最伟大的启蒙者——但丁

    作为意大利最伟大的启蒙者，但丁在文艺复兴乃至在世界文学发展史上都占据着重要地位，应该说是他将人类从宗教蒙昧的世界中拉出来，让世人看到了人文主义理性光辉的一面。但丁一生中影响最大的是《神曲》，这部作品分为地狱、天堂、炼狱三部分，通过一些著名人物的对话反映当时一些政治、经济各方面的问题，可以说是当时的一部百科全书。除此之外，他还创作了《新生》《飨宴》、《论俗语》以及《诗集》等一些著作。

    13世纪末，文艺复兴的前夜，一位被恩格斯誉为“中世纪最后一位诗人，同时也是新时代的最初一位诗人”诞生了，他就是阿利盖利·但丁。但丁生活的时代，工商业发展较快，基督教没有完全垄断文化意识。13世纪，意大利北部的各个城市，海上贸易和工商业蓬勃发展，成为整个欧洲最富庶的地区。早期资产阶级的势力逐步壮大，开始向教会的统治发起挑战，他们纷纷建立城邦共和国，争取自治权。但与整个欧洲相比，这只是资产阶级发展过程中迈出的一小步，取得的很小的一个胜利，但它对当时的社会乃至欧洲历史进程的影响却不小，产生了深远影响。但丁在政治倾向上与意大利的资产阶级步调一致，这与他的出身有很大的关系。但丁出生在佛罗伦萨一个没落贵族的家庭，父亲因为家道中落，选择了经商。当时佛罗伦萨城有两个影响力比较大的政党，一个是支持罗马教皇、代表封建贵族利益的基白林党；还有一个就是拥护罗马帝国皇帝、代表资产阶级利益的贵尔夫党。但丁的父亲拥护贵尔夫党，但丁本人也成为了贵尔夫党的领袖之一。政治上的资本主义倾向并不足以让他成为文艺复兴的启蒙者，这只为他反宗教统治提供了准备。他之所以能成为文艺复兴的启蒙者要归功于他的系统的学习。但丁早年跟随著名学者布鲁内托·拉蒂尼学习，对拉丁文、修辞学、诗学和古典文学都产生了浓厚的兴趣。他更是对罗马大诗人维吉尔敬佩有加。在绘画、音乐方面，但丁也取得了不菲的成就。此外，但丁还系统地学习了神学和哲学，圣·奥古斯丁的思想对他影响尤其深刻。

    能够让但丁流芳后世的是他那部不朽的诗作《神曲》，许多文学研究者都认为在文艺复兴史上甚至在整个欧洲的文艺复兴上都没有一部作品能够与《神曲》相媲美。

    但丁有诗人的柔肠与激情，也有学者的锐利与智慧，他是当时最杰出的语言学家之一，又是在时代激流中冲浪的政治家，这是博大精深的《神曲》问世的基础。《神曲》全诗共有14233行，共分《地狱》、《炼狱》和《天堂》三个部分，描写了但丁幻游三界所见所闻。作品一开始是作者的自叙-大赦圣年的1300年的春天，作者正处于春天，作者正处于35岁的人生中途，这一年的4月8日，诗人不明就里的迷失于一座黑暗的森林中，辨别不出方向，在非常恐惧的情形下，他只好选择向山峰攀登，但唯一的出口又被母豹、雄狮和母狼拦住，这些怪兽被诗人塑造成了淫欲、强暴和贪婪的象征。诗人感到十分惊慌，进退两难。就在这千钧一发之际，罗马著名诗人维吉尔突然出现在他的眼前，原来他接受在天堂已经成为天使的但丁恋人贝阿特丽奇的委托，前来解救但丁，还带他游览了地狱和炼狱。维吉尔首先带领但丁来到了地狱，只见阴风阵阵，恶浪汹涌，让人心生恐慌，可谓是惊心动魄。但丁将地狱描绘成九层，形状就像漏斗一样越往下越小。在这个地方居住的，大都是生前作奸犯科、十恶不赦的罪人。他们根据生前所犯罪孽的大小，被安置在不同层正接受惩罚。他在各层看见了贪官污吏、邪恶的教皇、伪君子、卖官鬻爵的人、强盗、小偷、淫棍、诬告犯、放高利贷者，当然还有生前贪色、贪吃、易怒的邪教徒。诗人将他最痛恨的出卖国家的人放在了地狱的第九层，冻在冰湖里，永远忍受着酷刑的折磨。游历完地狱，维吉尔又带领着他穿过地球中心，来到了炼狱。炼狱是一座伸出大海的孤山，也像地狱那样分为九层。居住在这里的人都是些灵魂有罪的人，但并不是十恶不赦的，只要他们罪恶炼净之后，还是有希望进入天堂的。那些悔悟晚的罪人只能在山门外长期苦练，不被允许进到里面。炼狱的各层代表了骄、妒、怒、惰、贪、食、色，呆在各层的人因为生前犯了基督教规定的“七宗罪”，但因为罪孽较轻，可以原谅。但丁将这七层游历了一遍，来到了顶层的地上乐园，维吉尔就在此时消失了，原来他还没有资格进入天堂，只能在“候判所”等待时机。就在这时天空彩霞万丈，祥云缭绕，天上下起了缤纷的花朵，贝阿特丽齐头戴橄榄叶桂冠、一身狸红长裙，披着洁白轻纱缓缓降临。她温柔地责备诗人不该进入象征罪恶的森林，使得自己迷路。在贝阿特丽齐的带领下，但丁进入了“忘川”，顿时觉得身心气爽，遗忘了昔日的痛苦，最后在贝阿特丽的带领下进入了天堂。天堂共有九重天，天使们分别住在月球天、水星天、金星天、太阳天、火星天、木星天、土星天、恒星天和水晶天。天堂并不是所有的人随随便便能进入的，只有那些生前被人们称颂的善人、义人，如贤明的君主、学界的圣徒和一心向善的教士，只有这些人才能来到这里，享受永恒的幸福。整个天堂宏伟庄严、光芒四射，到处充满仁爱与快乐。在第八重天，三位圣人询问了但丁关于“信、望、爱”的理解，之后但丁跟随圣人培纳多进入了神秘明丽的苍穹，但丁正想要探究“三位一体”的深刻奥秘之时，突然金光一闪，安静祥和的极乐气氛就在此时戛然而止。

    阅读《神曲》会发现其内容庞杂，过于离奇，意义晦暗，会有这样的感觉主要是因为不了解中世纪文化背景所致。虽然有这样、那样的“瑕疵”，但在那个时代，他完全可以称得上是一部结构严谨的作品，人物、场景安排均可以在现实中找到依据。现实中但丁对当时的罗马教皇卜尼法西八世和已故教皇们所犯下的罪孽切齿痛恨，同时也极力反对教会推行蒙昧主义，但在诗中但丁没有反对宗教信仰，他曾写过一部《帝制论》，这本书的第三卷的最后一章可以说是理解《神曲》的一把钥匙。在这部作品中，但丁提出了“今世的幸福”和“永生的幸福”理念，其实这是他在模仿奥古斯丁。在《神曲》中，但丁独具匠心，精心安排了两个人物，一位是象征理性、知识的维吉尔；另一位是虔诚、象征信仰的贝阿特丽齐，让他们作为自己的导师。基督教认为人只要生活在世上就会成为罪人，因此，地狱、炼狱中囚禁的都是在生前犯了罪过，区别只是所犯罪的性质不同，轻重不一样而已。他们代表了现实社会中的各色人等。天堂中的人并不是完美的人，什么罪过也没有，他们其实也犯过罪，但在炼狱里已洗尽了罪责，因此可以享受与神相同的荣耀。在但丁进入炼狱之前，天使在其额头刻下七个“P”字，表示罪孽深重之意。在炼狱中，诗人每登上一层，就会有一位天使将“P”字抹去一个，等到他走出了炼狱山，七个“P”字已经被全部抹去，这表明他身上的罪恶已经全部洗清，可以登上天堂了。作为理性象征的维吉尔只能在“人间天国”里为诗人引路，当他的引路者，而象征信仰的贝阿特丽齐才有资格带领他进入“天上王国”。从这一点可以看出，但丁更看重信仰。他在《神曲》中探讨了自身的命运、意大利民族，乃至人类的未来命运。但丁认为意大利民族乃至整个人类社会必须在信仰的支撑下，用理性规范自身行为，在道德完善和精神境界方面不断地超越自我，才能够做到与最高真理合一，获得光明的前途。

    做为一位新旧交替时期的诗人，但丁不可能不受中世纪文化的影响，但丁在《神曲》中还是萌发了对黑暗现实抗争的思想，这也使得他能够成为新旧时期一位承上启下的人物。但丁对希腊、罗马的先贤如柏拉图、亚里士多德、荷马、维吉尔等人十分推崇，肯定了他们对灿烂文化的杰出贡献，充分肯定知识和理性精神，理性、客观地批判了中世纪教会推行的文化专制主义和蒙昧主义。但丁自己就是一个基督教徒，他不可能将这些异教徒安排进天堂，但也没有将他们放入地狱这样恶劣的环境中去，而是将他们安排进一个幽静不受打扰的地方。但丁还着重刻画了保罗和弗兰采斯加，他们因为追求爱情而被残忍地杀害，死后还要到地狱受苦，诗人为他们鸣不平，批判了教会的禁欲主义。但丁在诗中还流露出希望早日结束党派之争，实现国家统一的美好愿望，表达了诗人对祖国的挚爱。在《地狱》的第六歌中，他抒发了自己的真挚情感，充满了对家园的眷念，继而表达了对破坏祖国和平的人的愤慨之情。除此之外，他还对教皇干预政权进行了猛烈的批判，将其视作导致民族不和、城邦纷争的罪魁祸首。在游历地狱中，他遇到尼古拉三世教皇的灵魂，就痛斥到：“因为你的贪婪使世界陷入悲惨，把好人蹂躏，把恶人提升”。当时教皇卜尼法斯八世教皇还尚在人间，但但丁却在地狱中为其安排好了位置，将他放置在石穴中接受火刑的惩罚。但丁还猛烈地抨击了腐败贪婪的教会势力，将那些贪财败德的主教们比喻为“穿着牧人衣服的贪狼”。但丁还鄙视那些在政治斗争中见风使舵、毫无原则的政客，将他们的灵魂安排在地狱第一层的一个长廊里，暗喻这些人连地狱都不肯收容，遭受大黄蜂的叮咬，任凭狂风吹得飘来荡去。尽管《神曲》塑造了一个梦幻的世界，但其描绘的场景实际上就是当时意大利社会现实的写照。

