语言不是文学生命的唯一源泉，但语言是文学最为重要的源泉，如同心脏不能等同于人的生命，但失去了活的心脏，人的生命也就自然消失。
语言的小说之用，我们可以从以下几个方面来谈：一是传达表述之用。有一种说法，说语言是小说的表述工具。这种理解，在文坛甚为流行，在文学史上也有地位，那就是说，语言在小说中只占从属地位，只为小说服务，只是艺术中的一部分讲述。一个故事需要讲述，那就请语言来到纸上讲述。把语言安置到纸上来讲述。语言只是作家面对读者时的麦克风。有许多作家，包括前辈作家，你请他来讲时，他会说小说是语言的艺术，把语言的地位在小说艺术中提高到皇帝的位置，但让他写作时，他又把语言的位置降低到仆人的位置，降低到工具的位置，让语言为他的人物、故事和思想服务，让语言成为他向读者表达的传声筒。这一方面，在解放区和建国后几十年的文学作品中非常突出，除了当时孙犁和赵树理等作家的小说，把语言本身作为一种艺术、一种生命在培育、养育之外，其余的众多作家，都把语言置于小说的从属地位，当做工具拿起放下，让它在小说中随遇而安，有了空间就让它呼吸几下，没有空间，就让它变成一幢房子的砖坯，堆到哪里是哪里，堆成什么样子也就是什么样子了。我们经常会听到作家神秘的创作谈，看到一些作家给我们留下的创作心得，都在说一部小说的开头最难，甚至说为了开头的几句话，他呕心沥血，撕了多少页多少页的稿纸，掉了多少把多少把头发。那么，我就顺手从我的书架上找了几本五十年代的名著，我们从这些曾经红极一时，教育了一代又一代人的名著的开头，来感受一下他们对语言的使用，对语言的认识。
梁斌的《红旗谱》的开头是这样：
平地一声雷，震动了锁井镇一带四邻八村：“狠心的恶霸冯兰池，他要砸掉这古钟了！”
李英儒的《野火春风斗古城》的开头是这样：
抗日战争时期，被党派往敌占区做地下工作的同志，都抱着光荣感与责任感来接受党的委托。打入内线之前，他们怀有“肩担真理、怀抱革命”的凌云壮志；到敌占区后，抱着“虽处敌特监视下，更在群众保卫中”的开朗态度。
再看马烽和西戎的《吕梁英雄传》的开头：
一九三七年七月七日，卢沟桥事变爆发，日本帝国主义出兵向我国进攻。由于国民党政府一贯对日屈服，订下许多卖国条约，专一压迫屠杀人民，对日本的进攻毫无做抵抗的准备，因而不到三个月光景，便被日寇冲进长城，顺着平绥铁路、同蒲铁路打进了绥远、山西。
在《苦菜花》中，冯德英是这样开头的：
在山东昆仑山一带，到处是连绵的山峦，一眼望去，像锯齿牙，又像海洋里起伏不平的波浪。山上长满了各种各样繁花稠密的草木，人走进去，连影儿也看不见。
《铁道游击队》是描写山东枣庄抗日故事的小说，开头是这样的：
到过枣庄的人，都会感到这里的煤烟气味很重，不分昼夜地“咕吐、咕吐”，喷吐着黑烟，棉絮似的烟雾，在山样的煤堆上空团团乱转。
《暴风骤雨》的开头，周立波这样写道：
七月里的一个清晨，太阳刚出来。地里，苞米和高粱的确青的叶子上，抹上了金子的颜色。豆叶和西蔓谷上的露水，好像无数银珠似的晃眼睛。
再看一下金敬迈的《欧阳海之歌》的开头：
舂陵河水绕过桂阳县，急急忙忙地向北流着，带着泥沙和愤怒，留下苦难和呜咽，穿峡出谷，注入碧蓝碧蓝的湘江。
我没有找到《青春之歌》《烈火金刚》《红日》《红岩》等小说，但从以上六七部当年家喻户晓的小说中，我们已经能够感受到，语言在这一代作家写作中的地位，在他们小说中的地位。从我们举到的例子来看，这样最为作家重视的开头，开头的语言，其实我们分不出他们彼此间语言上细微的差别和个性，读不出语言独有的美来，但却可以看到，这每一个开头的几句话，除开意识形态的意味不谈，他们都在讲述着故事和故事发生地的环境，都在为讲述故事服务，都是故事的载体，是讲述的工具，而作者并没有或者没有太多的对语言本身的艺术、美、诗意考虑，没有小说是语言的艺术那句话的半点努力。他们放弃的是语言的艺术，讲述的艺术，而追求的是故事的本身，让语言成了故事的奴隶，成了故事传递的桥梁和工具。为什么会是这个样子，这其中有诸多原因，比如说小说要为意识形态服务的强调。既然小说要为政治服务，语言也当然要为政治、为替政治服务的故事服务。我们必须理解前辈作家在写作中的困境：个人能力难以超越的困境。但是今天的写作，仍然把语言置于为人物、故事服务的从属地位，是讲述的工具，这就有了些悲哀。有了作家的悲哀，有了小说艺术的悲哀。
