今天我和大家聊的话题是：小说与世界的关系。也就是小说中的世界与我们现实世界相对应的关系到底是什么样子。
这里必须强调一点，我说的是小说中的“世界”，而不是小说中的故事。这就要求作家，当他有一定的写作观、文学观的时候，他需要认识到一个问题：那就是他（她）必须建立自己的文学世界。这是任何一个优秀的、有头脑的作家都必须考虑的问题。你建立的文学世界不能是别人的文学世界，不能是大家都共同拥有的小说世界。换一句话说，你的小说世界必须是你个人的，必须是个性化的。如马尔克斯的马孔多小镇，福克纳的“邮票之乡”，鲁迅的鲁镇等。这不是地理位置上的小说世界，而是小说精神上和作家文学观、世界观意义上的小说世界。中国有自己小说世界的作家还是比较多的，比如莫言、余华、贾平凹，还有王安忆等等，都有独属于他们的小说世界。当然，每个作家都会说我有自己的小说世界，我小说中的每一个故事就是我的小说世界。这就是我们要讨论的话题，要讨论的你的小说世界和现实世界是什么样的关系。
每个人小说中的世界不是刻意去营造的，它是随着文学观和世界观的形成而形成的，而且都是与众不同的，个人化的，非常独立的。老实说，我可能还没形成自己的小说世界，但我在做着这样的努力。但是，我们整个当代文学创作不是这种情况。长期以来，在大家说“文学事业蓬勃发展”的时候，有一大批作家呈现的文学世界，完全就是我们生活的世界。我们生活世界是什么样子，文学世界就是什么样子。文学世界和现实世界处于一加一还等于一的“还原关系”。这种情况，如果说是开始于延安文艺座谈会之后，似乎有些简单化，但在建国以后，50年代，有一大批这样的作品，我也是读这些作品成长起来的，我以为它们都是1+1=1的用文学还原生活的一种文学与生活的关系。文学蓬勃发展的第二个时期，也就是新时期文学到来以后，其实就文学世界与现实世界的关系来说，你会发现，所谓的“新时期文学”还是“旧文学”，文学世界和现实世界所呈现的关系还是那种“还原对等”的1+1=1的关系。生活是什么样子，文学就去呈现什么样子。文学不是创造，文学只是还原。如那时候红遍天下的小说《伤痕》《班主任》等。这种小说，几十年来，都被我们尊奉为现实主义的正宗，这样的观念直到现在还统治着我们的文学，如现在横行天下的“反腐小说”、官场小说、“私体小说”。我一直在想，为什么所谓的现实主义到今天还没有产生像托尔斯泰那样的作品，更没有产生陀思妥耶夫斯基那样的作品，虽然陀思妥耶夫斯基已经有了很多现代叙事技巧，但他更多的还是写实的东西。
现实主义在几十年的过去，只是文学史意义上的现实主义，而不是小说作品意义上的现实主义。为什么会是这样？从理论上来看，就是我们倡导的社会现实主义完全束缚了我们文学的发展，具体到小说的世界和我们的现实世界的关系上，就是被意识形态强制建立起来的文学与生活相对等的“还原关系”，这种对等还原关系建立起来了，文学就只能如此。为了抵抗这种庞大的现实主义，我们有了一种新的“现实主义”小说，早一些叫“新写实”，后来转化为（不是发展）“私体小说”，比如《上海宝贝》等。它最好的一点就是又一次有力地对抗了当时盛行的现实主义的冲击波，使得另一种文学得以产生。你可以从这些私体小说中找到问题，比如写作的语言上，叙述上，甚至故事上。但这种文学一旦进入市场，形成一种势头以后，你会发现另外一个问题：这些小说其实就是“私体现实主义”，她（他）的个人的世界，就是我们现在生活的全部世界，就是文学的全部世界；她（他）个人的思考，就是我们全部的文学思考，他个人零碎的东西成了我们世界全部的存在。这样，文学从特别的关系还停留在“还原对等”的关系上，无非前者还原的是社会，后者还原的是自己。