    波提切利为但丁的《神曲》绘制了大量的插图，其中只有包括本画在内的两幅作品是彩色的。

    《神曲》在艺术上取得的成就，不仅是中世纪艺术成就的体现，还是新时期的代表。但丁运用了救赎观念以及地狱、天堂、炼狱三个元素构建整个诗篇，将这些纷繁复杂的素材放置在一个严谨的架构之中，长诗分成三部-地狱、炼狱、天堂，每部33篇，加序诗1篇，共100篇，而且每3行分节，各部诗行大致相符，全诗工整、匀称，结构本身也充满了象征含义。诗中的许多人物在诗人笔下都是鬼魂，但由于均有现实依据，因此人物血肉丰满，性格鲜明，令读者印象深刻。但丁可谓是先知文学和启示文学的继承人，将澎湃的创作激情与梦幻相结合，将对现实的评判与对“天国”的信仰相结合，表现了诗人惊人的想象力，将中世纪文学的想象、梦幻等文学因素运用得恰到好处。

    《神曲》中但丁的天堂引路人贝特丽丝也不是虚构的，在现实生活中是有原型的，那就是他当年一见钟情的恋人，而这段恋情是在“旧桥”上发生的。当时但丁正站在桥上，迎面走过来了手持鲜花的贝特丽丝，午后温暖的阳光洒在贝特丽丝的身上，好像天使一般，懵懂的少年情窦初开，但不幸的是贝特丽丝遵照父亲的意志嫁给了一个贵族，25岁那年就离开了人世。但丁听到这个消息后，悲痛欲绝，对这位温柔、美丽的少女一直念念不忘，并在《神曲》中将其塑造成为他天堂的引路人、信仰的象征。

    但丁及他的作品深深影响了文艺复兴的进程，人们通过他的作品看到了现实的黑暗，初次接触了人文主义理性的光辉。除此之外，但丁还通过《神曲》成就了意大利语言，成就了意大利文学，进而成就了整个意大利民族文化，这是任何人难以超越的。

    人文主义之父——彼特拉克

    作为意大利著名的诗人、学者，彼特拉克被称为“人文主义之父”。他以“十四行诗”闻名于世，开辟了欧洲抒情诗的道路，后人尊称他为“诗圣”，同但丁、薄伽丘并驾齐驱，被称为“文艺复兴三杰”。

    彼特拉克出生在佛罗伦萨附近的阿雷佐，他的童年是在一个靠近佛罗伦萨附近的一个乡村中度过的。彼特拉克的父亲瑟·彼特拉克在1302年遭到了黑手党政权的迫害，被放逐，他们后来迁往法国的亚维农居住，彼特拉克早年的生活就是在那里度过的。在此期间，他游往各地学习，曾在法国的蒙彼利埃、意大利北部的博洛尼亚学习过。彼特拉克的父亲希望他能够学习法律、宗教这方面的知识，但他实在提不起兴趣来，而对古罗马文化产生了浓厚的兴趣。在学习期间，他认识了薄伽丘，并经常与他分享新作。彼特拉克还对拉丁语产生了兴趣，为了搜寻拉丁语写成的经典和手稿，他经常在法国、德国、意大利和西班牙等国穿梭。伴随着《阿非利加》的问世，彼特拉克一举成为了当时欧洲著名的诗人。彼特拉克在其父亲去世后，只身一人回到了亚维农。在亚维农，他在各个事务所尝试了各种不同的工作，但作为一个学者和诗人，他的名字再一次被世人关注。1341年，他还在罗马摘得了诗人桂冠。彼特拉克就像一位文化使者在欧洲游历，将自己的思想开播过去。而且他还是一位多产的作者，在旅行时注意收集古人的手稿，他根据自己搜集的材料创造了“黑暗世纪”这一概念。

    之后的十几年，彼特拉克在教廷谋得了一个职位，并且在红衣主教乔万尼·科伦那的周旋下，参加了一些宗教活动，可以说这个时期的彼特拉克生活的非常清闲、安逸，这也使得他有足够的时间和精力进行诗歌的创作。这一时期也为他在日后的诗坛打下了坚实的基础。也是在这一时期，彼特拉克亲眼目睹了教会的黑暗、腐败、贪婪和虚伪，促使他走上了人文主义的道路，成为文艺复兴的“三杰之一”。

    彼特拉克最优秀的作品是抒情诗集《歌集》，这部诗集是用意大利语写的，主要表达了他对一位女性的爱慕，这位女性就是劳拉。彼特拉克第一次见到劳拉是在亚维农的一座教堂里，当时劳拉出演《离散的旋律》这部歌剧，劳拉的身影，激发了他压抑已久的创作冲动。劳拉这一形象就像达芬奇的蒙娜丽莎一样难以确定，她可能是一位农场主的妻子，也可能是诗人幻想的人物。彼特拉克在诗中刻画的爱情与那些游历诗人笔下的爱情不同，每次劳拉的出现对诗人来说都会获得一种精神上的愉悦。但这场单相思最终无疾而终。在诗中劳拉除了长着一头金黄的头发，高贵不可侵犯的气质之外，很难再找到关于她的任何描写。彼特拉克对她的爱慕是单方面的，劳拉可能一辈子都不知道有一位著名的诗人曾深深地爱恋自己。而对于彼特拉克来说，他将对劳拉的全部感情投入到了创作当中。当劳拉离世的消息传来之后，彼特拉克悲痛欲绝，他将这份哀伤揉进了那首《给后人的信》，在这首诗中，诗人这样写道：“我年轻时，我曾一直同那无法抵抗的，但是纯洁的，我唯一的爱，斗争。如果不是她的早逝，我会继续斗争下去，（斗争）痛苦，但是对我有益的。斗争把那团火熄灭。我常常希望我能说我完全自由于肉体的欲望了，但是我知道，那样我是在说谎。”

    《歌集》中的诗与其说是诗不如说是诗体日记，这些诗大都是诗人即兴而作，情之所至不吐不快。后人根据劳拉的一生将这部作品分为两部分-《圣母劳拉之生》和《圣母劳拉之死》。彼特拉克这样大胆地描写、歌颂爱情，冲破了禁欲主义的束缚，完全摒弃了中世纪诗歌中神秘象征、隐晦寓意的写法，大胆地描写了现实中的人，他诚实地向人们表达如何追求幸福美好的生活。在他的笔下，劳拉只是一位单纯开朗、平易可亲的具有新时代精神的女性，完全不是中世纪那种高不可攀、矫揉造作的贵妇人。彼特拉克从人性的角度出发，用写实的手法将劳拉的美貌刻画出来，这使得他的诗歌具备了清新的特质，使读者百读不厌，让人们体会到了艺术独有的感染力。当他将他对劳拉的爱慕公布于世的时候，引起了广大读者的共鸣。很多人也对劳拉产生了爱慕之情，于是他们千里迢迢，不辞辛苦地从很远的地方赶到阿维农，希望能够见一下，欣赏这位诗人笔下的绝代佳人。当时这使得劳拉已经步入中年，加上生活所累，已经没有了往日的光彩，这样就使得这些远道而来的人乘兴而来，败兴而归。

    《歌集》以歌颂诗人对劳拉的爱情为主，但也包含了少量的政治抒情诗。诗人热情地赞颂祖国，希望它能够早日统一，并借此揭露教会的腐化。《歌集》也反映了诗人生活和内心的矛盾，诗人热爱生活，向往美好的大自然，渴望得到人间的幸福，追求美好的爱情，但在现实生活中却不能摆脱宗教传统和禁欲主义的束缚；热爱祖国，有浓厚的民族意识，但又远离群众，看不起群众，而这些恰恰也反映了从中古过渡向新时代过渡的人文主义者的矛盾。他的抒情诗有着普罗旺斯和“温柔的新体”诗派的优点，同时又克服了诗歌的抽象性和隐晦的寓意，表现出了一个人文主义者对这个世界的关怀，使爱情诗更加贴近生活。诗人在劳拉身上寄托了对美的想象，不但对其形体美大加赞赏，还注重其精神品质。彼特拉克的《歌集》无论从内容还是在形式方面都为欧洲资产阶级抒情诗开辟了道路。《歌集》中十四行诗占了整部作品的大部分，可谓是达到艺术上的完美，因此也成为了欧洲诗歌发展中的一个重要诗体。

    文艺复兴时期的人文主义者大都是百科全书式的人物。彼特拉克不仅是一位著名的诗人，还是一位政治家。他对国家的安全问题、民众文化、政治和人民生活的关注尤为密切，尽管在表述方面用了政治学上的术语，但其参政的想法已经初见端倪，彼特拉克就是想用这样的方式向统治者提出可行性的建议，从中表达自己的政治意图。