传达与表述，第一，是语言之于小说的最基本功能，如果语言失去了这种工具性的效用，语言与文学也就失去了最简单、最直接的联系，失去语言在文学中最基本的生存。第二，语言在小说中的肌肤之用。通常，人们也会说语言在小说中的装饰性，但这种说法是不正确的，是语言认识上的误区，是语言工具论影响的结果。装饰，是一种奢侈的表现，是一种可有可无的景况，是有条件可装可饰，无条件可简可陋。但语言之于小说，绝然不能是这个样子，它无论在小说中呈现什么状态，什么风格，什么样式，至少都还应该是小说的肌肤，也必须是小说的肌肤，湿润的，光滑的，粗粝的，洁白的，黝黑的。当小说作为一个生命存在时，肌肤必然是生命的组成部分。肌肤的健康好坏，直接影响着生命的质量、长短。我们在谈到少男少女时，常说“一白遮百丑”。这个白是说人的肌肤，是说人的肌肤之美，说我们对美的欣赏标准。而小说的语言，也同样是这样，“一美遮百丑”，我们读小说时，往往是先看开头几句、几行、几页，如果这几句、几行、几页吸引不住我们，也就把小说放了下去。这几句、几行，我们看的是什么？看的是小说的肌肤，看的是人的长相和皮肤。看的是语言在小说中的个性特征，呈现状况，美、诗意和不同凡俗的语言叙述。因为谈的是语言在小说生命中的肌肤性，我们就还只能以中国小说为例，而不能以翻译小说为准。翻译小说与原貌的差异，首先是语言的变化，而中国小说，则最能说明用汉语写作时语言的肌肤生命。还以作家作品的开头、第一页为例——因为这是作家在写作时语言上的最为着力之处。
旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。
这是鲁迅小说《祝福》开头的一段话。在这一段话中，我们已经能够感受到鲁迅小说语言的冷峻、坚硬和情感的控制。这种特点，正是语言在鲁迅小说中的肌肤与表情。再看茅盾的《子夜》的开头：
太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的油水成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流去。黄浦的夕潮不知怎么已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高的，舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园的音乐，却只有那炒豆似的铜鼓声最分明，也最叫人兴奋。
下面是孙犁的《风云初记》的开头：
一九三七年春夏两季，冀中平原大旱。五月，滹沱河底晒干了，热风卷着黄沙，吹干河滩上蔓延生长的红色水柳，三棱草和别的杂色的小花，在夜间开放，白天就枯焦。农民们说：不要看眼下这么旱，定然是个水涝之年。可是一直到六月初，还是没落下透雨，从北平、保定一带回家歇伏的买卖人，把日本侵略华北的消息带到乡村。
为什么选择鲁迅、茅盾、孙犁三位作家的三部小说？除了他们三个都是不同时期的大家之外，还因为他们这三部代表作的开头都对小说的自然环境与当地风俗有着描写，这就更容易比较出他们对语言的不同态度，在小说让语言成为肌肤时的不同色彩。鲁迅在《祝福》中语言的冷厉、坚硬，不仅是《祝福》这部小说的肌肤的呈现，也是他一贯小说的语言风格。“旧历的年底毕竟最像年底……”这么一句，是那样的直切，简单而又准确，他语言的冷厉的韵味，其实在这句话中已经透了出来。
“滹沱河底晒干了，热风卷着黄沙，吹干河滩上蔓延生长的红色水柳，三棱草和别的杂色的小花，在夜间开放，白天就枯焦。”这段话的语言具体、亲切、温暖，有一种透明、质朴的美。这和孙犁对他的故事、人物以及那个时代的爱，是那样的吻合，一致。而相比之下，茅盾在《子夜》的开头，虽然同样是在描写环境习俗，可语言既没有鲁迅在《祝福》中的痛感，也没有孙犁在《风云初记》中的亲热和温情，给我们一种“大”“书面化”的感觉。这种“大而书面”的特色，其实仔细分析，和《子夜》的故事是同样的一致，同样是《子夜》所不可分离的肌肤之色。《春蚕》作为茅盾更有价值的代表作，它的开头同样有着这样的特点：
