这横幅上的两句话，八个字，使我感到了一种误会。首先，是“名家之邀”——我不是名家，我只是一个极为普通的作家；其次，是“激扬文字”——我的文字一点也不激扬，缺少文采。我的演讲——讲话同样也缺少激情，而且有浓重的河南方言。正是这种误会，让我想到了作家的角色，或者说，是作家在写作中的角色。那么，今天，我们就临时变动一下演讲的题目。我们来共同讨论一下“作家在写作中的角色”，这题目就叫“作家的角色”吧。
作家的角色——他在生活中，社会中都是普通人，都是和老百姓一样的老百姓，和同学们一样的一个世俗的生活者。一个成熟的作家，不会把自己有意地从普通人中摘出来，不会把自己当成人民的老师，当成人类灵魂的工程师。那是一种误会，那是把作家角色无限放大的结果。在家庭里，在单位中，在社会上，在文坛内部，作家都是一个极端世俗的人。一旦他们庸俗起来，要比一般的人更加庸俗。比如我们许多作家对文学奖的在乎，那要比一个农民对是否能多收一颗玉米更在乎，要比一个工人每到月底领薪时候是否多了一点奖金更在乎，要比一个卖油条的小贩是否能从剩下的面头儿上多炸出一根油条更在乎。为了维护作家尊严，为了不搬起石头砸自己的脚，我还是脱离开作家世俗的角色，谈一些作家的不太世俗之处，或者说，应该不世俗的地方，应该从世俗中转换角色的地方。
第一，作家在面对历史时，不应该是历史的书记员、抄写员、打字员。他应该是历史的审查员。作家必须用怀疑的目光去看待历史和现实中的万事万物。怀疑主义在家庭中，在日常生活中是人之大忌，但在写作中则是一种大智。尤其在审视我们的历史时，不用怀疑主义的目光，你就会落入教科书的陷阱之中。我们的历史为什么是这个样子？而不是那个样子？我们的历史真的就只是这个样子吗？我们的历史真假的程度究竟应该三七开、四六开，还是七三开、六四开，甚或是二八，或者八二？比如说——我是一个读书很少的人，是一个缺少历史常识的人，我只能谈一些我所目睹耳闻过的历史，而不能谈那些久远的历史和历史中的事件。比如说我们中国的革命史，为什么是今天的这个样子，而不是别的式样？这究竟是一种偶然还是一种必然？大家试想，当年“西安事变”，少帅张学良年轻气盛，意气风发，一怒之下抓了蒋介石，从而使中国革命的历史航道开始了急速的转变，从此就开始了国共合作，使我们的革命史呈现出了今天的模样。如果没有国共合作，或说没有那1936年12月的西安兵变，而是1937年、1938年、1939年的什么兵变，我们的历史将又会是什么样子？当然，作家不是历史学家，你写小说不一定要关注历史，但你一旦关注历史，你就必须思考这些问题，你就要在历史中扮演一个审查员的角色，甚至扮演一个历史审判官的角色。就是说，你要有自己的历史观。要有个性的历史观，要在历史中表达出个性的声音和看法。没有个人的、个性的看待历史的眼光，做不了历史审判官，也做不了历史的审查员，那你的写作在进入历史时，就是人云亦云的，就是大众的，庸俗的，不可取的。《白鹿原》的不凡之处，就在于陈忠实在《白鹿原》中有了历史审查员的眼光，在表现那段历史时，表达了作家个人的、个性的历史观。同样，我们从莫言的《丰乳丰臀》中看到的也是莫言的历史观，从《长恨歌》中看到的是王安忆的历史观。他们都有重新审视历史，辨别历史的眼光和能力。最重要的，有这种能力还不行，得有胆识。在“胆识”的问题上，学者认为“识”更为重要，学识、知识，没有这些知识与学识，就变成了无知者无畏。但对于作家而言，我以为“胆”更重要些。我们的作家，在写作中总是不敢表达自己的看法，不敢讲真话，说真情，道真事。这时候，“胆”，就显得尤其重要。只要有胆只要敢，有这一份胆，才有可能从写作走人历史时，表现出个人的、个性的历史观，才能扮演好一个怀疑一切的审查员的角色，审判官的角色。
