相融合后得到很大发展，日趋优美、成熟。
“以歌舞演故事”是戏曲的主要特征。显然，民间歌舞发展到唐朝时，已积累了相当丰厚的资源，这为日后戏曲的出现与繁盛奠定了极为重要的基础。当然，唐诗以及后来宋词的极度发达，亦为戏曲唱词的创作提供了文学上的诸多便利。事实上，唐代就已经出现了以讲故事为主的“俗讲”和“变文”等通俗说唱艺术。
显而易见，戏曲所必需的两个前提——迤逦多姿的“歌舞”和曲折感人的“故事”——到唐朝时都已具备，此后只要将两者有机融合，戏曲便可呼之欲出、芳泽天下了……
2.宋元时期：传统戏曲的孕育与形成
宋代是我国商业经济获得长足发展的一个时期，伴随而来的是都市消闲娱乐文化的广泛兴起，“瓦肆”“勾栏”等市民娱乐场所在开封等城市大量出现；在此期间，民间歌舞、说唱、滑稽戏等表演形式趋于综合发展，出现了我国戏曲的雏形“宋杂剧”。以此为基础，到了金代又形成了北方的“院本”和南方的“南戏”两种戏曲样式。此外，当时还有一种讲唱形式叫“诸宫调”。
“南戏”的出现，标志着中国戏曲初步形成。南戏最初产生于永嘉地区（今浙江温州一带），由宋杂剧、南方民间小曲、说唱等艺术因素融会而成。南戏剧目以表现民间故事为主，并以演出规模庞大、曲词通俗质朴为特点，已粗具戏曲的基本艺术特征，从戏剧结构、乐曲到故事内容，都为后世戏曲的发展与飞跃奠定了基础。
进入元代以后，在南戏进一步发展成熟的同时，北方也形成了“北杂剧”（亦称元杂剧），它具备了戏曲的基本特点，标志着我国戏曲开始进入成熟的阶段。由此，中国戏曲迎来第一个繁盛时期。
元代以“元曲”闻名于世，而元曲的核心就是北杂剧。从表演风格来看，北杂剧充分显示了戏曲在形成之初那种朴实自然的民间气息，并涌现出了关、王、白、马、郑等杂剧大家，代表作有：关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》、王实甫的《西厢记》等。他们的成就迄今仍是中国戏曲文学史上的巅峰之作。
3.明清时期：传统戏曲的成熟与发达
进入明代以后，戏曲的地域特征日渐明显，主要表现为“地方声腔”的广泛崛起，主要有：浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔，它们共同组成了明代的“南曲系统”，成为影响最为深远的“四大声腔”。其中“弋阳腔”发展为波及全国的高腔系统；“昆山腔”演变成了典雅细腻的“昆曲”。
明代中叶以后，出现了新的戏曲形式——“传奇”（一种文人戏曲），它是宋元南戏成熟化与规范化的结果，并逐步代替元杂剧成为戏曲舞台的主角（这与当时中国政治中心的南移也有关系）。传奇的曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举。在内容方面，多写忠臣义士和才子佳人故事；在表演方面则日趋成熟，且多用昆曲演唱。其中最著名的代表作是汤显祖的《牡丹亭》。[2]
这一时期，一种新的戏曲形式——“弦索”也在逐步兴起，它是流行在各地的南北曲与民间俚歌俗调相融合的产物，因主要用弦索类乐器伴奏故得此名。
自清代前期起，中国戏曲进入了转型期。一方面是“传奇”渐渐由盛而衰；另一方面是被统称作“乱弹”的、以梆子腔[3]和皮黄腔[4]为两大主干的地方民间戏曲的兴起，它们融合各地高腔和弦索等不断变异繁衍，到清代中期，已完全替代文人传奇成为剧坛主流。从此，戏曲不仅品种日渐丰富，而且也日趋民间化、通俗化，表演场所遍及厅堂楼榭、茶肆歌台。
乾隆五十五年（1790年），为祝贺乾隆的八十寿辰，四大徽班相继进京献艺，[5]带来了与昆曲全然不同的一种地方曲调——徽调（乱弹中的一支，唱腔以“二黄”为主）。徽调以其通俗质朴之气令京城观众耳目一新，在饱受赞誉之余扎根京城。继徽班进京大约四十年之后，在道光年间（1828年前后），湖北汉调艺人（唱腔以“西皮”为主）也陆续进京献艺。经过数十年的融合演变，大约在1840年前后，徽、汉艺人共同在京城造就了一种独具北方特色的皮黄腔——“京剧”。[6]
1850年前后，京剧出现了程长庚、余三胜、张二奎等著名演员，时称“老生三鼎甲”。他们给京剧艺术带来了突破性发展，在唱、做、念、打、舞等方面开始形成较为完整的体系和风格。此后，京剧艺术一门独大，逐渐成为中国传统戏曲艺术的集大成者。
4.19世纪末以来：戏曲的鼎盛与式微
大约到了19世纪末叶，特别是在清同治、光绪年间，京剧受到皇亲国戚的喜爱并被多次延请进宫。官方的上下热捧，大大促进了京剧艺术的发达，出现了谭鑫培等13位大师级名角，他们在表演风格上各成流派，被誉为“同光十三绝”。大批京剧表演艺术家的出现，以及不同流派的形成，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。此后，京剧被迅速推向全国，特别是在京、沪、津、汉等大都市，京剧成为全国最具影响力的剧种！
20世纪初，特别是进入民国后，京剧达到了鼎盛时期——名角辈出、流派纷呈：
“旦行”有：梅（兰芳）派、尚（小云）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派。他们被并称为“四大名旦”。
“生行”有：余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派。
“净行”有：金（少山）派、郝（寿辰）派、侯（喜瑞）派。
“丑行”有：萧（长华）派等。
尤为重要的是，京剧每个流派的创始者都拥有一批数量可观、质量上乘的剧目，其中尤以“四大名旦”的影响力为最。
这一时期除京剧外，各地戏曲舞台上还涌现出了越剧、沪剧、黄梅戏、评剧、吕剧等一批新兴地方剧种，它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以迅速成熟。
新中国成立后直至“文革”前，尽管历经诸多政治磨难和限制，戏曲艺术还是有所发展，其中尤以京剧、黄梅戏、豫剧、评剧、越剧、昆曲为最，并出现了一批新编或改编的优秀剧目，其中有些还被拍摄成“舞台艺术片”得以永久保留，较著名的有：《白蛇传》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》、《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《天仙配》、《刘巧儿》、《朝阳沟》、《十五贯》等。
20世纪60年代中期，掀起了对京剧《海瑞罢官》的批判，导致所有传统戏曲都被禁演，帝王将相、才子佳人从舞台上迅速消失，代之而起的是“现代京剧”大行其道（特别是在“文革”期间）。1964年，在北京举行了“京剧现代戏观摩演出大会”，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《六号门》、《红嫂》等，这是京剧编演现代戏的一次成果展示；“文革”期间，江青等人集中全国戏曲精英、投入大量人力物力，将其中的优秀作品改编打造成了“样板戏”（目前，学术界对样板戏的功过仍有不少争议，但贬斥者居多）。
在我国进入改革开放的新时期以后，首先是在80年代复排上演了大批传统剧目，同时国家还持续投入了大量资金继续推动戏曲的发展。1995年，在天津举行了“第一届中国京剧节”，推出了《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等一批优秀京剧剧目。1998年，“第二届中国京剧节”在北京举行，又推出了《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等一批优秀新创剧目；1999年，“建国五十周年优秀剧目献礼演出”在京举行，此次活动涌现出来的优秀剧目有：黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》等。
需要指出的是，自20世纪下半叶以降，由于政治干预的长期存在，特别是在电影、电视、网络等多元消费文化的持续冲击、挤压下，戏曲的发展生存空间日益狭小，社会影响力大为下降；进入21世纪之后，戏曲的衰微更加明显，似有告别大众舞台、隐身文化遗产行列的征兆……
纵观19世纪后半叶以来中国传统戏曲的沿革状况，我们可以清晰地看到一幅盛极而衰的历史图景，其内容有四：
（1）清末的“同光十三绝”最终确立了京剧作为“国剧”的地位。
（2）大约从民国初年起，黄梅戏、评剧、越剧等一批地方剧种日渐取得全国性影响。
（3）民国年间“四大名旦”享誉大江南北，并把“国剧”推向了国际社会。
（4）“文革”期间，“样板戏”异军突起。尽管作为一种“政治工具”，样板戏曾备受抨击与质疑，但那的确是中国戏曲“作为大众娱乐对象”的、回光返照似的“绝唱”。此后，戏曲的影响力江河日下，迅速退出了大众娱乐视野……
沧海桑田，世事移易，任何事物都难以逾越新陈代谢的自然规律。目前来看，戏曲最终淡出历史舞台很可能是一种无法逆转的必然趋势，但作为一种积淀千年的民族传统文化精华，戏曲仍将会对我国当下乃至未来文化艺术的发展，产生持久的历史影响力，这也是毋庸置疑的。
二、中国戏曲美学的特性
中华戏曲艺术源远流长，它以剧目众多、角色鲜明、唱腔丰富、文武兼备、服饰华美等特点著称于世，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。其中“希腊戏剧和印度梵剧早已退出历史的舞台，惟有中国戏曲，走过了漫长而坎坷不平的道路，经过上千年的不断丰富、革新与发展，一直延续到现在，不仅生存在中国各地的城乡舞台，而且随着时代的进步不断有新的剧目产生和上演，显示了她旺盛的生命力。如今，在广袤的中国大地上，有370多个剧种在演出，古今剧目，数以万计。中国戏曲在中华民族艺术史上，以及在世界艺术宝库里，占有独特的地位。”[7]
所谓“戏曲”，是对中国传统戏剧的统称。据说历史上最先使用戏曲这个名词的是宋朝的刘埙（1240～1319），他在《词人吴用章传》中曾提到“永嘉戏曲”，即后人所说的“南戏”或“永嘉杂剧”。元代陶宗仪在《南村辍耕录·院本名目》中也曾提到：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的“戏曲”仍是专指宋杂剧。直至近代，王国维先生[8]（1877～1927）才开始把“戏曲”一词用作泛指中国传统戏剧文化的通称，包括宋元南戏与杂剧、明清传奇、近代京剧和所有地方戏在内。
“以歌舞演故事”（王国维语）——这是戏曲艺术最典型、最突出的美学特征，也是戏曲区别于世界其他戏剧品种的典型特征。在以歌舞演故事的戏曲体系中，演员在锣鼓等打击乐和笛子、胡琴等管弦乐的伴奏下，通过具有浓郁抒情色彩的唱念，以及具有强烈节奏感的舞蹈动作来刻画人物、烘托环境、渲染气氛，舞台美术也以适应歌舞为原则——服装绚丽、化妆夸张，道具及空间造型则完全虚拟化。在中华民族悠久歌舞表演艺术和独特审美意识的影响下，戏曲形成了以抒情写意为主的舞台艺术风格。
具体而言，戏曲至少具备四个美学特性：综合性——兼容多种艺术门类；自由性——舞台时空调度十分洒脱；虚拟性——演员表演及布景道具等均以写意为主；程式化——大量采用约定俗成的一些艺术表现手法。这几个特性并非各自独立存在，而是相互交融共同构成了中国戏曲的美学特征，其中“程式化”和“虚拟性”这两个特性，更是几乎融会在了戏曲艺术的各个环节当中……
1.戏曲是一门具有高度“综合性”的艺术
戏曲既包含音乐等时间艺术，又包含美术等空间艺术。在我国所有传统艺术项目中，戏曲的综合性显然是最强的，并且在世界各国的戏剧文化中，戏曲的综合性也是最强的。
(1）戏曲表演的综合性
戏曲作为表演艺术，本身就是时间与空间艺术的结合。它融会了文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、服饰、武术和杂技等多种艺术元素，通过演员的精彩表演，凝聚成了美轮美奂的舞台春秋，使戏曲最终实现了全部功能。