还有一种文学世界与现实世界的关系，叫“源于生活，高于生活”。这是对作家或者读者一个极大的欺骗。为什么不可以低于生活呢？一个“高”字，就完全把文学架空了。“高”，就是在人物塑造上要高，在故事情节上要高，现实主义当它发展到这样一个阶段的时候，它就完全要把文学往它所倡导的理想方向引导了。在这样一种理论指导下，小说中的世界就是现实世界和作家生活的一种结合。作家无非停留在那样一个层面上，既把个人生活和社会生活结合在一起，再加了稍许的一点点想象。这样的东西在80年代后期特别多。高于生活就高在有作家的一点点想象。我们就说那样一批被打成右派作家的小说，这一代作家，对当代文学影响特别大：社会生活+个人经验+一点想象，这样的创作经验，被一代又一代的年轻作家继承下来了，所以，这样呈现文学世界与现实世界关系的作品，现在充斥着我们的文学刊物和我们的文学奖。致力于呈现这种“源于生活，高于生活”的小说世界的作家，他们的文学观其实就是社会意识形态+个人意志妥协。他们有一个共同的特点就是，为了高于生活，就俯视着鸟瞰生活，鸟瞰现实世界，鸟瞰他人，连平视都不愿意，更不要说低于生活去创作了。因为低于生活就意味着你在写作中要蹲在生活的最底层里去，要对人——任何人都进行仰视，连对老百姓也要尊重与仰视，要你去做老百姓（劳苦人）的儿子。做老百姓的儿子，是连鲁迅批判的“国民性”——老百姓的一切所谓的“劣根”，你都必须去爱和尊重的，这时候如何能够“高于生活”呢，这时候要求作家呈现的文学世界与现实世界的关系就是现实世界的血脉与文学世界心脏的关系，或者说，是现实世界的心脏与文学世界的血管的关系。致力于呈现“源于生活，又高于生活”这种文学世界与现实世界关系的写作，还有一个对作者致命的要求。就是要求你热爱生活。为什么要热爱生活呢？不热爱生活就不能写作？我们一直都在强调热爱生活，强调要到火热的生活里去，柳青是到火热的生活里去了，一去就是十年，写出了《创业史》，可以柳青的才华，不去“十年热爱”，难道就写不出比《创业史》更有价值，更有生命力的作品吗？陀思妥耶夫斯基真的就那么热爱生活吗？我从他的作品里看到的是他对现实世界充满着的仇恨，可陀思妥耶夫斯基却给我们留下了那么多伟大的作品，我们的前辈作家们是那样的热爱生活，对现实世界连一句怨言都舍不得说出口，可我们看到的是他们因为热爱生活而浪费掉的写作生命和才华。也许，对于写作来说，仇恨生活和现实世界比热爱生活更为重要，更能呈现文学世界与现实世界更内在、更本质的关系。
第三种文学世界与现实世界的关系，就是虚构的文学世界跳动着现实世界的心脏。再换一种说法，就是用现实的心脏，支撑虚构的世界。试想一想，在小说创作中，我们为什么不能放弃我们现有的真实世界，去重新构造一个虚构的世界呢？当然，这里牵涉到了一个小说的真实问题。所谓现实主义，最根本的就是真实的问题。真实，是现实主义的灵魂。那么什么是真实？我想，对于一个作家来说，真正的真实不在日常生活里，而是在作家的内心世界里，在小说的精神里。当你坚信，你的灵魂、你的内心、你的精神和土地或者说和你认为的现实世界的精神是共通的时候，有一条血管在流通循环时，其实真实在小说中已经从重要地位退到了次要地位，我们日常阅读中说的真实已经变得没那么重要了。我们必须明白，写作对一个作家最起码的要求，就是一部小说你要完成的是一个“弄假成真”的过程，你要有能力把假的写成真的。小说的真谛，就是“真实的谎言”。小说不是让你把真的写成真的，而是要你把假的写成真的，用你的生花妙笔，把不可能的事情转化成可能。当作家完全放弃传统的“真实”标准时，写作是非常自由的，完全可以天马行空。就是说，写作中，一旦你对真实产生怀疑，就有可能建立起另外一个真实标准，就会去创造一个新的“真实世界”。这个世界在现实世界和日常生活上是虚假的、虚构的，但它内在的东西——灵魂，却是非常真实的。