第二，面对现实。作家不光是参与者，还应该是一位旁观者。我们有句俗话，叫“旁观者清”。是的，现实世界千变万化，不可捉摸，许多时候，它甚至是一团乱麻，紊乱不堪，无头无绪。我经常说，什么是现实生活？现实生活就是一个篱笆圈中关满了鸡鸭猫狗和猪马牛羊。这样说，对人，对我们自己有些不恭，有些不够尊重，但你仔细想想，当一个圈里关有猪、马、牛、羊和鸡、鸭、猫、狗时，那圈里的混乱，和我们现实生活是多么相像。今天，现实生活的混乱状态，比我们所处的任何一个时期都有过之而无不及。文化大革命是我们人所共知的一段历史的黑暗时期，它的混乱是空前的，但今天我们去回想时，那时人的思想却因为专制而统一。今天的混乱，不光是我们看到的日常生活、社会现实的混乱无序，而更重要的，更深层的，更难以把握的，是人的思想的混乱。价值观、道德观、伦理观等，还有人的信仰的丧失，等等这一切，使今天人的思想、精神、追求，千差万别。我们为什么说每个人和每个人相差五岁就有了代沟？就是因为思想的混乱，精神的混杂，信仰的丧失。而导致思想混乱、精神混杂的诱因是什么？毫无疑问，是我们所处的时代，是我们时代所呈现的现实世界。举一个例子，《国歌》是庄严的事情吧，不庄严就不会写入《宪法》中。因为十六大再次把《国歌》明确地写进了《宪法》，四月初，《人民日报》要把《国歌》在报上登一下。在此之前，从1949年建国到现在，《国歌》从来没有在党报上登过。这时候要登，《人民日报》才发现我们最庄严、最神圣的《国歌》竟有五个版本，这五个版本，词或曲，都有不一样的地方。以哪个为标准？谁说了算？当然不能因为这个再开一次全国人大代表会议进行举手表决呀，结果就打电话问天安门广场仪仗队的指挥，以他们最常用的那个版本为标准了。
我们的《国歌》就被那个电话和那个指挥这么定了下来，刊登在了今年四月初的《人民日报》上。《国歌》的混乱尚且如此，何况我们的社会中那些日常杂务，那些现实世界中人与人之间的关系，人与事物和自然之间的关系，其混乱就可想而知了。
把话题回到作家在面对现实世界应该做一个旁观者上来。为什么说要做一个旁观者？而不是如以往我们的文艺政策和文艺观所倡导的那种参与者？以往，政府部门总是号召文艺工作者要到火热的生活中去，去火热的生活中参与和体验。现在，我们不是在讨论到火热的生活中参与和体验对或不对，有几分正确或几分偏颇，而是说，一个作家的写作，如果你不想就事论事，不想以人论人，不想把自己沦为某一个行业的作家，如“农民作家”“工人作家”“军旅作家”“煤炭作家”“石油作家”“车间作家”“田头作家”“草原作家”“马背作家”等等，而希望你的写作，是属于文学的，而不是某一行业的，那你应该把握的不是某一类生活中的生活细节，而是整个时代的内在的精神，是时代的灵魂。那你就应该做时代的旁观者，做现实世界的旁观者，而不是积极的参与者。“旁观者清”，“参与者浑”，这是两句俗话，但在文学中却有深刻的意义。为什么说托尔斯泰是伟大的俄罗斯的良知？为什么说陀思妥耶夫斯基是那个时代伟大的镜子？为什么不说高尔基是俄罗斯的镜子和良知？这除了他们各自身处的时代和各自的文学才华以外，还有一个原因，就是面对所处时代的现实时，高尔基陷得太深，他是一个火热的参与者，而不是一个伟大的旁观者。
说做一个旁观者，并不是不要作家参与到现实生活、现实世界中，而是要你不能在某一社会的部位和角落陷得太深，陷得太深你就有可能拔不出来，无法“登高望远”，无法清醒地认知世界，无法把握时代的精神。作家要和时代形成紧张的对立关系，要和现实世界形成强烈的对话。这种紧张、强烈的关系，就要求作家有清醒的头脑，对时代有冷眼旁观之势。建国之后，50年代的“三红一创”，当年是那么走红的作品，而今天它们的价值江河日下，似乎除了文学史的意义之外，文学的意义已经所剩无几。为什么？这就是作家与现实生活“近”与“远”的关系，“深”与“浅”的关系，参与者与旁观者的关系。我以为鲁迅是那个时代的参与者，也是那个时代的旁观者。他的参与，是为了更好的旁观，即思考。他的旁观，是为了更清醒的参与，即写作。而柳青则是他那个时代最优秀的参与者，但他不是最优秀的旁观者。他没有做到旁观者清，没有对他所处的时代更深层地认识，致使他用十年时间参与土改写作的长篇小说《创业史》，无法和鲁迅的一些短篇小说相提并论。