戏曲表演艺术的综合性主要体现在两方面。一方面，从戏曲的“人物造型”即“服饰与脸谱”（扮相）来看，至少涉及服饰、美术两个艺术门类，并且在造型和色彩上呈现出高度程式化的特征。例如：戏曲中的服装和化装，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。另一方面，“唱念做打”这四项基本功更是综合了多种技法，唱：指唱腔流派和技法；念：即念白，是朗诵技法，两者都讲求“字正腔圆”。做：指做功，使身段和表情技法兼有舞蹈造型。打：指表演中的武打动作，是舞蹈化的武术技巧组合。这四种表演技法相融共生，视剧情需要进行取舍组合，体现着和谐与节奏之美。
戏曲这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的，其间有过无数次艺术风格与流派上的争鸣与交锋。具体而言，戏曲界在“做”与“打”方面并无太多分歧，只要“做”得工巧、洒脱，“打”得飘逸、利落，总能赢得满堂彩。但在“唱”、“念”方面，却有些争议。例如：有人曾指责言菊朋[9]“讲究字眼却与众不同。他对字正是锲而不舍，坚持原则，可以说一辈子嘴里没有一个倒字，但却矫枉过正了，遇见字正与腔圆不能两全的时候，宁就乎字，不理会腔。于是因字成腔，这腔就不大顺耳了。”[10]“京剧的唱，主要是依靠腔来传神达意，字正固然重要，但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐末了。”[11]
(2）戏曲音乐的综合性
中国戏曲以“唱”为主，因此戏曲中的“音乐部分”就显得格外重要，它由“声乐”和“器乐”两部分融合而成。
“声乐部分”包括唱腔和韵白，并以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是推动剧情发展、刻画人物性格、表明人物关系的主要手段。戏曲声乐的“程式化”特征十分明显，这主要体现在“生旦净末丑”——各行当的角色都有其特定音色和腔调。例如：须生多苍凉喑哑；小生多嘹亮澄澈；花脸多浑厚粗犷；青衣多哀婉细腻；花旦多明媚甜美；丑角多油滑俏皮……
“器乐部分”主要用于衬托舞台表演，为唱腔起过门、伴奏和托腔保调等作用。此外，在开场、过场和武场所用的打击乐等则是渲染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。
戏曲音乐源远流长，汉代的民歌、百戏音乐，唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。戏曲音乐的结构主要有“曲牌体”和“板腔体”两种形式。“曲牌体”（又称联曲体），即各种曲牌根据唱腔设计的需要进行连缀的套曲形式，其中包括“散～慢～快～散”的板式变化，代表剧种有昆曲、越剧等。“板腔体”（也称板式变化体），包括基本板式、附属板式和各种腔调等，代表剧种有京剧、豫剧等。戏曲音乐是区分不同剧种的主要标志，我国南北各大剧种在唱腔及使用的乐器上，均有明显差异。
总而言之，戏曲是一种高度综合了时间艺术和空间艺术，并以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它充分调动了各种艺术手段的感染力，把它们融为一炉并达到和谐统一，形成了我国独有的表演艺术。
2.“假象会意，自由时空”是戏曲的精髓
戏剧舞台艺术不是对生活的单纯模仿，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张的结晶。优秀的戏剧往往能把观众直接带入艺术殿堂。在这方面，中国戏曲是举世公认的翘楚，其精髓即在于“假象会意”和“自由时空”，前者概括了戏曲艺术最重要的特征，即写意性和虚拟性；后者强调了戏曲舞台调度的灵活性。两者相结合不仅突破了西方古典戏剧的三一律，[12]也超越了话剧三堵墙所规定的时空限制，使戏曲舞台在时空上取得了无限拓展的可能。这些特点主要体现在演员的表演过程当中，以及戏曲故事在舞台上的时空变化等方面。
(1）演员表演的虚拟性
戏曲演员的表演基本不必依赖复杂的道具和布景，通常会将其减少到最低限度，这样不仅能让演员得到更大的发挥空间，同时也能逼近“用最简约的形式表现最蕴藉的主题”这一最高艺术理想。当然，这也更符合“投入产出比”的经济原则。诸如：遮风挡雨、行船骑马、穿针引线、关门开窗、两军厮杀、寻死觅活等，几乎一切现实生活中的行为动作，都可通过演员的模拟表演，艺术化地呈现在舞台上。
从某种程度上说，戏曲演员在动作上的虚拟性表演，正是中国戏曲之魅力的主要源泉，如果违反了这一基本法则，通常都会出力不讨好。据说1928年，梅兰芳在上演齐如山编写的新戏《俊袭人》时，曾在台上布置了卧室、书房两处相连的房间，他甚至把家里“辍玉轩”的花梨木器、紫檀木器、太师椅、多宝格都搬到台上。满想藉此种“革新”一炮打响，结果却由于布景的局限，他只能在两间屋里卖几段唱腔，无法充分施展身段，其他几个演员在上上下下中也几乎变成了活动布景，演出效果很不理想——这出戏无疑是吃了以实物为布景的亏，让演员在台上难以发挥所长。[13]
可见，戏曲舞台如果太写实了，反倒是舍本逐末、徒劳无功之举，不仅限制了演员的发挥空间，而且也扼杀了观众的想象力。因此就戏曲舞台艺术而言，应当把任何写实的东西都演化成实中有虚和以虚代实的写意性表现。可惜，我国在1949年以后所推动的大规模“戏剧改革”却与此背道而驰，例如“现在有些京剧的改革引进话剧表演和布景，硬把写实的东西强加进去，结果就破坏了京剧以虚拟性程式化为手段的写意表演体系，变成了话剧加唱式的不伦不类的东西。”[14]
宗白华先生曾在《中西戏剧比较及其他》一文中指出：“中国戏曲是以表演为主的。前几天看了豫剧《抬花轿》，表演得很好，抬和坐，动作都是虚拟的。抬着过桥，真给人以过桥的感觉。但是在台上并没有给人看到真实的轿子。只要表演得逼真，观众并不要求有一个真的轿子。”[15]事实上，观众欣赏戏曲重在演员自身的表演，而非那些道具和布景。因此，一旦走上那条“什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。”[16]
经过上千年反复积累和锤炼，戏曲演员的虚拟性表演逐步形成了一整套延续至今的“程式化”动作，例如：关门、推窗、上马、登舟、上楼等皆有固定模式。这些动作源自对生活动作的抽象和美化，在舞台上呈现出一种规范化、舞蹈化的特征，并被广泛运用于各个剧种。
实际上除了表演程式外，戏曲的“程式化”还体现在剧本构成形式、角色行当、音乐唱腔、化装服装等多个方面。例如前面曾提到生、旦、净、末、丑这几个行当，便都有各自相对固定的化装和服饰造型，其中尤以“戏曲脸谱”表现得最为典型。程式化的表演体系既是前辈艺术家们心血的结晶，也是新生代演员进行艺术再创造的起点。正是得益于此，戏曲表演艺术才得以薪火相传、享誉世界，这方面的事例不胜枚举。
1932年，民国年间著名的“四大名旦”之一程砚秋曾赴欧考察，回国后在《赴欧考察戏曲音乐报告书》中写道：“提鞭当马，搬椅作门，以至于开门和上楼等仅用手足做姿势，国内曾有人说这些是中国戏剧最幼稚的部分，而欧洲有不少戏剧家则认为是中国戏剧最成熟的部分。例如法国的兑勒先生就认为‘这是可珍贵的写意的演剧术’。兑勒先生很诚恳地对我说：‘中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，无异于饮毒酒自杀，因为布景正是欧洲的缺点。’”后来程砚秋途经莫斯科时，在一个小剧场里看到演员用木凳代替马，以木棒击打木凳表示跑马，便向他们介绍京剧的趟马动作。他们看了都表示折服。[17]
（2）舞台时空处理的虚拟性
虽然戏曲舞台演出的时间与空间十分有限，但这丝毫不妨碍戏曲去表现鸿篇巨制——无论关山万重、戈壁大漠、北国莽林、江南水乡，抑或岁月荏苒、春秋几度，甚或生死轮回、阴阳互现……几乎人世间所有的悲喜剧，在戏曲舞台上都能得到简洁而形象的表现。如此神奇的效果，全赖戏曲在时空处理上的“虚拟性”，正所谓：
眨眼间光阴数年，寸炷香千秋万代。
顷刻间千秋事业，方丈地万里江山。
一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽到天明。
三五步行遍天下，六七人百万雄兵。
三五人千军万马，六七步万水千山。
显然，我国戏曲在时空处理上的虚拟性，完全突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限，极大地方便了创作的自由，能够让艺术的翅膀尽情翱翔，这种优势在国际上得到了广泛赞许。
1930年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特金逊在《纽约世界报》上撰文指出，西方戏剧“在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如”。另一位评论家史达克·扬在纽约看了梅兰芳的演出后说：“从前听人说中国戏不真实，但现在看了，觉得中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真。使观众看了比本来的真还要真。”1935年，梅兰芳访苏，苏联导演爱森斯坦说：“京剧不同于西方摹仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的‘抽象性’（即写意性）的深刻印象……那种一再折磨我们艺术的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观。”[18]
综上可见，中西戏剧最显著的不同就在于一个重“写实”，一个重“写意”。西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴之义。模仿说以物为主，“心”必须服从于“物”。比兴说则重想象与会意——表现自然时，可以不受客观限制，不拘自然原型，而仅取其神髓，从而让观众以想象去意会或补充那些笔墨之外的空白。[19]
与西方戏剧相比，在中国戏曲舞台上虽同样不乏帝王将相的诡谲、才子佳人的缠绵、神魔鬼怪的惊悚，但更多的却是关于人伦道德、家国忧患的倾诉。就中国戏曲所囊括的社会生活广度与深度，及其以写意为主的、高超的艺术表现能力而言，在很多方面是西方戏剧所无法比拟的。可见，戏曲不仅为历代芸芸众生提供了无尽欢乐，同时也已成为一座凝聚和折射着中华民族文明之光、艺术之魂的宝库，堪称世界非物质文化遗产的精髓之一。
小结
尽管传统戏曲在“五四时期”曾遭到陈独秀、胡适等新文化运动主将的激烈抨击，但他们却无法改变民众的审美趣味与欣赏习俗。进入20世纪后期以前，戏曲曾广泛活跃在都市乡村（农村尤盛），无疑是最主流的大众娱乐方式。正是由于戏曲在中国拥有庞大的受众群体，所以它才在20世纪中叶受到官方高度重视，使其不可避免地被政治所改造、利用，并迅速被主流意识形态所收编、垄断，戏曲艺术本身在这一过程中的得失，学术界至今争议很大——这已是另外一个问题了，此处无需赘言。
在电影艺术诞生和普及之前，作为中国传统娱乐中最具大众性的艺术形式，中国戏曲以其类型化的鲜明角色、程式化的精彩表演、善与恶的尖锐冲突，凝聚着其他任何艺术形式都无法相比的庞大观众群体。正因为如此，无论对于贩夫走卒还是文化精英，无论是在官方还是民间，戏曲都曾是传播道德风尚和价值观念的有力媒介。
舞台小社会，社会大舞台。戏曲作为一种叙事性艺术，主要运用尖锐复杂的矛盾冲突、悲喜交加的情感纠葛、跌宕起伏的故事情节，以及多姿多彩的唱腔和千锤百炼的表演程式来演绎社会生活，即便是对于金戈铁马、民族纷争这样的题材，戏曲也同样能够应付裕如，这使戏曲舞台成为了折射社会变迁的重要空间、浓缩历史风云的一个重要窗口。据1959年统计，我国各类地方戏曲和民族戏曲曾多达360余种，[20]相对于电影等其他艺术形式而言，如此众多的戏曲品种与剧目，无疑是一份极为重要的精神与艺术资源，具有多方面可资借鉴的价值。
