同学们、朋友们：

    现在世界上充满着骗局，尔虞我诈像大街上的包子、馄饨一样普遍。英国的“凯利”事件和美国布什政府的“新闻门”事件，被这两个国家的新闻界吵得沸沸扬扬，大有新闻界要和政府部门对簿公堂之势。从现在的情况看，似乎是两国政府有意夸大了伊拉克大杀伤性武器的制作能力，欺骗了两个民主国家的广大人民，从而发动了对伊战争。伊拉克这个主权国家，就这样在谎言下面被消灭了，改朝换代了。打败伊拉克的不光是美英超强的军事力量，还有比大杀伤性武器威力更大的谎言。最近，中国和俄罗斯的石油管道事件，也被许多国家和媒体所关注，为什么？因为这牵涉了太多的国家利益，因为承诺总是会成为一句空话。我们每天都在说“诚信”，可是诚信，就像打开窗子放出去的风，分文不值。总之，撒谎者总是有一副诚实的面孔。上至国家与国家之间，下至百姓与百姓之间，欺骗构成了世界、社会和人与人之间的关系。今天，一个没有读过大学，只有大专学历，还近似于掏钱买来的文凭的叫阎连科的人，坐在这里给大家上课，他道貌岸然，正襟危坐，又哪里不是一场骗局呢？

    既然拉开了大幕，我们就应该把戏唱到最后，就让演讲成为一场演出吧。

    我演讲的题目是“我为什么写作”。原来，在给林建法先生说题目时，我给他说的是“我们为什么写作”。试图通过“我们为什么写作”这个话题，和大家交流一下“我们”——许多作家在写作中面临的困境。后来，我发现去谈“我们为什么写作”时，我会充满着欺骗。因为，我就是我，不是我们，不是大家，不是别的作家，如果谈我们、大家，我就只能欺骗，所以，我就临时将“我们为什么写作”改为了“我为什么写作”。这是一个比较小的题目，是一个考验一个作家诚实度和坦率度的题目，而更为重要的，是我写了二十多年，几百万字的小说，到现在我的确遇到了这样一个问题——为什么我要写作？

    我为什么写作，写作为了什么，是我近年经常关门自问的一个问题。就像一个人一出门就撞到墙上一样，每当我坐在桌前，提起笔，面对稿纸的那一瞬间，出现在我头脑中的，不是我要写的小说的第一句话，而是“我为什么写作”这个挥之不去的问题。

    “我为什么写作”这个问题，已经像我老家农村双扇木门后边那一道又粗又重的榆木门栓，它卡在了我的脑子里，横在了我的脑子里，不把它拉出来，我就打不开写作的大门，我会被活活憋死在那间屋子里。今天，我坐在这里讲“我为什么写作”，不是为了同学们好，是为了我自己好。我是一个非常自私的人，对我自己不好的事情我都不爱去干。勉强干了，也是应付差事。如果不是为了进一步弄懂“我为什么写作”这个问题，不是为了把我头脑中的门栓拔出来，我也许不会坐在这里，坐在这里，也可能是满嘴谎言，假话多于真话，空话大于实话，套话连着大话。

    我必须诚实地告诉大家，我最初学习写小说时，目的非常明确，那就是为了逃离土地。为了离开贫穷、落后的农村，和路遥笔下的高加林一样，为了到城里去，有一个“铁饭碗”端在手里。在别的学校和一些记者面前，我会经常被问到这样一个问题：对你产生最大影响的作家是谁？这时候，我总是脱口而出：张抗抗。张抗抗在30年前写过一部长篇小说，叫《分界线》，小说的内容、故事我都忘得一干二净，但小说的作者简介有一百多字，我记得非常清楚，说张抗抗是下乡到北大荒的知识青年，因为创作了《分界线》这部小说，已经被抽调到了哈尔滨工作——啊！这使我茅塞顿开，原来通过写小说这条渠道可以被抽调到城里去，可以使一个人脱离土地到那到处是高楼大厦的地方去。从此，我开始了学习写小说。那时的写作目的就这么简单，就这么明确。张抗抗这几十年写了许多优秀小说，但对我来说，她写得再多、再好都没有那部《分界线》好，都没有那部《分界线》给我的启悟大，简直是在一个少年那懵懂的头脑里打开了一扇天窗，照下了一片曙光。对于我来说，《分界线》和它的作者简介，就是一部伟大的世界名著，就是和《红楼梦》同等重要的传世之作。张抗抗，就是我少年时期的救世主，我将一生都对她怀着感激之情。

