一、“我走的是另一条路”

    每个作家，都有他自己独特的文学道路，巴金也不例外。他的独特之处在于他对自己选择的作家道路，始终没有满意过。他年复一年地在创作生涯中痛苦挣扎，左顾右盼，根本不以著名作家为自豪。他甚至不承认自己是“文学家”，一再重复着类似的话：“我缺乏教养，我没有知识，我不曾登过艺术的宫殿，我也没有入过学府的堂奥。……我根本便是一个不学无术的人。”“文学是什么？我不知道，而且我始终就不曾想知道过。”[215]最近，他又一次重复了这样的话，而且告诉读者，他之所以老调重弹，“并非我喜欢炒冷饭，只是要人们知道我走的是另一条路”。[216]这不是作家的故意自谦，他的话真诚地反映了他的文艺观和人生观。那么我们要研究的是，巴金走的是一条什么样的道路？是什么机缘使巴金走上了文学创作道路，为现代中国人的精神世界贡献了一笔又一笔宝贵财富？

    1919年，五四运动的暴风雨叩开了巴金的心灵，他积极投入到社会运动之中。在近十年的岁月中，巴金偶尔也写过一些文艺作品[217]，但这的确是他的“业余活动”，他将大量的时间与精力都虔诚地贡献给他的“信仰”与“事业”。他写和译了几十万字的作品，探讨、总结俄法两国革命的经验，企图拯救水深火热之中的中国苦难群众。1927年他到了法国，开始想攻读经济学，考察欧洲的社会运动。但由于初到异国，人地生疏，他陷于寂寞和苦闷之中。当时中国正发生着一场惊心动魄的事件，国共分裂断送了轰轰烈烈的大革命，牺牲了无数革命者的生命；当时世界进步人士也正在为另一件血腥事件而愤怒，那就是“萨凡事件”。[218]悲愤包围了一颗年轻火热的心，反抗的渴望使他加倍体会到身在异域的寂寞。为了排遣内心的孤独和苦闷，无形之中培养起来的艺术细胞受到刺激而活跃起来，这就产生了巴金在后来回忆文章中多次叙说的那个情景：

    ……巴黎圣母院的悲哀的钟声又响了，一声一声沉重地打在我的心上。

    在这种时候我实在没法静下心来，上床睡觉。我有感情必须发泄，有爱憎必须倾吐。否则我这颗年青的心就会枯死。……每天晚上我感到寂寞时，就摊开练习本，一面听巴黎圣母院的钟声，一面挥笔，一直写到我觉得脑筋迟钝，才上床睡去。我写的不能说是小说。它们只是一些场面或者心理的描写……在一个月中间我写了后来编成《灭亡》头四章的那些文字。[219]

    巴金就这样开始了他的文学创作活动。起先他并不是自觉的，他的第一部作品《灭亡》的写作过程也十分奇特。我们从巴金的回忆录里可以知道，他创作这部小说，有点像电影导演拍摄影片，既不是一气呵成，也不是从头依次写下去，而是随着作家情绪的几次波动，每次激动时就写下几个互不关联的片断，最后才决定将这些片断连成一部小说，让杜大心这个人物把它们贯穿起来。从这种创作方式来看，巴金并没有意识到自己在从事文学创作，他只是借助纸笔，来发泄自己远离祖国、渴望战斗的激愤之情。因此当小说发表，在文坛上赢得一定声誉时，他也没有为这意外成功沾沾自喜去专心于文学创作，而仍然埋头从事克鲁泡特金的《伦理学》等著作的翻译，并且在这期间还写了一本自以为很重要的政治著作《从资本主义到安那其主义》。可见，直到1930年以前，他对自己从事的社会活动还挺有信心，并没有把注意力放在创作上去。

    然而1930年是个转折点，这一年的7月，就如罗曼·罗兰在罗马郊外的霞尼古勒丘陵上突然瞥见一道“灵光”，认清了约翰·克利斯朵夫的面貌一样，年轻的巴金也突然意识到自己的创作才能：

    在一个七月的夜里，我忽然从梦中醒了，在黑暗中我看见了一些痛苦的景象耳边也响着一，片哭声。我不能够再睡下去，就爬起来扭燃电灯，在寂静的夜里我写完了那题作《洛伯尔先生》的短篇小说。我记得很清楚：我搁笔的时候天已经大亮了。我走到天井里去呼吸新鲜空气，用我底模糊的眼睛看天空。浅蓝色的天空里正挂着一片灿烂的云霞一，些麻雀在屋檐上叫。[220]