第二节戏曲与中国电影的开创
西方国家的电影大多发端于对生活场面的记录，而中国电影在起步之初就直接将焦点对准了戏曲。这种差异也许看似偶然，但仔细琢磨之下，我们会发现其中蕴含着历史的必然，并且这种“必然”本该就是电影艺术求得长远发展的根基之一。
一、戏曲为电影提供了最初的拍摄对象
众所周知，1905年由北京丰泰照相馆老板任庆泰组织拍摄的《定军山》是中国电影的肇始之作，这部影片所表现的内容便是京剧泰斗谭鑫培的几个武打动作片断。
也许，谭鑫培成为我国第一个银幕形象多少有些偶然，但如果考虑到电影的商业属性，以及国民对戏曲的热衷，那么我们就完全可以理解中国电影由拍摄戏曲起步这一事实，似乎原本就是历史的一种必然。
丰泰照相馆作为一个商业机构，其经营行为决不会不考虑商业收益或投入产出比。面对皇都北京的万千景象、各色人等，让老板任庆泰感兴趣的、有价值的表现目标可谓俯拾皆是，但在诸多选项中，既能实现商业效益最大化，又符合官方规范与民间趣味的项目则非京剧名家莫属。
与其他戏曲种类或民间娱乐形式相比，京剧之所以能够在当时被人们青睐有加、推崇备至，是与其生存环境和创作条件分不开的。
晚清的北京汇聚了全国各地众多戏曲种类及精英艺人，从而使京剧得以广泛吸取其他声腔剧种的长处，加之京城作为达官显贵和豪商巨贾追声逐色的享乐之地，也为京剧的繁荣提供了保障。尤为重要的是，举凡咸丰以降的帝后(尤其是慈禧)都是“戏迷”，京剧(包括其前身北京皮黄戏)常被召进内宫演出，技艺高超的艺人还成为“内廷供奉”，时时赏赉有加，甚至被赐予顶戴品级。
宫廷的奖掖、显贵富豪的热捧，不仅为京剧带来了丰厚的物质条件，大大推动了京剧在表演艺术方面的提高，而且也直接赋予了它享誉海内的显赫声势。京剧由此形成了精益求精的诸多传统——做功蕴藉精致、唱腔会通南北、身段婀娜多姿、服饰华丽斑斓，即便武打也要追求洒脱俊俏，常以“武戏文唱”为佳。技艺的千锤百炼，积淀了一整套美轮美奂的程式规范，使得京剧表演艺术达到了炉火纯青的高度，堪称世界戏剧之翘楚，以致京剧后来被称为“国剧”。
电影在清末传入中国的时候，最当红的京剧名家无疑首推谭鑫培(1847～1917)，他出生于湖北江夏(今武昌)，幼年随父进京学艺，师从程长庚等前辈大家。谭鑫培在继承皮黄戏艺术传统的基础上，广泛吸收昆腔、梆子乃至大鼓的音调，进行了一系列推陈出新的改革。他所创造的“谭腔”别具一格，一改前代皮黄老生沉雄激越的风格，呈现出悠扬婉转、轻快流利的抒情意味。这种唱法风行一时、学者众多，以致当时有“无腔不宗谭”之说。
谭鑫培演唱的作品从剧情、文词到表演都经过他本人的精心雕琢设计，人物刻画极有深度，其代表作包括《失·空·斩》(饰诸葛亮)、《卖马》（饰秦琼）、《洪羊洞》(饰杨六郎)、《捉放曹》(饰陈宫)、《打棍出箱》(饰范仲禹)等。谭鑫培的表演堪称“文武昆乱不挡”，[21]创下了前无古人的佳话。此外，谭鑫培还为后来的京剧语音奠定了基本规范，并被广泛奉行。在谭鑫培等众多艺人的努力下，皮黄戏在音乐、语音和表演艺术等方面都出现了新的面貌，京剧从此进入了史上最兴盛的时期。谭鑫培则被舆论推为京剧“泰斗”，以致有人曾写下“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿”的诗句（“叫天”为谭鑫培艺名）。[22]
综上可见，在清末京城的娱乐业里，京剧尤其是京剧名家的美誉度和关注度无疑是首屈一指的。问题在于，平民百姓虽久仰大名，但囿于经济能力却难得一饱眼福。好在，电影来了……
这一时期，在京城的茶楼酒肆、舞榭歌台，一种新的娱乐项目“影戏”已渐为普通市民所熟悉，此时以经营照相馆起家的任庆泰也已开设了京城第一家带有专业性质的电影院——“大观楼电影园”。但让任老板颇为焦虑的是当时“所映影片，尺寸甚短，除滑稽片外，仅有戏法与外洋风景。”[23]尽管这些内容在电影传入的初期曾让北京人感到好奇与惊诧，但很难让人产生真正的情感共鸣与持久的欣赏乐趣。显然，外国纪录性短片在历经近十年的放映之后，观众对银幕上那些西洋景儿以及踢屁股、扔蛋糕之类的嬉闹打斗，已不再怀有最初的观赏热情。在这样的情势下，力图保证片源并提高上座率，无疑促发了任庆泰的拍片欲望，并成为他选择拍摄对象的首要因素。
任老板所面对的事实是：一面是观众渴望欣赏大家风采所隐含的市场潜力，一面是电影复制现实的优越功能，一面又是他所经营的电影事业的迫切需要。于是对于作为实业家而又以经营“戏装照”闻名的任庆泰来说，一开始就将首批国产影片的镜头对准戏曲演出，也就成了情理之中的必然选择。后来的事实证明，这种将外来艺术进行本土化改造的最初努力颇为成功。如此看来，任老板的生意经可谓念到了节骨眼上：一来可以结交名伶并落得个洋为中用、提倡国粹的美名；二来更能够保证票房并开辟一个新的经济增长点。
于是，在1905年春夏之交谭鑫培筹庆生日之际，第一部国产片《定军山》便就此问世了。《定军山》是谭鑫培最为叫座的保留剧目之一，它取材于古典小说《三国演义》的第70回和第71回，剧情叙述智勇双全的蜀将黄忠老当益壮、屡建战功的动人故事。作为默片的《定军山》，只选择了整出戏中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个以动作见胜的“做”、“打”片段，据说共3本，可放映半个小时左右。在以后数年间，任庆泰又为其他名伶摄制了《艳阳楼》、《青石山》(以上俞菊笙主演)；《金钱豹》、《白水滩》(以上俞振庭主演)；《收关胜》(许德义主演)等八部戏曲纪录片。这些戏曲短片都是在简陋的条件下、以较原始的方式拍成，视觉效果并不理想。尽管如此，由于它们是本土传统艺术与外来新奇娱乐形式的初次结合，因而对观众来说依然颇富新鲜感，据说这些戏曲纪录片“五花八门，备极可观，曾映于吉祥戏院等处，有万人空巷来观之势。”[24]这些描述虽不无夸张的成分，但也从一个侧面说明，中国电影借助于戏曲艺术所迈开的第一步无疑是成功的。
此外，梅兰芳从1920年起，也开始参与电影拍摄，起初多为《春香闹学》、《天女散花》等戏曲中的舞蹈片段。事实上，梅兰芳在当时不仅以其精湛的表演，从内容上提升了电影的品质，而且也以其无可匹敌的时代魅力，为襁褓中的本土电影凝聚了殊堪宝贵的人气。
二、文明戏为中国电影奠定了叙事基础
与其他国家的电影先驱一样，中国电影的肇始者在尚未意识到电影的叙事本领之前，所发挥的也是其照相复制功能。然而，《定军山》等同样以纪录形态面世的首批国产影片，却在无意间已经隐含了叙事的倾向。纵观世界电影在20世纪之初的基本走向我们可以看到，法国的梅里爱、美国的鲍特等人在此时已相继推出了《月球旅行记》、《火车大劫案》等一批较为成熟的短故事片，这标志着此时的银幕实践已开始跨越对生活即景、俗艳美色、社会新闻与异域风光进行简单纪录的初始阶段，而开始将重心转向对叙事能力的谋求。与此相应的一个事实是，拙于（或不屑于）此道的卢米埃尔兄弟被迅速淘汰出局，哥俩的电影艺术之旅就此戛然而止……
用活动影像去讲述一个动人的故事——这无疑是电影艺术最基本的立足点。尽管大清帝国的任庆泰不可能早在1905年就对“影戏”有如此理性的认识，但他所拍摄的那些戏曲片段却能“自动”让观众产生诸多故事联想——对于那些在皇城根儿下饱受戏曲文化熏陶的臣民们来说，三国、水浒之类怕是再熟悉不过了，只要看到角儿们的扮相与招式，立马儿便能浮想联翩、触类旁通。或许，这正是当年丰泰照相馆“开机大吉”的缘由所在吧。
然而，靠联想去拼贴头脑中的故事波澜，终究无法替代银幕故事的直观魅力。
戏曲的叙事方法是“以歌舞演故事”，在场景、道具等方面具有高度的假定性和写意性，这与电影的写实本性毕竟有太大的距离，特别是对默片而言，电影与戏曲在时空处理等方面的矛盾尤为显著。
生产创造消费，消费也创造生产。就在任庆泰因1909年的一场大火而梦断电影后不久，中国电影便在上海借助“文明戏”开始了她蹒跚学步的叙事尝试。
19世纪末20世纪初的上海，风云际会、开放活跃，在东西方文明的交会中衍生出许多新生事物，“文明戏”便是传统戏曲与西方话剧融合出的一个混血儿，在当时也被称作“新剧”。
在19世纪90年代的社会维新改良浪潮中，一批爱国志士试图借助戏曲的影响力来宣传新思想，渐次在上海、济南、天津等地创作、改编和演出了不少“托古喻今”的戏曲，但由于内容和思想上的陈旧性，及其形式上的局限性，都使纯粹的传统戏曲很难充分明白地向观众迅速传播新思想。为此，热衷此道的人便借助西方话剧的样式，相继对传统戏曲加以大幅度改良：在内容上逐步由传统故事演化为现实题材；在形式上逐步减少甚至取消唱腔，而增加了大量对白；同时生、旦、净、丑的行当划分也被逐渐淡化，舞台布景则趋于写实。1907年10月，受留日学生影响，由王钟声组织的“春阳社”，在上海“兰心戏院”首演了最早的“新剧”《黑奴吁天录》，揭开了新剧在上海风行一时的序幕。当时的新剧以激进的立场、即兴发挥的“口号”式的对白鼓动革命，在受到观众欢迎的同时，也取得了商业上的成功。在当时影响较大的文明戏团体还有由留日学生李叔同等人创办的“春柳社”等。
这类革新后的戏曲演出，通常被时人冠以“新剧”或“时事新戏”等称谓，以区别于“旧剧”（传统戏曲）。后来随着西风东渐日盛，“文明”一词成为了“新式、现代、时髦”的同义词，同时也含有“进步”或“先进”的意味。因此，大约从1908年前后开始，这类新颖的演剧形式便被统称为“文明戏”，并在各大都市盛行开来。
需要特别指出的是，文明戏在本质上是改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说它并不是话剧。作为一种新旧杂糅、土洋结合的新生艺术形式，文明戏难免稚拙粗疏，例如许多剧团的演出都采用“幕表制”的方式：演出前一般没有剧本，组织者仅提供人物名单、出场次序、大致情节或主要对白，其余便任由演员发挥，有时连必要的排练也没有，而是直接将故事梗概绘成连环画，或缩写在纸条上张贴于后台，供演员上场前大致浏览一下，到了台上再临场作秀。
相对于千锤百炼的传统戏曲而言，“幕表制”的优点与缺陷都十分明显。
优点在于它完全突破了传统戏曲在内容、唱腔与表演程式等方面的束缚，让演员可以在现场随意发挥，甚至直接对人物、剧情或时局发表评论，这极大地便利了新思想的传播。缺陷是它的随意性太强，无法保障戏剧情节的统一性和稳定性，因而艺术质量常常起伏不定。
尽管文明戏作为一种艺术样式来说并不理想，但它与现实生活的密切结合、对社会问题的积极干预，却极大地吸引、凝聚了人们的兴趣，加之文明戏常常具有很强的讽刺意味和插科打诨的搞笑成分，因而颇具喜剧格调，对于市民阶层具有相当的吸引力，所以在20世纪初叶曾着实在一些大中城市风光了一阵。
促使文明戏兴起的社会力量主要来自三个方面：首先是一些著名戏曲艺人或社会名流早在19世纪90年代就开始了戏曲改革，如：汪笑侬、潘月樵、夏月润等，他们演出的“时装京戏”（现实题材的京剧）一度风行上海；紧随其后的是“上海南洋公学”等新式学堂的学生们所进行的大量演出实践；此外，就是以李叔同等人为代表的归国留学生群体的推动，他们先是于1906年在日本组织了“春柳社”等剧团进行演出，后来又把国外的经验传回了国内。
1912年前后，伴随着辛亥革命的巨澜，文明戏进入了全盛时期。
这一时期，由于文明戏在宣传与鼓吹革命思想方面与时代氛围高度吻合，所以广受欢迎。当时出演文明戏的著名剧团有春柳社、进化团、通鉴学校、新民社、民鸣社等（后两家的主要成员还是中国早期电影的骨干）。此时的演出剧目常以赞美豪侠义士、婚姻自由或抨击官场腐败、民族压迫等为主要内容，如：《宦海潮》、《渔家女》、《波兰亡国惨》、《官场丑史》、《黑奴吁天录》等。