    事实上，我也的确是通过写作最终达到了逃离土地的目的。当兵、入党、立功、提干，那一段艰辛的登山路程，我是通过发了那么几篇所谓的小说、独幕话剧和几首顺口溜一样的诗歌走完的。文学那时候对我来说，最重要的功能就是敲门砖的功能。一篇小说，就是一块敲开上帝慧眼的石头。1982年，随着自己成为每月有64元工资的干部之后，文学的功能在我这里开始发生了变化，开始得到“升华”。利用写作，已经有了可靠的工资，已经逃离了土地，下一步写小说的目的是什么？几乎是毫不犹豫、顺理成章、水到渠成的，写作的目的由逃离土地、吃饱肚子，就转化、升华到了成名成家。一切都是那样顺畅，那样自然，不需要任何的过渡与思考，成名成家就成了写作的又一目标。换一种方式来说，如果最初的吃饱肚子和逃离土地是写作最直接目的的话，那么，成名成家就是那个时候潜在的目标。正如我们伟大的马列主义、毛泽东思想中阐述的哲学观点和辩证关系那样，主要矛盾解决之后，次要矛盾会升将上来，浮出水面，成为新的主要矛盾。现在回忆起来，二十多岁时，我渴望成名成家，就像找不到媳妇的光棍渴望得到天鹅与美女的爱情。我们必须承认，所谓文坛，其实就是一个庞大的名利场。是我们所了解的所有名利场中隐蔽较深，总是搭着清高、清淡、淡泊的巨大帐篷而进行各种复杂斗争的一块角斗场。歌坛、影视圈、体育竞技场、书法家、画家等，这一些所谓创造精神财富的圣地和圣人，因为他们都没有作家读书多，所以他们都没有文坛作家们那么清高，藐视和淡泊名利。其实，我们揭开那块巨大的演出帐篷，或者从某一通道走进文坛的演出后台，也就明白文坛确实就是一块和别的地方一模一样的名利场。

    是名利场没有什么不好，像好莱坞一样，使每个身在其中的人，活得都非常明白，努力方向非常明确。为了挤入文坛，为了成名成家，这不是什么见不得人的事情。而现在的问题是，当你为成名成家而努力奋斗时，我们这个社会发生了急剧的变化。你发现今天这个社会，已经不再是写作的年代，是非常不适宜写作的年代。你写小说无论是为了成名成家，还是挣钱获利，再或是如人家所说，是为人民创造精神财富，写出传世之作，以使自己名垂青史，流芳百世，如此等等。这一些目的、目标如果想利用写作来完成，在今天这个社会，都显得荒唐可笑，不合时宜，像堂吉诃德大战风车一样。当年，20世纪80年代初期，那是一个追求写作的人成名成家的最好时期，是文学的又一个盛唐，是作家的天堂岁月。今天你发一篇小说，明天你就名扬天下，后天你就能接到上百封乃至更多的读者来信。我不知道女作家的读者来信中是否都夹有男青年读者的照片，但男作家的读者来信中，里面夹着女青年的玉照是常有的事。可惜我缺少才华，没有赶上那段文学的黄金岁月。80年代初期，我还是一个非常普通的文学爱好者，是军营里的一个兵，一个刚领上每月64元工资的小排长，为了成名成家，为了发表一篇小说，我曾经半夜到我们部队机关的大门口，把为了迎接上级首长莅临指导工作而摆在那儿、盛开着的茉莉花偷了一盆，藏在屋里，准备给文学刊物的编辑们送礼。那时候，我的部队是在河南商丘，要送礼的地方是河南开封，几百里路，坐火车要走三个半小时。到了星期天，我就买一张站票，把这盆茉莉花和一个短篇小说送到了开封的《东京文学》的一个编辑家里，在他家吃上一顿饭，听他谈半天文学，给我传授一些写小说的秘诀和小说的发展趋势，然后再买一张站票在火车的过道或厕所里站三个半小时，回到商丘的营房。