    这种情况也是当时人文主义者所要面临的问题，作为市民中的精英阶层，他们只是参与了政治，并没有真正掌握政权。而人文主义者所要做的就是将高高在上的政治学拉回人间。

    在晚年，彼特拉克写了《论统治者应当如何统治》的文章，在这篇文章中他阐述了市民精英阶层是怎样看待政治的。后来这篇文章成为了统治者实行统治的一部具有指导意义的书。它与《神曲》一样提出了统治者必须依靠美德实行自己的统治，它们都认为只有靠美德才能维持统治，才能从根本上保障社会和谐，但与《神曲》不同的是，《论统治》谈论的并不是如何修身养性，而是向人们展示了真正的美德是什么，即统治者实行统治的根本原则是什么。在文章中彼特拉克系统地阐述了自己的政治理想，他认为好的统治者应该是这样的：首先应该维持社会的安定，要有强大的财力的支撑，并且要学会依靠群众力量，不能随意挑起战争，避免流血事件的发生，要保持学习，让自己有足够的智慧来治理家。可以看出，彼特拉克描述了一个理想的政府，在这个政府的领导和治理下，民众的基本需要如安全、稳定、秩序、和平、节俭、财政充裕都能得到充分保障。实际上这个国家实行的是君主统治，但另一方面君主必须吸纳市民的看法。这主要是因为，只有得到市民认同才是一个君主统治的基础，正所谓“水，能载舟，亦能覆舟”。在这里，统治者的美德必须得到公众认同，要保持社会的稳定和城邦的繁荣，就必须使得政府与民众的利益保持一致。总之，彼特拉克并不反对君主的统治，只不过渴望这种统治能与民众建立一种结盟的关系，其中最关键的是政府能否体现人民的意愿。这种联盟关系是需要通过实践检验的，正如他所言：“当事实自己能说话的时候，细枝末叶地赞美就只是一种愉快的练习了。”

    彼特拉克的一生充满了无穷无尽的掌声和赞誉。他歌颂爱，歌颂自然，歌颂新生的太阳。每当他到达一座城市，全城的男女老少都蜂拥地迎接他，就像欢迎一位征服世界而凯旋归来的英雄。

    在《论统治者应当如何统治》一文中，彼特拉克将主要的关注点放在了民生方面，将它作为衡量一个政府政绩的主要方面。国家需要保护公共利益，政府如何对待人民，人民心中有数，自然以同样的程度回馈政府，这也是文艺复兴时期政治方面的转变，从对君主的完全依附转向了政府和人民相辅相成。公民需要积极参与国家管理，政府执政要呈现一定的透明度，而最关键的是民心向背。这样在共同利益的驱动下，尽管统治者手中仍握有大权，但他却没有办法独断专行，在发布命令前必须要先考虑到人民，把民生问题纳入到政府事务的框架中去。因此只有那些时刻关注人民利益的政府才能最终赢得人民支持。

    彼特拉克认为君主或者政府美德的发扬有助于实现君、民之间良好的合作关系。他谆谆告诫统治者一定要在心中时刻高举美德的火焰，将美德视为自己的知己、好朋友，只有这样才能利于发挥君主的聪明才智。人民需要美德，他们的美德主要是对政府的服从，而统治者也需要美德，他们的的美德则是能够维护国家主权、保卫人民的财产安全，保障人民的基本生活。彼特拉克希望统治者能够将人民的善作为规范自己行为的准绳，不能因为自己的私利而做出背离人民的事情。

    彼特拉克所提到的这种公共的善，或者是政治方面的善，都是与具体的民生联系在一起的。政府需要承担各种公共设施的建设，如城市街道的维护，残缺城墙的修葺，城市的下水管道的铺设以及及时处理沼泽地带，公共环境的维护，当然最重要的当属教育问题。城市不仅要开办小学、各种研习班，还要开设一些综合性的大学，提高国民素质。

    在彼特拉克看来，仁爱思想可以分为公爱和私爱。他认为在某种程度上公爱和私爱是相同的。如果一个人想要被人爱，那他首先就要学会如何去爱人，这一点是最关键的。统治者应当付出自己真实的爱，而不要把爱当作自己政治生活中的一个筹码。如果用这种标准衡量，统治者可以分为两种，一种是万民敬仰的，可以称得上是“国家的父亲”的统治者，另一种是以国家和信仰的对立面出现的。一个领主必须怀有一颗公正之心去善待他的人民。一个父亲可以以一颗真诚、没有欺骗的心来爱自己的孩子，这种爱很容易而且不求回报，但对于统治者来说是远远不够的，必须要超出私爱的范围，必须要把公民看做自己的一部分，要像爱自己灵魂、身体那样爱民众。这种爱是有回报的，而这种回报就是国家的安定、统一。

    从彼特拉克的文章中可以看出启蒙主义的力量，就政治而言，不仅可以给君主以警醒的作用，也可以让民众看到自己的力量。

    文艺复兴的先驱——薄伽丘

    薄伽丘也是文艺复兴时期的杰出代表，著名的人文主义者、作家。他是彼特拉克生活上的挚友，文学上的助手。对于他的出生地，后人很少有人知道。据说他是法国女子与佛罗伦萨商人的私生子。在很小的时候，母亲就去世了，跟随父亲来到佛罗伦萨。他的童年缺少了同龄人的快乐，父亲对他很严厉，后母也虐待他，可以说，他的童年很凄惨。

    在薄伽丘大些时候，其父将他送到了那波利。为了能让他有一技之长，于是把他送到了一个商社学习经商，但薄伽丘对此毫无兴趣。没有办法，其父只好让他学习法律及一些宗教法规，但薄伽丘依然没有兴趣。后来，他自学了文学，因为从小他就喜欢文学，“兴趣是最好的老师”，但却遭到了父亲的反对。薄伽丘自小喜爱文学，自学诗学，阅读经典作家作品。而在那波利生活的那段时间里，他深入接触了市民的生活，这一时期的生活为他日后创作《十日谈》奠定了坚实的基础。与此同时，他有幸进入到安杰奥的罗伯特国王的宫殿，在这里他遇到了许多志同道合的人，结交了一些著名的人文主义诗人、学者以及法学家，他的才学才得到了很大的施展。这一经历进一步丰富了他的人生，激发了他对古典文学的兴趣，也成为了日后创作《十日谈》的素材。在《十日谈》中看到这样一个女性，她就像彼特拉克《歌集》中的劳拉一样。这个女人就是薄伽丘在宫廷期间认识的罗伯特的私生女玛利亚，他与玛利亚陷入了深深的爱恋当中。因此，在创造《十日谈》时就将其放入其中。

    不幸的是，薄伽丘的父亲的生意遭到了变故，致使他悠闲自在的生活难以继续下去，没有办法，他不得不回到佛罗伦萨，而此时的佛罗伦萨正陷入激烈的政治斗争之中。薄伽丘在共和政府中谋得了一份官职，他不仅管理财务，还受共和政府的委托，与意大利其他城邦及教会周旋、打交道。而对薄伽丘一生影响最大的是他与彼特拉克的相遇。他们相识不久后，因为文学的共同爱好而建立了深厚的友谊。对文学的热爱，再加上孜孜不断的探索，终于使得薄伽丘成为一位学贯古今的人文主义者。晚年的时候，薄伽丘更是致力于《神曲》的研究，并在佛罗伦萨大学主持了《神曲》的讨论。

    薄伽丘的成功不仅在于他的才华横溢，也在于他的勤奋。他比较擅长短篇小说和传奇小说的写作，在诗歌创作上也卓有成效。他的第一部作品是传奇小说《菲洛柯洛》这部小说以中世纪罗马宫廷为背景，讲述了一个信仰基督教的少妇与一个异教徒青年的爱情故事。在那个年代，基督教徒是不允许与异教徒结婚的，但他们还是大胆地挑战了权威，冲破了重重阻隔，最终如愿以偿。而《十日谈》中也有两篇故事也是以此为题材的。他的两篇叙事长诗《菲洛斯特拉托》和《苔塞伊达》分别取材于《特洛伊传奇》和《埃涅阿斯纪》。诗中，薄伽丘以歌颂爱情和友谊为主题，展示了人世间的美好，他将古典文学与现代情感完美地融合到一起。薄伽丘还模仿但丁的《新生》写了牧歌式传奇《亚美托的女神们》。他运用神话题材，讲述了一个粗野的牧羊青年是如何在爱情的熏染下变成了一个品格高尚的人。此外，他还深受但丁的影响写成了另一篇长诗《爱情的幻影》，借一次具有寓意性的旅行抒发了对美好爱情的赞美。之后他又写了《菲埃索拉的女神》，赞美了美好爱情，讲述了牧羊人与女神的爱情故事，但他们的爱情违背伦理道德，于是戴安娜女神将他们变成了两条河流以示惩罚，但是他们还是能够汇集到一起。接下来，他又创作出了仅次于《十日谈》的小说《菲洛美塔的哀歌》，在这部小说中他将一个被情人抛弃的女子的那种爱与恨、孤独与绝望刻画得淋漓尽致。而这部作品的共同特点就是通过对世间美好事物的赞美来谴责教会的禁欲主义，虽然有时会带有中世纪和骑士文学的特点，但薄伽丘运用了高超的艺术表现力避免了俗套，同时又歌颂了美好的爱情。晚年的薄伽丘沉迷于古典文化的研究，写了两部比较有影响力的作品《异教诸神谱系》和《但丁传》，在这两部作品中充满了对教会的不满。薄伽丘认为，诗歌应该模仿自然，启迪民智。他非常注意学习古希腊罗马的文化，并从中汲取营养，奠定了文艺复兴时期诗学的基础。