还有一个问题，就是你的真实建立在什么基础上？举个例子，比如说我们写坐公共汽车登月球上天，怎样才是真实的呢？你在人类完全没有登月球上天能力的时候去写它，你呈现这样一个过程的时候，最重要、最简单的，就是要写你上公共汽车那一瞬间拉了一下车门的把儿。或者你写某一个人在登月球上天时，突然运载工具把他的一只鞋给弄掉了，他弯腰提起了一只鞋，然后才上天去了。写了这些，似乎就可以证明你是真的坐在公共汽车上上天了。缺少这样一个细节，其他过程就都会显得虚假。现在，我们重新去想卡夫卡的小说，卡夫卡为什么能在《变形记》里让格里高尔变成一只虫，在小说中，卡夫卡让我们看到了格里高尔的皮肤上的表情和一些局部的动作，这样他就完成了刚才我说的那个坐公共汽车上月球的过程。可是，非常遗憾，读这部小说时，我仍然认为他有虚假的东西。尽管《变形记》有那样一个伟大的细节，但它还没有达到我渴望的真实程度，似乎缺少一点心灵真实的虚构到现实真实的过渡。就是说，从写作的虚拟想象到阅读的真实存在还缺少一段儿桥梁。因为卡夫卡是大作家，在中国作家和评论家中享有那么高的声誉，给世界文学带来了那么大的变化，所以，卡夫卡在这里的不成功（或多或少的失败）、不彻底，长期使我耿耿于怀，又不敢站出来说什么，因为评论家都说这里是最成功的，最伟大的，这就把我给吓住了，耿耿于怀也不敢去说了。而事实上，我觉得在这最成功中，恰恰是卡夫卡最为欠缺的，是最为失败的。然而，当我读马尔克斯的《百年孤独》的时候，我读了前面一两页，顿时就豁然开朗，天门大开，发现我长期在心中积郁的疑团顿时消失。马尔克斯在《百年孤独》的第一页中写道：木板和铁钉因没命地挣脱而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然能从人们寻找多遍的地方钻了出来。
“他（吉卜赛人）拽着两块铁锭（磁铁）挨家串户地走着，大伙惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下。”
读到这里，我在《变形记》中所需要而没有感受到的那种真实全部都有了。阅读《百年孤独》后面的部分，都是为了证明我读它第一页时所作出的某种判断是否正确。马尔克斯在他的小说中，完成了一种“虚假真实”的内在合理性问题，即“虚假”的内在真实问题。就是说，卡夫卡在《变形记》中没有给我们的从心灵虚拟到阅读真实的那一段儿桥梁，马尔克斯在《百年孤独》中给了我们。卡夫卡在写作中能让人变成虫是伟大的，马尔克斯让这种“变”，变得更加真实也是伟大的。这里需要说明的一点是，马尔克斯是在大学的一个夜晚，看了卡夫卡的《变形记》，突然明白了“小说是可以这样写的”这个浅而深的道理，可以说，没有卡夫卡，也就没有马尔克斯；没有《变形记》，也就没有《百年孤独》。但卡夫卡没有完成的“虚假的真实”，在马尔克斯这里得到了补充和完善。这里，我们再举一个例子，一个航母沉到大海里找不到了，可能在卡夫卡的笔下去找时，他会写一只海鸥飞过大海时看见了沉入大海的航母。