    我举这样一个例子，不是为了别的，而是为了说明我那时的文学热情，为了说明成名成家思想给我带来的动力和力量。可是现在，热情、力量都已经离我远去，像白云飘飘那样一去不再复返。说实在话，我现在，最近几年，写作的目的越来越模糊，越来越迷惘，越来越弄不明白自己为什么要这样不停地写作。“我为什么写作”成了我目前经常逼问自己的一个疑问，这就是我今天演讲的第一个部分。

    第二部分，就是我为什么会产生这样的疑问。换句话说，就是为什么今天已经不是写作的年代。不是写作的年代，但却是让作家异常尴尬的年代。在今天这个社会里，你如果提笔写作，你必须面对以下几种尴尬。一是面对市场的尴尬。市场经济，是商人的天堂乐园，是作家望而却步的坟地。至少是一部分作家的坟地，是我写作的一处巨大的墓地。我经常说，没有不渴望占有市场的作家，只有没能力获得市场的作家。我就属于后者，渴望获得市场，而又没有这个能力。市场就是读者。有人会说，想占有读者、市场，想让书卖得好些，那容易，怎么庸俗你就怎么写。庸俗不是庸俗，庸俗是一种能力，庸俗是我们这个社会的一种光芒。金庸庸俗吗？天下第一大俗。为什么叫“金庸”？金庸金庸，就是为了金钱而庸俗，为了读者而大俗。可是我们能写出《射雕英雄传》吗？还是能写出《笑傲江湖》《鹿鼎记》和《书剑恩仇录》？琼瑶庸俗吗？天下第一女俗人。可我们说人家俗，我们有人家俗的能力吗？不是没有俗的勇气，而是没有俗的才气。一个作家，你能写哪一方面的小说，是你一出生就决定了的。你的成长经历决定了这一切。你的父母决定了你哪年哪月在哪天出生，决定你什么时候出生在什么样的家庭背景和什么样的社会环境，这就已经决定了你的成长经历。你没有什么可以选择，你只能在命运路线图的引导下，默默地走路就是了。所以，作家个人，并不能决定自己写什么样的小说，而是你从娘胎里一出生，命运已经决定你如果写小说，你就只能写什么样的小说。马尔克斯只能写他的马孔多小镇，福克纳只能写他的“邮票”之乡，海明威写《老人与海》和《丧钟为谁而鸣》，这都是从娘胎一出生，这些都已经在他们的命运的道路上藏着、等着的。等待着他们手握写作之笔，默默向前，去寻找，去获取。有句话说：“自己的就是自己的，别人的就是偷来的。偷来的总不是好东西。”这句话用到写作上非常贴切，简直就是一切作家最容易理解、又最难做到的一句至理名言。今天，大家对池莉的小说《有了快感你就喊》，毕淑敏的小说《拯救乳房》说法颇多，而且多有嘲弄之意，之所以会这样，不仅是这两个书名，而且还因为这两本的内容都很吻合市场潮流，销路很好，都卖了20万册左右。我以为大家大可不必这样心胸狭窄，大惊小怪。一个作家的书卖得好是件好事，我是求之不得，只可惜没有能力写出那样好卖的小说。她“有了快感你就喊”，可我是那种有了快感也喊不出来的人。毕淑敏能够“拯救乳房”，是因为她本来就是医生。可是我，不要说“拯救乳房”，就是有了感冒我都治不好，都必须上医院，低三下四求医生。还有贾平凹、余秋雨、王朔，他们的市场都很好，这你能做到吗？做不到，又想要，这就是一种尴尬。前几天，我到我们门诊部去看病，输液，治头晕，和我住一栋楼的一个医生也在那儿输液，她是80代由文学的黄金岁月滋养起来的老读者，下过乡，对那一代知青作家非常熟悉，什么梁晓声、张抗抗、史铁生、韩少功，她都能如数家珍般说出他们80年代的小说、人物和故事。我们在一个输液室里聊完了天，她最后很同情地问了我一个问题，说：“阎作家，人家说你写了很多书，说你的书没人看，卖不动，出书都要自费。出那么多书，要花多少钱呀，你出书的钱是从哪里来的？不见你做什么生意，这钱是不是领导给你拨的专款？”