辛亥革命结束后，文明戏图谋改朝换代的革命意识也随之迅速衰退，不少剧团在人员和剧目等方面都出现很大分化，就在文明戏出现徘徊的时候，郑正秋于1913年写的10本连台戏《恶家庭》引起了轰动。徐半梅对此评论说：“他一上手便把家庭戏来做资料，都是描写家庭琐事，演出来不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味。演戏的人也容易讨好。于是男女老幼个个欢迎。”[25]受《恶家庭》大获成功的影响，“家庭伦理剧”迅速成为许多文明戏团体的又一个演出热潮。
文明戏的火爆无疑是个巨大的商机，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。一些团体更是见利忘义，为了赚钱不惜曲意媚俗，甚至以展示丑恶和玩味私情为能事，如：《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。家庭剧的日趋泛滥，使得文明戏思想堕落、艺术质量急剧下降，大约到1918年以后，文明戏便渐趋衰败了。
作为一个特殊历史时期的“特产”，虽然文明戏的整体衰落有其必然性，但是从中衍生出的一些不甘随波逐流的戏剧团体，却以其严谨的作风，仍然在继续关注社会之严酷现实和民生之艰辛状况，例如：天津南开学校的“南开新剧团”就曾演出过《一念差》、《新村正》等剧目。这种清新活跃的戏剧之风经过“五四运动”的洗礼，进一步撇开了旧剧的束缚，更多地吸纳了西方戏剧的精髓，最终形成了一种主要以对话和动作来传情达意的戏剧样式。1928年，经著名的戏剧家洪深提议，这类演剧样式被正式定名为“话剧”。
综上可见，文明戏无疑是中国话剧的先声。不仅如此，文明戏对于初期中国电影的成长也同样功不可没。“在中国初有电影的时候，和电影最接近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却属之于新兴的幼稚形的文明白话新戏，而不是古典的昆剧或皮黄”。“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现”。[26]
与中国古典戏剧相比，文明戏不仅在内容上更加具有现实性、革命性，而且在演出形式上也更加趋于写实。它不依赖高度程式化的韵白和舞蹈，而是主要依靠动作和对话来叙述故事，在舞台造型（布景、道具、服装等）上也与现实生活有着更多的相似性。正是由于文明戏具有这些与电影更为接近的特点，它才在经验和人才等方面为中国叙事电影的萌发提供了诸多帮助。
首先，文明戏的“幕表制”在剧作元素、人物塑造等方面，为电影的剧作提供了最基本的构成形态，可以说，在洪深于1922年写出第一个带有分镜头性质的电影脚本之前，幕表制无疑是与电影剧作规范最为接近的一种剧作形态。同时，文明戏还在剧作内容方面直接为初期的中国电影提供了大量拍摄素材。那些喜剧性的短单元剧目（时称“趣剧”），曾经为滑稽片带来视觉上的运动因素；而那些带有悲剧色彩的长单元剧目，又对影片情节容量的拓展起过重要作用。
尤为重要的是，中国电影最初的演员，绝大部分都来自文明戏的职业或业余演员，他们那种较少形式束缚的演技，直接赋予了中国电影表演艺术一种较为专业化的色彩。“文明戏是现代中国表演艺术的起点。与中国的程式化的传统表演（如京剧和地方曲艺）相较，它在形式上比较写实逼真，自然而自由，可以反映当代人的丰富多彩的生活面貌，这是它进步的一面。”[27]当然，文明戏表演的稚拙与夸张状态，与电影表演的生活化要求毕竟还是有明显差距。尤其是文明戏在1915年前后走向商业化以后，其表演的造作、夸张、油滑，更是对电影表演带来了不少负面影响，这也正是不少文明戏出身的演员在20世纪20年代逐步被电影界淘汰的根本原因所在。
此外，文明戏还为电影提供了郑正秋、黎民伟等一批出色的电影编导。历史地看，“与其说中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”[28]在本土化的初始历程中，民族电影正是在对“文明戏”的承袭、借鉴和扬弃中逐步确立了自身的独立地位。
1913年，张石川和郑正秋在上海组织一群文明戏艺人完成了短片《难夫难妻》；而黎民伟等人也于同年在香港推出了短片《庄子试妻》，中国终于有了自己的第一批故事片……
小结
中国电影之所以在萌芽之初就与戏曲结下不解之缘，并且成为早期中国电影最重要的借鉴对象之一，大体说来主要取决于以下两方面原因：
一方面，电影作为19世纪工业文明的直接产物，天然带有商业属性；然而作为商品的影片本身又具有其独特性——它还是一种精神文化产品。因此，电影业要想积累资本、进行扩大再生产，就必须适应或迎合消费者的精神文化需求，才能得以立足和发展。
另一方面，绝大多数外来文明特别是商业文化想要在华夏古国立足生根，都必须接受本土文化的融合、改造，只有这样才能赢得拥趸和消费者。电影对于我国而言无疑是一种舶来品，事实上，正是戏曲赋予了它最初的本土气质，电影才得以在神州大地生长出第一缕根须……
第三节戏曲与电影的互动共荣
纵观世界各国电影的发展历程，恐怕没有哪一个国家能够像我国电影一样，曾经或今后仍将与戏曲发生如此密切的关系。回顾20世纪这两种艺术形式的互动交融史，彼此间可谓有取有予，总体上看戏曲所赋予电影的建构作用要更大一些。
传统戏曲对中国电影的成长所发挥的作用是多方面的：戏曲促进了早期中国电影的兴盛，并扶助中国电影完成了几次历史性的突破；传统剧目直接为电影提供了大批故事原型；在许多电影中，戏曲的表演或声音片段以及道具等，成为了不可或缺的或者颇有意味的构成元素；尤为重要的是，“戏曲片”还极大地丰富了中国电影的品种，成为了一种独特的影片类型；戏曲还用它与生俱来的民族气质，在与电影的融合中，赋予了电影多方面的民族神韵……
当然，戏曲对于电影也曾产生过某些消极影响，但与其卓著贡献相比，这些负面作用几乎可以忽略不计。此外，电影对于戏曲的传承也曾发挥过积极作用。
一、戏曲与电影的声色探索
在早期中国电影从无声向有声、从黑白到彩色的两次历史性跨越中，传统戏曲都扮演了极为重要的角色。
早在1930年前后，中国电影紧步世界电影的发展潮流，也开始了对有声电影的摸索与尝试。1930年上半年，“天一影片公司”试制出了有声片《钟声》，但未及公映就毁于当年7月的一场火灾。接着，“明星影片公司”和“上海百代唱片公司”合作，历时半年完成了我国首部有声片《歌女红牡丹》（洪深编剧，张石川导演，胡蝶、王献斋主演）。该片于1931年3月在上海新光大戏院首映（影片放映时，用留声机同步播放预先录制在蜡盘唱片上的对白和京剧唱段）。
《歌女红牡丹》的主旨在于揭露封建观念对妇女的精神毒害——京剧名坤“红牡丹”色艺双绝，江南人姜禹丞欲娶为妻，但红牡丹之母却和剧院老板串通，把她嫁给了好吃懒做的无赖陈发祥（剧院老板的弟弟）。虽然红牡丹享誉极盛、收入很高，却难抵无赖丈夫的大肆挥霍。后来陈发祥又爱上唱大鼓的金姑娘，并偷取红牡丹的首饰讨其欢心。悲愤交加的红牡丹积郁成疾、嗓音变坏，沦为剧团的三流角色，结果收入锐减、日趋拮据。此时无赖丈夫为了赌钱，不惜卖掉女儿。但他目睹红牡丹哭喊女儿的悲惨情景后，又在悔恨情急之下，失手杀死了赌场老板、被捕入狱。红牡丹囿于传统观念，恪尽妇道，不仅到狱中探望陈发祥，还托人救他出狱。为此，一直帮助和关心红牡丹的姜禹丞感慨道：“教育受得太少，老戏唱得太多了，我亦未可如之何也，已矣。”
由于《歌女红牡丹》是中国首部有声片，加上影片中穿插了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》四个剧目的片段，观众首次从电影里听到了自己所熟悉、喜爱的京剧唱腔，故而轰动了全国各大城市，并畅销于南洋等地。[29]
如果说戏曲曾部分参与了中国电影的第一次声音实践，那么在时隔18年之后，戏曲则以更加完整的姿态成全了中国电影对于色彩的首次探索。
1948年，上海“华艺公司”推出了我国首部彩色电影《生死恨》（费穆导演，梅兰芳、姜妙香主演），该片改编自“梅派”同名剧目：北宋末年金兵入侵中原，书生程鹏举和少女韩玉娘先后被俘，被发配给张万户家为奴，张万户把他们强配为夫妻。玉娘鼓励鹏举寻机逃走、投军抗敌，行前将一双绣鞋一分为二，以备来日相见。此后，玉娘备受磨难、流落尼庵，几经辗转才重归故土；后来程鹏举抗敌立功做了太守，待他们赖一鞋之证得以重逢时，玉娘却抱病而终。
在费穆和梅兰芳的通力协作下，戏曲片《生死恨》在总体上获得了成功。首先，彩色技术的应用使得传统戏曲中绚烂的人物与环境造型在电影中得以再现，据说“这部影片的色彩，含有我国古瓷古画的意味”[30]，在一定程度上凸现了中国电影的民族特色。其次，在影片场景设计、镜头运用等方面，“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙地应用，使电影艺术也有一些新的格调。”[31]从而使得该片在协调戏曲的写意性与电影的写实性的矛盾方面，做出了有益探索。
《生死恨》开拍于1948年6月，11月完成上映，据说“由于彩色洗印最后还是出了一些问题，这部中国电影史上的第一部彩色影片多少有些令人遗憾之处，但梅兰芳的表演及其京剧电影化的探索本身，还是取得了较高成就，且为此后中国戏曲电影的拍摄树立了一种崇高的艺术典范。”[32]
如果说《生死恨》在色彩上还多少有些瑕疵的话，那么五年之后，中国电影终于在彩色影片的摄制上实现了历史性的跨越，这一次同样将焦点对准了戏曲。
1952年下半年，第一次全国戏曲观摩大会举行，上海的袁雪芬、范瑞娟进京演出越剧《梁山伯与祝英台》。“毛主席指示，马上要开拍彩色电影。”该片于“1953年底拍竣。当时风靡一时，在香港创造了票房纪录。当然，最广为人知的故事，是在日内瓦会议期间，此片被周恩来誉为‘中国的罗密欧与朱丽叶’用于招待各国记者，国际舆论对红色中国传统文化发展的怀疑由此冰释。”[33]
作为新中国的第一部彩色电影，由桑弧导演、黄绍芬摄影的《梁山伯与祝英台》堪称完美之作。影片既保留了越剧艺术的优美唱腔，也发挥了彩色电影的优势，特别是摄影和美术处理，充分体现中国民族艺术独特的意境美。影片上映后不但广受观众欢迎，还获得了1949～1955年文化部颁发的优秀舞台艺术片一等奖，并在1954年卡罗维·发利国际电影节上获音乐片奖及爱丁堡国际电影节“映出奖”。期间还受到了卓别林等国际艺术家的高度赞誉。
二、戏曲作为电影的故事原型
戏曲作为我国传统文化中流传最广、影响最大的叙事艺术，千百年来积累了大量的经典故事，人物性格鲜明、情节曲折动人、矛盾冲突强烈是这些故事的显著特点，同时凝结在其中的家国梦想、道德伦理、侠义情怀也集中反映了我国人民的价值取向，所有这一切都使得传统戏曲故事在民间享有极高的知名度和美誉度，因而也成为了电影剧作素材的宝贵资源。近百年来，几乎在各个历史时期都有不少戏曲故事被直接改编成电影，并吸引了大批观众。
1913年是中国叙事电影的开端。当年由香港“华美影片公司”推出的滑稽短片《庄子试妻》（两本），便改编自戏曲《蝴蝶梦》中的“扇坟”一场。该片由黎民伟改编，黎北海导演并饰演庄周，黎民伟则反串庄子之妻，黎民伟之妻严姗姗因在片中饰演婢女一角，成为中国电影史上第一位电影女演员。[34]影片嘲讽了庄子之妻在丈夫尸骨未寒之时，为了讨好情人而不惜骚扰丈夫坟茔的恶行，含有道德教化的意蕴。《庄子试妻》也是中国电影向戏曲吸纳剧作素材的开端。
1916年，由张石川导演的《黑籍冤魂》，是中国电影将戏剧故事完整搬上银幕的第一次尝试。《黑籍冤魂》原是一部首演于1912年的文明戏：某富家子弟因沉迷鸦片终致妻离子散、家破人亡，自己最终也抛尸荒野……这部戏因其直击时弊的爱国精神而轰动了上海滩，直到1916年仍上演不衰。此时，张石川等人新开办的“幻仙影片公司”看中了《黑籍冤魂》所蕴藏的商业利润和思想意义，于当年拍摄了片长4本的同名电影。张石川在影片中完全保留了舞台剧原有的情节内容，加之“拍法已进步，摄影机不是钉死不动，时常变换地位，不是老拍一个远景，已分远、中、近、特等镜头。”因此影片上映多日仍座无虚席，被誉为“是中国电影史上第一部反帝影片”。[35]