老通宝坐在“塘路”边的一块石头上，长旱烟管斜摆在他身边。清明节后的太阳已经很有力量，老通宝背脊上热烘烘的，像背着一盆火。
这样的语言，同样有些“笼统”的感觉，缺少具象的亲切。在这几部代表作的开头中，几个作家都写到了天气，孙犁说：“热风卷着黄沙，吹干了河滩上蔓延生长的红色水柳，三棱草和别的杂色小花……”茅盾说：“太阳刚下地平线，软风一阵一阵地吹着人面，怪痒痒的。”“老通宝背脊上热烘烘的，像背着一盆火。”鲁迅说：“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹……”无论他们对自然的感受如何，但有一点，就是他们的这种感受和故事的内核、灵魂是一致的，语言对小说的色调是描绘的，不可分割的。相比之前我们举例的《红旗谱》《苦菜花》《铁道游击队》《野火春风斗古城》等小说的开头，它们的确比起“语言即叙述的工具”来说，确是更为进着一步，有着小说的肌肤之色，肌肤之用。这一点，沈从文的《边城》、萧红的《呼兰河传》《生死场》在语言的肌肤之用上，体现得更为明显，下边我们将会谈到这几部小说语言的新的功效性，也许能把肌肤性说得更为清楚些。
语言在小说中的第三功效，是语言小说之用的深层之用，是最为奇妙也较为少见的一种，那就是语言参与小说的结构，或者语言就是小说的结构。以形象的比喻来说，第二个问题说的是语言的小说肌肤之用，这里说的是语言的小说骨架之用。小说，尤其是长篇小说，结构在90年代中期之后，愈发显出了在写作中不可忽视的地位。由于结构在小说中地位的提升，而小说创作的一切目的，又都必须依赖语言来完成。对一个文体成熟的作家来讲，他也就随之领悟到语言对文体的参与，语言本身就应该是文体的道理。其实，在这方面的例子，虽然不多，但却异常清晰，仍以小说的开头为例，无论国内、国外都有这方面可圈可点的开头之作。《百年孤独》在中国可说家喻户晓，《百年孤独》的开头也被许多评家津津乐道，在90年代之初，它的开头还被许多所谓新潮、探索作家所模仿。
许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。
我们在谈论这个开头时，谈论更多的是它的叙述的功能，但我们忽视了两点，第一，叙述是要靠语言来完成的；第二，这样的一个开头，完成的是《百年孤独》的一个整个的结构。或者说，铺垫了《百年孤独》整个的结构，而这个开头即结构的完成，靠的仍然是语言。在谈论语言时，我们在更多的时候是停留在语言的字、词、或句子上，停留在这些字、词、句子的诗意的特色和个性上，比如我们谈沈从文的语言，汪曾祺的语言，赵树理的语言，孙犁的语言，但面对马尔克斯的小说语言——尽管是翻译语，尽管无论如何翻译都必然对语言的原貌有所改变，但我们不能忽视《百年孤独》语言中的特色。《百年孤独》语言的最大的、最突出的特色，就是它的每个字、每句话都在“动”中，都在流动之中。它叙述的完成，靠的是这些字、词、句子的流动所发动和推行的。“许多年之后……”既说了现在，又谈了以后，这五个字所流动的时间，是二十多个春秋。“面对行刑队”，不是静止的雕塑、油画、素描，而是生死的叙述。“生死”之界有多大，其中的空间有多大，都必须以动来衡量，而不能以静来衡量。而且这个动，还必须是飞速的动，而不是常态的动。“布恩地亚上校会回想起去见识冰块的那个遥远的下午。”这里的“回想”“去见识冰块”“遥远的下午”，无不是动的叙述。小说中接下来一句，是“那时的马孔多是一个有二十户人家的村落。”从表面看，这是一句静止的叙述，但其中的“那时”，又一次把我们从现在推到了二十多年之前，仍然是时间跳跃、狂奔的河流。“用泥巴和芦苇盖的房屋就排列在一条河边。”这的确是静止的描绘，但“一条河边”又把静置在了动的背景之上。“清澈的河水急急的流过，”这句话的流动自不必讲，看后边的“河心那些光滑、洁白的巨石，宛若史前动物留下的巨大的蛋”。“史前动物”，又一次把我们推向更为遥远的过去。“这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时还须用手指指点点。”这里的一个“新”字，说的还是时间上的遥远，遥远到什么程度？“许多东西尚未命名。”而随后的“提起它们”和“指指点点”，从句子上看完成的是对事件的平静叙述，而对读者的语言感受上，却依旧是“说来说去”，“动来动去”……