    真正奠定他在文学史上地位的还是《十日谈》，薄伽丘用他的热情和直率进行了创作，描写了当时的社会百态。《十日谈》讲述了10名男女青年为了躲避当时佛罗伦萨肆虐的黑死病，到乡村避难，他们靠宴会歌舞和讲故事打发无聊的时光，10个人在10天里共讲述了100个故事。这部作品处处洋溢着人文主义的气息，作者借这10个人之口猛烈抨击了宗教神学和教会，揭露了教规的陈旧以及僧侣们的贪婪，将教会真实的一面赤裸地展现在人们眼前。而反对教会最好的武器就是爱情，但教会对于人们思想的控制已经达到了无以复加的地步，要求人们舍弃情感，虔诚地信仰上帝。薄伽丘通过对爱情的歌颂来达到反对教会的目的。他认为，禁欲主义禁锢了人们的思想，束缚了人们的天性，人们有权享受美好的爱情和追求现实的幸福，他高度赞扬了那些敢于冲破封建等级观念的年轻，抨击了封建特权制度，提倡男女平等与社会平等。

    薄伽丘希望人们要学会正视自己的才能，成为一个健康、活泼、俊美、多才多艺并全面发展的人。他以自己丰富的生活阅历和巨大的艺术感染力，刻画了来自各个阶层的数百个人物，这些人物展示了一幅意大利生活的全景图。他运用了框形结构，将这100个故事纳入到这个框架中去，使它无论是在思想上还是在艺术上都能够称得上是一部完整的作品。同时，他以一个新兴资产阶级人文主义者的身份，对中世纪以来教会宣扬的禁欲主义以及各种封建伦理观念提出了挑战，猛烈地抨击了封建权贵和教会。自中世纪以来，教会就是欧洲封建社会的统治基础，它和封建君主狼狈为奸，勾结在一起欺压和压榨人民。封建道士无耻地向人们宣扬来世天国和君权神授等思想，让人们相信自己是夏娃和亚当的后代，因为祖先偷吃禁果而获得了“原始罪孽”，而他们又将这一罪孽传给了他们的后世子孙，所以人们一出生就带着原罪，人们只有在现实社会中忍受苦难，死后才能获得上帝的救赎进入天堂，他们就是要让人们忍受他们的盘剥和压迫，顺从他们的统治。当时天主教会的中心——罗马教廷控制着世界各地的天主教会，并且还参与各地的政治活动。在高压统治下，意大利的反动势力格外的强大和顽强。而薄伽丘也认清了天主教会的本质，吹响了反对教会统治的号角，树起了一面反封建的大旗，在《十日谈》中尤其体现了这一点，人文主义思想占据了主导地位，表现出了鲜明的反封建色彩。仅从这一点来看，他就比同时期的作家要更进一步。像他的挚友彼特拉克在作品中充满了对大自然和生活的热爱，以及对崇高爱情的向往，但他还是很难摆脱长期以来禁欲主义和宗教传统观念，他会为鼓励凡人追求幸福而感到不安，甚至有时会忏悔，这也表现了当时的文人、学者处在这样一个过渡时期内心的矛盾与不安，这种情绪在作品中或多或少的会流露出来。薄伽丘没有感受到中世纪给他带来的痛苦与矛盾，他成为了冲破宗教思想藩篱的勇士，他将自己手中的笔当成刺穿宗教罪恶灵魂的剑，对教会的腐朽统治进行了猛烈的批判，同时又揭露了教士的腐朽与堕落。《十日谈》第一天的的第二个故事就讲述了一个名叫柏拉罕的犹太人对教皇、红衣主教乃至整个罗马教廷的罪行进行查访的故事，薄伽丘毫不留情地指出了整个罗马教廷就是一个罪恶的熔炉，而教士们个个都是寡廉鲜耻的人，虽然描写这些罪行有的较为粗略，但却揭露了教会的反动本质。很多主教无恶不作，死后却被人尊为圣者，比如圣伯度神父，在生前，他过着穷奢极欲的生活，然而死后却戴着价值不菲的金戒指进入了坟墓。那些人们认为神圣不可侵犯的人在薄伽丘笔下成为了一个个小丑。而法庭、军队、法官都是封建统治的帮凶，在薄伽丘看来他们不是贪官就是歹徒。在第六天第五个故事里，有一个自视为非常博学的法学家，他时常嘲笑他人智力低下，但有一天却被一个地位低下的平民嘲笑，他平时所学竟然不能为自己辩解，在大庭广众之下颜面荡存。而对于法庭而言，薄伽丘不像其他作家那样将法庭描绘成人间地狱，而是将其看做是嘲弄法官的场所，用笑声为武器来鞭打这些昏庸的法官。有两个年轻人假装吵架，找到了法官评理，就在法官听一个青年讲述吵架过程的时候，另外一个青年趁机跑到了法官的椅子底下，悄悄地将他的裤子脱了下来，当法官站起来的时候可想而知。他对封建教会的揭露不只是只言片语，而是贯穿在整个故事当中。《十日谈》一问世就产生了广泛的影响，之后的很多人文主义作家都将宣扬禁欲主义的僧侣阶级作为批判的对象。薄伽丘的进步之处不仅在于批判了封建教会的禁欲主义，还宣扬了乐观积极的生活态度，及时行乐的人生理念，热情地赞扬了爱情、荣誉、智慧和友谊，这对于还处在中世纪向文艺复兴过渡的《神曲》而言，向前跨了一大步，《十日谈》摆脱了以梦幻形式出现的神秘主义，脱下了神学的伪装，在现实主义进程中向前迈出了一大步，将中世纪的人生百态呈现在我们面前。

    禁欲主义将女人看做是祸水，男女之爱被当做是邪恶的肉欲。针对这一看法，薄伽丘做出了有力的回击。他认为女人是上帝最美妙的创造，爱是一种自然健康的感情，爱情的力量不应该受到任何约束与阻挠。在《十日谈》第五天和第六天的许多故事中，描写了年轻的男女如何一见倾心、私定终身，如何冲破了封建的藩篱、冲破等级观念，品尝到爱情的美果。除此之外，他还对那些年轻男女的爱情悲剧，也给予了同情。应该说薄伽丘的爱情观是带等级观念的，他往往将处于社会下层的市民阶级刻画成忠于爱情、具有美好德行的人，而那些自恃清高的教父、僧侣就会表现出动物般的兽性，他们往往成为爱情的倒霉蛋，有时会损失一笔钱财，有时会遭受皮肉之苦，有时希望如肥皂泡般毁灭。同时，他也非常痛恨那些单纯为了追求物质利益而逃避爱情的行为，他曾经借讲故事人之口说过，女人如果单纯为了追求钱财而与人通奸的话，就应该受火刑。但是如果抵抗不了爱情的诱惑而失身相从的话，这是可以谅解的，从这一点也可以看出薄伽丘为钱而爱和为情而爱的态度是不同的。中世纪封建教会宣扬上帝是万能的，人在上帝面前是渺小的、无能为力的，人只有服从上帝的命令，但在《十日谈》中，薄伽丘刻画了一个个敢于向封建教会挑战的英雄形象，比如医道高明的、医治好国王的女医生，敢于戏弄国王的马夫，用自己机智躲避主人惩罚的学者，而且这些人都藐视上帝，不信神道，相信只有通过自己的智慧和充沛的精神才能够追求到自己所要的幸福，只有自己才能够支配自己的幸福。

    这种对于爱情的信仰在他的一生中并不是一以贯之的。在他的最后一部作品《大鸦》中，他诅咒了爱情给人们带来的罪恶，表示以后将收敛心性，潜心做研究，这就表现出了他后期思想的动摇性，但并不能因此而否认他之前做出的贡献。但丁的《神曲》开辟了反教会的先河，薄伽丘将这一做法继续贯彻下去，并取得了巨大成就。

    绘画奇才——达芬奇

    在意大利佛罗伦萨附近有个叫芬奇镇的海滨小镇，著名的画家列奥纳多·达·芬奇就诞生在这个镇上的一个叫安奇亚诺的小村庄。达芬奇的父亲皮耶罗·达·芬奇是镇上有名的公证人，家境殷实。达芬奇从小便与祖父生活在一起。从孩提时代起，他就兴趣广泛，喜欢唱歌，时常即兴演唱。他最喜欢的还是绘画，经常给邻居们画画，并赢得了“绘画神童”的美称。

    父亲见他如此痴心绘画，便送他到著名的艺术家韦罗基奥的画坊，让达芬奇跟随他学习绘画。韦罗基奥的画坊是当时佛罗伦萨的艺术中心，汇集了众多的人文主义学者、知名艺术家和科学家。当达芬奇来到画坊之后，韦罗基奥并没有急于教授他各种绘画技能，而只是给了他一个鸡蛋，让他每天对着这个鸡蛋作画，起初达芬奇老老实实的花了几幅画，但韦罗基奥并不满意，继续让他绘画，终于有一天达芬奇忍不住问韦罗基奥为什么天天让他画鸡蛋而不教他别的技能，韦罗基奥告诉他，鸡蛋并不是他看到的那样简单，世界上没有相同的两只鸡蛋，即使是同一个鸡蛋因为观察的角度、光线的不同也会呈现出不同的形态，达芬奇这才明白老师的良苦用心，开始苦练绘画的基本功，这为他以后的艺术成就打下了坚实的基础。达芬奇20岁的时候，就有了很高的艺术造诣，他不仅仅局限于画笔，也学会了用刻刀表现大自然和现实世界的真、善、美，热情地歌颂自然、歌颂幸福生活。达芬奇除了在绘画上有所造诣之外，他还广泛涉猎各个领域，对未知的东西充满好奇。有一次他在山中迷了路，走到了一个漆黑的山洞前，他很害怕，不知道山洞中到底有什么，但同时也很好奇，好奇里面到底有什么东西。就是这种在自然面前的无力感和揭露神秘自然的兴趣，让他的艺术具有了独到的表现力。

