一、辉煌的开端

    作为教师，尼采还是很敬业的。他开始教授两门新课，共有12名学生选修。据当时的同事回忆：尼采对学生们很亲切，“他一向礼貌待人，从不动怒，他同人磋商问题，总是心平气和，同时又是以理服人。”作为教师，“他很谦虚，是的，表现得近乎谦恭……身材与其说中等，不如说略显矮小。瘦小而孱弱的躯体上那颗头颅深陷在双肩中……尼采已习惯了时下时兴的服装，他穿浅颜色的裤子、短上衣，肩头飘摆着精心打结的围巾……他头发很长，几缕发丝遮在他苍白的脸庞四周……他走路步伐沉重，近乎艰难……尼采说话轻柔和自然……特点只是一个：这些话语均出自内心……声音很迷人……”

    由于疾病，尼采的课总是断断续续的，听他课的人也是零零散散的。但尼采的思想却一直在进行着，其成果就是《悲剧的诞生》。

    《悲剧的诞生》是尼采的第一本书，构思酝酿于1865年。据尼采的妹妹说，尼采原本是要写一本论述希腊精神的著作，由于看到瓦格纳神情沮丧，甚至忘了他的使命。为了鼓舞瓦格纳，临时决定把已经写好的有关希腊悲剧部分，与瓦格纳的音乐及狄奥尼索斯联系起来。这个观点，在前言中也得到印证。尼采把这本书当做是与瓦格纳“当面倾谈的东西”，他希望看这本书的瓦格纳明白，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。

    关于这本书的写作情况，尼采在1886年《自我批判的尝试》和1888年的自传体著作《看那这人》中分别都作了记述。该书写于1870—1871年的普法战争期间，它“是在沃特战役的隆隆炮声中开始酝酿的。我带着这个问题来到麦茨城下，那是9月的寒夜，我作为病员看护在军中服役”。当“凡尔赛和谈正在进行之际，我也和自己达成了和解，渐渐从一种由战场带回的疾病中痊愈，相信自己可以动手写《悲剧从音乐精神中诞生》”这本“血气方刚、大胆怀疑的书”，其“第一要义，即希腊人是怎样处理悲观主义的——他们用什么手段克服了悲观主义”。什么是酒神精神？希腊悲剧起源于何处？希腊人是如何对待痛苦的？如何从生理的和心理的角度而不是从道德的角度分析酒神的疯狂？尼采试图从一个新的视角来把握这些问题，即“用艺术的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术”。在尼采看来，无论是悲剧还是艺术，都是人的生存手段和工具，它们最终要服务于人生这个根本目的。

    《悲剧的诞生》一书的理论来源有三个：一是古希腊语言学，由此发现了太阳神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两种对立的精神力量；二是叔本华的哲学，由其生存意志引发出强力意志思想；三是瓦格纳的音乐，由此促成哲学和音乐艺术的结合。

    尼果认为，《悲剧的诞生》有两项根本性的革新：“一、对希腊人狄奥尼索斯现象的认识——这是对这一现象的首次心理学分析，这一本书把这一现象看成整个希腊艺术的根据之一……二、对苏格拉底主义的认识：首次认识到苏格拉底是希腊消亡的工具，是典型的颓废派。用‘理性’对抗本能。坚决主张‘理性’就是埋葬生命的危险暴力！”

    尼采是从叔本华的哲学出发的。叔本华认为：“世界是我的表象”，而一切的表象和客体都是现象，在现象背后还有“自在之物”，那就是意志。意志是阿目的、机械的，然而却是世界的中心，是一切事物存在的根源和发展的动力。同样，人的生活不能没有意志，因而也就不能没有痛苦，生活、意志、痛苦是人生的连环套，人永远不可能从中解脱。即便有时可以在艺术创造和欣赏中获得暂时的解脱，但那也是权宜之计，最好的办法是进入佛家的涅盘境界。

    叔本华的思想难免悲观，但尼采还是赞赏其中的主要思想。如表象世界、意志中心、艺术人生等，并对其进行了合理的改造和发展。

    尼采在《悲剧的诞生》中，继承和发挥了叔本华的思想，他认为，哲学家认识的是现象的世界，艺术家则是“梦幻的世界”，人类都生活在“外观”的世界里，至于作为世界中心的“世界意志”，并非叔本华所谓的生存意志，而是处于生命的丰满和强劲而表现出的“强力意志”。

    尼采从艺术的角度阐发叔本华的思想。他认为，“梦”和“醉”是人的生命的直观体验，是我们对世界的朦胧外观。“每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提。”人在梦中可以生动、直观地享受美丽的形象和丰富多彩的生活模型，并投翔：自己全部的感情和心力，喜怒哀乐、悲欢离合、爱恨情仇、酸甜苦辣，包括生命中许多隐秘的东西也在梦境中显现出来了，尼采激动地说：“我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。”可惜，这梦总不能长久做下去，梦醒时分，我们不免有些怅然若失。我们真想把梦做下去，哪怕是一个令人毛骨悚然的梦，因为那毕竟是我们生命意志的内在的、真实的心灵体验。我们醒来后，带着理性的盾牌和道德的盔甲，只把熔岩般的生命活力畏缩在幕后，从生命意志的角度看，梦和醒，哪一个表现世界的本质更直接、更生动、更本原、更真实，不是一目了然的吗？

    尼采在这里已经潜藏着反理性的种子，但此时他并不急于分析理性在醒时的作用，他急于探究的是梦对人的必要性以及人在梦中的愉快性。他把自己的目光转向他所熟悉和崇拜的希腊人身上。他发现了日神阿波罗与梦之间的内在联系。

    在古希腊神话中，作为日神的阿波罗被视为光明之神、太阳之神，是世人保护神，他司掌着文艺、预言、迁徙、航海、医学、畜牧等职。他的别称叫“福玻斯”，意为“洁净”“光明”“预言”等。他还是音乐之神，是缪斯女神之首领。阿波罗与酒神狄奥尼索斯之间有密切的联系，两者原为相互对立的大神，阿波罗代表着光明之神，是秩序的整顿者，是艺术和灵感之神，他的形象为男性和谐美的象征。

    阿波罗“是一切造型力量之神，同时也是预言之神”，他依靠其自身的权力和禀赋，支配着人的“内心幻想世界的美丽外观”，从而创造出了一个与现实世界相对立的完美、和谐的梦幻世界。作为光明之神的阿波罗，更代表着人的理性和静穆，他总使自己免受刺激，即使激动和发怒，“仍然保持着美丽光辉的尊严”“日神本身理应被看做个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽”

    由此可见，日神是光明之神，他的眼里所发出的光辉使世间万象呈现出美丽的表象，它是一种超现实的、美丽的梦幻，人沉湎于这外观的幻觉中，以美的面纱来掩遮现实生存的痛苦，而不再追究世界和人生的本来面目。

    然而，梦总有醒来的时候，美好的画面终归要被严酷的现实所代替，日神不可能独立地承载生存的苦难，由于受“黑格尔气息”的熏染，尼采需要给日神设置一个二元对立的概念，使二者在对立统一的矛盾斗争中实现历史的自我否定和发展。这个与日神对立统一的就是酒神——狄奥尼索斯。

    狄奥尼索斯是古希腊神话中土地沃力、植物、葡萄种植、酿酒业之神，作为与自然力相关联的农事神，狄奥尼索斯与阿波罗相提并论。关于他的传奇式的出生，在一定程度上反映了尼采的用意。据传，宙斯爱上了年轻美貌的忒拜王之女塞墨勒，便下凡与其幽会，并孕育狄奥尼索斯。这事被“醋缸子”天后赫拉知道，她便扮成国王的保姆引诱塞墨勒说出了情人的名字，然后设计，使宙斯在与塞墨勒的聚会中现了真身，结果，塞墨勒被宙断的雷电击中焚身而亡。情急之下，宙斯从母腹中取出胎儿，缝进自己的大腿里，因而变成了瘸子。所谓狄奥尼索斯，其含义就是“宙斯跛脚”的意思。又据传说，狄奥尼索斯是宙斯和谷物女神德墨特尔之子，因而狄奥尼索斯又被视为丰产神。另一传说是，宙斯化为地蛇与冥后佩尔塞福涅幽会，生一婴儿叫扎格琉斯。赫拉知道后大怒，命提坦巨神毁掉这个婴儿，结果，化为小山羊的扎格琉斯被诸神撕成碎片，只有心脏被雅典娜救走（或说，德墨特尔和阿波罗将撕碎的肉片收集起来，又赋予生命）。狄奥尼索斯出生后，被人代养，时刻遭受着赫拉的迫害，长大后，入冥府找到母亲，并被送往奥林匹斯山，成为诸大神中最小的一个。在古希腊的荷马时代，狄奥尼索斯只是平民崇拜的对象，他教人酿酒、种植，创造奇迹，他或化做羊、牛、狮、豹等动物形状，或使酒、牛奶、蜂蜜不断地涌出地面。他在船桅上挂满葡萄藤和常青藤，化做雄狮和牝熊，战胜凶恶的海盗。他有时又能通过将人弄疯、撕碎的方式达到报复的目的。

    对狄奥尼索斯的崇拜与古代的狂欢仪式有密切的关系，其庆典具。有秘密仪式的特点，参加者忘记平常的禁忌，极度迷狂时，甚至撕碎儿童或吞噬小动物，人们相信此举就是与酒神共进圣餐。在德尔斐，他与阿波罗同受敬拜，由于他同植物的关系密切，又被视为死而复生的大自然之神。作为富饶之神的表征，他的形象与牛和羊不无关系，有时还是男性生殖器的象征。

    无疑，作为神话原型的狄奥尼索斯，被尼采赋予了形而上的意义。作为酒神概念或酒神精神，狄奥尼索斯表征着人身上一种巨大的原始的生命力，一种忘我、冲动、迷狂，一种生命“毁灭——创造”的永恒循环。毁灭和个体生命的解体，解体后的生命又被创新组合，成为新的生命的个体，就如同狄奥尼索斯被神撕成碎片后的再生。人在酒神精神的支配下，“天性中升起了充满幸福的狂喜”，一切原始的冲动都得到解放，而不受任何理性观念和原则的束缚，是生命力最强烈的感受，此时个人的生命与世界的生命融为了一体。“它不断向我们显示着个体世界建成而又毁掉的万古常新的游戏，如同一种原始快乐的横流直泻。”