这非常有想象，但没有解决掉“真实”问题，但在马尔克斯的笔下寻找时，他会写海鸥的身上系有哪怕像针尖一样小的一块磁铁，所以，它飞过大海时，知道了航母沉在大海的哪里，这就“真实”了。所以，我以为，《百年孤独》的真实感，远远超过了《变形记》。这个真实在生活里吗？不是，而是在作家的内心生活里。这就是一个真实和达到真实的桥梁问题。只要你建立起了你自己的文学真实观，你就有可能建立起你自己的小说世界。回到我们说的小说世界与现实世界的关系上来，还是刚才那句话，那就是虚构的文学世界里必须跳动着现实世界的心灵，虚构的文学世界里流淌的必须是现实世界的血液。这就是我最赞同的一种文学世界与现实世界的关系。在这种关系里，最需要解决的是什么才是真实和如何才能达到真实的问题。
同学提问部分
问：我想请问阎老师，是什么促使您写作《受活》这样一部小说的呢？
答：任何一个生活的细节对你的触发都会形成一部长篇小说的最重要的一个环节。苏联解体的时候，叶利钦上台就面临一个问题。即列宁遗体是火化还是继续保留。当时参考消息上登了一个100多字的消息，它说：俄罗斯因为没有这样一笔经费来保存列宁遗体，是火化他还是重新把他保存起来，几个党派形成了很长时间的争论。列宁遗体它肯定是有一个象征意义的。报纸登了这么一个100多字的消息，当你看到这个消息，你再路过天安门广场的毛主席纪念堂时，想写这样一部小说的想法产生了，就是写作早一点，晚一点的问题了。
问：我有几个问题想请教您。第一，在刚才的谈话中，您提到了有些作家，他们没有对文学起到推动的作用，我想问文学为什么要变化呢？第二，您能谈谈您创作的动力是什么，而且通过您这个作品最想告诉人的是什么？
答：文学为什么要变化，很简单一个道理，就是昨天我们住在草房，今天为什么愿意住瓦房呢？今天住瓦房，为什么更愿意住楼房呢？上大在原来的地方那么好，为什么愿意搬出来盖这么好一片房子呢。文学为什么需要变化，它就和这个道理是一模一样的。我最初写作的动力非常糟糕，就是说，想逃离土地，不想当农民，想通过写作来完成某一种过渡。我中间当兵当了三年，又退伍回去，还真的因为写小说，部队又把你叫回来提干了。的确，是文学改变了我的命运。第二个写作的动力就是，毕竟特别渴望成名成家。当然你写作到今天就会慢慢发现不是这种情况了。这不是说已经成名成家，我觉得我还没有成名成家。但是重要的一个问题，你会发现随着年龄的增长，改变你命运的或者形成你对世界看法的，真的不是一本书，不是一个老师给你讲了一节课。我不相信一个大学老师给你讲了一节课，给你推荐了一部书，你一看就形成你的世界观了。肯定是无数你个人的生活经验和人生经历，无数生活的细节，成年累月的积累以后逐渐形成你对世界的看法。像沈从文，他会非常非常热爱他的湘西，非常美的，非常自然的一种东西，他觉得把它表达出来是他写作的动力。举个简单的例子，我最初写作《日光流年》的目的就是透过它表达对死亡的一种恐惧。现在随着年龄的增长，对生活又形成许多别的看法，你就会对权力产生一种恐惧，它也同样会叫你去写作，比如说《受活》。《受活》真的是一部讨论美好生活的小说，大家老说《受活》写得那么残酷，写生存问题，农民的绝境问题，不管他怎么阐释都可以，但对我来说，我觉得是要寻找美好在哪里的一部小说，最初写作就是这么一个动机。我是非常现实的，我希望我的每一部长篇都能解决我的一种困惑或者一种恐惧。我觉得我写小说的的确确不是为了在座的任何一个人，是为了我个人，解决我个人精神上遇到的问题。如果我这样一部小说解决了我的一个问题，那么这部小说对我直接的目的就达到了。