20世纪20年代，随着中国电影的迅猛崛起，更多的戏曲故事被改编成了电影。
在为数众多的电影企业中，“天一公司”在这方面的成就尤为突出，他们根据戏曲、弹词、稗史和古典小说等传统艺术所拍摄的《花木兰从军》、《梁山伯》、《白蛇传》等影片都曾赢得过高额票房，产生过很大反响，乃至引发了“稗史片”和“古装片”的拍摄热潮。尽管这类影片不乏封建思想遗存，但在客观上却为国产电影的拓展开辟了新路：一方面有效地争取了为数众多的本土观众，在一定程度上打破了欧美电影对与我国电影市场的垄断；另一方面也以其在思想文化观念上对于观众特有的亲和力，积极地遏制了当时影坛上的“欧化倾向”。[36]此外，“民新公司”在这方面也曾有过相当积极的探索，其代表作《西厢记》（1927年，侯曜导演）、《木兰从军》（1928年，侯曜导演）等还成为了早期中国电影的经典作品。
20世纪30年代，我国大片国土陆续沦陷在日寇铁蹄之下，救亡呼声成为文化舆论的最强音，因此电影界充分利用我国戏曲中那些抗敌御侮的题材，拍摄了一批紧扣时代脉搏的影片，这些作品借古喻今，极大地激发了人们的爱国热忱。这类影片以“孤岛”时期的作品为最多，主要有：
《明末遗恨》（又名《葛嫩娘》，魏如晦原著，周贻白改编，张善琨导演）
《苏武牧羊》(周贻白编剧，卜万苍导演)
《王宝钏》(吴村编导)
《李香君》(周贻白编剧，吴村导演)
《貂蝉》(卜万苍编导)
《梁红玉》(周贻白编剧，岳枫导演)
《岳飞尽忠报国》(吴永刚编导)
《红线盗盒》(魏如晦编剧，李萍倩导演)
《楚霸王》(王次龙编导)
《西施》(陈大悲编剧，卜万苍导演)
《费贞娥刺虎》(李萍倩编导)
《洪宣娇》(魏如晦编剧，费穆导演)
《林冲雪夜歼仇记》(吴永刚编导)
《武则天》(柯灵编剧，方沛霖导演)
这些作品尽管在塑造人物性格和选取历史场景时各有侧重，但它们都共同注入了强烈的现实关怀：或侧重表现人物在“外患”逼近时的奋争精神和民族气节，或突出人物所处的时代背景中与现实相似的“内忧”成分，充分体现了以历史映照现实、激励抗战义愤的创作意图。
此后，在中国电影的各个发展时期均有一些根据戏曲故事改编的电影面世。例如：20世纪60年代根据同名锡剧改编的喜剧片《小小得月楼》等。
三、电影中的戏曲元素运用
对于20世纪初才刚刚诞生的中国电影而言，拥有众多观众、凝聚着丰厚本土文化的戏曲艺术，无疑是一种不容忽视的宝贵资源。中国电影从戏曲中汲取了大量极具地域特色的民俗文化表现元素，在加速电影成长的同时，也赋予了电影浓郁的民族文化神韵。
电影对传统戏曲元素的运用大致可以归纳为以下几种范式：
1.将某个经典剧目拆分为几个片断并贯穿于影片当中——作为“结构性元素”加以运用
这类影片的主人公通常都是戏曲演员乃至“名角”，他们在舞台上演绎的戏曲故事往往与其现实人生形成某种呼应或对比，从而呈现出一幅“舞台小社会，社会大舞台”的风情画卷，影片的编导常把两个“舞台”间此起彼伏的情节交织在一起，让观众在欣赏交响乐般的恢宏与酣畅的同时，去领悟一种民族史诗般的意蕴或神髓。
在这方面，《霸王别姬》（1992年，陈凯歌导演）无疑是最成功的范例。
它采用了经典的套层结构（即戏中戏）：一方面在京剧舞台上，它通过同名戏曲的几个片断，[37]向我们展示了楚霸王和虞姬为了信仰的执著、情感的纯真而舍生取义的悲壮之美。另一方面在社会舞台上，它既描绘了世俗人性中那种充满功利与机变的现实欲求（如：袁四爷、那爷、段小楼等人的行为），也呈现了程蝶衣那种人戏不分的情感世界与偏执性格，以及政坛上的波云诡谲和现实社会的凶险叵测。这部影片在结构上的妙处还在于，通过在片尾所设置的程蝶衣/虞姬拔剑自刎一场，把两个舞台上的戏梦人生最终有机地交融在了一起，从而也有效地缝合了套层结构所可能存在的叙事裂隙与情节游离。
影片《霸王别姬》之所以能够赢得戛纳电影节的青睐绝不是偶然的。我们可以断言，该片如果缺失了其中那些唱腔迤逦、色彩绚烂、意味深长的戏曲片段的支撑与呼应，要想获得如此思想厚度与艺术魅力几乎是不可能的。正是有了戏曲中那对宁为玉碎、不为瓦全的忠贞偶像的映衬，才凸现出了20世纪那些被时代波澜所裹挟、扭曲而异化的灵魂是那样的狰狞与悲哀……
《人鬼情》（1987年，黄蜀芹导演）是另一部同样采用了套层结构的电影杰作——其中选用了戏曲《钟馗嫁妹》的部分片段。[38]这部影片把炫目、酣畅的舞台写意氛围与芜杂、寥落的日常生活场面有机地编织在一起，颇为得当而有效地呈现了一位“名角”苦闷无奈的心灵现实：女主人公秋芸在戏曲舞台上扮演着貌丑心善的“驱邪斩祟将军”钟馗，并因其以巾帼之躯演绎刚正率直的武生形象的成功而备受赞誉；但生活舞台上的秋芸却遇人不淑，受孩子与丈夫的拖累，不胜劳烦。她身心俱疲、充满困惑，却又无可奈何……
显然，秋芸作为一个女人/妻子/母亲/艺术家，本该享受到起码的呵护与关爱，但她却不得不承受着巨大的社会压力与家庭桎梏。一方面，事业的成功既让她赢得了荣誉，也让她背上了包袱——这使她不敢稍有懈怠，不得不长年累月勤奋练功，悉心对待每一场演出；另一方面，一事无成的丈夫不仅沉迷赌博，把孩子与家务完全甩给了她，竟然还招致赌友上门讨债，这使她倍感屈辱，但囿于传统观念与自己的声誉，却无法做出抉择。
从女性视角来凸现当代职业女性在事业与生活上所承受的双重压力，无疑是《人鬼情》这部影片的宗旨所在。与其说它是在展现主人公秋芸作为一个戏曲武生的生活和事业，不如说是在引领观众体验一位杰出女性那丰富而又坎坷的心路历程。
然而，以写实见长的电影在表现人物内心世界方面无疑是乏力的，常见的方法无非是“眼睛/心灵的特写”、情绪化的动作，以及“内心独白”之类，但这些表现方式或者无法准确表达人物的所思所想，或者显得过于直白外在，并且因其被使用得过于频繁，早已属于“鸡肋”之列。但令人欣喜的是，《人鬼情》在这方面却取得了颇为卓异的成就，其关键就在于它不仅把戏曲《钟馗嫁妹》的表演用作主人公的职业标识，而且还在片中设置了多处生活中的秋芸与其所扮演的钟馗直接交流的“超现实”场面：一方面由于这两个形象都来自同一个躯体，因此观众更易于接受主人公内心的挣扎与表白；另一方面，这毕竟是虚拟与现实中的两个形象，再辅以灯光、喷雾、影调、色彩的渲染和环境的衬托，便为观众提供了丰富的联想空间。可以说，影片从起始就把观众带入了这样的情境之中，待到片尾时更是在不动声色之间把这样的情愫推向了高潮：
……夜色融融，若有所思的秋芸走上村里的戏台；（黑场）渐显出的点点烛光蜿蜒成一条小路，嫁妹途中的钟馗一行手舞足蹈、迤逦而来；秋芸眺望、出神；“钟馗”疾步上台与秋芸相遇，两者的近景并置于同一画面，相互凝视着对方。一段心灵的对话随之开始：
秋芸：你是谁？
钟馗（念白）：我就是你，你就是我，你离不开我，我也离不开你，不过你是女的……你劳累吗？……我是一个鬼、一个丑陋的鬼，男人家扮演我钟馗都嫌其操劳，你一个女人扮演我钟馗，难为你了……
少顷，“钟馗”倏忽逝去；孤寂的秋芸身着便装独自返回舞台——这个虚拟世界已然成为她这个血肉之躯寄托心灵的家园。
影片以这个极为超验与诗化的段落画上了句号，但同时也把一股莫名的怅惘留给了观众。借助“钟馗”之口，编导不仅让秋芸将郁积已久的委屈与压抑作了极为克制而恰当的释放，而且还以虚实相间、含蓄内敛的口吻点明了题中之意：女人要想取得成功往往要比男人“劳累”得多……显然，在“人鬼情”之间所营造的那些含蓄蕴藉而又明白晓畅的诗意氛围，正是这部影片之所以能够在“意识银幕化”方面大获成功的奥妙所在。
此外，秋芸所扮演的钟馗，显然是一个怜香惜玉、侠骨柔肠的角色，是一个“非得给妹找个好男人不可”[39]的救赎者形象，而秋芸本身却是一个身陷困境、期待救赎的形象。同一个“人物”，但在舞台上下却处境迥异，于是“间离效果”油然而生，让观众不能不在为之欷歔慨叹的同时，也反躬自省或审思揣摩：究竟是什么，让秋芸的人生如此尴尬万状、艰辛备尝？她突破重围的出路又在何方……
可见，戏曲《钟馗嫁妹》对于影片《人鬼情》而言，不仅是叙事和造型的需要，更是不可或缺的表意与抒情元素。这部作品在时间的相互交叉、空间的套层组合、意蕴的迁想妙得上都显示了一种复调式的奇美、一种和声式的参照。其结构之精巧、叙事之蕴藉在中国电影中极为罕见。应当说，正是得益于戏曲《钟馗嫁妹》的比照与融合，才使得影片《人鬼情》有效地达成了对女性意识的深度发掘，因而也才相当完美地呈现出一种细腻的情感、一种温婉的情绪、一种女性的体悟。
该片堪称中国电影中一部不可多得的、真正意义上的“女性电影”。
2.把“偶戏”表演作为影片的叙事与表意编码加以运用
“偶戏”（皮影戏、布袋戏等）是我国最古老的戏剧品种之一，在与之相关的影片中，主人公往往就是偶戏艺人，而电影中的偶戏表演一般同时担负两个功能：一方面丰富并加强影片的造型元素和娱乐氛围；另一方面也含蓄地寄寓了影片的“能指”意味。其妙处就在于它能够有效地满足不同层次观众的欣赏口味，让“不懂的”有热闹可开怀，让“懂的”有门道可寻味。
影片《活着》（张艺谋导演，1993年）堪称这方面的典范之作。
该片以中国内地横跨1949年前后数十年的历史变迁为时代背景，浓缩了主人公富贵那颇具戏剧性的宿命人生：纨绔子弟富贵原本只是个“皮影戏”的票友，但因赌博而家道败落之后，皮影却成了他的谋生“饭碗”，及至“大跃进”时期，皮影戏仍为他博得了众人喝彩。然而他和家人的命运，却如同他操弄的皮影一样，只不过是时代波澜与政治运动这两只“巨手”操纵下的一具傀儡而已——他只能眼睁睁地看着一双儿女相继死于非命而无能为力。不过编导并没有让影片中那种灰色宿命的绝望情绪进行到底——在影片的结尾，当富贵为外孙打开他那只原本用来盛放皮影的匣子时，几只毛茸茸的小鸡活泼地呈现在银幕上，而那叠任人摆布的皮影却早已化作了灰烬。“鸡雏”无疑仍是弱小的象征，但其所蕴藏着的生机与活力，及其成长、繁衍的可能，却是“皮影”所不具备的……
显然，在《活着》这部影片里，皮影戏的融入不仅是叙事和造型的需要，更是编导反思历史、谴责专制的一个有力武器，可谓不露痕迹而又意味深长——戏曲在电影中的妙用由此可见一斑。
台湾电影《戏梦人生》（侯孝贤导演，1993年）是一部与《活着》具有相似意味的佳作。它以故事片与纪录片相结合的方式，从容淡定地演绎了台湾布袋戏艺人李天禄的传奇人生。
影片主要以“日据时代”的台湾为背景。主人公李天禄自降生起，命运似乎就开始与他作对——他只能把生身父母称做叔叔、阿姨，因为算命先生蛊惑说这样就可以扭转他家的衰运；年龄稍长便遭受丧母之痛；成年后，他虽然极具布袋戏的表演天赋并享誉甚广，但为了生计却只能寄人篱下，饱受蔑视与侮辱；漂泊江湖途中，虽然遇到了倾心相爱的红颜知己，却因种种顾忌只好劳燕分飞；好不容易熬到台湾光复，自己的儿子却染病逝去……显然，在殖民压迫的裹挟与传统观念的桎梏下，主人公李天禄尽管才华超群，却全然无法把握自己的人生轨迹与情感归属。如此看来，他的人生几乎就是一场任由时代操控的“傀儡”演出……
如果说影片《活着》是以“皮影戏”来隐喻平民百姓与政治噩梦的关系的话，那么《戏梦人生》中的“布袋戏”则或多或少地让观众生发出这样的联想：相对于狂飙巨澜般的时代潮汐来说，作为个体的人不过只是一叶随波逐流的扁舟而已，恰如那布袋戏一样，演得再精彩，其悲欢离合、人生俯仰也很难逃脱时代波澜——这只“看不见的手”的掌控。
附录：皮影戏与布袋戏简介
我国传统的“偶戏”，大致可分木偶的“傀儡戏”和皮偶的“皮影戏”两种不同的表演形态。
(1)皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”，是一种用灯光从背面照射兽皮或纸板雕刻成的人物/动物剪影，在白色幕布上表演故事的戏剧。
中国影戏距今已有一千多年的历史，大约起源于汉代，鼎盛于唐宋，流变于元明清，是我国出现最早的戏曲剧种之一，据说元代曾传到西亚，并远及欧洲。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同，而形成许多类别和剧种，其中尤以河北唐山地区的驴皮影、西北的牛皮影最为著名。目前，皮影艺术已演化为具有精美雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。