    这就是尴尬，不仅是面对读者的尴尬，更重要的是面对市场的尴尬。

    尴尬之二，是面对意识形态的尴尬。以前我们学习哲学，总是说物质基础决定上层建筑；物质是第一性，意识是第二性。可在写作中间，则往往是“上层建筑”决定“物质基础”，往往是意识是第一性，物质是第二性的。就是说，你有什么样的头脑，什么样的文学意识，决定你写出什么样的小说，决定你的小说写完后，在读者中、社会上产生什么样的功效。我非常羡慕，20世纪60年代末期，尤其是70年代以后出生的人，他们写作，头脑里无拘无束，根本没有意识形态的概念，天马行空，横来竖去，想怎么写，就怎么写。不怕写不到，就怕想不到。对他们来说，“想不到”是他们的巨大的约束，但对我，对60年代初和50年代出生的许多人，不光是“想不到”的问题，还有“做不到”的问题，“敢不敢”的问题。大家可以认真考察一下，凡是那些总是获“五个一”工程奖和被政府反复推荐的作家和作品，准是和我年龄相仿或比我出生更早的一些人和他们的作品，40岁以下的很少，几乎没有，四五十岁，或50岁以上的居多，几乎全部，为什么会这样？我不是说这些作家不好，作品不好，而是说我们这一代人，和我年龄相仿或更大一些的人，所面临的意识形态的束缚，面对意识形态的尴尬。我从来不反对作家们去写某一类“主旋律”的、一味歌功颂德、粉饰生活的小说，我主张给这些作家发金奖、大奖、巨奖。为什么？因为我们生活在充满了意识形态的社会里、环境里，那样的作品人家不去写谁去写？这和冲锋陷阵一样，正是因为人家冲在前边了，把咱们留在后方了，让我们可以安心地在后方写你想写的小说了，思考你想思考的问题了。我们应该感谢那些作家，感谢他们为我们牺牲了自己的生命和才华。可是，当人家冲在前面，为我们赢得了写作空间和思考空间时，我们在“后方”又写了什么？想了什么？似乎是除了对“边缘化”的感叹和无奈的叹息，别的并没做出什么事情来。我经常私下里对朋友们说，甘愿“边缘化”，其实就是一种甘愿堕落。是乡下媳妇面对婊子的叽叽喳喳。是一个大男人面对卖淫女大把大把花钱时，在边上急而无奈地跺着脚地连连哭喊：“那是我的钱呀！那是我的钱呀！”

    ——这都是一些玩笑话。回到正题上来，说我们面对意识形态的尴尬。说我自己面对意识形态的尴尬。前面说过，我是一个对写作有很强功利心的人。有功利心的人，就不可能不对意识形态有所关心。我始终认为，作家没有无功利的写作。至少说，当代的中国作家，还没有无功利的写作。还没有人到达那样的境界，无非看你的“功利”是什么性质的功利。作家没有无意识形态的写作，无非看你所表达的意识形态是什么性质的意识形态。汪曾祺老先生的写作，是意识形态最淡的写作，但当我们把他所处的写作年代结合起来看他的作品时，我们会发现他作品中的“淡泊”，恰恰是另一方面浓重的意识形态；是他面对强烈的意识形态的强烈反应。可是我们，我自己，面对今天的强烈的意识形态，却做不出强烈的反应来，表现得迟钝、木讷，说白了，也仅仅是一种尴尬而已。无论是顺应意识形态也好，逆反意识形态也罢，在这两者之间静静观望，偷偷窃笑也行。这都是一种反应。而表现在我自己身上的，却不是这些反应，而是迟钝后的尴尬。是欲要摆脱的困难，是摆脱中的挣扎，是挣扎不脱以后的暧昧。这就是我，还有许多人面对意识形态的尴尬和暧昧。“生在红旗下，长在红旗下”，这是50年代后，60年代以前出生的人最常说的两句话。40年代以前出生的人，他们只说这两句话中的一句话，他们说：“我们是生在解放前，长在红旗下”；70年代后出生的人，他们对这两句话的含义非常陌生，他们不说这两句话中的任何一句，他们只说两个字：“哇噻！”只有我们这一代人，对这两句话才说两句，而不是一句或干脆不说。“生在红旗下，长在红旗下。”这完整的两句话，对于作家来说，它不是凭空的两句话，它有可能影响着你一生的写作。你必须对这两句话有自己的见解和思考，必须和你的上一代、上几代、下一代、下几代有所比较。可是你比较了，思考了，有些明白什么了，又能如何呢？这就是你的尴尬。在写作中不可战胜的不是别人，不是我们的社会，不是我们的社会意识，而是你自己。是我自己的头脑。意识形态没有像爹妈那样管着我们，但我们自己约束、管制了我们自己。是我自己管着了我自己。为什么，因为我占全了那两句话——“生在红旗下，长在红旗下。”