问：您刚才演讲主要是提两个问题，一个是小说虚构的世界与现实世界之间的关系；另一个问题就是什么是真实，而您在讲第二个问题的时候，您提到通过两个途径来达到这个真实。您认为对于一个作家最重要的是他独特的世界观和人生观。您刚才提出这个问题，我现在想请您比较具体地说，您对世界的看法是什么？又是如何把这个世界美好的东西表现出来的？
答：我觉得我可能不是如何把这些美好的东西呈现出来，而是把那些丑恶的东西揭示出来。我对世界的看法，说得绝对一点，极端一点，我认为世界上的肮脏要比我们所认识到的肮脏多得多，世界上人与人之间的关系，龌龊的要比我们所知道的龌龊得多，你怎么样想象世界的肮脏残酷，都没有实际存在的肮脏和残酷。这时候你会发现怎么表达世界的肮脏都达不到你想象的境界的时候，你就会采取一种非常极端的方式去表达它。我这样说是为了说明你那个意思，当然不一定我就是这样的世界观。
问：您一直在表达一种对世界肮脏的认识，而有一些作家比如说像沈从文、汪曾祺这些作家，特别是汪曾祺，他努力地在发现生活中的美好，他说要在非常痛苦的生存中找出那些美的东西来。您是怎么来看待他们对世界的看法？您是不是觉得他们这种世界观是很懦弱的？
答：他也不是懦弱。首先一点，沈从文和汪曾祺他们非常非常的热爱生活，那他就能从生活里找到美好的东西。当沈从文住在北京的时候，他对湘西的怀恋，有一种恋土的情结。他对大都会北京，有那么一种认识的时候，他想要构筑的美好在哪里？就在湘西。那么，他会去写作那样一些东西。当然，我也热爱生活。但是情况不是那样：热爱生活可以写作，为什么不热爱生活他不可以写作呢？当一个人特别热爱生活，热爱生命的时候，他真的能从生活中发现无限的美好。我看到迟子建在《山花》上的一个标题：“我要在一个丑恶的人中发现美”，那她就要发现美，你怎么办呢。一个百万富翁特别有钱，路上掉了一分钱也要捡起来，你能说他不美吗？但是我觉得他丑极了。这个还是一个认识的问题。
问：您在创作小说时，觉得重要的是怎么写还是写什么？
答：我觉得这两个都非常的重要，但是对我来说，写什么和怎么写，我个人希望它是并驾齐驱的。再说得具体点，就是内容和形式的关系。至少有一点，我希望我的小说形式能转化成内容的一个部分，而不是小说的形式就是形式，小说的内容就是内容。80年代的那种探索小说，最大的贡献就是它把小说形式各方面的创新带进来，使我们的小说呈现一种新的气象。我们今天的小说，或者90年代的文学有90年代的气象，真的是和那场文学运动分不开的，还是要承认这一点。但是它存在极大的问题，它把这两个问题分开来谈了。如果你能完成内容和形式就是一个艺术问题的话，这样要比分开说好得多。我希望我的小说形式完全不落俗套，这个形式本身就构成小说的内容。比如说《日光流年》这样一部小说，它就从一个人死的那天写到他生的那天，就是写他面对死亡，明天就要死掉的时候，从这天开始写，写到他重新回到母亲的子宫里去，我采取这样一种结构叙述的时候，本身就是对死亡恐惧，并与死亡搏斗的内容的一个部分。这样一种形式的确和我想象的内容是非常结合的。比如说《受活》，这次大家谈得特别多的是小说的语言问题，为什么要用方言写作，为什么这样一种语言和你以前的小说都不同。我一直讲任何一个好的故事，只有一个好的结构，一套好的语言和它相匹配，这都是只有一个，只看你能不能找到。你要相信一点，一个好小说只有一个好的讲述方式。你可能永远找不到，或者找到一个第三、第四好的讲述方法。但是远远比你不找要好得多。内容和形式是一个问题，如果谁把它们割裂开来，那么小说会存在某种局限。