    真正让尼采激动不已和心醉神迷的是人们在纪念酒神时的种种表现：“所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者是在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入了浑然忘我之境。”“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献她的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着它驱行。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化做一幅图画，并且让想象力继续凝想数百万人战栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或‘无耻的时尚’在人与人之间树立的僵硬敌对的樊篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞扬。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样，人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为目的，在这里透过醉的战栗显示出来了。人，这最珍贵的黏土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声……”

    阿波罗和狄奥尼索斯原是古希腊神话中的人物，尼采发现了他们在希腊人生活中的作用：“梦”与“醉”。只是希腊人是在神秘的直观中体验他们，而尼采却是在美学和形而上的意义上使用，并且是以概念的形式出现的。在尼采看来，日神和酒神在希腊艺术发展中起非常重要的作用。“在希腊世界里，按照根源和目的来说”，阿波罗和狄奥尼索斯之间有着明显的区别：（1）日神阿波罗代表造型艺术，酒神狄奥尼索斯则代表非造型的音乐艺术。（2）代表着两个不同的世界：阿波罗代表着梦幻世界，狄奥尼索斯则代表着沉醉的世界。（3）二者对人所起的作用也不一样：阿波罗精神使人在审视自己梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐，他使人更注重于和谐、限制和哲学的冷静；而狄奥尼索斯精神则使人迷醉、疯狂、忘我。（4）由于每个人在本能上都可做梦，而且每个人的每个梦都是不同的，所以，阿波罗代表的是个体原理，它肯定和美化了个体生命；而当人处在“醉”的状态时，他在宣泄本能时忘记了文明赋予他的一切差别，包括职业、性别、身份等，这时人趋向于一般和统一，狄奥尼索斯代表的正是一般性原理，它毁灭和否定了个体生命。（5）从心理学角度看，阿波罗代表着理性、规范和秩序，人在此时心理相对比较平和与稳定；而狄奥尼索斯则使人在神秘的仪式中体验到生命意志的原始本能的冲动，人在此时是“情绪总激动和总释放”，痛苦和狂喜交织在一起，人在疯狂宣泄的过程中产生了解除个体束缚、回归本真自我的神秘体验。（6）从他们与叔本华的关系上看，他们都是从艺术的角度阐释叔本华的哲学思想，但反映的角度不同。阿波罗反映的是“表象世界”，狄奥尼索斯则反映的是“意志的世界”。意志世界就犹如那“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪”，而表象世界则像那大海上的“一叶扁舟，孤独的人平静地置身于苦难世界之中”。“他的整个生存及其全部美和适度，都建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上，酒神冲动向他揭露了这种根基。”因此，酒神世界比日神世界更原始、更根本，它是创造过程的动力。

    受黑格尔哲学的影响，尼采给我们展示了日神精神和酒神精神的二元对立的世界。在他看来，二者根据各自的原则存在于早期希腊文化中，日神艺术的冲动产生了梦境的艺术家，酒神艺术的冲动产生了迷狂艺术家。前者借外观的幻觉肯定和美化了个体生命，后者则靠生命意志毁灭和否定了个体生命。

    受叔本华哲学的影响，尼采承认大地和生命的存在，它们具有本体论的意义，但在这世界本体的“自在之物”的背后，依然包含着存在与生成、一与多等矛盾。就像酒神狄奥尼索斯的毁灭和再生那样，他的存在是一，而当他被撕成碎片时，是多。这个多中孕育着生命的创造和再生。同样，酒冲和日神这两个生命的原始动力，也是“从自然本身迸发出来的”。它无须人间艺术家的中介就能以“直接的方式得到满足”，无论梦的形象，还是醉的现实，都是人的本能，因此与人的艺术修养和智力水平等个性没什么关系。艺术家只是对来自于人的生命本能的这两种精神状况的模仿，或是日伸的艺术家，或是酒神的艺术家。原始艺术就是原始人对自己“梦”和“醉”的本能的模仿，这种模仿几乎也是本能的，它往往是神与人、梦幻和癫狂、我在与他在的混同。

    最典型的是希腊地区以外酒神节上那个半人半神的萨提儿。这个古希腊神话中的富饶精魔、狄奥尼索斯的侍从，生性好斗好淫，嗜酒成命，醉酒后放荡不羁，经常纠缠众女神，惹是生非。他的雄性生殖器象征着无限的繁衍和生育能力。在酒神节，人们纷纷把自己装扮成萨提儿的形象——长毛，长发，长须，羊蹄，马尾，人身人头，头上长着羊角或马耳，这样一来，人就好像吃了“妖女的淫药”，进入癫狂的性放纵，有时甚至把动物和小孩撕成碎片吃掉。“它的浪潮冲决每个家庭及其庄严规矩；天性中最凶猛的野兽径直脱开缰绳，乃至肉欲与暴行令人憎恶地相混合。”

    当罗马、巴比伦等非希腊地区正沉浸在原始的萨提儿式的狂欢中时，古希腊人却沉醉在日神的梦幻之中。奥林匹斯山上，阿波罗与诸神逍遥自在地生活着，这里没有什么伦理道德，也没什么清规戒律，壮丽的神的形象充满着昂然的生命活力，美丽的形象不是靠理性的抽象，而是“飘浮于甜蜜官能”的理想形象。日神的生活令古希腊人神往，他们把奥林匹斯山上的神话生活当做自己美丽的梦幻。也许有人会问，为什么古希腊人就能超然于原始艺术之上，从而使自己有别于其他地区的人？

    尼采对此作了回答。首先从生理或种族的角度看，尼采认为，希腊是一个优秀的民族，“他们的眼睛具有令人难以置信的准确可靠的造型能力，他们对色彩具有真诚明快的爱好……他们的梦也有一种线条、轮廓、颜色、布局的逻辑因果关系，一种与他们最优秀的浮雕相似的舞台效果。”这些完美性使我们把“做梦的希腊人看做许多荷马，又把荷马看做一个做梦的希腊人”。

    其次从心理学角度看，尼采认为希腊这个民族对苦难和痛苦“如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢”？为此，尼采特意举了一些例子加以说明。

    在古希腊有一个民间传说，国王弥达斯在森林里苦苦地寻找酒神的老师西勒诺斯，他想向他请教有关幸福的问题，就说：“对人来说，什么是最好最妙的东西？”可当他费尽千辛万苦找到这位神时，得到的却是这样的回答：“可怜的浮生啊，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻去死。”这是对人生苦难的肯定，其中看出叔本华的悲观主义和佛教的影子，尼采是要通过古希腊神话超越叔本华的悲观和佛教的虚无，使人在生命的悲剧中获得美学的价值和意义。其实在希腊神话中，残忍、恐怖的悲剧情景随处可见。泰坦巨神之间的残酷厮杀，反映了大自然的原始暴力，为了自己的生存而吞食儿子的宙斯，普罗米修斯为人类偷来智慧之火而自己却忍受着被兀鹰啄心的苦难，还有俄狄浦斯，因为自己的聪明而落了个弑父娶母的悲剧。希腊人对这些太清楚了，他们明白，以自己的能力和智慧，是断不能战胜来自命运的苦难和悲痛。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，我们必须在他前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”尼采的这句话非常重要，他表达了三层意思：第一，人的生命的存在是人生的根本的目的，连奥林匹斯山上的诸神都为人的活下来而服务，这体现了叔本华的生命意志。第二，面对人生的无常和苦难，人可以“用奥林匹斯艺术使世界不断地重新加以克服，以至加以掩盖，从眼前移开了”。这是尼采对叔本华的超越，“神”成了他由生命意志向“强力意志”过渡的一个必要的环节。第三，尼采赋予艺术更深的意义，把艺术置于人、神之间，成为人模仿神意、克服苦难的一个重要的手段。

    当然，我们还会问，这些神又是从哪里来的呢？尼采说：“为了能够活下去，希腊人处于自身的必要不得不创造这些神。”尼采的话里具有无神论和人本主义的倾向，与费尔巴哈“人创造神”的思想相一致。

    在尼采看来，艺术是人生的一面镜子，在镜子里映照着奥林匹斯山神的活动，而当人在艺术中，也就好像在镜子里，人和神就达到了统一。这样，尼采就通过日神的存在为人的生命意志的合理性作了有效的论证。“众神就这样为人的生活辩护，其方式是他们自己来过同一种生活。”既然生命的存在是合乎神性的，那么人就不必惧怕生命的死亡、悲叹生命的短暂。人，作为生命的存在物，不是在老想着死的问题，而是“渴望活下去，哪怕是作为一个奴隶活下去”。在日神阶段，生命“意志”具有着强烈的生存欲望，以至我们不得不承认，一切有利于生命存在和壮大的活动都应当被视为人类最正当的权利。

    古希腊人的日神文化，不仅造就了他们独特的生活方式，而且，也是抵御外来文化冲击的有力武器。当外来的原始酒神向希腊渗透时，希腊人曾用EI神文化来克服狂热的刺激和原始的冲动，并且用日神形象长久完备地维护了一个时代。可是，当酒神的冲动来自于自身的内心冲动时，日神的抵抗就不那么得力了。在两者久战不决的情况下，只好在德尔斐神庙前达成和解协议，那就是“认识你自己”“勿过度”。从此，希腊的酒神信徒们的激情中就出现了日神和酒神的“奇妙结合和二元性”，表现为“痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣”。这不正是黑格尔的矛盾转化吗？在日神和酒神相互结合、相互转化过程中，以荷马为代表的日神文化应运而生。

    日神文化，是尼采以神的自然形态来肯定人的自然生命的文化，奥林匹斯山上诸神的生活，是希腊人倾心向往的理想生活，它是希腊人的梦。日神文化，是希腊人用以克服自身苦难的文化，艺术像一面镜子，映照着奥林匹斯诸神的美满的境界，“希腊人的‘意志’用这种美的映照来对抗那种与痛苦的智慧相关的艺术才能，而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马”。日神文化，更是克服悲观、肯定人生存价值的文化，人神的统一导致生存与生命的统一，人不再为自己的生存而悲观，而是“渴望活下去”，生命的存在和发展本身就是人生的最根本的价值。酒神文化，更是调节酒神冲动的文化。由于二者都是根源于人的本性的冲动，而且酒神冲动比日神冲动更原始、更根本，所以，日神并没有消灭酒神的力量，它只是试图用理性把酒神冲动控制在确定的秩序中。日神文化，更是人与自然和谐统一的快乐的文化。“从原始的泰坦诸神的恐怖秩序，通过神的美的冲动，逐步过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序。”