这里还有一个问题需要说清的是，参与并不是写不出伟大的作品来，写不出优秀的作品来。因参与而写出优秀作品的例子也比比皆是，如美国的“垮掉的一代”中写了《在路上》的克鲁亚克，写了《嚎叫》的金斯堡，写了《裸体午餐》和《吸毒者》的伯罗斯，还有《麦田守望者》的作者塞林格，《第二十二条军规》的作者海勒等等，他们都是伟大的参与者，都是因为参与，才有了写作。但这种参与的过程中，他们还同样都是冷静的旁观者。“垮掉的一代”在这方面尤为突出。他们冷眼旁观看美国，因为看透了那个时代的美国精神才采取那样一种参与即抵抗的姿态。那样的参与，其实是更冷静的旁观。是看透了的旁观者的参与，而不是像我们所见的许多作家那样，他们的参与，是一种糊涂虫的参与。
这里，我所说的旁观，不是反对参与。而是参与，一定要有旁观者清的头脑和思考。在我们面对今天的现实世界进行写作时，做一个参与者是容易的，你去代职，你下去体验生活，你去采风和采访，这都是参与的途径，但做一个旁观者并不容易。既然是一个旁观者，你能旁观者清吗？你能有旁观静思的能力吗？你能以旁观者清之头脑，来理清、理顺社会的混乱和现实的无序，从而把握住现实的灵魂吗？而更难的，则是像鲁迅那样，以旁观者的思考，做参与者的写作。这是一个旁观的作家，最可敬的参与的行动。
第三，作家的另外一个角色，就是做好写作中的“变脸”。变脸是川剧中的一种独特的角色，他可以在转瞬之间变出一张又一张形象各异的面孔来。作家要做的变脸，就是要求你在写作中不断地追求小说的差异性，如果不能保证每一部都不重复别人的作品，但一定要努力做到不重复自己的作品。人物、故事、情节、细节，还有小说的形式、语言、结构和叙述等。从理论上讲，从写作的科学上讲，每一个小说故事，与之相匹配的最好的结构只有一个，最好的叙述方式只有一种，甚至与之相辅相成的小说语言的密码，也只有一套。《边城》的故事，的确是找到了叙述它最好的小说语言。只有那样地域的、诗意的，而且是有些唐诗宋词的诗词意味和淡淡忧伤，又充满田园色彩的小说语言，才适合《边城》的叙述。我们甚至可以说，沈从文是准备好了那样一套小说语言之后，才又去他的湘西找到了适合那种语言的故事。还有萧红的《呼兰河传》，汪曾祺的《受戒》《大淖纪事》等，我们都可以从中体会到一种语言只可以叙述一种故事的写作奥妙，或者说，每种故事都只有用一种与之最为匹配、融洽的语言来叙述。小说的结构亦是如此。《百年孤独》的结构绝对不能用到《霍乱时期的爱情》上；《尤利西斯》的叙述与结构也绝对不能用到《追忆似水年华》上。你必须相信，一部小说的任何一种要素，只有一个“唯一”来与之相组合，相匹配，就像一架机器的任何一个部件，哪怕是一个螺丝钉，都只有那个“唯一”最为合适，机器的精密度越高，这方面就要求越严。而艺术——小说同样如此，你在艺术上愈讲究，这个“唯一”就愈要讲究。而小说与机器的差别就是，一种伟大的机器成功之后，可以重复地制造，而小说最大的忌讳就是重复的创作。所以，一个优秀的、成熟的作家，你必须做一个优秀的“变脸”的角色，在每一部小说中都不懈地去寻找那部小说最为合适的“唯一”，不是说把“变脸”作为写作的角色演下去，而是说，把“变脸”作为追求、信仰一直崇尚到你停止写作为止。
2004年4月20日于山东大学
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