皮影戏演出装备轻便，唱腔丰富优美，精彩动人。皮影的制作十分精细，影子的材料选用上好的驴皮或牛皮，经过在水中的泡制使其光滑透明，干透后刷上桐油，再精心雕刻成形并涂上绚丽色彩。为适应皮影戏的“幕影”表现形式，皮影戏中人物、动物等均刻成“侧影”，其脸谱与服饰造型或淳朴粗犷、或细腻浪漫、或夸张幽默，其造型与制作往往采取写意与写实相结合的手法，加以平面化、抽象化、卡通化和戏曲化的综合处理。
在细长竹/木棍的支撑、牵制下，皮影戏中人物或动物的四肢、头部可以活动。演出时，用一块白纱布作屏幕（屏幕大小根据场地而定），操作皮影者站在屏幕下方，把皮影贴到屏幕上随剧情舞动；灯光从背后打出，观众坐在相对灯光方向观看。
皮影戏在我国流布极广，其剧目、唱腔多与地方戏曲相互影响，由艺人边操纵边演唱，并以音乐伴奏。表演技术娴熟者可以同时操作两、三个皮影——厮杀、对打，套路不乱，令人眼花缭乱。皮影戏的传统剧目有《游西湖》、《哪吒闹海》、《古城会》、《会阵招亲》、《八仙过海》等。
(2)布袋戏起源于福建泉州等地，属于我国传统傀儡戏的一种，明末清初随闽粤移民传入台湾，及至清末民初开始展现出台湾本土特色，并逐渐成为当地最受欢迎的民间艺术，具有浓郁的地方色彩。
布袋戏所使用的戏偶除头、手、足为木制外，躯体部分均以布做成，因其身形酷似“布袋”，故民间称之为布袋戏。在台湾，布袋戏又称“掌中戏”（表演时要把手伸进作为戏偶身子的布袋中来操纵，故名）。台湾布袋戏的角色分为生、旦、净、末、丑，内容多取材于历史故事和民间传说，著名剧目有《西游记》、《廖添丁传奇》、《云州大儒侠》等。布袋戏的“戏棚/戏台”虽小，却道尽了人间的悲欢离合、善恶美丑。
布袋戏在演出时分为“前场”和“后场”。前场主要是表演：艺人们躲在幕后，边用手操纵戏偶表演各种动作，边模仿各种声调演绎剧情，其中既有引人入胜的道白，也有典雅婉转的清唱，时而还插入一些幽默有趣的口白。后场的艺人主要是唱曲和演奏音乐。
布袋戏的道具制作工艺也颇具特色：举凡戏棚、戏偶雕刻、脸谱彩绘与服饰，均极尽工巧。布袋戏头盔制作融合了剪、糊、塑作等多项民俗手工艺；布袋戏的服饰融合历朝服饰之风格，刺绣十分精美，并有男女、文武及贵贱之分。除人偶、动物偶外，布袋戏表演尚需各种道具、武器等。道具通常有桌椅、文案、扇子、葫芦、杯、壶、盘、拂尘等，武器有刀、剑、锤、判官笔等。动物偶则视剧情而定，以龙、马、老虎等最为常见。由于布袋戏的戏棚/戏台很小，道具又极丰富，因此常规舞台上所根本无法实现的一些特效——如乌云翻滚、波涛汹涌等——均可加以模拟表现。
“日据时期”，布袋戏曾被控制与禁演。1945年台湾光复后，这一艺术形式得以恢复发展。20世纪60年代，台湾布袋戏逐渐转型为绚烂华丽、活泼多变的“金光布袋戏”：戏偶由掌中戏偶演变成近乎人身大小的大型戏偶，并以播放唱片、录音等取代现场的演唱与伴奏；内容上也对传统故事多有突破，从历史题材扩展到当下乃至未来；原先雕刻雅致、小巧古朴的戏台彩楼也被放大，并加上了霓虹灯和干冰等特效，甚至还搬上电视演出并广受欢迎。布袋戏的热潮一直延续到70年代，此后逐渐没落，仅在乡下与特殊节日或场合演出。近年来伴随科技的成长，电视布袋戏以其声光影视效果颇受观众青睐，例如“霹雳布袋戏”透过特殊的时空观念、角色塑造与多媒体的结合，明显地延伸了布袋戏的生存空间，成为媒体、网络上的热门新宠。台湾至今仍有400多个布袋戏团，在本土文化寻根热的潮流下，各地还设立了多处布袋戏文物馆，民间也成立了不少“中小学生剧团”来传扬这种古老艺术。[40]
3.把某个剧目的片断或意念，作为电影结构情节、塑造人物、传达意蕴的表现元素
传统戏曲的故事内容包罗万象——国事家事、军事政事；亲情友情、爱情恋情；人鬼神妖、道德伦理；个体欲望、民族襟怀；悲欢离合、喜怒哀乐——可谓丰富多彩、琳琅满目，几乎囊括了人与人、人与社会的方方面面，这使得不少现当代题材的电影在创作时，都能从传统戏曲中找到与其在情感上声息相同的叙事母题或人物形象。同时，由于许多戏曲流传甚广，其故事内容甚至达到了家喻户晓的程度，观众往往只要看到某个戏曲片段，甚至只要听到某个剧目的名字，便会很自然地联想到相应的戏曲故事及其价值观念。因此，编导们常常把一些具有典型意味的戏曲片段镶嵌在电影的特定情节中，使之与电影主人公的命运或情感发生某种呼应，在推进情节的同时也或多或少地传达出一些寓意或象征意味，让观众加深对银幕形象的理解或认同。这样的运用方式在电影中可谓不胜枚举。
在影片《变脸》（吴天明导演，1987年）中，孑然一身的江湖老艺人“变脸王”以一条孤舟为家，他秉承“传男不传女，传内不传外”的狭隘观念，一心想领养个“带茶壶嘴嘴”的（男孩），以便接续自己的香火及“变脸”绝技，然而人贩子卖给他的狗娃在事后证明却是个女的。尽管很失望，但他却不忍丢弃勤劳、聪颖的狗娃，爷俩关系遂逐步好转。此时影片不失时机地插入了一段爷俩看戏的情节——影片所呈现的是川剧《观音得道》的高潮部分：观音（女性形象）为拯救被恶人诬陷的父亲，毅然纵身跳崖，佛祖感念其忠孝大义而让她得道成佛……
台下的“变脸王”看得格外入神，显然舞台上女儿对父亲的那种挚爱已经深深地打动了他；此时，狗娃也被观音的壮举惊得目瞪口呆……此后，爷俩的关系更为融洽。但不久之后的一场意外却最终拆散了他们：当狗娃就着油灯端详纸绘的“脸谱”时，不慎引燃大火烧毁了船上的家当，“变脸王”一怒之下赶走了狗娃……
后来，“变脸王”不幸被误当人贩子抓进大牢，就在他即将被处决时，熟知内情的狗娃在多方求助无果后，模仿“观音救父”的戏曲情节，毅然从戏台的屋顶跳下……狗娃的壮举感动了扮演观音的名角和看戏的大军阀——他们合力救出了“变脸王”。在影片结尾，狗娃悉数得到了“变脸王”的真传，爷俩其乐融融，驾着小船驶向远方……
纵观影片《变脸》的情节构成我们可以看到，川剧《观音得道》的片断不仅为“变脸王”观念的转变与狗娃的壮举提供了心理依据，而且同时也在叙事上为全片的高潮（狗娃勇救“变脸王”）作了铺垫。此外，戏曲与电影中这两个相似的情节与人物，也形象地凸现了“谁说女子不如男”的思想倾向。由此可见，这段时长仅两分多钟的戏曲片段在影片《变脸》中的运用，真可谓承上启下、意味隽永、一举数得。反之，如果删掉这段戏曲，影片在故事的圆整性、情节的逻辑性和人物性格的饱满与可信度上势必大为逊色。
《千里走单骑》（张艺谋导演，2005年）是另一部巧妙地借鉴了戏曲意念的影片，甚至连片名都直接取自传统戏曲，我们不妨把同名的电影和戏曲的情节对照如下。
戏曲《千里走单骑》剧情梗概：
三国时期，刘备、张飞、关羽在一次兵败后走散，关羽与他所保护的两位兄嫂（刘备的两位夫人）被曹操俘获，曹操为笼络人才，对关羽优礼有加，但关羽在得知刘备踪迹之后，决意辞曹寻兄。曹操已测知他的意图，故意回避不见。于是关羽挂印封金，带着兄嫂乘机出走。曹操闻讯，知关羽志不可夺，忙率众将赶去送行；追至灞陵桥时，见关羽横刀立马于桥上，遂道明来意，并赠锦袍以为纪念。关羽恐曹操有变，不敢下马，仅用刀尖挑锦袍披于身上，扬长而去。关羽一行在奔向河北的途中，一路上过五关斩六将、艰险备尝。就在关羽等过了黄河渡口，行近刘备、张飞驻荜的古城时，忽闻报曹将蔡阳率军追来。关羽急命人进古城向刘备、张飞报信，张飞因关羽久居曹营，恐此来有诈，遂拒绝收容。时蔡阳追兵已到，关羽斩蔡阳以自明。张飞乃释疑，方迎关羽入城。
戏曲《千里走单骑》，又名《关云长千里独行》，作者不详。剧情以《三国志平话》中“曹公赠袍”和“千里独行”两节为素材。今存“脉望馆抄校本”和《孤本元明杂剧》本。京剧、蒲剧等剧种均有此剧目。
电影《千里走单骑》故事梗概：
独自生活的日本老人“高田”(高仓健饰)接到儿子“健一”身患绝症的消息后，急忙从渔村赶往东京探望，但多年来的父子隔阂使儿子拒绝见他。高田偶然得知儿子有个未了的心愿：到中国丽江古城去拍摄一位名叫李加民的人表演的“面具戏”（傩戏）——《千里走单骑》。哀伤焦虑之余，高田遂决定到中国去帮助儿子完成心愿。
不料，当高田跨越千山万水只身来到丽江后，却发现李加民因伤人已获罪入狱，按常规他根本无法再演戏。但高田为儿子了却夙愿的顽强信念和执著精神，还是相继打动了中国的导游、官员、警察和村民等许多人，最终他不仅圆满地完成了使命，而且还用其真诚和善良成功地化解了李加民父子间的隔阂。
对比上面的两个故事我们可以发现，虽然时代背景不同，人物关系与地域环境也大相径庭，但两者在基本思想内核上却十分相似：主人公为了维护亲情——这种人类最原始、最基本的感情，即便是“千里走单骑”、历尽千难万险也在所不辞！
如果说我们在前面提到的影片《变脸》是以相似的情节，通过让主人公直接去模拟戏曲人物的行为来达成主题的凸现与升华的话，那么影片《千里走单骑》则是通过让两位父亲分别通过现实与戏曲时空中的两种“千里走单骑”的方式，在彼此的呼应中，“异曲同工”般地完成了对同一主题的、跨越时空/国界的阐发与交响，从而明白晓畅地呈示并弘扬了人类对亲情的守望与追寻精神。当然，我们由此还可以延伸读解出诸如：对于诚信理念的坚守、对于责任的担当、对于博爱的理解等信息。
此外，在影片《千里走单骑》中，傩戏的“面具”也发挥了一定的隐喻作用。
在该片中，傩戏艺人李加民在妻子死后，一心忙于演戏而疏于照看儿子，致使儿子一直在村子里靠吃百家饭过活，父子俩长期形同陌路，后来李加民虽已悔悟，但又迫于“面子”羞于主动去领回儿子。到片子末尾时，当李加民带着“面具”在监狱给高田表演时，注意到了自己的儿子也在现场，在高田的鼓励下，他主动摘下面具抱住了分别已久的儿子……
在生活中，人们出于各种原因，常把自己的真情实感包藏在某种“面具”后面，使得彼此间原本通过直面沟通便可化解的种种隔膜，变得日益复杂。影片显然在通过上面这个情节晓谕人们：心与心之间的隔阂其实并非不可逾越，有时只要你肯于摘下“面具”，问题很可能也就迎刃而解了……
显然，把某种“戏曲道具”作为表意性元素有机地应用到电影创作当中，有时会收到举重若轻般的寓意效果。
通过以上对《变脸》与《千里走单骑》这两部影片的分析，让我们再一次深切地感受到传统戏曲的博大深邃。江河万古流，人间春常在。无论世事如何变幻，人类那些最基本的情感、欲望、困惑、矛盾与悲哀是亘古难易的，正是基于这一前提，那些经典的叙事母题虽历经无数次重写或改写，却依然散发着不朽的魅力，而每一次重塑经典都是对“经典”本身的修饰、补充或延伸，即便是狗尾续貂之作，也可以为后人提供某些借鉴与取舍的意义、肯定与否定的价值、失败与成功的参照。
具体到电影与戏剧的关系而言，我们不能不遗憾地提及某些过于轻狂的言论——“在电影发展近百年的历史中，电影艺术这双巨人的鞋子，常常却伸进一双双侏儒的脚，令人惊叹不已。”[41]其实，需要惊叹的恰恰相反，相对于积累了成百数千年的传统艺术来说，在人类艺术这个大家族中，电影至多不过只是个弱冠少年而已，尤其是相对于那些历经千锤百炼而流芳千古的传统戏曲而言，无论就故事内容的精粹性来看，还是就表现技巧的丰富性来说，电影需要也能够借鉴学习的东西实在是太多了，在这一点上，电影大师费穆的认识显得十分谦虚而理智——“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调。”[42]显然，与近二十多年来大多数国产片相比，《变脸》与《千里走单骑》所呈现出的“新格调”是毋庸置疑的……
附录：关于“变脸”及“傩戏”
（1）影片《变脸》中的“变脸”绝技属于我国源远流长的“假面”（面具）艺术中的一种，在戏曲中主要利用其多层面具来展示角色的多重性格，产生戏剧性。其中又以川剧中的变脸技艺最为驰名。