    希腊人就是在日神和酒神的对立统一中生存和发展，从酒神冲动支配的“青铜”时代到日神冲动支配着的荷马时代，当酒神激流再一次淹没了日神时，日神又一次遭到了扬弃和毁灭；日神在抗拒酒神的过程中步步为营，终于取得决定性胜利，从而形成了刻板威严的多立克国家和多立克艺术。然而，这并不是希腊艺术冲动的顶点和目标，因为在它之后还有更高尚、更珍贵的阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌出现，它们是酒神和日神相互斗争相互融合的产物。

    尼采对希腊悲剧进行了形而上的概括后，紧接着就开始从抒情诗、民歌等艺术形式中探讨其悲剧的起源和产生，它既是对形而上概括的论证，又是它的进一步展开，还包含着对流行观点的正本清源。

    尼采试图通过希腊艺术发展的历史勾勒出希腊悲剧的生成和发展。他抬出了希腊诗歌的始祖荷马和阿尔基洛科斯，认为前者是“日神文化和素朴艺术家的楷模”，而后者则为“充满人生激情、狂放尚武的缪斯仆人”。后人为了解释的方便，就简单地把二者划归为客观诗人和主观诗人。尼采显然不同意这种划分的标准，尤其是对于阿尔基洛科斯“第一主观诗人”的称呼。在尼采看来，艺术决不可能是个人主观感受的随意宣泄。相反，作为艺术家，他首先需要克服的恰恰就是自己的主观，他需要“摆脱‘自我’，让个人的一切意愿和欲望保持缄默”，因为“没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不可能想象有哪怕最起码的真正的艺术创作”。这显然是日神的力量。

    而以阿尔基洛科斯为代表的抒情诗人“老是在倾诉‘自我’，不厌其烦地向我们歌唱自己的热情和渴望”。如果我们不称他们为艺术家显然有违于希腊的历史，可是，我们如何把抒情诗人归入尼采所谓的艺术家行列呢？尼采用他的悲剧理论作了必要的解释。

    从创作心理学看，席勒的创作经验说明了音乐对抒情诗的根源性。人在创作时，头脑里并不是先有主题和概念，更不是冷静的逻辑分析占主导，相反，在席勒看来，乃是一种“音乐情绪”，当“第一种音乐情绪掠过了，随后我头脑里才有了诗的意向”。诗歌也不是一个孤立的文本，它只有与占乐融为一体时才能更充分地表现自己的诗意。这就可以解释为什么古代的“抒情诗人与乐师都自然而然地相结合，甚至成为一体”。作为酒神艺术家的抒情诗人，其生命的原始冲动与世界的本质是统一的。音乐作为世界的复制和再造，成了这原始统一的摹本。在他的镜子里映现的是太一和痛苦。在日神的召唤下，酒神的冲动在日神的整饬下转化为美丽的梦境，“音乐在比喻性的梦象中，对于它重新变得可以看见了。”无形象的不可触觉的原始痛苦在音乐中还是无象的，经过日神梦境的转化，就把“原始冲突、原始痛苦以及外观的原始快乐都变成可感知的”具象了，这就是世界的第二面镜子。尼采的解释具有创造性，他把叔本华的哲学、瓦格纳的音乐和自己的发现在一系列的生成转化中有机统一起来了。世界的本质是生命的意志，这种原始的痛苦和冲动是通过音乐的表象表现出来的，“酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响。”在日神的作用下，抒情诗人“从神秘的自弃和统一状态中生长出一个形象和比喻的世界”，这个美丽的梦境中“有着完全不同的色彩、因果联系和速度”。由此看来，把抒情诗人当做主观诗人显然是一种错觉，表面上看，这些抒情诗人是在抒发自己的内在心理感受，其实，那个正在抒情的自我，根本不是什么现实的、经验的人，而是“唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我”。抒情诗发展的最高形式就是悲剧和戏剧酒神颂，因为它们更接近于与世界的统一。

    世界意志是艺术的根源，音乐和梦境是世界的双重影像，人不是艺术的创造者，他充其量不过是“图画和艺术的投影”。人的尊严和价值不是创造艺术，而是作为这个生存和世界的审美现象而存在，因为“我们并没有与那个世界本质合为一体”。只有极少数天才在自己的艺术创作中实现同“这位原始艺术家的相互融合”，进而对艺术的“永恒本质才略有所知”。这里的天才，只是局限在艺术的认知里，到了后期，他就被创造和改造世界的超人所扬弃。不过，尼采在有关艺术的理论中，已表现出对叔本华的批判和超越。

    通过对抒情诗歌的研究，尼采已概括出其起源和本质：世界意志（太一）和生命意志的统一音乐（酒神意志的表象）具象（日神的美丽梦境）。

    为了证明自己的艺术理论，尼采又以民歌为对象，通过对其分析和还原，演绎其艺术理论过程。

    他认为，民歌是日神和酒神相结合的产物，它体现了“自然界的二元艺术冲动”，它在所有民族流行的事实证明，这种二元冲动具有永恒的性质，而且民歌盛行的程度与酒神洪流的强度成正比，酒神冲动是“民歌的深层基础和先决条件”。

    在民歌中，音乐是“世界的镜子，是原始的旋律”，诗歌只是与这旋律相对应的梦境。“旋律是第一和普遍的东西”，它在美丽的韵律中生成民歌的诗节形式，“词、形象、概念寻求一种同音乐相似的表达方式”，但它同时又必须服从“音乐的威力”。那种试图对音乐进行图解的方式看来是愚蠢的，因为音乐表现的是世界的意志，它可以通过多种形象和情景来反映。在这一系列生成转化中，世界意志的表现呈现出由强到弱的趋势，这其中也表现了尼采对各种表现世界意志手段的失望，音乐不能完全地映现世界意志，它只是“象征性地关联到太一心中的原始冲动和原始痛苦”，而“语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。当它试图模仿音乐时，它同音乐只能有一种外在的接触”。酒神与日神的冲突永不停歇，艺术表达和宣泄着这种冲突，然而，由于表达自身的限制，我们生命的原始冲动依然受到压抑，而且，这生命的原始痛苦，将会随着文叫的发展而更加压抑，文明与人性的冲突不可避免。

    二、诠释悲剧

    尼采以抒情诗为对象，从艺术的视点上探讨悲剧的起源，因为在他看来，悲剧与抒情诗歌的起源是相同的，悲剧不过是发展到极致的抒情诗歌。

    关于悲剧起源问题，尼采认为这是一个新的课题，因为古人从来没有认真地研究过这个问题。尼采似乎认同“悲剧从悲剧歌队中产生”的说法，但他却不同意关于这个命题的种种解释。如有人认为悲剧“代表平民对抗舞台上的王公势力”。尼采对此大不以为然，因为这种泛政治化的解释听起来时兴，但它根本“未触及悲剧的纯粹宗教根源”，至于有人说歌队的古典形式预见了“立宪人民代表制”，那更是不着边际，因为古代的政治社会中从来就没这类机构。

    关于古希腊悲剧的另一种解释是A.w.施莱格尔的见解。他认为，在一定程度上，古希腊的歌都可被看成是观众的典范和精华，是“理想的观众”。尼采对此作了一分为二的分析。首先他认为这个命题本身就形式而言非常精致，特别是“理想”的，体现了日耳曼式的偏爱。可是，“观众”二字却大有问题。且不说古代的歌队表演本就不需要舞台，即便假设有舞台，一个好的观众，在观看舞台上的表演时，始终能使自己与舞台保持一定的距离，他能分得清舞台上的艺术与他在观看表演这一经验事实，更能分清舞台上的艺术与实际发生的事实之间的区别。而事实上，“希腊悲剧歌队却不由自主地把舞台形象认作真人”，认为自己就是舞台上发生的事件中的一个角色，完全把自己融入舞台艺术的情景之中。演员与观众的对立消失了，现实与艺术的界限消失了，那还谈得上什么“理想的观众”呢？“没有演员的观众是一个悖理的概括。”看来，悲剧的诞生既不能从群众的道德觉悟程度来解释，也不能从“无剧的观众”来说明。

    尼采认为，在这诸种观点里，席勒的观点更有价值。1803年席勒在为其悲剧《墨西那的新娘》作序时，专门谈到了悲剧中合唱队的作用。席勒认为，一切艺术都应给人以愉悦，其最高的愉悦就是人的各种能力在生机勃勃的游戏中获得自由。尤其是人的想象力的自由。人们不仅希望通过艺术想象使人“在一定程度上摆脱实在事物的限制，可他更愿意为可能的事物感到高兴和给他的想象提供空间”。然而，艺术不过是一场空泛的游戏，人在本来意义上只是在欣赏一个梦幻，当他从剧场走出来时，人又会被现实的困境所包围。真正的艺术，“不仅使人进入自由的瞬间梦境，而且使他在活动中实际上得到自由。”席勒认为，“希腊人的悲剧是起源于合唱队的”，而合唱队“肯定是一堵活生生的墙，这堵墙使悲剧围绕着自身进行，以便完全与现实世界隔绝，并且保持它的理想基础，维护它的诗的自由”。尼采对席勒的这篇文章大加赞扬，接受了其中的基本观点。不过，他也与席勒有区别，在尼采看来，悲剧起源于悲剧歌队，萨提儿歌队是悲剧的核心。歌队把理想与现实隔离开来，可这个理想的世界究竟是什么呢？它显然不应该是席勒所谓的人为造就的虚幻境界，而应该是神话世界。在尼采看来，这个悲剧歌队创造出来的神话世界自然有其虚构的成分，但它在“神话和崇拜的批准下，就生活在宗教所认可的一种现实中”。

    尼采认为，神话悲剧的直接效果就是使人以“极其强烈的统一感”代替了现实的差别，酒神的兴奋使人“看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在的是一体”。这是一种魔变，在这种魔变状态中，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿的他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。”这样，狄奥尼索斯的原始冲动在阿波罗理性光辉的照耀下，就通过“一种形而上的慰藉”把自己从绝望和悲伤境地解脱出来，因为希腊人生性有细腻的感受和深邃的思考，当他们面对外在世界的苦难和浩劫，很容易陷入绝望而不能自拔，有时甚至归入佛教的涅盘境界，这时，“艺术作为救苦救难的仙子降临了。唯她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。”希腊的悲剧艺术得到形而上的升华，人们意识到：“不管现象如何变化，事物基础之中的每个生命仍然是坚不可摧和充满欢乐的。”艺术拯救了希腊人，生命在生存的渴望和永恒的循环中得到自救。酒神的原始冲动得到日神的规范调教，音乐转化成美丽的梦的景象，希腊的悲剧就这样生成了。