    尴尬之三，是面对一些专业读者，或说职业读者的尴尬。说到读者，我们大体上可以把读者分为三个群体。第一群体最多，占了读者的大多数，他们读书的目的，主要就是为了消遣，为了打发时光，为了增加自己的谈资，为了人云亦云。他们读书不是为了学习，更不是为了思考。如果把读者群比作金字塔的话，他们在金字塔的底部，人数众多，是塔之基础，没有他们，就没有金字塔的存在。而在金字塔中间的，是第二群体的读者，他们要比第一群体的读者少得多，又比第三群体多得多，但他们读书的目的，就不仅是为了消遣，不仅是为了打发时光。他们的目的是在消遣中“学习”，他们不仅用情感阅读，有时还用自己的灵魂阅读。他们是当代文学存在的最好的理由。第三群体的读者，他们占据着金字塔顶部，人数虽少，却是读者中的“精英”。他们读书的目的，不是为了学习，而是为了思考；或者说，不仅是为了消遣、学习，而且是为了思考，更重要的是为了思考。他们读书，一般不太用情感去读，更很难用灵魂去读。但他们用他们的大脑去读书，用思考去读书，思考艺术，思考文化，思考文化与思想，思考良与莠，意义与无意义，价值与伪价值。他们是读者中的专业读者，读书就是他们的职业。比如评论家、作家、大专院校中的文科老师、教授、专家等等。我说的第三种尴尬，是指作家在他们面前遭遇到的尴尬。这种尴尬不是说他们说你的书不好，你的小说不值一读的尴尬，而是他们见什么都说好的尴尬，不看书也说书好的尴尬。现在，作家都在抱怨评论家，好像作家不抱怨评论家就不是大作家，就不我行我素，特立独行；可说心里话，一些评论家也确实有让人抱怨的地方。现在，评论家不看书是比较普遍的，作家不关心当代文学更是普遍的。为什么会出现文学的批评中心由北南移的倾向？由作协、社科院、文研所等传统中心向院校转移的现象？这种转移是好还是不好，为什么会出现这种转移，这些我们都不去管它，重要的是评论家要看书，作家要关心当代文学。职业的、专业的读者要对自己的言行负责。有一次，我和一位好朋友评论家聊天，谈到评论家不看书乱发言的事，他说你们作家不看书一写就是几万字，几十万字，一拿就是一大笔稿费，凭什么要求评论家一看就是几万字、几十万字、上百万字，一写也就几百字、上千字、一万多字，辛辛苦苦就拿几包烟钱？他这一问，让我无话可说，和一出门撞到了柱子上一样。现在的情况是，许多作家不读书，不关心当代文学，而忙着成名成家是为了赚钱，可一些评论家们也不读书，也忙着成名成家，你不知道他们是为了什么。说不清他们为了什么，也不敢说他们为了什么。这一忙，就顾不上读书了。顾不上读书，作家必然就又要尴尬了。连职业的作家、职业读者都不看书了，你说你能不追问自己写作是为了什么吗？不追问写作的意义吗？

    读者的金字塔是因为有了占据底部的大批读者才有了基础的；有了占据中部的又一批读者才直立起来的；有了占据顶部的专业的、职业的读者才有了价值的。对于作家，无论你占有哪一部分读者，都是一件美好的，值得庆幸的事，可对于我来说，我是哪一部分读者都占有不了，这就是我的尴尬，是我写作的无意义。在今天的写作中，我们可以找到许多写作的理由，我们也可以找到更多的不写作的理由，找到更多的写作的无意义。