变脸所用的面具起初是以纸壳罩在演员的脸上，后来改用草纸绘制成多层脸谱并藏在包头布里，临场以烟火、折扇或宽大的衣袖作掩护，在多个瞬间层层揭去、蔚为奇观。例如20世纪20年代的四川“戏圣”康子林在表演川剧《三变化身》时就成功地运用了这一特技：一位劫富济贫的义盗遭到官兵追捕，最终以变脸巧妙脱身。康子林之后的川剧变脸高人当属四川资阳人孙德才，他曾于《断桥》中饰演青儿，在“三追三赶”一幕中，他用变脸中的“抹彩”特技，使脸色呈现出“白——红——绿——黑”四种颜色的变换，展现了青儿面对许仙怒火中烧的神态。1949年以后，孙德才又先后在《白蛇传》、《望娘滩》、《三变化身》等剧目中再现了变脸技艺。
目前最著名的川剧变脸艺术家是四川省川剧院的何洪庆先生，他将过去的“半脸”改为“全脸”，将过去的变四次增加到变八次加两次回脸，使得传统的变脸艺术更加出神入化。近年来，运用变脸绝技最为知名的一出川剧就是四川省川剧院演出的《变脸》，电影《变脸》即改编自这出川剧。
（2）“傩戏”是从原始傩祭活动中蜕变脱胎出来的一种特殊的、古老的民间戏剧形式，它是宗教文化与戏剧文化相结合的产物，积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术，流传于湖南及西南各省。傩戏通常在祭祀或节庆活动中演出，其最大特点是借助形象生动的面具来刻画人物——表演者戴着面具扮作驱鬼逐疫、行侠仗义的神魔或英雄形象。
在影片《千里走单骑》片尾所出现的那段戏曲表演属于傩戏的一种，在云南当地被称为“关索戏”，仅流传于澄江县阳宗镇小屯村附近。这个汉族聚居的村庄每年农历正月初一到十六都要演唱关索戏，演员都是本地农民，世代相传至今。三国蜀汉的故事是关索戏表演的重要内容之一，剧目多着力于颂扬蜀汉功绩。其突出特征便是剧中人物都带着十分夸张的面具（共有20余个）。关索戏在长期的演出活动中，形成了一套固定不变的演出仪式和习俗，兼备娱神与娱人两种功能，分为仪式性演出和戏剧性演出。澄江关索戏属于傩戏大家族中的“军傩”系列，它与贵州地戏同源而流变，是一个独特而稀有的傩戏剧种。
4.把戏曲唱段/音乐作为影片的声音元素加以运用
由于每个戏曲唱段不仅本身具有一定的思想或情感意味，而且其背后都有一个表达了特定内容的戏曲故事，因此，把某个或某些戏曲唱段作为有源或无源音响/音乐恰当地用在电影中，便有可能起到拓展影片的表述空间、增强人物内心世界的表现力、烘托或渲染某种情感氛围的作用，从而把那些只能意会却无法言传的韵味或意念，或多或少地渗透到观众心田。
影片《花样年华》（王家卫导演，2000年）是一部洋溢着浓厚怀旧气息的影片，它以极为含蓄暧昧的格调，讲述了一个发乎情止乎理的“婚外恋”故事。
影片在环境音响中，以似有若无的方式、极为克制地选用了部分戏曲唱段，从片尾字幕所显示的信息我们可以看到，该片主要选用了京剧名角谭鑫培的《四郎探母》及《桑园寄子》、粤剧《西厢记》的《红楼会张生》、越剧《情探》、评弹《妆台报喜》等唱段。这些唱段大都抒发了两情相悦，但羁绊重重、欲爱不能的落寞与无奈之情，那若隐若现的唱腔犹如男女主人公那压抑幽怨的心情一般，让观众不禁对他们的处境生出几分同情与叹息。
除唱段外，传统戏曲的音乐元素因其别具特色的民族韵味，偶尔也会被改编用作电影音乐。例如：在影片《大红灯笼高高挂》（张艺谋导演，1992年）中，在四太太颂莲（巩俐饰）嫁到乔家大院的当天，当老仆人双手挑着一盏红灯笼健步走向颂莲的院门去“挂灯”时所响起的音乐，便是一段铿锵有力的京剧锣鼓音乐（这种音乐在戏曲中往往用于开场或主要人物的出场），在这里则不仅预示着一场“好戏”就要上演了，而且也极好地烘托了画面上老仆人那戏剧化的动作（老仆人的脚步节奏），从而形成了一种视听和谐的节奏魅力。
此外，在20世纪80年代电视逐步兴起之前，“听广播”曾经是最具影响力的大众文化娱乐生活之一。特别是在50至70年代前后，随着晶体管和半导体收音机先后在我国出现并渐趋普及，从广播里“听戏”便成为了那一时期颇具时代特征的娱乐活动之一，因而在电影创作中利用收音机或高音大喇叭所播放的戏曲唱段与音乐作为有源音乐/音响，来隐喻时代背景或人物内心情感也是一种颇为有效的电影表现手段。例如：高音喇叭与样板戏均为“文革”期间最为常见的典型音响器材与戏曲样式，因而把这两样东西同时运用在电影中，便能够有效地从一个侧面凸现出“文革”这一时代背景。
四、电影对戏曲的传承作用
电影对于戏曲的建构意义是多方面的。
千百年来，尽管戏曲作为一种大众艺术备受各地观众的青睐，但它却有一些无法弥补的缺憾：首先它必须具备一个舞台空间，同时它的表演和欣赏也是共时的，只有演员和观众同时参与才能构成一次完整的戏剧演出。这种每场演出都必须在面对面的交流中才能进行的方式，极大地局限了戏曲的传承。但是电影的介入却有效地化解了这些问题，关于这一点戏曲大师梅兰芳曾有过极为透辟的认识：
“我国的舞台艺术，流派繁衍，遗产丰富，往往只集中在某些老艺人身上，如不抓紧时间，把他们的绝技记录下来，对于继往开来是很大的损失。”此外，“戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己活动的全貌。”最重要的是“一个演员就是消磨了终身的岁月，也不能够周游中国境内九百六十万平方公里来表演他的艺术，这回却可以利用西方新式的机械，拍成有声的影片，把中国世代积累下来的艺术传遍遐迩”，“我的志愿是以此献给中国边远地区的城镇居民，好让他们有机会欣赏本国的古典戏剧。”[43]
显然，从对戏曲文化的传播、普及、革新与保存等几方面，梅兰芳都高度肯定了电影的价值。梅兰芳所说的这类专以中国戏曲表演为拍摄对象的影片，我们通常称之为“戏曲片”，它主要包括戏曲舞台纪录片、戏曲艺术片两类，重在展示戏曲艺术唱、念、做、打的独特魅力，同时也将寄寓其中的伦理观念、价值取向等，通过寓教于乐的形式，广泛而持久地传承开来。可以说，近百年来，戏曲电影在记录中国戏曲大师的艺术成就和经典剧目、弘扬与传承民族戏剧传统等方面都取得了卓著的成就。
早在中国电影的初创时期（1905～1923年前后），北京丰泰照相馆、上海商务印书馆活动影戏部、民新公司和中国影戏制造公司等制片机构，就已经拍摄过一些京剧或文明戏的短纪录片，如：《长坂坡》（1905）、《纺棉花》（1908）、《春香闹学》（1920）、《天女散花》（1920）、《四杰村》（1921）和《西施》（1924）等。这些影片尽管只是片断性地记录了戏剧名伶的一些舞台动作，还谈不上艺术表现（在导演技巧和摄影水平上较同时期的欧美电影要稚嫩得多），但由于其具有浓郁的本土色彩，还是赢得了一定的社会声誉。特别是梅兰芳的几部短片（有些拍摄于日本、美国），不仅表演精湛，而且还运用了特写、叠印等电影技巧，更是广受海内外观众的欢迎。
从20世纪30到40年代，随着有声电影的崛起，戏曲片开始由纪录性短片迅速向能够完整表现戏曲内容与形式的表现性长片靠拢，天一、新华、联华、民华和华艺等公司相继推出了京剧戏曲片：《四郎探母》（1933）、《周瑜归天》（1935）、《霸王别姬》（1935）、《林冲夜奔》（1936）、《斩经堂》（1937）、《三娘教子》（1940）、《古中国之歌》（1941）、《生死恨》（1948）；启明和文华两个公司则推出了《祥林嫂》（1948）、《越剧精华》（1949）等越剧戏曲片。这一时期走上银幕的戏曲演员有：梅兰芳、周信芳、俞振飞、谭富英、李万春、言菊朋和袁雪芬、范瑞娟等。
从50年代直到60年代中期，是我国戏曲艺术片发展史上的成熟与高潮期，这一盛况的出现主要基于以下原因：此前中国电影特别是戏曲电影创作经验的积累；新中国整合、改造、利用戏曲资源，服务于意识形态构建的功利需要；电影编导们力图规避政治风险的现实选择。
这一时期戏曲片的主要成就体现在：数量大——在不到15年里至少推出了100余部作品；[44]质量高——《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等作品成为享誉世界的经典之作；剧种多——涉及京剧、粤剧、评剧、黄梅戏、川剧、粤剧等许多戏曲种类；题材广——传统剧目、新编历史戏、现代戏应有尽有。此外，还涌现出了一批杰出的艺术家，重要编导有：崔嵬、桑弧、岑范、吴祖光、徐苏灵、陈怀皑、石挥、徐韬、陶金等；著名演员有：徐玉兰、王文娟、小白玉霜、新凤霞、严凤英、俞振飞、马师曾和红线女等。
这一时期的代表性影片有：
京剧：《杨门女将》、《野猪林》、《孙悟空三打白骨精》、《尤三姐》、《花为媒》、《铡美案》、《杨乃武与小白菜》、《穆桂英大战洪州》。
越剧：《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》。
评剧：《秦香莲》、《刘巧儿》、《花为媒》。
黄梅戏：《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《江姐》、《白毛女》、《党的女儿》。
昆曲：《十五贯》、《断桥》、《游园惊梦》、《墙头马上》。
豫剧：《朝阳沟》。
川剧：《杜十娘》。
粤剧：《搜书院》、《关汉卿》。
绍剧：《孙悟空三打白骨精》。
湖南花鼓戏：《打铜锣、补锅》。
彩调戏：《三朵小红花》等。
受时代氛围的局限，这一时期的戏曲片也呈现出某些偏颇与缺憾。最突出的问题莫过于把民间万象纷呈的悲欢体验、生动微妙的人性情感，规范为官方干瘪单一的政治理念、狭隘直接的功利诉求。典型如《梁山伯与祝英台》便压缩了儿女私情与命运无常的韵味，而放大了“封建势力”的邪恶与“社会悲剧”的必然……好在戏曲片无论怎样改编原剧目，都基本保留了原先的情节架构，这就使戏曲片中仍然大量留存了戏曲中原有的民间情趣和生活气息，从而相对于当时其他类型的影片而言，还是蕴含了更多的民俗文化信息。
十年“文革”期间，传统戏曲及其程式化的表演技巧基本上被银幕悉数抛弃，“样板戏电影”成为戏曲片的唯一样式，代表作有：《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原游击队》等。这类被统称为“革命现代京剧”的戏曲片，在创作方法上完全恪守“三突出”的原则，均以阶级斗争为核心来组织戏剧冲突；在人物设置上全部抽象为英雄、敌人、群众和叛徒四种类型，而“英雄”无一不是偶像化、乌托邦化的工农兵形象；在思想内涵上所体现出的是与“文革”一脉相承的政治/权力话语。
“样板戏电影”是戏曲电影史上最为独特的一种现象：一方面它作为“文革”期间的文艺“圣经”，蛮横地禁锢、中断了其他戏曲片样式的发展；另一方面也以其在人才、舞美、音乐、摄影等方面空前绝后的高度投入，以及十分精良的制作，成为了戏曲片发展史上一段无法忽略的红色篇章……
进入80年代以后，戏曲片随着改革开放的时代大潮再次出现了繁荣景象，不仅恢复了传统戏曲的拍摄，而且还推出了一批在剧情结构、人物塑造、舞台调度、音乐创作、摄影艺术等方面颇具创新意识和现代感的佳作，《铁弓缘》、《白蛇传》、《李慧娘》、《红娘》、《升官记》、《七品芝麻官》、《吕布与貂蝉》、《曹操与杨修》和《五女拜寿》等作品都取得了很高的艺术成就。
80年代后期以来，随着我国市场化的加速，电视、网络、影碟机等新媒体的崛起与普及，以及外国影视剧的大量涌入，大众娱乐文化迅速趋于多元化、时尚化，致使戏曲和戏曲片很快失去了竞争力，观众人数急剧下降，戏曲电影的前景日趋暗淡。近年来，仅有张元的一部京剧戏曲片《江姐》（2002）稍有影响。
回眸20世纪我国戏曲电影的发展状况，我们可以看到在最初的30年里基本上是一个尝试摸索阶段；到了30至40年代渐趋成熟；50至80年代中期，戏曲片阶段性地在多方面都达到了鼎盛状态，此后则渐趋衰弱。迄今为止，我国仅大陆地区已总共拍摄了340余部戏曲片，大约涵盖了60多个剧种[45]，各剧种的重要流派及其著名艺术家的代表性剧目均在银幕上有所反映。梅兰芳、周信芳、盖叫天等大师的舞台艺术生活片也相继问世。可以说，戏曲电影不仅记录了20世纪中国戏曲的流变轨迹，同时也以其别具一格的艺术形态与文化内涵，成为了中国电影史上独具特色的一种类型电影。