    为了更深入地理解古希腊悲剧，尼采特意把它与近代艺术形式进行了比较。主要表现在以下几个方面：

    第一，萨提儿与近代牧歌中的牧人，虽然都是“怀恋原始和自然因素的产物”。但两者在同时代所处的境遇是不同的，前者受到热烈的崇拜和敬仰，后者则遭到嘲讽和戏弄。这是为什么呢？尼采认为这是由于文明使然。古希腊人处在“知识尚未制作、文化之栓尚未开启的”时代，他们更接近萨提儿自然和生命的本真。萨提儿在醉中的狂热、冲动和生命本能的宣泄，体现的是他在自然界的智慧和力量，希腊人与萨提儿为伍，就是人性本身的复归。而近代牧歌中的牧人，则只是现代文明人描绘成的一幅虚假的讽刺画。他本身就是文明熏染的产物，是建立在人们对自然错误认识的基础上的。有知识的、理性的文明人不是用自己生命的本真去靠近它，而是用理性去分析它，分析的结果自然是失望和嘲讽。

    第二，产生的作用不同。萨提儿对希腊人有着强烈的感染力，他使信徒在结队游行、纵情狂欢中发生魔变，个人的差异在幻想中消失了，每个人都融入了这迷狂的幻象中。希腊人当时独特的剧场结构也有一定的关系，“由于观众大厅是一个同心弧升高的阶梯结构，每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界，在饱和的凝视中觉得自己就是歌队一员。”而现代的剧场，舞台与观众是对立的，观众在观看戏剧时能够把自己与演员、现实与艺术分开来，再加上牧歌中的牧人缺乏萨提儿神话及人本身的魅力，观众也是有知识的文明人，所以，即使有感染力，比起古希腊人，那是极其有限的。

    第三，审美方式不同。希腊人用的是直觉、幻想，是持久地观看一种生动的游戏，然后在酒神的兴奋中使自己的身心“逗留于一个异己的天性而舍弃了自己”，这是一种非常原始的、单纯的审美形式。而现代人则不同，他们“喜好把审美的原始现象想象得太复杂、太抽象”。他们不是用原始的生命直接去感悟诗歌，而是喜欢谈一些抽象的原则和方法。他们就像吟诵诗人那样，始终把自己置身于艺术对象之外，这种理性的静观所得到的只是一些生硬的文字符号，是远离人的生命本原的。

    第四，歌队不同。古希腊的歌队虽是由一般的仆人组成，但它是悲剧的核心和根本。它比本来的情节更古老、更原始，甚至更重要。悲剧歌队以酒神的方式使听众的情绪激动到迷狂的境地，在迷狂中产生幻象，在幻象中舍弃自我而与整体合一。现代的歌队则不同，它只是整个戏剧的一个组成部分，它不创造情节，而只是情节的说明者和烘托者。它是整齐的、有序的，在人指导下的理性的合作。

    通过分析和比较，尼采感到现代人的退化，真正的悲剧精神在现代人那里很难恢复到古希腊人的境地。那样的悲剧，没有了美的艺术的遮掩，现代人的生存是不合理的，难以承受其生存的痛苦，他们注定是要被后现代取代，被超人所超越。

    希腊悲剧是酒神精神和日神精神的二元对立，虽然说酒神更原始、更根本，但它仍然需要通过日神的形式表现出来。比如，在对白上的单纯、透明、美丽，在灵活丰富的动作中透露着强大的力量。古希腊著名悲剧作家索福克勒斯、埃斯库罗斯笔下的英雄形象，大都是在日神的现象中折射着酒神的幻影。他们都有着巨大的力量，很有智慧，集残忍、善良于一身。他们都在尽力用自己的智慧破译自然之谜，用自己的力量与命运抗争。结果，在改变自然的同时也导致自己悲惨的结局。如索福克勒斯笔下的俄狄浦斯，本是位高尚的、有智慧、有能力的人，可是他命中注定是要弑父娶母的。他试图用他的善良、智慧和意志抗拒命运，其结果，正是他的美好道德使他离开了养父母的家；又是他的善良和智慧使他破解了狮身人面女妖斯芬克斯之谜，从而合法地继承王位，在一次次阴差阳错中娶了皇帝遗孀（自己的母亲）为妻。他接受神谕力查杀害先王的凶手，以救国民于水火。他的执著终于使真相大白于天下，结果，他无颜面对眼前的事实，刺伤眼睛自我流放，他的母亲则自缢身亡。俄狄浦斯正是在自己的高尚意志和智慧指使下，一环一环地破解命运之谜，结果却一步一步地把自己推向毁灭。他是用非自然的手段反自然，迫使其暴露谜底。他是用弑父娶母的恶德揭示了命运的谜底。结果证明了，“谁用知识把自然推向毁灭的深渊，他必受自然的解体”，智慧在认识自然的同时也刺伤了自己。同样，埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯，他相信自己既能造人，也能毁灭神，结果他为自己的英雄壮举付出了永远受苦的代价。他的行为证明了“命运是统治着神和人的永恒正义”，抗拒命运的人终究要被命运所制服。他为人类取火的事实证明，从神的角度看，“凡人类所能享受的尽善尽美之物，必通过一种亵渎而后才能到手，并且从此一再自食其果，受冒犯的上天必降下苦难和忧患的洪水，侵袭高贵的努力向上的人类世代。”尼采通过这些是要说明什么呢？他认为伟大和罪恶总是相伴而生的，抗拒命运、亵渎神灵是为了创造幸福和自由。尼采这里并没怎么涉及人的善恶，但他为神的恶行辩护，就为未来超善恶打下了基础。“悲剧的伦理根据就在于为人类的灾祸辩护，既为人类的罪过辩护，也为因此而蒙受的苦难辩护。”然而，在这诸多冲突的背后，依然隐藏着人的原始的冲突，即酒神与日神的冲突。只不过在这些英雄中，他们的身上都兼有酒神和日神的二重人格，当普罗米修斯以泰坦式的原始冲动奋力向宙斯诸神开战时，那是对神灵的亵渎，更是他内在的酒神冲动对日神的突破。当俄狄浦斯竭尽全力抗拒神灵强加给他的命运时，他并没有认识到自己的能力和智慧，更不明白命运的力量，这是对日神“认识自己”“要适度”理性法则的公然违背，尽管他遭到了命运的惩罚，但他浑身通体都显露着酒神精神。

    可是，这种悲剧的传统到了欧里庇得斯那里，却在变样。尽管他想通过改革极力维护悲剧的历史传统，结果却大失所望，在滚滚的世俗化潮流中，他注定成了古希腊悲剧的绝代传人和掘墓人。很清楚，尼采通过对欧里庇得斯的探讨，开始梳理古希腊悲剧从衰落走向消亡的脉络。

    在欧里庇得斯以前，希腊的悲剧主要是以酒神为题材的。诸多英雄都是戴着酒神的面具出现的。这正应了柏拉图的“理念”与“偶像”、摹本的说法，千姿百态的英雄都是酒神的显现。而酒神的悲剧则代表着人类共同的命运。当狄奥尼索斯被作为个体生下来时，就经历了被撕成碎片的痛苦，“我们必须把个体状态看做一切痛苦的根源和始因，看做应鄙弃的事情。”然而正是在这野蛮的撕裂中却孕育着新生命的诞生，“秘仪信徒们向这正在降生的第三个酒神狂热地欢呼歌唱。”至此，“我们已经具备一种深沉悲观的世界观的一切要素，以及悲剧的秘仪学说，即：认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾难的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”

    希腊神话本来是充满活力的，生命本能的原始冲动、音乐的冲击、日神梦幻的美丽、神秘的仪式下的迷狂和幻想，以及在苦难悲伤中迎朱再生的欢乐。这一切本来是鲜活的生命体验，是借着酒神冲动和秘仪来唤醒的。可是，由于文明的发展，希腊人理性能力的加强，人们开始把希腊神话作为一个历史的事实来认识，把“全部神话的青春梦想机智而任性地标记为实用史学的青年期历史。因为宗教常常如此趋于灭亡：在正统教条主义的严格而理智的目光下，一种宗教的神话前提被当做历史事件的总和而加以系统化，而人们则开始焦虑不安地捍卫神话的威信，同时却反对对它的任何自然而然的继续生存的繁荣；神话的心境因此慢慢枯死，被宗教对于历史根据的苛求取而代之”。

    在这样的时代条件下，欧里庇得斯肩负起了改革和振兴悲剧的使命。他“把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观的基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图”。希腊悲剧在欧里庇得斯的手下消亡了，而且消亡得很彻底，几乎是自杀性死亡。

    在欧里庇得斯身上，理智代替了激情、日神代替了酒神，悲剧消失了，音乐也随之而消失。人们不是再用自己的原始生命体验悲剧，而是用自己的理智去认识思考悲剧。结果，谁也理解不了，就连欧里庇得斯本人也如此。在日神占主导地位的时代，对于理解不了的东西自然是放弃或抛弃。不过，对于希腊人来说，是不会轻易抛弃自己的悲剧文化遗产的，他们要加以重新的改造和利用。于是，他们就用阿卡提新喜剧取代了古希腊悲剧艺术。不过，这种新戏剧中仍然保存着悲剧的衰落形式，这也是新喜剧诗人仍将热烈依附于欧里庇得斯的一个原因。

    欧里庇得斯所做的一个大胆的尝试，就是把群众带上了舞台，过去舞台上的英雄神像现在被平民百姓的生活琐事所取代，这样百姓倒是能看懂了，可他在导致悲剧题材大众化的同时，也使其内容更加平庸化和世俗化，柴米油盐醋、吃喝拉撒睡，凡是生活中有的都可以通过舞台艺术来表现。过去舞台上的神话英雄是酒神的面具，而现在舞台上的英雄则成了百姓自己的化身。而且，诗人们为了讨好百姓，还有意丑化过去的神话英雄，把他们写成了一个老百姓可以理解的“老百姓”，这是对古希腊神话的最大的亵渎。悲剧中的语言也生活化了，其中不乏花言巧语、利令智昏的诡辩和卖弄。由于要让百姓看得懂，判断力就不能很高，应该写的是那些普通都有而且人人都能看明白的戏剧，它简直可以成为老百姓模仿生活的“活教材”了。欧里庇得斯把希腊悲剧搞成了这个样子，庸俗、堕落到如此地步，在尼采看来，实在是不能原谅的。他惊呼“悲剧诗人已像悲剧一样死去了”。欧里庇得斯不仅直接导致了希腊悲剧的毁灭，而且，更为可悲的是，他也摧毁了古希腊优秀的文化，他是希腊文化的罪人。