这里，我们没有必要把《百年孤独》的每一段、每一句都逐字、逐词地分析，也没有必要把马尔克斯和《百年孤独》进行神化，我们只需要探讨《百年孤独》的一个秘密。为什么100的历史只需要页码字数不到28万字实际字数也就是20万字左右的创作就能够完成，而我们倘要写100的历史就必须洋洋洒洒上百万字，写30年、20年的历史，也需要数十万字？为什么在现当代的长篇创作中，从历史跨度上讲，我们没有一部写几十年的中国历史只需要十几万字、二十几万字的小说，而《百年孤独》这部真正的史诗，一百年的家族兴衰画卷，却只用了二十几万字就完成得如此清晰、圆满，滴水不漏？探讨这个问题时，我们都归功于它艺术上的魔幻、故事的家族性，而我以为，真正完成这一点的，是由语言上不停、不懈的舍静而动的语言特色，叙述上舍静而动的河流的奔袭，由语言上舍静而动的跳跃的时间观，紧缩了漫长百年的家族史和民族史。正是这舍静而动的叙述，在语言上最大限度地充分展现一个“动”或“跃”字的语言个性，让这样的语言，直接组成叙述，插入结构，完成结构，才使得这部史诗有着如此的被全世界评者、读者共认无异的魅力。
说《百年孤独》的语言完成了小说的结构，指是语言中的一个“动”字，这个“动”，是结构与叙述的发动机。那么再来说被我国评者、读者珍爱的《边城》。我们无意把《边城》和《百年孤独》作任何别的比较，也没有任何值得比较之处，但在小说的语言上，在语言的小说之用上，二者却有着各自不同的超凡之处。还以开头为例，前者说是一个“动”字，而后者恰恰是一个“静”字。
由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独人家。这人家只有一个老人，一个女孩子，一只黄狗。
这是《边城》这部经典著作的小说的开头一段。再看《呼兰河传》这部小说的开头：
严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地。只要严冬一到，大地就裂开口了。
《边城》和《呼兰河传》，还有萧红的《生死场》，小说的开头，都非常有意思，非常的好，它的语言即叙述了故事，又完成了语言对小说肌肤的培养和生长，完全可以说，这几部小说开头的语言，和开头所带出的整部小说语言，100%的发挥了语言小说之肌肤乃至灵魂的功效。但和《百年孤独》的开头比较，它们的静，它们山水画般的描述，对风俗弃动而静的描绘，和《自年孤独》形成鲜明的对照，但它们没有完成对结构的参与和支持。就这一点而言，也同样是19世纪文学与20世纪文学的一个细微的差别。
以小说的开头为例，使语言参与结构或说语言即结构来说，除了最为典型的《百年孤独》外，我们还能举出一些别的例子，如乔伊斯在《尤利西斯》开头对李力克、穆利根的描述，就已经有了语言对结构的参与。还有《铁皮鼓》开头的“供词：本人系疗养与护理院的居住者”也是如此。《马桥词典》开头第一条为语言词解，也同样已经完成了全书的结构。若不以开头而论，宽泛地说“语言即结构”的小说，那就更多，如咱们今天谈的《受活》，还有提到的《坚硬如水》，莫言的《檀香刑》、韩少功的《马桥词典》、王安忆的《长恨歌》、李锐的《无风之树》等。单就语言小说之用而论，我想语言的最高境界，是语言的第四个能效，即：语言本身就是小说的灵魂。
语言即灵魂这一点，我们可以在诗歌中找到许多范例，但在小说中还很难说哪一部小说在这一点上让人心悦诚服，尤其长篇创作。《边城》似乎可以这样去讲，但也不尽然，尤其《边城》作为既非中篇也非长篇的创作，作为那个时代的一部杰作，我们没有理由要求它在结构上如何如何，更没有理由要求它在语言上的结构意义。毫无疑问，《边城》在语言上所达到的美学境界，至今我们难以企及。但文学发展到21世纪时，小说的语言，不仅应该是故事的讲述工具和小说的肌肤与血肉的体现者，还应该是小说的骨架——结构和小说思想灵魂的本质所在。
也许这只是我们对语言小说之用的一种奢望，但它应该成为我们在小说创作中对语言的重塑和创造的一种理想。
2004年4月4日北大理学楼
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