    既然写作有那么多的无意义，那么多的尴尬，那么，你为什么还在不停地写？为了写作，我家的床上，每天我掉下的头发比狗毛都多。这到底是为了什么？这也就是我今天要讲的第三部分——每个人的写作，都有自己的理由，都要给自己找到写作的理由。比如说为了愤怒的宣泄，愤怒出诗人嘛。比如说，为了证明自己在人世的存在，我写故我在嘛。比如说，为了改变社会、改造社会，做人类灵魂的工程师嘛。比如说，为了生命的延续，写作是作家生命的一部分嘛。如此这般，凡此种种，都是一个作家写作的理由。一个作家，没有无目的写作，也没有无理由的写作。而我，给自己找到的写作的理由非常简单，就像猪吃饱了是为了好好睡觉一样，我写作的理由是为了好好活着。具体说，就是为了排遣自己人到中年之后，一日渐长一日的某种担忧与恐惧，而尽可能像自己年少时那样天不怕、地不怕地好好活着。实话说，我现在随着年龄的增长，胆子变得越来越小。年龄越大，胆量越小。我想，我这一生的生命，结束的原因不会是因为某种疾病，而会是因为自己把自己吓破了胆而死亡。即便有了某种疾病，那也是被自己吓出的病。举例说，我每天去食堂吃早饭，或每天去办公室取信，走在军营的路上，最害怕的事是碰到机关干部和首长。因此，我总是躲到路边上低着头走路。在路上，你见了这些领导，不向人家点头问好肯定不行。不点头问好，不知道你的生活中会突然发生什么事情。可你热情地点头问好了，人家根本不爱搭理你，爱理不理你。莫言说，他在部队时总觉得自己是个坏人，犯了错误的人，离开部队，才发现自己完全是个好人。他这话我是深有体会。在军营你天天不上班，坐在家里写小说，尽管许多干部、领导每天上班也是喝茶、聊天、看报纸，可我还是觉得特别对不起人家，像做了贼一样，偷了人家一样，偷了党组织一样。还比如说，我还特别害怕和首长坐在一张饭桌上吃饭。一旦坐在了一张饭桌上，你就必须去向首长敬酒。可你去敬酒了，说了很多违心的热情的话，首长也记不住你是谁；可你坐在那里不言不语，不去敬酒，首长一下就记住你了。永远记住你了，你的生活中就又要不知发生什么事情了。还有走在城市的大街上，我特别害怕警察；警察一朝我敬礼，笑着叫一声“同志”，我就马上心慌意乱，不知所措。再有去商店买东西，一下楼发现东西不合适，想回去换就害怕服务员不高兴。在生活中，令人担忧害怕的事情无处不在。白天走路害怕碰到领导，晚上走路时害怕掉进没有井盖的下水道。回到家里害怕突然从老家来电话。老家里没有电话，就是母亲和姐姐、哥嫂们基本上一切平安。一有电话，肯定不是哪个亲人身体不好，就是哪个亲戚在镇上做生意，一天挣了七八块的钱，因为不想报那五块钱的税，被人家罚款50元，50元拿不起，和人家讲理时嗓门又大，大得和吵架一样，这样，你就被关进了派出所或者公安局，再不拿钱就有可能要拘留逮捕了。反正老家一来电话，准是这样叫你担心、害怕的事。担心与害怕充斥着你的日常生活，见缝插针，无处不在，这就是生活，这就是日子。这是日常的、零碎的一面，也是更为具体的、物质的一面。更大的，来自精神方面的不安和担忧，其实就是一种完完全全的恐惧。

    我是一个非常怕死的人。20年前，我父亲因为哮喘病，肺原性心脏病，死在我的怀里，吐出的最后一口血流在我的手上，从此死亡就每天缠绕在我的头脑里。父亲死后，母亲和哥哥、姐姐们痛不欲生，哭得死去活来，可我因为对死亡的恐惧、害怕，竟连续三天脑子里一片空白，哭不出一声，掉不出一滴泪来，直到第二年从部队回家探亲，我家里空无一人，只有我面对着父亲骨瘦如柴的照片时，才面对父亲掉出了眼泪。我是因为害怕死亡才写了那部长篇小说《日光流年》，讲了一个人与死亡抗争而无奈的故事。我希望能通过写作，在我的后半生中，对无处不在的恐惧形成一种抵抗。我已经四十多岁，有过许多经历，目睹了太多的爱情的虚假，对虚假的、逢场作戏的爱情感到一种真实，而对所谓崇高的爱情感到一种敬畏和害怕，因为有一种对崇高的恐惧，就写了《坚硬如水》，讲了一个严肃的、革命的“爱情故事”，借以排遣自己对爱情与革命的敬畏和害怕。我因为腰椎、颈椎长年有病，东跑西颠，四处求医，十几年不愈，就总害怕自己会有一天瘫在床上，成为一个残疾人，所以今年又写了一部有关人类残疾的长篇小说，叫《受活》。还有《年月日》对恐惧寂寞的描写与抵抗，《耙耧天歌》对疾病的恐惧与抵抗。如此等等，我想我近年的创作，都与恐惧相关。直接的、最早的构思与创作的原因都是来自恐惧，或者说惊恐。生活中有了某种担忧，这种担忧到一定时候，就写一个短篇借以排遣和对抗。有了害怕，害怕到一定时候就写一个中篇，借以排遣和对抗。对某一件事，某一类事，某一种情绪、精神、状态感到长期恐惧，越恐惧越想，越想越恐惧，长期、长年忘不掉，无以排遣，那就写一部长篇借以排遣或对抗。