    让尼采不能理解的是，希腊的悲剧自有自己的文化传统，不能为了迎合观众而改变自己的悲剧性质。这里涉及一个非常重要的价值趋向问题：是艺术适应公众为公众服务，还是艺术指导公众超越于公众。尼采在这里已表现出他的超人思想和贵族思想的价值倾向。他认为，英雄和公众相比，英雄自然要高于公众。因为在尼采看来，公众只是一个抽象的概念，其实在现实中他们都是一个个具体的人，就一个个个体来比，他们绝不如英雄人物，他们结合起来，若没有英雄人物的领导，也不过是一群乌合之众。“艺术家凭什么承担义务，要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢？”就连欧里庇得斯本人也从没把老百姓放在眼里，“他总是那样趾高气扬地对待自己的观众。”

    由于日神取代了酒神、理性取代了激情、百姓取代了英雄，希腊的文化也在迅速地腐朽和蜕化。没有了悲剧，没有了悲剧诗人，也没有了神话英雄，人们不再有理想、激情和信仰，人们只是埋头于生活，变得务实、麻木、工于算计，“像老人那样粗心怪僻”。希腊文化呈现出一派衰老的景象。“得过且过，插科打诨，粗心大意，喜怒无常，是他们至尊的神灵。第五等级即奴隶等级，现在至少在精神上要当权了。”这样的奴隶“毫无对重大事物的责任心，毫无对伟大事物的憧憬，丝毫不懂得给予过去和未来比现在更高的尊重”。

    尼采认为，欧里庇得斯把观众带上了舞台，这并不等于说他的戏剧是以公众的价值为标准的，也不能说古代的悲剧就是与观众相脱节的。其实，欧里庇得斯向来不把一般的民众当回事，在他的眼里只有两个观众，一个是他自己，一个就是大哲学家苏格拉底。前者是作为批评家的，后者是因亵渎神灵而被判了死刑的人，好像只有他俩才是“他的全部艺术的合格判官和大师”。其实这两人的地位也是不平等的，作为思想家欧里庇得斯只不过是苏格拉底思想的应声虫而已，是苏格拉底的“面具”。他是根据苏格拉底的思想对希腊的悲剧进行评价和改革的。

    苏格拉底，西方伟大的哲学家，一个其貌不扬的人，一个喜欢在=大庭广众与人交谈的人，一个改变人类哲学发展方向、倾心关注人及人类社会的人，一个像牛虻一样刺伤希腊社会的人，一个用他的思想照亮西方乃至人类文明的人，一个用他的死来实践自己人生诺言的人。对于这样一位思想领域重量级的人物，人们向来崇拜有加，甚至当做圣人来看待。可是尼采却从他的身上看到了西方文化衰落的根源。难怪尼采把这当做自己的重要发现之一。

    苏格拉底生活在希腊文化繁荣时期，当时怀疑主义和智者思想非常盛行，导致人们思想的混乱，整个社会弥漫着悲观主义和虚无主义的气息。苏格拉底的使命就是要试图通过发动一个新的哲学思潮，激起人们热爱真理和德性，帮助人们树立正确的价值观念，过正常而健全的生活，问题是，苏格拉底在清算传统文化、建立自己的哲学思想时，与尼采所要维护的价值观念发生了严重的冲突。如果我们站在西方近现代文明的角度看，苏格拉底就是西方文化的奠基者。如果站在尼采的立场上看，苏格拉底就是希腊悲剧文化的破坏者。

    苏格拉底要清算历史，首先就要把那些在他看来是模糊的、混乱的、空洞的思想从头脑中清除出去，这其中当然包括那些未经考察和消化的意见和以信仰为基础的“偏见”。尼采所崇尚的希腊神话也不能幸免，因为，这些靠激情和原始本能支撑的东西，是与苏格拉底所追求的科学精神相违背的，其所谓的科学精神在尼采看来，是显现在“苏格拉底人格中的那种对于自然界之可以追根究底和知识之普遍造福能力的信念”。苏格拉底追求的是清楚明晰的知识，其实质就是理性主义。在苏格拉底看来，我们的生活应该建立在追求真理和掌握真理的基础上。而所谓真理，首先必须是清楚明晰的，它应该有确切的含意，有明确的理论根据和事实论证。而且还有明确的思维轨迹和可以遵循的思维方法，如苏格拉底的“精冲助产术”、归纳演绎法等。（近代的笛卡尔是苏格拉底科学精神的继续）通过这些方法就是要获得主体的本质特征，取得清晰明确的概念和命题。这样我们就可以获得真理。当然，对于那些不能明确表述的东西，苏格拉底当然是排除在外的。这正是他为什么拒绝研究宇宙、天体等知识的原因，因为人生有限，我们不能把精力浪费在这些没有实际意义的滑稽游戏上。苏格拉底赋予自己的知识论以伦理价值的意义，在他看来，真理即知识，知识即至善。一个人，只要他掌握了知识，就必然有德行，因为“没有人有意作恶或无意为善”。在善恶的选择上人们还是遵循着有利于自己的原则，“趋恶避善不是人的本性”。两恶之间，人们往往取其小而为之。这是为什么呢？因为善恶带给人的是迥然不同的结果。美德对人有利，诚实而有用的行动会使人产生一种幸福感、价值感和尊严感。美德和真正的幸福是紧密联系在一起的，甚至也和人的社会地位密切相关。拥有知识的人是高贵的，缺乏知识的人是命运的奴仆。当然，苏格拉底也看到人的欲望和幸福之间的对立，他希望人们能够用理智和意志克服自己的本能欲望，过一种有节制的生活，如果任自己的激情和欲望驱使，那只能导致痛苦、灾难和毁灭。

    苏格拉底的思想在当时有着积极的意义，他使理性主义的思潮得到加强，从而抑制了非理性主义的泛滥。几千年后，虽然理性与信仰几经斗争，但科学终于取得了绝对地位，并且暴露出其自身的弊端。尼采站在非理性主义的角度反思苏格拉底的思想及其所起的作用，自然有其独到的见解。这也可以被看做是他试图重新估价一切价值的开始。

    苏格拉底在推理过程中有两个方面值得注意：一是不能以能否被理性认识为取舍标准，人的生命中的原始激情和冲动恰恰是无需理性说明，或者说是理性所说明不了的。二是知识与善恶统一的前提是有利于人的生活，但有利于生活并不有利于生命。如果从是否有利于人的生命活力的角度看，从古到今，人的文明程度是加强了，但人的生命力却在退化，这正是尼采观察人类的一个新视角。而在这全新的判断中包含了对以往旧价值的全面否定和重估。

    尼采认为，“希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。”这还要从它与从欧里庇得斯的联系中分析。苏格拉底说：“知识即美德。”欧里庇得斯把它贯彻到艺术中就是：“理解然后美。”如果艺术的美要靠理解来把握，那就势必要排除激情的因素。这样一来，观众首先得把自己置身于戏剧之外，在表演的过程中长时间地揣摩剧中人物的意图和剧情的前因后果，这样怎么可能通过体验融入剧情并与主人公同呼吸共悲伤呢？理性的思考破坏了人的激情介入和生命体验，戏剧与观众始终是两张皮，很难融为一体。为了便于观众的理解，作者只好煞费苦心地安排一些开场白，借神灵之口道破天机，把戏剧情节的发展建立在神机妙算的基础上，这种试图让理性统治和支配艺术的思想，不仅取消了酒神的作用，而且日神也不能发挥应有的作用。在这点上，苏格拉底可以说是古希腊悲剧的敌人，是扼杀酒神的真正凶手，其“审美苏格拉底主义就是一种凶杀的原则”。希腊悲剧艺术，是酒神的原始生命冲动在日神的美丽梦幻中的映现，酒神的冲动是最原始、也是最根本的。苏格拉底杀死了酒神，却幻想让日神单独承载知识理性的功能，尼采认为，这是不可能的。因为日神映现的是酒神的影子，在没有酒神的时代，日神的生命之源也将枯竭。苏格拉底试图把美建立在知识之上，知识又是在理性基础上的清晰明确的概念和命题，这与希腊悲剧艺术的审美原则是背道而驰的，是对人的生命力的扼杀。

    在“知识即美德”原则指导下，苏格拉底对当时的思想家和艺术家进行了无情的批判。他认为这些人“只是靠本能”行事，对艺术“缺少真知，充满幻想”，致使艺术沦落到荒唐腐败的地步。然而，苏格拉底所批判的恰恰正是尼采所要肯定的。在尼采看来，真正的艺术是“本能”的，而不是理性的。尽管苏格拉底坚持理性主义的原则，但是对于某些特殊的现象，怕是连他自己也说服不了。希腊人普遍认为，艺术的创造主要在于直觉，知觉只是起“批判和劝阻”的作用，苏格拉底却反其道而行之，认为“直觉从事批判，知觉从事创造”。可是苏格拉底的这个原则连他自己的行为也难以解释，他在思考时常常陷入一种神秘的痴迷状态，在一个地方一站就是几个小时，“他身上出现的逻辑冲动对自己却完全不讲逻辑，它奔腾无羁，表现为一种自然力，如同我们所见到的那种最强大的本能力量一样，令我们战栗惊诧。”也就是说，他是用非逻辑的冲动来创造知识，而非要用逻辑的形式来过滤、表达。苏格拉底几乎已经异化为一架逻辑的机器，这在当时习惯于直觉判断的人来看，无异于是个疯子，包括他在法庭上的视死如归、大义凛然的举动，都大大地激怒了希腊人。在希腊人眼里，他简直是一个不可理喻的怪物，他的行为完全不符合人的基本本能要求，人都是贪生怕死的，而苏格拉底却把法庭和刑场当做了自己尽情表演的剧场。在尼采看来，这种被逻辑异化的怪物，被希腊人判为死刑看来也在情理之中，因为他的思想和行为与希腊人传统的价值观念冲突太大了，以至到了难以调和的地步。结果，苏格拉底以死捍卫了他的人格和精神，希腊人则以他的死维护了他们的基本的价值观念。但苏格拉底的科学精神和理性主义思想却被他的后继者发扬光大，最终成为反对非理性的巨大力量。