问：《坚硬如水》这篇小说写出了人性的恶魔性，但是这篇小说最吸引我的可能是出现的一种对话，这样一个看起来像是着了魔的语言，和您所描写的真实有什么样的关系？
答：你这个问题就恰恰问到了我创作这部小说的最初原因。最初写《坚硬如水》这样一部小说的时候，不是任何一个故事，不是生活中任何一件事情使我想写它，而是那种“文革”的语言，当我回头去想的时候也有种非常着魔的感觉。我1966年入学，1976年毕业，读了十年书都在“文革”这段过程中。我从一年级开始到五年级升级考试，都是不考试的，都是背毛主席语录的，一年级升二年级，老师要求背十几条毛主席语录，你会背你就升级了。到二年级就要背五十条，背几首诗歌，就这样逐渐的升级。现在回想这样的升学过程会觉得很荒唐，但是回忆那样一种语言的时候，而且那种语言已经完全渗透当初的整个中国乡村。城市更不要讲了。全国用一种语言讲话，用一种腔调讲话，这样一种语言为什么有那么大的魅力？甚至我还听到当年一个从澳大利亚来中国访问的人从飞机上下来就立时背“斗私批修”四个字，会背以后才能检票过来。农民会出现一种情况就是去邻居家借东西，你会说“大娘，要斗私批修，我想用你家一个水桶”，那个大娘就会告诉你，“为人民服务，你把水桶拿去吧”。这是个非常真实的事情。甚至你去走亲戚，独木桥下面就有两个民兵站着，戴着红袖章，要过桥就必须背毛主席语录。你会背就可以应付生活，这就是人生的一个通行证。这种语言我去回忆的时候就非常着魔，当年《人民日报》和《解放军报》，你随便拿出两页来看，充满了这样的语言。如果有一天谁能用文学把这种语言记录下来，至少对于文学语言或多或少还是有点作用吧。我就尝试寻找一个合适的故事，最直接的目的就是想找一个故事把这种语言记录下来。但是恰恰会有人说：你这样一部小说是语言的灾难，完全没有控制。但是我自己读的时候还是觉得很痛快。
问：想请问您对校园文学的一些评价。
答：我没看过这些小说，不知道怎么评价。但是有一点，校园文学还是好的，它是我们中国文学的一部分，今天不要说韩寒写得好不好，不要说郭敬明写得好不好。我的孩子就觉得他们写得很好，我可能说得不好，这是另外一个问题。必须相信，100个郭敬明这样的人，或者1000，真的有一天会出现一个茅盾啊，巴金啊，或者产生一个博尔赫斯，完全有这样的可能。鼓励今天的孩子写作就是鼓励明天文学的繁荣，不管他写什么样的东西都是应该鼓励他，不管他写得怎么不好。我们这一代的确在少年的时候没有写作意识，我20岁才开始写作，21岁才发了第一篇小说，挣了8块钱稿费就很高兴了，如果我15岁就写了篇小说，挣了80块钱稿费，如果我能不断地写下去，从18岁开始写到80岁，18岁就成名，加上你对文学有清醒的认识，不断地读书，不断地改变自己，我相信这样的人肯定会成为大家的。只要你不中途停下来。
问：您是如何处理作家内心世界与现实世界的关系？您刚才提到三年自然灾害，按您的说法是可以虚构的，想象的，您会如何表现？
答：这个问题的意思就是说：你在呈现世界的时候，世界就是这个样子，你为什么会完成到那个样子。你的精神世界和这个世界所表现的精神是吻合一致的话，这时候在小说中任何的真实，你就可以放心地去表达它。有一点，你自己的内心必须和这个世界有一条相通的渠道。完成这样一种共通是非常困难的，但我个人认为我和这个世界的某种精神还是有一条流通的渠道。