    小的时候，我在农村，在山区老家，走夜路特别害怕，尤其是一个人走在半夜的坟地边上，害怕得心惊胆战，毛发直竖，怎么办？就大声地唱歌，大声地喊，借此给自己壮胆，以走过那一边山脉上的坟地。现在写小说，也正是这样一种状态，假借写作，以度过人生与社会的一片又一片令人恐惧的墓场。

    少年时候，我最崇拜三样东西，一是权力，朝思暮想当一个村长或村支部书记。那时候，每天上学或星期天出门打工干活，都能看见我们村党支部书记家的女儿站在马路边上吃馍。她不是吃馍，她是向世界展示她手里的馍，展示她爹手里的权力。因此我就崇拜权力，想长大了当村支部书记。二是崇拜城市。19岁时，第一次坐120里路的汽车去河南的洛阳，看到洛阳的楼那么高，姑娘们那么漂亮，我就渴望这一辈子能娶个城市姑娘做老婆，能住到城市的高楼里，而且是住得越高越好。三是崇拜健康，用现在的话说叫崇拜生命。因为我从记事起，看到的就是我们家每天为姐姐求医问药，姐姐病没好，又为父亲求医问药。总之，似乎家里一天也没少过病人，因此，就从小渴望自己长大后有健康的身体，盼望自己最好一辈子连感冒也不得，能够永远活着，长生不老。可是现在，连这三样我自小为之努力奋斗的东西都已经成为了我的恐惧。崇拜权力——现在40多岁了，回到老家，却还害怕我们村的村长，老远见了就忙着给他递烟，笑着和他说话；崇拜城市——却在城市的大街上害怕警察朝自己敬礼；躲到小胡同里走路，害怕从小胡同里窜出来一个干部子弟。人家说，咱们国家领导人或部级领导都有一套四合院，都住在北京的胡同里。崇拜生命，崇拜健康——却偏偏自己一身的毛病，毛病不大，它总让你想到残疾与死亡。

    说到底，我是一个非常脆弱的人。脆弱，对女人来说，会导致多愁善感；对男人，会导致杞人忧天，变得神经质、偏执狂、神经病，对大事小事、该的和不该的都产生恐惧感。

    抵抗恐惧，这大约就是我目前写作的理由，就是我为什么写作的依据。

    今天所谓的演讲就到这里，谢谢大家，谢谢同学们！

    2003年9月30日，后经整理

    第70章只有追求没有旁顾——在山东大学威海分校“新世纪汉语写作走向”讨论会上的发言

    “汉语写作”是一个庞大而复杂的学术问题，已经被文学界讨论了将近10年。就是今天我们在“汉语写作”前面冠以“新世纪”三个字，它也仍然是个老问题，老话题。一个老问题，老话题，不断地被专家、学者、教授和作家们不厌其烦地讨论、争论和言说，也足见这个问题的庞杂，这个话题的魅力。

    既然讨论的是汉语写作，我就从写作——即文学创作的角度谈谈汉语与写作的关系。在创作的过程中，我并不以为汉语写作有多大危机，比如“欧化语言”“长向子”等对汉语的影响。在20世纪30年代，茅盾、巴金他们的小说语言受外来影响很大，用今天的话说，就是欧化非常严重；而沈从文、老舍、萧红他们则完全使用另外一套小说语言进行创作，这种乡土的、民间的、区域化、地方化的语言，在那个年代的写作中构成了另外一种汉语景观。是一种更为美丽、壮观，更具生命力的汉语写作的风景。正是这样截然不同的汉语写作的风光，构成了那个时期斑斓多彩、绚丽耀眼的文学景色，构成了那个时期汉语写作的主要构架和丰富的内涵。仔细想来，没有那时所谓欧化语言的写作，也就没有那时汉语写作的丰富，也没有那些本土语言写作的发展。