戏曲电影的创作对于电影和戏曲来说是一个优势互补的过程。在中国电影史上，戏曲借助电影得到了广泛的传播，戏曲片不仅以其独特的魅力吸引过大批观众，而且也在新旧两种艺术的长期磨合交融中，赋予了中国电影多方面的民族风格与精神气质。
最后，让我们记住这些在戏曲片创作方面作出杰出贡献的艺术家们：费穆、桑弧、李翰祥、谢铁骊……其中，费穆与梅兰芳1948年合作的京剧片《生死恨》不仅是民国时期戏曲片的翘楚，而且还是我国第一部彩色电影；桑弧1953年导演的越剧片《梁山伯与祝英台》，是第一部为我国赢得国际声誉的戏曲片；李翰祥1963年导演的黄梅调影片《梁山伯与祝英台》，直接引发了港台地区的黄梅调影片风潮；谢铁骊1970年导演的现代京剧影片《智取威虎山》则是“样板戏电影”中的精品……
结语
采用民俗事象作为创作素材的影片，在中国电影史上为数不少。虽然那些民俗元素常常被有机地编织在影片故事当中，因而并不为观众所特别注意，但它们却在演绎故事、塑造人物、刻画细节、渲染情绪、强化地域风情和生活质感等诸多方面，都为电影品格的提升起到了不可或缺的重要作用。其中，在帮助电影赢得票房和荣誉方面，“武术元素”的表现最突出，但如果就影响电影创作的深度、广度而言，则要首推“戏曲元素”了。为此，不少学者在总结我国电影发展历程时，曾一再强调“影戏观念”是影响中国电影编导创作的主流传统之一，[46]从张石川、郑正秋到费穆、蔡楚生，再到桑弧、谢晋等人，莫不如此。历史的结论已经证明，上述这些导演的作品不仅在当时备受褒奖，而且在历经岁月长河的淘洗之后，仍然焕发着熠熠光彩！
再就国际视野来看，各国电影欲求兴旺发达，也同样离不开戏剧结构的支撑。好莱坞电影之所以能成为世界电影之林的“常青树”，正是因为他们的主流作品从来就没有怠慢过观众“看戏”的愿望。事实上，从《一个国家的诞生》到《一夜风流》，从《关山飞渡》到《乱世佳人》，再到《宾虚》、《毕业生》、《教父》，乃至《辛德勒的名单》、《泰坦尼克号》、《阿凡达》等，几乎任何一部票房大卖的好莱坞影片，都有一个高度“戏剧化”的故事！
中国戏曲作为世界戏剧的一种，可以让电影挖掘的资源要远比西方戏剧丰厚得多，因此，任何一位有志于振兴我们民族电影的从业者，都有必要把“戏曲修养”作为自己的必备功课之一！可惜，现今中国高校的电影教育往往止步于就事论事，更有甚者还把戏剧弃之如敝屣，这实在是无知得可怜！以至于中国电影在发展了一百多年后的今天，人们突然发现我们的影片竟然连“讲故事”都成了问题，最典型的案例就是：张艺谋作为当今中国第一大导演，竟然在2010年以“贺岁”为名，推出了一部故事蹩脚、幼稚不堪的《三枪拍案惊奇》。正可谓：
声光流转越百年，旧梦跌宕鉴新篇。好高骛远实冥顽，数典忘祖尤颟顸。
故步自封乃绝路，土洋结合方涅槃。借得祖宗传家宝，平地高攀三丈三。
本章主要参考资料：
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[1]戴峰：《戏曲与民俗的互动研究》，www.chinawriter.com.cn。
[2]明“传奇”到清朝前期仍有所发展，代表作有：洪生的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等。
[3]梆子腔：是对梆子戏的总称，它以“木梆”击节，以唱腔高亢激越为特点。最初源自陕甘民歌和民间小戏，后形成于晋陕交界。清代中叶开始向东、向南发展，在各地形成多种不同形式的梆子腔，如：秦腔、晋剧（山西梆子）、豫剧（河南梆子）、河北梆子等。在我国戏剧四大声腔系统（梆子腔、皮黄、高腔、昆曲）中，梆子腔流传最广、影响最大、留存剧目最多，并对汉剧、川剧、滇剧、绍剧、粤剧等其他声腔的形成与发展产生过直接影响。
[4]皮黄：西皮、二黄两种腔调的合称。西皮起源于秦腔，形成于鄂北一带；二黄由吹腔、高拔子演变而成，初始于徽南地区。在有些剧种中，西皮、二黄又分别称为“北路”、“南路”，合称“南北路”。清初时，西皮、二黄分别是汉调、徽调的主要腔调。清中叶，汉、徽二调在北京合流后逐渐形成“皮黄腔”，并对南方诸剧种产生影响。由于京剧在皮黄系统中流传最广，故“皮黄”亦专指京剧。
[5]四大徽班：三庆班、四喜班、春台班、和春班。
[6]京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成其音乐素材，也兼唱一些地方小戏的曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪上半叶，时有“国剧”之称。现在它仍是最具全国影响的大剧种。其行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表，被誉为“国粹”，已有近200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876年）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓。
[7]卓佩丽：《民俗文化：中国戏曲的营养之源》，载《深圳特区报》2005年11月8日。
[8]王国维：字伯隅、静安，号观堂、永观，浙江海宁人。清末民初著名学者，杰出的古文字、古器物、古史地学家，诗人、文艺理论学、哲学家。著有《戏曲考源》、《王国维戏曲论文集》、《宋元戏曲考》等。
[9]言菊朋（1890～1942）：京剧老生，祖上是满清贵族。早年曾在清末理藩院、民国蒙藏院任职，因酷爱京剧被誉为“谭派名票”。他33岁“下海”成为专业演员，后根据自己嗓音条件，创立了以音韵行腔的“言派”唱腔，《卧龙吊孝》、《让徐州》、《上天台》等剧目为其名剧。
[10]转引自解玺璋：《京剧百年变革之梦的思考》，http：//www.gmw.cn/02blqs/2009-07/07。
[11]王元化著：《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年版，第49～51页。
[12]“三一律”是时间、空间、事件的高度统一，即把舞台当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，截取生活的横断面，把戏剧矛盾放到这个特定场景中来表现。同一场中，情节的延续时间要求使观众感到与实际演出时间大体一致，时间的跨越则在场与场的间歇中实现。
[13]参见王元化著：《清园谈戏录》相关章节，上海书店出版社2007年版。
[14]王元化著：《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年版，第83～84页。
[15]翁思再编：《两口二黄——京剧世界览胜》，山东画报出版社2008年版，第18页。
[16]王元化著：《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年版，第88页。
[17]资料来源：解玺璋：《京剧百年变革之梦的思考》，http：//www.gmw.cn/02blqs/2009-07/07。
[18]王元化著：《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年版，第14～21页。
[19]西方的模仿理论最早见于亚里士多德的《诗学》；中国的比兴理论最早见于《周礼》的“六诗说”和《诗大序》的“六义说”，即诗有“风、雅、颂、赋、比、兴”六事。到了唐代，又将其细分为诗体（风、雅、颂）和诗法（赋、比、兴）两个方面。
[20]高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005版，第4页。
[21]戏界行话，形容艺人功夫全面，能胜任多种类型的戏。“文武”指文、武两方面的功夫；“昆乱”本指昆腔、乱弹。
[22]参见路应昆：《戏曲艺术论》，北京广播学院出版社2002年版，第153～157页。
[23]《商报画报》第6卷第9期第3页，转引自《中国电影发展史》(卷一)，中国电影出版社1981年版，第11页。
[24]《旧剧电影化并非始自梅兰芳》，载《电影周刊》第14期，1938年12月上海出版。
[25]欧阳予倩：《我怎样学会了演京戏》，载《欧阳予倩全集》（第6卷），上海文艺出版社1990年版，第52页。
[26]费穆：《杂写》，载《联华画报》1935年第5卷第1期。
[27]郑君里：《角色的诞生》（新版自序），中国电影出版社1981年版。
[28]费穆：《杂写》，载《联华画报》第5卷第1期，1935年上海出版。
[29]刘思平：《张石川从影史》，中国电影出版社2000年版，第98页。
[30]梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1984年版，第76页。
[31]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，载1941年《青春电影》号外《古中国之歌》影片特刊。
[32]陈默：《影坛旧踪》，江西教育出版社2000年版，第184页。
[33]王恺：《新中国第一部彩色电影——〈梁祝〉拍摄内幕》，《人民政协报》2004年3月18日。
[34]参见徐卓华：《本公司成立小史》，载《民新特刊》第1期（《玉洁冰清》号），1926年7月，上海。
[35]程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年版。
[36]大中华百合影片公司的“欧化”倾向最为显著，其主创人员陆洁、顾肯夫、卜万苍等，大都受过西式教育，在《人心》（1925）、《小厂主》（1925）、《透明的上海》（1926）等作品中，在空间环境、人物造型以及表演风格等方面，都充斥着对西方电影的模仿意味。
[37]戏曲《霸王别姬》是一出最能体现梅（兰芳）派表演特色的戏，尤以其中的“舞剑”闻名。此剧表现霸王被汉军困于垓下，妃子虞姬为其歌舞以谴愁闷，而后以剑自刎。霸王悲痛异常，在突围无望时亦自刎于乌江。该剧充满英雄末路之悲哀。梅派特点是雍容华贵、歌舞并重，其代表剧目还有：《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《宇宙锋》等。
[38]戏曲《钟馗嫁妹》源自清传奇《天下乐》，写终南秀士钟馗在参加科举考试时因貌丑而落第，愤而自尽，被玉帝封为捉鬼大神。他感友人杜平葬其尸骨，将己妹许配于他，并亲带鬼卒送妹与其完婚。
[39]秋芸在影片尾声部分与父亲独处时的对白。
[40]参见“华夏经纬网”的有关文章，http：//www.huaxia.com/。
[41]郑亚玲、胡滨：《外国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第22页。
[42]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，1941年《青春电影》号外：《古中国之歌》影片特刊。
[43]梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1984年版，第2、3、31页。
[44]根据高小健：《中国戏曲电影史》附录三“中国戏曲影片目录”进行逐年统计，文化艺术出版社2005年版。
[45]根据高小健：《中国戏曲电影史》附录三“中国戏曲影片目录”逐年统计，文化艺术出版社2005版。
[46]北京电影学院钟大丰教授对“影戏观念”的研究较为深入，读者可在网上查到他的相关论述。如：《从“文明戏”到“影戏”：1920年代上海电影工业的奠基》，“人文与社会”网，http：//wen.org.cn/modules/article/view.article.php/189。
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