    其实，苏格拉底的艺术造诣并不高，他的“眼光从未闪过艺术家灵感的迷狂色彩”，他对悲剧并没有更深的研究，那么，他为什么要拒斥悲剧呢？因为在苏格拉底看来，悲剧从来没有“说明真理”，不要说普通老百姓，就连哲学家也不能从中发现什么真理。

    这种流毒也影响了他的大弟子柏拉图。柏拉图本来具有很高的诗人的天赋和气质，但由于受到苏格拉底哲学的熏陶，所以他始终在理性和非理性之间纠缠着。他用“摹仿说”认为悲剧艺术只是对英雄人物的行为的摹仿，否认艺术家的创造性和艺术中酒神的因素。可在他的对话体的文体中，仍然顽强地保留了诗歌成分。不过，这时诗歌的地位已沦落为哲学的婢女。在苏格拉底的理性而健康的生活中，没有了迷狂，没有了诗歌和音乐，只有坚硬的理性齿轮在啮合着旋转，从而彻底粉碎了悲剧的本质。因为在尼采看来，“悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境。”而这一切，在苏格拉底的精神世界里都几乎被否定，虽然在他临死前曾对自己的逻辑力量有所怀疑，也曾通过梦和神灵的兆示试图重新认识音乐和艺术。可是这一切为时已晚，苏格拉底留给后人的精神更多的是对非理性艺术的破坏。

    尼采认为扼杀古希腊悲剧除苏格拉底式的理性主义外，还有基督教的命定说。他此时还没来得及对其宣战，只表示了“对基督教则表示深沉的、敌意的缄默”。他认为“基督教是虚无主义的”，那些基督教传教士尽是些类似于“侏儒”、鼹鼠一类的阴险家伙。

    关于希腊悲剧，尼采揭示了其实质，认为“悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境”。在这里，代表生命的原始冲动的酒神是最根本的，渗透着理性因素的日神也只不过是它的梦幻形式。生命是一种冲动，是一个过程，它永远不可能凝固在一个归结点上，因而对于生命的把握只能通过生命来体验，而不能依靠理性来认识，更不能通过寻找理论体系和信仰归宿来完成。尼采的批评不是没有道理的，他把理性与非理性因素对立起来了，使我们从双双的相互差异中寻求新的统一。但尼采的批判也有明显的片面性。人固然是以生命的存在勾基础的，但人不会永远停留在生命存在的状态，他要进化，在生命的社会化过程中，人必然要超越生命的自然本能而进入抽象思辨的理性领域。二者既然统一于人自身，必然相互作用相互影响，这样，随着人的生命存在形式的变化，二者的冲突形式也在发生变化，原来是日神和酒神在生命中的对立，现在成了自然的感性和抽象理性在一个完整的人的身上的对立。

    苏格拉底通过对传统文化价值的批判，改变了希腊文艺思潮的发展方向，他树立了理性的崇高地位，但他并没结束人的自然生命与理性的冲突。他扼制了希腊悲剧艺术泛滥的势头，但他并没有真正扼杀希腊的悲剧，因为他并没有为所谓的酒神和日神的冲突找到真正的归宿，无论他之后的柏拉图，还是基督教，都蕴涵着悲剧的因素，不同的只是以新的思想文化形式表现出来。看来，无论科学和理性如何发展，只要它承载于人的生命体上，就不可避免地有冲突发生，人在终极意义上讲，都是悲剧性的，所区别的是表现的形式。

    生命个体可以在欢呼狂喜中毁灭，也可以在悲伤哀愁中毁灭。

    经过苏格拉底精神和基督教的涤荡，希腊悲剧艺术从此走向衰亡乃至毁灭。理性主义和科学精神带领人类一路凯歌走向新世纪。然而事情的发展并不像人们想象的那样乐观，现代化的进程日益暴露出科学和理性的种种弊端，尼采警惕地关注着时代的进程，并对现代文明中的科学精神进行了无情的鞭挞和批判。

    尼采认为，理论家和艺术家都对眼前事物感到无限的乐趣，可是，二者关注的视点是不同的。“艺术家总是以痴迷的眼光依恋于尚未被揭开的面罩，理论家却欣赏和满足于已被揭开的面罩，他的最大快乐便在靠自己力量不断成功地揭露真相的过程之中。”在尼采看来，科学不过是人类的一种游戏，人们在科学研究中“重视真理之寻找甚于重视真理之本身”。也就是说，科学活动主要是满足人们揭示谜底的欲望。而且苏格拉底相信，只要方法得当、意志坚强，人们就一定能够使“思想循着因果规律的线索可以直达存在至深的深渊，还认为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在”。尼采认为苏格拉底的这些想法固然崇高，但它其实只是一种形而上的幻想。任何科学都有它所能达到的限度，而当科学在其水能欲望的指使下试图突破其固有的极限时，这时的科学已经进入了艺术的境地，就“必定突变为艺术”，其关注的是尚未揭开的面罩，在朦胧的未知中展开痴迷的遐想。

    如果从人的角度看，科学实际上是人的一种生存的方式，人在科学活动中，既能满足自己求真的欲望，也能为自己的存在寻找合理的解释。尼采发现，苏格拉底就是第一个“不仅能遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人”。“科学的使命在于，使人生显得可以理解并有充足理由。当然，倘若理由不充足，就必须还有神话来为之服务。”

    苏格拉底煽动起人们对科学的崇拜，在他之后，科学发展势如破竹，求知欲在人们中间，尤其在有教养的知识分子那里达到了泛滥的程度。可是，当科学的目的发展到不仅仅是为了满足求知欲本能，而是为了个人或某个集阴、民族的狭隘私利服务时，这种价值上的转换必然导致“普遍的残杀”，如果没有艺术的拯救，必然导致实践的悲观主义。

    苏格拉底是乐观主义者，至少在理论上是这样的。他相信人是可以认识无限世界的，我们认识真理的过程也就是获得至善和至美的过程，人在概念、判断和推理的过程中，不仅能够获得心灵的宁静，还能获得精神欲望的满足，这就助长了一种“贪得无厌的求知欲”“世上没有比实现这种占有、编织牢不可破的知识之网这种欲望更为强烈的求生的刺激了”。苏格拉底的乐观，在尼采看来实际上是一种“浮浅的”“衰落的”“戏子气十足”的乐观，他醉心于“逻辑和世界的逻辑化，因而更‘快乐’也更‘科学’了”。这种以理性为主导、以功利主义为价值趋向的乐观主义，实质上是“衰落的力量、临近的暮年、生理的疲惫的一种象征，因而不正是悲观主义吗”？因为科学领域的圆周有无数的点，科学的乐观和妄想只有在他自己设定的逻辑里绕圈子，一旦它遇到“圆周边缘的点”，它就会在这界限上触礁而崩溃。“只有当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生。”现代悲剧认识由此而生，我们渴望通过艺术医治科学的创伤，使人们免于因绝望和痛苦而死。因为我们只有把世界“当做审美现象，人世的生存才有充足理由”艺术把人从现实的生存中拯救出来，这种拯救主要包括三个方面：

    “艺术是对认识者的拯救——即拯救那个见到、想见到生命的恐怖和可疑性格的人，那个悲剧式的认识者。艺术是对行为者的拯救，也就是对那个不仪见到而且正在体验、想体验生命的恐怖和可疑性格的人的拯救，对那位悲剧式的、好战的人，那位英雄的拯救。艺术是对受苦人的拯救——是通向痛苦和被希望、被神化、被圣化状态之路，痛苦变成伟大兴奋剂的一种形式。”可见，艺术在尼采心中占据非常重要的地位，他把世界和人生都艺术化，而他自己也完全沉浸在艺术作品中。

    悲剧的兴起是与音乐密切相关的，“悲剧必定随着音乐精神的消失而消亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样。”因为音乐与其他艺术不同，“其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。”在叔本华看来，音乐是世界的表现形式，是意志本身的直接写照，它是作为先验的普遍的形式，它“适用于一切对象”，具有人所共知和一目了然的明确性，与一般的概念相比，“概念之包含原来从直观中抽象出来的形式，犹如从事物剥下的外壳，因而确实是一种抽象；相反，音乐却提供了先于一切形象的至深内核，或者说，事物的心灵。”既然音乐被提到了如此重要的地位，它与世界的意志如此紧密地联系在一起，尼采就推测出音乐有产生神话和悲剧的能力，“只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。对于悲剧所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移植。”

    音乐精神追求形象和神话的体现，古希腊的悲剧艺术作品就是在音乐精神中诞生出来的。当苏格拉底的科学精神摧毁了古希腊悲剧后，希腊的音乐精神也随着一度消失。此后的音乐不再表现世界的本质和意志，而蜕变为现象的粗劣摹本，甚至比现象更贫乏、更难以理解，以致我们不得不求助于影像和语言的诠释。它不再使人感受到神话的力量，而仅仪只是刺激麻木神经的兴奋剂；它不再能给人以形而上的慰藉，而所能给予的只是悲剧冲突的世俗解决。