    在画坊学习的时候，达芬奇表现出了非凡的绘画才能。韦罗基奥要达芬奇协助自己绘制《基督受洗》，达芬奇的任务很简单，绘制基督旁边的一个天使，但天使的神态、表情以及整幅画作的色彩饱和度已经远远超出了韦罗基奥。现存的《受胎告知》这幅画，就是达芬奇在没有老师的指导下独立完成的。这幅画除了表现独到的艺术构思之外，还运用了当时盛行的透视画法。而之后他创作的《吉内薇拉·班琪》摒弃了之前追求线条分明的表现方法，采用了逆光夕照的方法加以渲染，同时也运用了他所提倡的透视画法，使得作品褶褶发光。这两幅画都是他初期的代表作品，而标志着他创作进入成熟期的作品是《博士来拜》。很遗憾，这幅作品最终没有完成，但从完成的部分可以看出，在构图和人物表现方面。他所显示的艺术才能已经完全超过了他的老师和同时期的许多画家。这幅画作由圣母婴孩及三个博士构成了三角式的稳定结构，用透视画法来表现建筑遗迹以及万马奔腾的场景，这是他对传统题材进行的彻底颠覆，不再从叙事角度单纯地罗列人物，而是将人物通过明暗对比从阴影中突出出来，这幅画作可以说预示着绘画界文艺复兴的到来。

    这一时期最富盛名的作品当属《最后的晚餐》，这幅作品讲述了基督在被捕之前同自己12个信徒诀别的场面。这幅作品现存于米兰圣玛利亚德尔格契修道院的墙壁上，这使得画中的厅堂与现实中的饭厅的建筑结构融为一体，让人们感觉如同这一情景就像发生在自己眼前一样。达芬奇在创作的时候将基督教和他的12个信徒平列在观者面前，将基督置于画作中央，当基督说“你们中间有人出来卖了我”的时候，各个信徒脸上的愤怒、难以置信、沉默、惊恐、慌张的神态展现在观者面前，这样既刻画了人物独特的性格，也深入了绘画主题，与构图相得映彰。1500年，达芬奇回到了佛罗伦萨，这时的佛罗伦萨已经恢复了共和体制，文化气氛空前活跃，这一时期出现了米开朗琪罗和拉斐尔等人，这一时期他为兰则塔大教堂的主祭坛绘制了《圣母子与圣安娜、圣约翰》，在绘制之前他向市民展示了《圣母子与圣安娜、圣约翰》的素描草图，立刻引起了广泛的关注，其中的构图和画法启发了当时的画家，米开朗琪罗和拉斐尔纷纷从这幅画中汲取灵感。1503年，佛罗伦萨市政厅邀请他绘制壁画《安吉里之战》，与此同时他又开始创作《蒙娜丽莎》和《圣母子与圣安娜、圣约翰》这两幅画。这两幅画连同《施洗者圣约翰》一起成为了他一生中最为珍视的三幅画。晚年达芬奇移居法国，也随身将这三幅画带在身边，最终这三幅画也留在了法国。回到佛罗伦萨之后，不久，达芬奇来到了米兰，继续为米兰宫廷服务。之后他又迁至罗马和法国，最终在法国定居，而这期间他并没有进行太多的创作而是进行一些科学实验以及研究一些类似于魔法的小把戏。在罗马，很多人将他视为巫师。晚年达芬奇将工作的重心转移到了科学研究中去，在他死后留下了大量的手稿，其中涉及物理、数学、生物等多个学科，虽然他的画作不是很多，但件件都是精品，而且他善于将艺术与科学融合，这在世界美术史上是绝无仅有的。

    在这些画作中，最吸引后世目光的是《蒙娜丽莎》，可以说它是最能体现达芬奇艺术才能的。画中的女人体态丰盈，坐姿端庄，背景的山水朦胧幽深。达芬奇试图将人物的内心同她美丽的外表结合起来，对于能够表现人物感情的眼角和嘴唇，他着重掌握了精确与含蓄的辩证关系，使得蒙娜丽莎的微笑成为了一个千古之谜，很多科学家都将这一微笑形容为“神秘的微笑”。几百年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑进行着孜孜不倦的探究。不同的观赏者带着不同的心情，在不同的时间去观赏，感受也会不同。有的人觉得她笑得如阳光般温柔，有的人认为她严肃，有的人会觉得她的笑中带着淡淡的哀愁，有的人甚至觉得她的笑中带着讥嘲和揶揄。画中，光线不能像对雕塑那样产生很大的影响，但在蒙娜丽莎的脸上，似乎有一道阴影时隐时现，这就使得她的双眼与唇部像披上了一层神秘的面纱。表现笑的最明显的是人的嘴角和眼角，但达·芬奇把这两个部位画得若隐若现，没有明显的变化，这样就产生了让人捉摸不定的“神秘的微笑”。而很多学者为解开这一神秘的微笑做了大量的研究，哈佛大学的一位学者指出，蒙娜丽莎微笑的出现并不是因为蒙娜丽莎表情的神秘莫测，而是与人的视觉系统有关。当人们注意蒙娜丽莎眼睛的时候，外观视觉将本来的颧骨的阴影扩大，这样就出现了微笑，而当人们注意她的嘴唇的时候，这个微笑永远无法出现。1993年，加拿大美术史家苏珊·吉鲁公布了一项震惊世人的研究成果，她认为蒙娜丽莎的嘴唇实际上是一个男人的脊背，乍听上去这一说法十分荒诞，但他找出了有力的证据，达芬奇不仅是画家，而且还是雕刻家、建筑师、工程师，当时的人都称他为“怪杰”，因为他非常喜欢穿粉红色的衣服，而且喜欢把胡子涂得五颜六色，而且他还是一个左撇子，喜欢从右到左写字，以至于人们只有借助镜子才能读懂他写的字，苏珊·吉鲁从中得到了启示，于是将镜子旋转了90度之后得出了这一结论。关于蒙娜丽莎的微笑也有很多的争论，有的学者认为他根本没有在微笑，而是在掩盖自己没有长门牙的缺陷；有的人则认为她是因为中过一次风，导致半个脸肌肉松弛，恰巧脸歪着像是在微笑；甚至有的学者细致地观察到她的左右脸不对称，左边脸大于右边脸，进而得出蒙娜丽莎并不是一位女性而是两性的结合体，对于这一问题至今还没有得出结论，但这并不能阻碍《蒙娜丽莎》带来的视觉体验。除了蒙娜丽莎的微笑最能吸引人们的目光之外，还有就是它的背景之谜，人们对于蒙娜丽莎身后的背景莫衷一是，有的学者认为达芬奇所描绘的背景应该是意大利中部阿雷佐市布里阿诺桥。因为达芬奇出生在芬奇镇，距离阿雷佐不远，而且达芬奇曾经在阿雷佐生活过，这一地区的原始景观与《蒙娜丽莎》的背景如出一辙，所以，达芬奇很有可能将这一地区的景色作为《蒙娜丽莎》的背景，这一观点也得到了学术界的一致认同。意大利艺术史学家卡拉·格洛里认为，画中蒙娜丽莎肩上方的背景是意大利北部小镇博比奥大桥和一条路，而在此之前人们普遍认为《蒙娜丽莎》的背景是虚构的。格洛里声称，博比奥确实有这样一条像画中那样蜿蜒曲折的道路，而达芬奇从他居所的窗户可以看到这座拱形大桥。她是在研究《蒙娜丽莎》的真正身份的时候得出的结论，在她看来，画中女子有可能是15世纪米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的女儿比安卡·焦万娜·斯福尔扎。但是与此相对的一种说法是，这名女子实际上是意大利佛罗伦萨一名商人的妻子莉萨·焦孔多。当时博比奥在卢多维科治下，那里的图书馆吸引了许多艺术家及科学家，达芬奇很有可能去过那。

    达芬奇这一时期深受人文主义思想的影响，所以他非常注重体现人物的内心情感，摒弃了以往的侧面半身或截至胸部的画法，而是采用了正面胸像的构图法，使整个图呈现了一个金字塔的形状，这样蒙娜丽莎就显得格外地端庄大方，达芬奇还将她的手突出出来，丰满、柔嫩足以显示出她的身份，这都需要达芬奇精湛的绘画技艺和细致敏锐的观察力，但细心的游客会发现蒙娜丽莎似乎没有眉毛，人们也一直在猜测达芬奇的良苦用心，但是最近的一项研究发现，在蒙娜丽莎的左眼眉位置有一个眉毛的油墨迹，毕竟蒙娜丽莎已经有几百年的历史，时间总会在她的身上留下印记。一副神秘的画，一个博学的人，达芬奇留给后人的太多太多了。文艺复兴时期，他传播人文主义思想，而现在，他留给后人是视觉上的饕餮盛宴，神秘的《蒙娜丽莎》就是他留给后人的礼物，而他在科学、建筑、雕刻方面取得的成就也是后人望尘莫及的。