说到三年自然灾害为什么可以用小说表达，你要写三年自然灾害，我觉得还不如像春桃写《中国农民调查》那样去写它，因为它是真实存在在我们民族的一件非常大的事情。恰恰当年没有人这么写，要去记录这样一件事情，肯定是要调查或者纪实的东西，可是现在我们没有记录下来，所以写三年自然灾害只能去想象它。对某些作家来说，真实地去记录它更有价值，但对我来说，我必须在熟悉它之后，重新虚构它，我可能写小说合适，写报告文学调查可能我写不好。我也很渴望像春桃这样，到河南把艾滋病家家户户去调查一遍，政府持什么态度，人为什么病了，这些真的是需要非常的勇气，有才华，有胆量，也有这样一种调查能力的人去做的。我可能真的没这个能力，但我可以写小说。
问：某个时代的文学有很多激动人心的东西，但在事后看起来会觉得非常无奈，因为它存在很多缺陷，对当年的作品这样评价是非常残酷的。无论是文学还是人生经历都会存在很多无奈的东西，但在那个时代却激励了很多人。可是在我们这个时代，读过后再回头想会觉得没有多少价值，这种残酷您是怎么看待的？
答：那样一些作品它激励了一代人，一代人为什么要靠那样一些作品去激励呢？他可以用别的作品去激励吗？就说《白毛女》这样一部电影，许多人就是看了这部舞剧开始上战场，打鬼子，看着《白毛女》去参加解放战争的。我觉得你不看《白毛女》，你在家耕地也没有什么不好，一定要去参加某一种战争，这样就好吗？不一定要靠那样一些东西去激励你前进，一个人看文学作品还是应该从文学作品中找到审美的、愉悦的、思考的一种东西，而不要靠一个文学作品去激励你前进，我觉得没那个必要。
问：您这样说我觉得是事后的反思，以前的话有的人是自愿的。
答：对，这是事后的反思。他们走过来，为我们提供很多经验与教训。今天已经有这样的经验和教训的时候，我们就应该清醒一点。他们最大的价值就是给我们提供了很多教训，使我们能看清许多问题，事后的反思总比不反思强一点。
问：我发现您的创作和莫言的创作有许多的相似，比如你们的生活经验，你们创作上最有影响的作品都是来自于农村生活的经验，特别是最近莫言的《檀香刑》和您的《受活》。您能不能就您个人的经验和对莫言小说的了解来说一下您和他的差异性和您的独特性。还有一个问题就是：《受活》里的卷数都是用奇数，标题须、根、干、枝、叶、花、果，这样表示是偶尔为之，还是有特别的深意存在？
答：我和莫言最大的差别就是他的小说比我写得好。我一直说，你可以写小说，但你能写什么样的小说，把什么样的小说写好，这真的是在你生下来就已经决定了。你一生下来就决定了你的命运，尤其决定了你青少年时期的命运，你生在农村还是生在城市；你的家庭环境，你是干部子弟或是工人家庭，还是完全生活在农民家庭，这是父母亲把你送到这个世界时已经决定了的。这些决定了的东西就决定了你50%的命运，常说的改变命运就是改变另外百分之五十掌握在你手里的东西。这些无法改变的东西其实是很大地影响了你的小说。大家老问你为什么不写城市小说，因为我没有出生在城市，叫我写我也写不好。
另一个问题是这样的：在北方农村，偶数特别象征吉祥，我们常说的好事成双，奇数它有一种不吉利的乡村文化的信息。这不是随意安排的，把小说通盘去想的时候，会发现它很多局部的、细节的东西是有点讲究的。比如说它尽量避免偶数的出现，每一章都一三五七九，每个页码都一三五七九。甚至在小说中出现的数字也都尽量避免偶数，实在避不开才用。你也会发现这部小说里所有的人名、地名都是植物的名字，还有它的时间观念完全是轮回的旧年纪事。是这许多东西它构成了这部小说的某种民间信息。
（瑛琦整理）
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