    尼采用相当的篇幅为我们勾画了悲剧衰落的过程：早在索福克勒斯的悲剧中，已开始注重于人物性格描写和心理刻画，神话的感受力被削弱，不过，其人物的性格和心理活动还是通过神话故事情节来展开的。欧里庇得斯则是通过人物内心的感情冲突来表现其性格特征，音乐成了刺激人的兴奋剂；新戏剧的出现，音乐中的创造精神在悲剧中不复存在，洒神世界被非酒神精神撕得粉碎，悲剧已经消失。“希腊的乐天”蜕变成了一种理论家的乐天，其特征是：“反对酒神智慧和艺术；竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的神机妙算，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；它棚信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内。”歌剧文化是苏格拉底文化的本质体现，其中的音乐是肤浅而不知虔敬的，音乐被降为歌词的辅助性工具，歌手用半唱半说的形式，极力迎合那些想听清歌词的听众，歌词占据支配地位，“音乐、形象和语言一锅煮”，欣赏者不但不能领悟音乐中的酒神精神，反而专注于理解分析歌词的意思和思想。可怜的听众，在理解和音乐精神之问疲于奔命，这虽然与酒神和日神冲动相抵触，但它却反映了现代人的一种矛盾心态：用一种完全非审美的艺术需要，对人本身寄予乐观主义的希望，把原始人看做天性美好的艺术类型，用以反对基督教人生堕落无用的陈旧观念。无论歌剧的产生有何现实意义，从艺术的角度看，尼采认为：“歌剧是艺术中外行趣味的表现，这种趣味带着理论家那种打哈哈的乐观主义向艺术发号施令。”诚然，在歌剧中荡漾着欢欣悠闲的抒情格调，这种格调已远离酒神和日神精神，成了一种空洞涣散的娱乐倾向。尼采一针见血地指出其实质：“在抒情调里，音乐被视为奴隶，歌词被视为主人，音乐被比作肉体，歌词被比作灵魂；最好最后的情形不过是把音响图画当做最高目的，如同从前新阿提卡颂歌那样；音乐已经背离它作为酒神式世界明镜的真正光荣，只能作为现象的奴隶，模仿现象的形式特征，靠玩弄线条和比例激起浅薄的快感。仔细观察，可知歌剧对于音乐的灾难性影响，直接伴随着现代音乐的发展过程。”

    我们注意到，尼采在描述音乐衰落的过程时，有意回避了中世纪基督教的千年统治时期，这或许是与他此时对基督教的态度有关，但他反道德、反文明的倾向已清楚地表现出来。“我们今日称作文化、教育、文明的一切，总有一天会带到公正的法官酒神面前。”尼采在这里已经产生重新评估一切价值的想法，只是时间、条件还不成熟而已。尼采后来也承认，他对一切价值的重新评估在《悲剧的诞生》时已经开始了。他认为，现时代并不是一个适合艺术生存的时代，“当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评则被当做维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团的纽带”，这就是现代社会的艺术生存环境。尼采对近现代西方资本主义文明的批判，对存在主义和后现代主义有着直接的影响。

    《悲剧的诞生》是对人生进行的纯粹审美的评价，所以审美价值就是该书的唯一评价标准，它与宗教、道德、科学的价值评价相对立，倡导一种非科学、非功利的人生态度。站在他独特的视野上观察、批判现代社会，自然对我们有很大的启发。不过，在本书里，这种批判多是散见于他的文艺批评里，有的仅仅是点到为止，并末作进一步的发挥，有的蕴涵着后来的基本思想，如重新评价一切价值、强力意志、超人等。

    在尼采看来，古希腊悲剧并非源于其内心的和谐，而是源于其内心的酒神与日神在冲突。其中，酒神象征着情绪的放纵，是人追求个体解放、复归原始自然的体验；日神则象征着理性和秩序，是人在外观映显中的一个美丽的梦幻。二者的对立冲突是希腊悲剧的根源。尼采所谓的审美人生，按周国平先生的理解就是：“日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。”问题是，自从希腊悲剧消失后，科学精神取代了审美人生，这给我们的现代社会带来了一系列的变化，而这些变化一次次撕碎了人生美丽的梦幻，使人生活在无尊严、无意义、无情趣的悲惨社会中。

    希腊悲剧消失后，神话也随之而消失。“希腊艺术，特别是希腊悲剧，首先阻止了神话的毁灭，所以必须是它们一起毁掉，才能脱离故土，毫无羁绊地生活在思想、风俗和行为的荒原上。”没有了神话，也就没有了真正的音乐，一切文化也因此而丧失其天然的创造力。“神话在音乐面前保护着我们，同时也唯有它给予音乐最高的自由。”新音乐的发展使人们的理智得到了特殊的训练，从而使我们的感官也日益理智化了，我们不再习惯于用自己的耳朵去听它本来的音调，用自己的眼睛去看本来的色彩，以此来使我们的生理官能和生命本能得到强烈的刺激和冲动。我们总是想静静地“听”和“看”，然后在理性的作用下去发掘其中深刻的“思想内涵”。这样，当我们的“眼睛和耳朵愈是善于思想，它们就愈是接近一个界限，在那里它们非感性化了：快感误置于头脑中，感官本身变得迟钝而衰竭，象征愈来愈取代存在——因而，我们从这条路比从任何其他路更加确定地走向野蛮。同时，这还意味着：世界比任何时候更丑，但它比任何时候更加蕴涵着一个美的世界的意义”。

    在没有神话的时代，人变得日益理性化，血肉之躯和丰富的生活都被日益抽象成一个个干瘪的符号，人失去了神话的指导，艺术失去了生成的土壤，其想象力像断了线的风筝，在空旷的蓝天上随风飘荡。而一个“没有坚实而神圣的发祥地的文化，它注定要耗尽一切可能性，发育不良地从其他一切文化吸取营养，——这就是现代，就是旨在毁灭神话的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向遥远的古代挖掘。贪得无厌的现代文化的巨大历史兴趣，对无数其他文化的搜集汇拢，竭泽而渔的求知欲，这一切倘若不是证明失去了神话，失去了神话的家园、神话的母怀，又证明了什么呢？人们不妨自问，这种文化的如此狂热不安的亢奋，倘若不是饥馑者的急不可待，饥不择食，又是什么？这样一种文化，它吞食丁一切都不能使它餍足，最强壮滋补的食物经它接触往往化为‘历史和批评’，谁还愿意对它有所贡献呢？”这种状况，到了15世纪不但没有改变，而且还在不断地加剧和蔓延。“达到高潮的同样旺盛的求知欲，同样不知餍足的发明乐趣，同样可怕的世俗倾向，加上一种无家可归的流浪，一种挤入别人宴席的贪婪，一种对于当前轻浮崇拜或者对于‘现代’麻木不仁的背离，即把一切归人世俗范围：这一切提供了同样的征兆，使人想到这种文化的核心中包含的同样缺点，想到神话的毁灭。”

    在没有神话和真正音乐的世界，未来艺术家面临的困境是，他“在这个世界上无处容身，无家可归，却又必须向它说话，对它有所求，蔑视它却又不能缺少这被蔑视的世界，这样的生活当然充满痛苦和羞辱”。艺术家如此，理论家的境况也不妙，在苏格拉底的科学精神支配下，理论家要为科学效劳，所谓博学之士成了人的修养和社会地位的标签，他们像浮士德那样，“不知餍足地攻克一切学术，为了求知欲而献身魔术和魔鬼。”现代人已经预感到苏格拉底式的求知欲的界限，他们试图从这个虚妄的乐观主义的知识海洋中挣脱，但信仰的彼岸早已被所谓的科学和学术的迷信所占据，真正意义上的宗教、神话和艺术已不复存在，人似乎感到灾难临头，但又苦于找不到拯救的办法，“他们不安地从经验宝库中翻寻避祸的办法，然而并无信心。”理性思考不出生存的信念，逻辑演化不出救世的良方，科学克服不了由科学本身带来的灾难，乐观主义的根基开始崩塌，现代人生活在焦虑、恐惧、孤独和失望之中。

    不幸的是，尼采的预言在今日现代社会中得到了应验，而且有进一步强化的趋势。现代人是以大都市为中心的，快节奏的生活使人的精神生活变得异常紧张，人与对象之间相对空间的缩小，使人感到一种生存的焦虑。大量信息的涌入，使人显得渴望了解而又无所适从；人生活在紧张而嘈杂的环境里，“并无可挽回地告别了宁静、直觉和诗意般的生活，变得日益忙碌而焦躁，生活充满机会而又充满着危机。”现代人没有了上帝但却有金钱，金钱成了衡量一切事物价值的唯一标准，它给人带来诸多方便的同时，也使人变得不仅冷漠，而且矜持。金钱助长了人们占有物质财富的欲望，而个人精神和个性在欲望和行动目的面前遭到严重的破坏，人不但失去与外在自然的和谐，而且自身的身体和心理之间、特别是内在的心灵也失去了和谐，人时时处在占有金钱而又难以满足对金钱的占有的焦虑之中。时间对人们也无永恒的价值，人不再注重延续过去和未来的意义，只注意眼前的“瞬间”。生命成了短暂的一瞬、偶然的邂逅，人似乎觉得只能抓住这当下的感受，对过去和未来则变得茫然和麻木。由于竞争和隔离，人与人之间日益疏远，他们不再愿意与陌生人接触，甚至与熟人的接触也成了负担：人变得日益孤独、自负、逃避责任，当人面对着一个充满敌意的世界时，就会产生渺小感、孤独感、软弱感、恐惧感和不安定感，他渴望创造一个诗意的世界来消除这种焦虑。这就造就了现代人的特殊的追求方式，一方面，他们渴望爱并不惜一切努力去追求，但另一方面，他们由于害怕爱、逃避爱，无法获得爱。“同时他们又怀着对失败甚至对成功的恐惧，竭力逃避竞争，总是倾向放弃自我，顺从他人。”

    对古代希腊悲剧的歌颂和赞赏，对现代社会非酒神时代的失望和批判，并没影响尼采对人类的信心与希望，他把自己的希望和理想投注在未来，他在呼唤着伟大的民族和伟大的人物来承担这一复兴悲剧的重任。他在后来的自传体著作中是这样描述自己的心情的：“这部著作表现了一种极其远大的希望。我简直没有任何理由打消对狄奥尼索斯的音乐未来寄予的希望。让我们放眼一个世纪，你们就会看到，我要消灭违逆自然亵渎人类的壮举定会成功。那崭新的生命之党，担当了最高天职即掌管驯育人类权力的党，——包括无情地消灭一切败类和寄生虫的使命在内——将有可能在地球上重建生命的繁荣，这样就会使狄奥尼索斯现象再度出现。我预言，悲剧时代必将来临，因为，当人类经历了认为战争虽历尽千辛万苦、但又绝对必要这种意识之后，即不以为苦之后，肯定生命的最高艺术，即悲剧，必将再生……”

    我们当然不能把尼采这个信誓旦旦的宣言当做未来社会的行动纲领和蓝图，但他的确从艺术的角度阐述了未来悲剧再生的可能性。

    尼采认为，在现代，我们不能指望用科学来克服它自身的灾难。要想消除苏格拉底的科学精神，在希腊悲剧的基础上重新创造一种悲剧文化，能承担此任的，那就非德意志民族莫属了。这并不是什么种族主义的观点，我们在这里宁可把“德意志”当做一个被尼采理性化和美化过的符号，一看到真实的德意志时，他会把它骂得狗血喷头，不管它是自己的祖国，还是俾斯麦的英雄时代。现在，尼采与德国还处在蜜月期，他愿意将美好的愿望赋予自己理性中的德意志。