    文艺复兴巨匠——米开朗琪罗

    米开朗琪罗，全名为米开朗琪罗·迪·洛多维科。文艺复兴时期著名的雕塑家、建筑师、画家和诗人，“文艺复兴三杰”之一。他笔下的人物以“健美”著称，即使是柔弱的女性在他笔下也是肌肉健壮。也许是艺术家的缘故，米开朗基罗脾气十分暴躁，即使是他的赞助人，他也会毫不客气地顶撞，但他有自己的艺术追求，一生追求完美，有自己独特的艺术风格，可以说，他的风格几乎影响了之后的艺术家。米开朗琪罗出生在意大利卡森蒂诺的卡普雷赛，父亲是一名法官，母亲在他六岁的时候去世。由于无人照管他，父亲便将他送到一个石匠家，他在那里生活了几年。13岁的时候，他开始跟随多梅尼科·吉兰达约学习绘画，惊人的绘画天赋使得他得心应手，如鱼得水，可惜老师妒忌他的才能，学了一年多之后，他实在忍受不了，便转入到了一所雕塑学校，但因为宗教信仰的冲突，他毅然决然地离开了那里。之后，他来到威尼斯、罗马等名城游学，雕塑水平有了大幅度提高。1505年，枢机主教嫉妒他的才能，唆使教皇让其绘画西斯廷教堂的天顶。此后几年，他几乎成为历任教皇的御用雕刻家，尽管他并不喜欢这一职务，但也没有办法违抗命令。1527年，意大利爆发一场革命，米开朗琪罗被卷入其中并险些丧命。革命结束后，教皇依然再次起用他，米开朗琪罗只好又为自己不喜欢的人工作。当教皇驾崩之后，他以为自己终于解放了，但没想到当他回到罗马后，又被保罗三世“请”去，这似乎就是他的命运-无休止地为别人干活。

    1564年2月12号，年事已高的米开朗琪罗还是站了一整天创作《哀悼基督》，14号他便开始身体不适，发着高烧，18日下午5时，这位杰出的雕塑家兼画家与世长辞。

    在佛罗伦萨期间，米开朗琪罗因为在洛伦佐开设的雕刻学校表现突出，被允许可以自由出入府邸。在府邸，学者们齐聚一堂，创立了“柏拉图学院”，这一学院的核心就是要将人作为世界的中心，将世界归还给人，将人归还给自己。人有学习艺术、文化、科学的自由，同时，还应该有独立的思想。人应该从封建教条的束缚中解放出来。宗教改革家、修道士萨伏纳罗拉经常在洛伦佐的府邸进行演讲，抨击教会的黑暗，米开朗琪罗经常去旁听，他深深被这位为了拯救人类命运而不怕宗教法庭审判的修道士所折服，人文主义思想在他的身上生根发芽，但洛伦佐去世之后，佛罗伦萨又重新陷入了混乱的境地，米开朗琪罗失去了保护伞，很快离开了这个是非之地，辗转来到了威尼斯和罗马等地。米开朗琪罗来到罗马之后就像进入了雕塑的天堂，罗马到处林立古代雕像，使他有了一次视觉盛宴。法国红衣主教委托年轻的米开朗基罗，为圣彼得教堂制作一座雕像。米开朗琪罗根据当时的一位英雄制作了雕塑《哀悼基督》，这座雕塑使米开朗琪罗名扬罗马， 三年后，米开朗基罗重新回到佛罗伦萨，开始了耗时三年的《大卫》的创作，完成之后将其放在韦吉奥宫正门前，而大卫也一直被佛罗伦萨人视为城市的守护者和民主政府的象征。1505年，教皇朱理二世邀请米开朗基罗在圣彼得教堂内建造陵墓，在陵墓留下了《摩西》和《奴隶》等雕像，米开朗基罗的雕塑天赋受到了教皇艺术总监勃拉曼特的妒忌，他唆使教皇暂停陵墓修建，强烈要求米开朗琪罗完成西斯廷教堂天顶壁画，米开朗基罗凭借自己非凡的艺术才能创造了另一个奇迹——世界上最大的壁画《创世纪》。当41岁的米开朗琪罗重新回到佛罗伦萨，教皇利奥十世又强迫米开朗基罗为洛伦佐陵墓制作雕像，陵墓的石棺上安放着著名的《昼》、《夜》、《晨》、《暮》四座雕像。在米开朗琪罗61岁的时候又被教皇召回罗马，在教堂祭坛的壁面上绘制《末日的审判》。

    米开朗琪罗在继承古人的艺术精髓的同时，又致力于人体解剖，研究人体结构，他把对人体的认识运用到自己的雕塑创作中，这也使得像《创造亚当》这样的作品能够充分发挥人体表现力。米开朗琪罗的风格与达芬奇等人截然不同，达芬奇的创作以深邃、智慧见长，而米开朗琪罗却志在表现人体的雄伟健壮之美，他的作品大多具有雄浑的力量和气势，即使是女性，也有着男性一样的健硕之美。米开朗琪罗有着艺术家的傲骨，但同时他又有着一颗赤诚的爱国之心。他热爱自己的国家、民族、同胞，他虔诚地信仰上帝，也正是因为他的信仰，即使家人无理的要求，如挥霍钱财，他选择了原谅；面对弟弟的忘恩负义，他还是能够原谅；对于教廷的腐朽堕落，他敢于和教皇冲突，但最后还是无能为力，对于艺术炽热的爱使他无可奈何，只能为自己不喜欢的人工作，凡此种种都使他无法成为有影响力的改革者，但这一切又不能妨碍他成为一个爱国者。1494年，法军入侵意大利，美第奇家族投降，萨伏那罗拉号召人们团结起来，恢复佛罗伦萨的共和国，虽然萨伏那罗拉胜利了，但他却以藐视教皇最终被判了死刑。米开朗琪罗支持人民起义，并且十分尊敬萨伏那罗拉，但他却在起义时选择逃离了佛罗伦萨，当萨伏那罗拉被宣判死刑时，他却选择了沉默，很多人觉得米开朗琪罗是一个懦夫，但当《哀悼基督》问世之后，人们才明白他的良苦用心。圣母抱着已经死去的耶稣，神情十分痛苦，耶稣为了世人的过错而献出了自己的肉身，被钉死在十字架上，最悲痛的当然是他的母亲，而萨伏那罗拉就像基督一样为了匡正时弊献出了自己的生命，但最终还是抵制不过腐败。米开朗琪罗用艺术来表现自己的悲痛，寄托了对萨伏那罗拉的哀思。最能代表米开朗琪罗成就的当属《大卫》，这个作品被视为世界美术史上不可多得的作品，完全可以代表文艺复兴盛期的艺术特点。米开朗基罗生活的时代正值意大利动荡的年代，颠沛流离的生活使他对所生活的时代产生了怀疑。痛苦、失望，这使得他在艺术创作中倾注了自己太多的思想，同时也在寻找着自己的理想，并创造了一系列如巨人般体格雄伟、坚强勇猛的英雄形象。《大卫》就是这种思想最杰出的代表。“大卫”的意思是“被爱的”，雕像高2.2米，连同底座高5.5米。大卫在《圣经》中是一个少年英雄，为了保卫祖国和人民，他杀死入侵的非利士巨人歌利亚。米开朗琪罗雕刻的大卫不再是前人塑造的大卫将敌人的头颅踩在脚下，而是塑造了他勇敢的接受挑战的情景。从雕塑中可以看出大卫健硕，目光坚毅地望着远方，左手抓住了投石带，右手自然垂下，面容十分英俊，凝望着远处的地平线似乎在搜寻着敌人的踪迹，时刻准备投入战争。大卫以体格的健美，神态的坚强，在米开朗琪罗看来这就是完美男子的代表。从大卫的眼中可以读出他的坚毅，全神贯注的表情视乎在昭示体内正积聚着巨大的能量，正蓄势待发。米开朗琪罗塑造的大卫是在战争之前，正聚集能量之时，这与之前的艺术家所塑造的战争后的场景有着天壤之别，这个作品更加具有感染力。乍一看，大卫似乎像是在休息，但从他的眼睛和紧绷的肌肉可以清楚地看出大卫紧张的情绪，这就使作品有了一种“静中有动”的美感。米开朗琪罗用一整块被人废弃的云石来雕刻大卫，他故意将大卫的整个头部和胳膊放大，使本来就挺拔的大卫有巨人的感觉。

    这尊雕像可以说是是西方美术史上最具代表性的男性人体雕像之一。不仅如此，《大卫》还颂扬了人体之美，彰显了人文主义思想。从表面看是对古希腊文化的“复兴”，但它蕴含了作者对于个体的人的力量的充分认识，希望人们从宗教的桎梏中解放出来。米开朗琪罗在雕刻的时候注入了巨大的热情，他所塑造的不仅仅是一座雕像，更是对人自身解放的要求。作为文艺复兴时期雕塑的最高代表，《大卫》将在世界艺术史上绽放着永远的光辉。