    去年，在大连的一个文学会议上，大家讨论汉语写作时，陈思和先生说了一句很耐人寻味的话。他说：“中国作家用欧化语言进行写作，也同样是汉语写作。”在那个会上，他很详细地论述了他对汉语写作的宽容与见解。我想，他这样说自然有他的考虑和见地。只是说，我们没必要对汉语写作有那么多的担心，没必要担心有5000年历史的汉语会因为几个作家的小说语言有欧化倾向，充满了翻译腔而受到侵袭与伤害；没必要担心网络语言对汉语写作构成了什么威胁，使汉语写作到了必须警惕，必须防范，必须服用中药进行调理和医治的田地。汉语是强大的，几千年的汉语历史，像一棵根深枝茂的大树，它不会被几股什么细风所吹倒，不会被几场细雨所淹没。相反，正是有这样那样的风雨，汉语这棵大树才不断地在生长中得到新的滋养，而更加枝繁叶茂，有着旺盛的姿态。也因为有这样那样的风雨，使一部分作家对方言、地域性语言、民间语言有了更清晰的认识，更自觉的追求，也才使我们今天出现的多元写作中，呈现了汉语“多元”的丰富景观。

    汉语是我们写作最根本的源泉，是文学这棵大树最坚实的根茎，这是不可动摇的，也是不可更改的。你有天大的能力，都无法撼动汉语这棵大树。即使在中国的历史上，有了“文革”和许多与“文革”相类似的历史时期，有过这样那样的“文字狱”，曾经使汉语写作受到了前所未有的伤害，但是，严冬过后，春天依然会降临，汉语也依然会修复伤痛，依然会走向丰富与发达，依然会回到它先前枝繁叶茂的境地里去。

    汉语是强大的。

    汉语是不会轻易被动摇的。

    具体到作家的汉语写作中，我以为真正属于每个作家的只有一种写作语言。谁找到了独属于自己的写作语言，也许谁就有可能成为我们说的那种语言大师。鲁迅、老舍、沈从文、张爱玲、萧红、赵树理、孙犁、汪曾祺等，他们都是那种找到了独属于自己的小说语言的大作家、优秀作家，都对我们的汉语写作产生过重要影响，甚至今天，或多或少的还在影响着一部分人的汉语写作。但是，有一点我们必须清楚，他们的语言，独属于他们个人的创作，而不属于别的任何作家。属于每个作家的只有一种他自己的语言。作家每部小说的创作过程，也都是对这种语言寻找的过程。找到了，也就“非凡”了，找不到，也就只能痛苦地滞留在寻找的过程中。决定一个作家使什么样小说语言的有两个部分，一是他的成长环境，二是他的阅读背景。成长环境是先天的，父母给的，像是你一出生就已存放在那里的一大块等待发酵的面团，一缸等待卤水的豆腐，或者是一湖不能流动的死水。而阅读则正好是帮助面团发酵的碱，是点入豆腐缸中的卤水，是促成死水流动的暗道或河渠。没有阅读给你的启悟，那面团、豆腐、湖水都是死的，在写作中只能散发出一种死亡的气息。可只有阅读，放弃自己成长的环境与经历这把启开写作语言密码的钥匙，那阅读如果不是一棵无根之树，也是一棵断根的芦苇。反过来说，成长与阅读这两个要素，是写作中的一对孪生，二者不可分割，缺一不可。但是，有了二者，并不等于你找到了独属于你的写作语言，和卤水点豆腐一样，多少卤水、多少豆汁，什么样的卤水，什么样的豆汁，如何的搭配比例才能使这一反应恰到好处，处于最佳状态——这，就是一个作家在写作中对独属于自己写作语言的寻找过程。

    一个作家——就我个人而言，在写作的过程中，只有对语言寻找的追求，并没有对汉语写作修正、匡扶的明确承担。除非我到了我认为我已经找到了独属于我个人的写作语言时，也许我才会顾及到我的写作语言应该对汉语写作承担什么，或者已经承担了什么。可是，我不相信我这辈子能找到独属于自己的写作语言，也没听说过哪个作家斗胆说他已经彻底找到了独属于他的写作语言。我只相信，我一辈子的写作，都是一种苦苦无奈的对独属于自己写作语言的寻找、追求的过程。

    2003年9月31日

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