    因为，在尼采看来，德意志民族是个优秀的民族，“这个民族许多世代受到洒神灵魔最强烈痉挛的刺激，业已深入骨髓，其后还能同样强烈地流露最单纯的政治情感，最自然的家乡本能原始的男子战斗乐趣。”它的德国精神就是最努力地向希腊人学习。在这方面向来有着优良的传统，如早在18世纪，以哲学家和自然科学家莱布尼茨为先驱、德国民族文学的奠基人莱辛等人为代表的启蒙运动文学，由歌德、席勒等人所创造的德国古典文学，坚持古典人道主义的理想。尼采认为，这些启蒙运动，大都注重学习希腊人的精神实质，而不拘泥于其一些过时的形式。尤其是歌德和莱辛发起的古典文学运动更是如此。虽然说，此后的文化复兴运动一度衰弱，这些启蒙运动的领导人“在一切关键方面”也没能“深入希腊精神的核心，不能在德国文化和希腊文化之间建立持久的情盟”。尽管如此，但这并不能动摇尼采通过德意志来复活希腊精神的信念，他认为在当今文化荒芜和凋敝的时代，能够对未来令人欣慰的期待的就只能是德意志民族了，只有坚定这个信念，“才有希望用音乐的圣火更新和净化德国精神。”尼采非常崇尚浮士德精神，认为叔本华就像那个与死神和魔鬼做伴的骑士，“身披铁甲，目光炯炯，不受他的可怕伴侣的干扰，尽管毫无希望，依然独自一人，带着骏马彪犬，踏上恐怖的征程。”

    尼采认为，是康德和叔本华撑起了德国的哲学精神，他们依靠其非凡的勇气和智慧，战胜了苏格拉底的乐观主义，揭示了其逻辑体系中的时间、空间和因果必然性等问题的有限性和虚妄性，他们把人类的认识限定在现象或表象，公开申明人是不能认识物自体或世界的本质的。这就摧毁了苏格拉底乐观主义的根基，使人们从一场噩梦中惊醒过来。由此产生一种“悲剧文化”，其重要标志是：“智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景。”这里的智慧就是尼采所说的“酒神智慧”，它在深刻的哲学思想中引申出新型的伦理观和艺术观，是德国哲学和德国音乐的统一。

    德国民族本来是一个充满神话和酒神力量的民族，只是由于外族的长期入侵，才使其生活在野蛮和绝望之中，悲剧时代的诞生，就意味着它向自身的回归，德国精神在其生命的源头——希腊悲剧中大放异彩。

    酒神精神总是与音乐联系在一起的。在歌剧时代，音乐已经不再是酒神的镜子，而沦落为现象的奴隶。而德国音乐却始终蕴藏着一种“壮丽的、本质上健康的古老的力量”，特别是经过路德的宗教改革，德国的音乐“第一次奏响了德国音乐的未来曲调。路德的赞美诗如此深沉、勇敢、充满灵性地奏鸣，洋溢着如此美好温柔的感情，犹如春天临近之际，从茂密的丛林里进发出的第一声酒神的召唤”。德国的音乐和神话都将在这宗教的音乐序曲中再生。

    酒神精神在当代德国正在逐渐苏醒，这表现在从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的发展历程。这是一种从“德国精神的酒神根基中兴起”的音乐，它与苏格拉底文化毫无共同之处，尽管它遭到来自各方面的批评和围攻，但它依然如“纯粹的精神净化之火”，在燃烧中实现着生命的循环。其中，瓦格纳的音乐剧是新悲剧产生的标志。在这新型的音乐悲剧中，音乐精神代表着酒神精神，神话精神代表着日神精神，瓦格纳的音乐悲剧就是酒神精神与日神精神统一的产物。“悲剧端坐在这洋溢着生命、痛苦和快乐之中，在庄严的欢欣中，谛听一支遥远的忧郁的歌，它歌唱着万有之母，他们的名字是：幻觉、意志、痛苦。——是的，我们的朋友，和我一起信仰洒神生活，信仰悲剧的再生吧。”

    而希腊悲剧必将在德国精神中再现和复生。

    三、人生的悲剧

    1872年1月2日，尼采收到了新出版的《悲剧的诞生》，这本书曾耗费了他无数的心血，他为此付出了健康的代价，疾病使他的写作时断时续，飞扬的思绪常使他处在激动和痴迷的状态。虽然说尼采后来对他这本书并不满意，但在当时，捧着书就像抱着自己新生的儿子。他多么希望能让人听到这“孩子”发出的声音，但他更希望听到人们对它的真实的评价。对于一个思想家来说，怕的不是被批评，而是寂然无声的冷落。

    尼采首先收到的是瓦格纳的表扬信，他热情洋溢地说：“我亲爱的朋友，我还没有读过比您写得更好的书。书中的一切都好极了。”这话出自一个该书受益人之口，让尼采总觉得有些不自在，因为他毕竟没对著作进行深入的分析和评价，倒是瓦格纳的妻子科西玛一语中的，她在书出版两周后，写信给尼采说：“你在这本书中用魔法召唤来许多精灵，我相信它们仅仅是为我们的大师服务的。”他的其他一些朋友也随声附和着。

    让尼采费解的是，学术界对此却鸦雀无声。原以为自己的“发现”能搅起一团思想的风暴，一石激起千层浪，学术界会因为自己的著作而争论不休。如今面对沉默，尼采的心有些忐忑。1月30日，他试探性地给自己的恩师里尔奇写信，想征求他对此书的意见，“这本书是一本宣言性质的东西，最不希望得到沉默。如果我告诉您，我推测在您，我尊敬的老师那里大概有什么印象，也许您会感到惊异：我想，如果你在生活中碰到某种充满希望的东西，那么恐怕就是这本书，它对我们的古代科学，对德国的本质是充满希望的，尽管许多个人将因此而毁灭。”里尔奇在当天的日记中以“自大狂”三字回答了他的弟子。

    这期间，尼采在报上看到的唯一的一篇书评是这样写的：“不管是谁，写了这种书，他的学者生涯就算到头了。”这哪是什么书评，简直是在给尼采报丧。

    5月26日，好心的罗德出面给尼采捧场，在刊物上盛赞《悲剧的诞生》是“哲学艺术批评”的力作，“从哲学上丰富了美学”。

    不说也就罢了，这一吹捧却招致更有分量的批评。年仅24岁的语言学博士、也曾就读于普尔塔中学的维拉莫维茨，在《文学中心报》七发表了一篇长达32页的论战文章，题目是《未来语言学：对弗里德里希·尼采的悲剧的诞生的回答》。文中对尼采的观点进行了反驳，并坚决捍卫被尼采批判和否定的古代科学。这是一个天才对另一个天才的讨伐，针锋相对，寸土不让。尼采批判理性主义，维拉莫维茨说：“我觉得最高的思想是世界的合乎规律的，充满生机和理性的发展。”尼采反对苏格拉底的科学，维拉莫维茨说：“在充满我的生活的科学方面，我努力跟随解放我的判断的科学的踪迹。我心甘情愿地贡献出全部力量。”尼采反对宗教，崇尚艺术。维拉莫维茨则冷嘲热讽道：“有人把神像打得粉碎，与此同时诗文和造型艺术布满我们的天空，为在神像的粉末中向偶像理查德·瓦格纳顶礼膜拜。”

    如果这是思想上的分歧的话，更要命的攻击是维拉莫维茨居然指出了尼采在文学知识上的常识性错误，而且说得有板有眼，如他嘲讽尼采对“本专业的创造性的研究居然毫无所知，温克曼的著作他很少阅读和了解，对戈特弗里德·赫尔曼和卡尔—拉赫曼的著作也是如此。尼采还把一些东西弄得乱七八糟，不注意历史年代，把荷马以后的文章误认是荷马以前的文章”。这些常识性的小错误本不算什么硬伤，诗人气质的尼采向来不大拘泥于文字材料的束缚，他所注重的是那天马行空、气势恢弘的思想。可是，作为语言学教授，出现如此常识性的错误，还是让尼采很跌面子。

    应该说，维拉莫维茨的批评不是没有一点道理，常识性的错误不必说了，连尼采本人后来也承认是本“成问题的书”，“它是一本不可思议的书，——我是说，它写得很糟，笨拙，艰苦，耽于想象，印象纷乱，好动感情，有些地方甜蜜得有女儿气，节奏不统一，无意于逻辑的清晰性，过于自信而轻视证明，甚至不相信证明的正当性宛如写给自己看的书。”这些批评的话，自己说了倒没什么，可是让一个无名小辈批评，尼采心里就不舒服，他准备亲自出马与其辩论，还是罗德给他打了圆场，你与这样的人辩论有失身份，还是让别人来吧。结果，瓦格纳和罗德各写了一篇为尼采辩护的文章。瓦格纳的公开信虽充满激情，但由于专业不对路，说不到点子上，因而显得苍白无力。罗德的文章题目是《伪语言学》，于1872年10月发表。文章责备维拉莫维茨愚蠢和虚假，在没搞清尼采文章的意思的前提下便对其大加鞭挞，这是对作者本人的不尊重。维拉莫维茨根本就没把罗德的反击当回事，认为这种文章义气多于学术，只不过是任尼采使用的一支“枪”而已。

    这次争论不但没给尼采挽回面子，反而使他丧失了语言学家的名望，罗德也为此伤了元气。其实想来这也在情理之中。尼采向来就不是个正统的语言学家，他对古希腊罗马著作的研究，也不是呆板的考据。他虽然戴着语言学家的帽子，真正研究的是他所喜欢的哲学。

    《悲剧的诞生》对这位年轻教授的直接后果是：哲学界不理会他，语言学界嘲笑他。听课的人数越来越少了，尼采精心准备的课程《希腊人和罗马人之间的辩论术》只剩下两个学生了，而且还不是本专业的学生，其中一个是研究日耳曼语言的，另一个则是法科学生。到1873年，在别人的唆使下，专业科的大学生们都纷纷离开巴塞尔大学，另投高明。尼采的心情很复杂，当年自己离开波恩投奔巴塞尔的情景还历历在目，此时真是时过境迁，痛苦难受的竟然是自己。对一位伟大的思想家来说，这是不是悲剧诞生的先兆呢？

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