    1505年，米开朗基罗受教皇朱力阿斯二世之托为其建造陵寝，为了开采建筑用的石头，米开朗基罗花了半年多时间，甚至负债累累。没想到他的对手却对教皇说了一些诋毁他的话，说生前为自己建造陵墓是不祥的，因此要求米开朗琪罗停止工程建设，米开朗琪罗不但没有拿到工程款项，还不被允许进入宫廷，伤心之余米开朗基罗想要离开这里，但却遭到了教皇的武力挽留。与此同时，米开朗琪罗的对手并没有放弃迫害他，他认为米开朗琪罗只会雕刻，不会画画，于是就让他自己独立完成西斯廷大教堂天顶画，这一时期米开朗琪罗非常抑郁，他费尽千辛万苦从一个雕刻匠人成为一个著名的雕刻艺术家，却没有遇到一个伯乐，反而因为教皇的优柔寡断差点葬送自己的前程，他绘制壁画时，不仅遭受了疾病和劳累的折磨，还受到了家人的骚扰，他的父亲和弟弟贪婪地压榨他，但他还是选择了忍气吞声，不愿与家人闹僵。他用了四年的时间画成了《创世纪》这篇鸿篇巨制，很难想象他是怎样完成这幅震惊世人的画作，但他确实做到了，并且画中极具戏剧的张力，将人物栩栩如生地展现在世人面前，使人们惊叹造物主的神奇。整个天花板由九幅画组成，取材于圣经创世纪。米开朗基罗并没有将这个人物仅仅看做是教皇分派给他的，他是用自己的生命和才赋来向上帝致敬。

    米开朗琪罗的建筑作品虽然不多，但与他的雕刻作品一样富有艺术感染力和创造力。佛罗伦萨的美第奇家庙、劳伦齐阿纳图书馆前厅、罗马的卡比多广场建筑群和圣彼得大教堂的圣坛部分和穹顶都是他的代表作。他设计的建筑物富有层次感、立体感，而且善于运用光影对比，风格就如他的雕塑作品一样充满张力和英雄主义精神。在建造过程中他喜欢将雕刻的元素加进来，使两者完美结合。美第奇家庙的建造由于种种原因并没有完成，但从已完工的部分看出，它的整个室内设计十分完整，而且构图非常和谐，具有很强的空间感。劳伦齐阿图书室的前厅，也同样具有很强的空间完整性。米开朗琪罗故意将正中的台阶设计的富有变化，与四壁的刚劲的直线形成强烈的对比。应该说他是最先考虑到台阶装饰性的艺术家。卡比多广场坐落于罗马行政中心的卡比多山上，整个建筑呈现了对称的梯状结构，这种建筑结构是米开朗琪罗独创的。米开朗琪罗将元老院的对面进行了调整，建造了一座钟塔，广场两侧分别是档案馆和博物馆。它们虽然不高大，但一样雄浑有力。米开朗琪罗将广场正中的罗马皇帝马库斯·奥瑞利斯骑马青铜像用地面的几何图案统一在整个建筑群的构图中。他在广场前沿栏杆上放三对古代石像，使整个景物富有了层次感。就连元老院前的大台阶也进行了装饰，这个广场可以称得上是建筑与雕刻的完美融合，成为了罗马最美的广场之一。建造圣彼得大教堂穹顶的鼓座时，米开朗琪罗不幸去世，但是他完成了这一穹顶的模型，之后的建筑师根据这一模型完成了穹顶的建造，而这一穹顶可以成为人类建筑史上最伟大的工程之一，它直径有419米，穹顶由12跟肋撑起，构图十分完整。1512年朱力阿斯二世谢世，米开朗基罗又承建了他陵墓的建造任务，但是因为种种原因，陵墓最后只有摩西像和四个奴隶像。1534年他受美第奇家族第二任教皇的委托为美第奇教堂雕刻，这里包括洛伦佐的雕刻和和四座名为昼、夜、晨、昏的男女裸雕等。这些作品中体现了他对家国命运的担忧，研究者甚至称之为“意大利的一面镜子”。其中《夜》最能表现这一情感，她用右手支着头部，在左手的腋下有一个面具，惊愕的表情代表着噩梦，她虽然在沉睡，但是健硕的身体聚集着能量，似乎等待醒来，打破夜的黑暗。

    但这个时期的米开朗基罗已经心力交瘁，家人也一个个离去，这使他对尘世又少了几分留恋，而唯一能慰藉这个孤独老人心灵的就只有友谊了。1535年，他认识了维多利亚，他们经常到教堂，在那里举办的聚会上聊天，而且他们也有共同的兴趣，经常交流写的十四行诗。米开朗琪罗在完成西斯廷教堂的祭坛画《最后的审判》时描绘了当末日来临之时，人们在基督面前接受审判，这似乎预示着对自己一生遭遇的不公正待遇的控诉，他的一生像基督一样遭受苦难，但也像基督一样为世人带来安慰。

    维多利亚过世之后，米开朗基罗雕刻了三座哀悼基督的雕像，而他的目的已不是出于对艺术的热爱，而是出于对基督的信仰，而他的最后一座雕像《龙大尼尼的哀悼基督》已经不再像从前那样充满了对人体力量的赞美，完全是粗制滥造，轮廓十分粗糙，完全看不出是出自米开朗琪罗之手。

    米开朗琪罗的一生是坎坷的一生，充满了各种苦闷，但也正是这种坎坷的经历练就了他高超的艺术才能。庆幸的是，世事的坎坷并没有埋没这位伟大艺术家的才能，他用他的刻刀、画笔为世人塑造了一个又一个生动的艺术形象。透视他的作品，可以窥视文艺复兴的意大利，从而进一步了解那一时期意大利的社会、文化状况，他的作品不单单是艺术品，也是一本本教科书！

    圣母的赞颂者——拉斐尔

    拉斐尔，意大利著名画家，“三杰”之一，且是他们中年龄最小的。也许上帝嫉妒他的才能，在37岁的时候就带走了他。由于他的勤勉努力，给后人留下了300多幅不朽的画作。他能够博众家之所长，汲取他们的优点形成自己独特的艺术风格，符合大多数人的审美趣味，也成为后来古典主义者竞相追逐的典范，油画《西斯廷圣母》、壁画《雅典学院》都是他比较有名的代表作。除了天赋之外，拉斐尔深受父亲的影响，他的父亲是效力于宫廷的画师，拉斐尔从小跟随父亲作画，不幸的是，在他11岁的时候，父亲去世。为了学习绘画，他就为一位画师做助手，后来他有幸接触了佛罗伦萨艺术家的作品，便开始从他们身上吸取经验，集众家之所长，慢慢地形成了自己明朗、典雅的艺术风格。21岁的时候，拉斐尔便开始在绘画界崭露头角。1504年，他绘制了油画《圣母的婚礼》，当这幅油画展览出来之时，众人不敢相信自己的眼睛，这简直是天才之作，将圣母玛利亚的端庄、优雅气质表现得淋漓尽致，真是无人能及。

    16世纪初的佛罗伦萨人文主义气息已经相当浓厚，拉斐尔受共和政治、民主精神和人文主义思想的共同影响，开始学习达芬奇和米开朗琪罗的画作，并在摸索中逐渐形成了自己的风格，并迅速与他们齐名。拉斐尔的风格与米开朗琪罗完全不同，米开朗琪罗笔下的人物多是健硕、刚毅的，就连女性都透着男性气息，但拉斐尔笔下的人物，尤其是圣母，大多具有母性的温柔以及青春健美，体现了浓厚的人文主义思想。他绘制的大型油画《西斯廷圣母》，全画呈现了一种稳定的三角结构，分别由圣母和圣徒组成，显得庄重均衡，表现了母爱的伟大。此外，《椅上圣母子》、《阿尔巴圣母》也被人们津津乐道。

    拉斐尔喜欢研究各画派大师的绘画特点，其中他最喜欢的就是达芬奇的构图技巧和米开朗琪罗的人体表现方法，最终形成了自己极具古典美同时又清秀、圆润、柔和的艺术风格，成为继达芬奇和米开朗琪罗之后的又一艺术巨匠，形成了三足鼎立之势。拉斐尔圣母形像的创作了显示出了非凡的艺术领悟力，在他创作的这些画作中较为有名的是《圣母的婚礼》、《草地上的圣母子》、《带金莺的圣母》、《花园中的圣母》、《福利尼奥的圣母》、《椅中圣母》、《西斯廷圣母》、《美丽的女园丁》、《阿尔巴圣母》等。

    拉斐尔最成功的作品就是那幅《西斯廷圣母》油画，这是他为圣母歌唱的一首赞歌，而在《小椅子圣母》作品中，圣母的形象更加人性化，并且具有了异域风情。整幅画色彩绚丽，沟通完整，充分体现了拉斐尔的绘画才艺。他最有名的壁画是为梵蒂冈绘制的《雅典学派》，这幅画作汇集了古希腊的50多个著名的哲学家和思想家，其中包括柏拉图、亚里士多德、毕达哥拉斯、苏格拉底等，歌颂了人们对于真理的追求以及人类的创造力。在这幅画中，位居画面中心的是以手指指着上天的柏拉图和伸出右指指着前方的亚里土多德，在两人的两侧分别是一些著名学者，整幅画作构图紧凑，毫无凌乱之感。

    《圣玛利亚的婚礼》这幅画其实是拉斐尔在模仿老师的基础上再融进了自己的独创，在构图和人物的分配上都有意模仿佩鲁基诺的《基督将天门的钥匙交给彼得》。除了具备老师优雅的风格外，他还加进了自己独特的柔美的风格。背景是一个多边形的洗礼堂，运用大量的水平线、垂直线和半圆形曲线，使整幅画刚柔相济、简洁又富于变化，此外他还加进了透视法造成空间的深邃感。在人物分配上讲究对称，代表神意志的主教主持了这场神圣的婚礼，玛利亚有诸多的求婚者，每一个人都有一根棍棒，规定谁的棍棒顶端开出鲜花就是玛利亚的未婚夫，而约瑟的棒顶开出了美丽的鲜花，这就代表了这场婚礼是神授予的，而其他求婚者因为自己没有能够成为玛利亚的未婚夫而痛苦不堪。画中的人物不论男女都清秀俊美，而且细节处理都很到位，人物的表情、衣服的褶皱都有细致的描绘，而拉斐尔对这幅画也相当满意，这也是他第一次在画作上签上自己的名字。

    《圣乔治与龙》是拉斐尔故乡的乌尔宾诺公爵委托他创作的，当时英国国王亨利七世授予了公爵“嘉德勋章”，为了答谢英王，于是他委托拉斐尔绘制一幅英王守护圣乔治的小型图画，并要求他表现出圣乔治杀死毒龙的场面，而这幅画没有让公爵失望，他将圣乔治举刀欲砍毒龙的动作画得十分优雅，而且以对角线形式安排整幅画，但是美中不足的是拉斐尔过多的关注整幅画的造型，没有深入挖掘人物内心精神，使整幅画缺乏表现力度。《雅典学派》将不同时期的学者汇集到一幅画中，他们来自于不同的时代、不同的民族、操着不同的语言，可谓是古今齐聚一堂。拉斐尔将这幅画画得十分宏大，位于中心的两大哲学家是柏拉图和亚里士多德，围在两人身旁的是50多位学者、名人，他们分别代表了七种学术：语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文，他们进行着激烈地讨论，呈现出了一派百花齐放、百家争鸣的氛围，凝聚了古代文明的智慧。拉斐尔想要通过这幅画赞颂人类对智慧的追求以及对古代文明的颂扬。柏拉图和亚里士多德在进行着激烈地讨论，一上一下的手势代表了他们不同的学术观点，而旁边的学者有的在侧耳倾听，有的跃跃欲试想要表达自己的观点。左面的一组的中心是身着长袍，打着手势在阐述自己的学术观点的苏格拉底，还有专心写作的大数学家毕达哥拉斯，其中最惹人注意的是中心台阶上躺着的一个半裸老人，他就是犬儒学派的代表，哲学家狄奥根尼，他们学派主张除了自然需要之外其他一切都是无足轻重，所以他只穿了一件可以遮体的白袍，而在索多玛的背后露出半个头的人就是拉斐尔，这说明他肯定了自己的同时也认为自己与这些先贤们还有一定的差距，所以只给自己画了半个头，这幅画是以圣彼得教堂为背景，采用对称画法和透视画法，使人物看起来像是从长长的走廊走出来，显得整幅画高大深远。在这幅画中，拉斐尔还突出了台阶的作用，将人物错落有致地安放在台阶上，这样整幅画显得非常富有层次感的同时，又不会显得很凌乱，而且直线型的廊柱与人物的神态遥相呼应，使整幅画柔中带刚，富有古典文化气息。

    《椅中圣母》是拉斐尔圣母画中的又一代表作。在这幅画中，他特意突出了圣母的目光。眼睛是心灵的窗户，而透过这个窗户可以看到圣母纯洁的灵魂。据说这幅画的诞生还有一个故事，有一次拉斐尔从梵蒂冈出来，见到一位抱着婴孩的少女，这个少女长得非常像他的心上人芙纳蕾娜，而最打动他的就是她那温柔的目光，这激发了他的创作灵感，可惜没带纸笔，他拾起身边的一块木炭，环顾四周，只有一个空桶，于是他将这个空桶反过来，在桶底画下了这神圣的一刻，这就是这幅作品的来源。拉斐尔在这幅画中运用了他十分擅长的曲线塑造形象，人物的神态、衣着甚至衣服的褶皱都用长短不同的曲线表现出来，使整幅画显得丰满、圆润。而在色彩配置上，他仍按照基督教的习惯用红蓝两色作为主色调。在基督教中，红色代表着圣爱，蓝色象征着真理，所以大多数的宗教画都是用这两个颜色作为主色调的，《椅中圣母》也不例外。在这幅画中，圣母的斗篷是蓝色的，上衣为红色，怀抱中的小耶稣的衣服是黄色的，这样红黄蓝的对比强化了整幅画的华贵，使色彩饱和、艳丽。

    在那个时代，主张美是永恒不灭的，要追求艺术中的理想之美，所以很多人文主义画家笔下的美都具有现实性，是一种来源于生活的美。过去拉斐尔塑造的圣母形象都是美丽、完美无缺的，而《西斯廷圣母》在原来的基础上突出了圣母的救世主的形象，为了拯救世人，她甘愿牺牲自己的儿子，这幅画完全没有矫揉造作之感，给人以朴素的感觉，拉斐尔将整幅画当做了舞台，序幕缓缓拉开，圣母站在云端上，徐徐飘来，西斯廷二世摘下桂冠虔诚地迎接圣母的到来，圣女渥瓦拉代表平民迎接圣母，她沉浸在自己的想象当中，转过头用母亲般仁爱的眼神望着圣母身边的小天使，似乎要与他们分享思想的秘密。如果追随小天使的目光会发现最终与圣母的目光交汇，圣母的庄重美丽令人动容，轻启的双唇似乎在祝福人间。

    拉斐尔不仅擅长圣母像，也喜欢画人物肖像，《巴尔达萨雷伯爵像》就是他为自己的挚友巴尔达萨雷伯爵所画。在这幅画中画家不仅将伯爵的体貌特征进行了细腻的刻画，同时也运用了色彩的微妙变化，更加深入地挖掘了人物自身的沉稳、善良、充满智慧的内在气质，而且采用了正三角形的构图方法，使整幅画庄重、沉稳，与人物自身气质十分符合。

    《披纱巾的少女》是拉斐尔为他的情人菲娜丽娜所画，在画中不仅描绘了姑娘的多情善良，还运用了色彩语言，将菲娜丽娜的面孔和酥胸刻画的细致入微，华贵衣裙上的褶皱同朴素的披纱形成了鲜明的对比，将肉体的温柔与美丽衬托的淋漓尽致，银灰色的衣裙、白皙的皮肤给这幅画作增添了纯洁的的旋律，失去了宗教的神秘意味，更具有了真实性。《教皇利奥十世与两位红衣主教》是教皇利奥十世即位之后，邀请拉斐尔为其作画，颂扬他的事迹，他要求拉斐尔在他的梵蒂冈的办公室作画，这就使得拉斐尔分身乏术，不得不请助理来协助自己完成这幅壁画。这幅图的大部分都是他起草后由助手完成的，他只是略加修饰而已。由于教皇身份的特殊，所以他绘制了教皇的肖像。这幅画主要人物是利奥教皇，教皇穿着猩红长袍坐在中央，两侧是两位红衣主教，他们的脸各有朝向，人物的受光范围也不一样，所以整幅画呈现出一种深邃之感。桌子上散放着书籍杂物，据说利奥教皇十分喜欢研究哲学，拉斐尔抓住了这一点，将利奥教皇思考哲学时的痛苦、疲惫的神态表现了出来。

    拉斐尔不愧是“圣母的歌颂者”，他留世的画作中很大一部分是有关圣母的，《金翅雀圣母》是他圣母画作中的又一代表作。这幅画没有一丝宗教的意味，拉斐尔将耶稣和约翰化成了幼儿的形象，圣母就像凡间的母亲带着自己的两个孩子。在这幅画中，他采用了金字塔式的构图方法，这一方法他是仿效达芬奇的，这样的画法使整个画面更具有稳定感。圣母的红色上衣与紫蓝色的披风同幼儿的皮肤相称而使整个画面更加稳定。拉斐尔对色彩的纯熟运用表明他的创作已经进入了成熟期，在这幅画中难以掩盖的是他对达芬奇的模仿，也许是因为他太崇拜达芬奇的缘故。1504年，拉斐尔来到佛罗伦萨之后，他把主要精力投入到了圣母的创作当中，而这些圣母也给他带来了巨大的荣誉，以至于他的圣母画作一经展出，就会出现万人空巷的场面，大家竞相观赏他的画作，观赏者流连忘返。他笔下的圣母带有意大利女性特有的魅力，并且充满着母爱，让观赏者如沐春风。当时的意大利人赞美一个女性都会说：“就像拉斐尔笔下的圣母一样。”可见他的影响力。除了这些圣母之外，他还经常画一些圣女的形象，《圣切奇莉亚》中的切奇莉亚是一位基督教虔诚的信女，她抗拒家中为她安排的婚姻，在自己的家中建立了一个祈祷室，要保持自己终身的贞洁，她的事迹被当地人传为圣迹，在她死后，教皇将她的遗物埋在了罗马特拉斯特弗的祭坛底下，以示对她的尊敬。拉斐尔根据这个故事绘制了一幅有寓意的作品，使整幅画蒙上了一层神秘色彩，虔诚的基督教信女，受到了神的启迪，聆听到了天堂的音乐，世间一切乐器所发出的声音都不能与之相比，于是乐器散落一地，拉斐尔用他的画笔向这位虔诚的信徒表达了最高的崇敬。

    拉斐尔笔下的人物无论是圣母还是教皇，无论是伯爵还是主教，他都能抓住他们的特点，用自己娴熟的画笔表现出来，而且每个人身上都具有自己不同的特点，观赏者可以从人物的衣着、神态上轻易地猜出画中人物的性格、职业。应该说拉斐尔是一个继往开来的画家，既吸取了前人的绘画特点，又有自己的一套独创绘画技巧。他是当之无愧的“圣母的赞颂者”，将圣母温柔、慈祥的气质表现得淋漓尽致，而且这些圣母各自有着自己不同的特点。虽然拉斐尔的生命很短暂，但他用自己智慧的双手为后人留下了一座宝贵的艺术宝库。

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