    清晨、蓝天、红霞、小鸟，本来都习以为常的自然景象，但这一天，在作者神奇的眼睛里，突然具有那样强烈的诗意。十九年封建家庭的生活阴影，四年多京沪一带的社会活动，一年多法国生活的印象，经过前时期的积累，突然刺激作家强烈的创作欲望，他在不自觉中认识了自己的才能。从这时起，他开始了正式的创作活动，一口气写下了《复仇集》中的短篇小说。到了第二年，他又连续创作了几篇中篇小说，从而确立了自己在文坛的地位。

    梦中醒来的启示也罢，创作时产生的幻觉也罢，无非是现实生活对作家创作欲的刺激，是作家经历了惨痛的现实而又无力改变这种状况时，满腔激愤之情无法在现实生活中得到正常的发泄，于是就假托于幻想，用文艺的形式来进行排遣。所以，当我们考察巴金创作道路的起因时，只有把他的创作动机与当时阶级斗争的特定历史条件联系起来，才能真正地找出答案。

    1927年大革命失败，巴金曾积极参加的无政府主义运动陷于激剧的分化之中。进入1930年代后，运动逐渐在政治舞台上消失了。[221]巴金在十年之中为之努力的事业，如同吹起的美丽的气泡一样，在残酷的现实面前一个个地破灭了。巴金不愿改变自己的信仰，于是他成了无根的浮萍，虽然精力充沛、激情满腔，虽有一颗忧国忧民、敢于自我牺牲的心，却找不到他愿意投身的用武之地。他的感情无法得到正常排遣，只能拿起笔，靠写作来发泄自己的感情，倾吐他的爱憎。这就是巴金所走的不同于其他现代作家的文学道路。他既不同于一些自由主义作家那样自觉地把文艺作为避风港逃避现实；也不同于一般激进的民主主义作家那样怀着“文艺救国”的目的，企图用文艺来唤醒国民的觉悟；更不同于中共领导下的左翼作家以文艺为武器从事革命活动。他走的是“另一条路”，即当“信仰”阻挠他直接投身于实际斗争时，他不得不借助纸笔来发泄他的激情。这个“战斗”与他前时期的实际社会活动相比，目标没有变，信仰也没有变，但战斗的情绪以及前途的信心显然是打了很大的折扣，这就构成了巴金创作的主要基调——内心矛盾的挣扎、痛苦的战斗呐喊和不可克服的忧郁。

    正是以往那些社会活动以及由此产生的痛苦探索，玉成了巴金在文学上的杰出成就。仿佛一只受到沙粒侵袭的病蚌，经过一番痛苦的折磨，沙粒渐渐地变成晶莹夺目的珍珠。这种矛盾现象也深刻反映在巴金的文艺思想上。他发泄的战斗感情与现代中国的反帝反封建的实际运动走向相一致，产生了积极的作用。巴金自己也深知这一点，自觉地发挥了这种战斗性。“自从我知道执笔以来，我就没有停止过对我底敌人的攻击。”[222]这是他的战斗宣言，也是他写作的纲领；可是另一方面，他又不以这种战斗形式为然，他不甘心于书斋生活，他渴望血与火的实际战斗，为自己没有参加这样的工作感到羞愧。因此，他对自己的文学创作生活从来没有满意过。1935年，他在《爱情的三部曲》的“总序”中说：“我对于自己的作品从来就没有满意过。倘使别人一定要我拣出一两本像样的东西，那么我就只得勉强地举出一本作为‘社会科学丛书之一’的《从资本主义到×××××》。”[223]这段话就可以看出，巴金即使在文坛上获得相当成功之后，仍没有忘情他原来的无政府主义事业。

    就像一个不安于平庸生活的人常常迁怒于生活环境一样，巴金对自己写作生活的鄙视，有时竟夸大到自暴自弃的地步。他抱怨自己的写作不过是消耗自己年轻的生命，是浪费自己生命的活动。在《巴金短篇小说集》第二集的“跋”中，他不无悲观地总结自己的写作生活：“说把纸笔当作武器来攻击我所恨的，保护我所爱的人，而结果我所恨的依然高踞在那些巍峨的宫殿里，我的笔一点也不能够摇动他们；至于我所爱的，从我这里他们也只得到更多的不幸。这样我完全浪费了我的生命。”[224]

    在反对黑暗社会，批判专制主义的阶级斗争中，批判的武器与武器的批判是不能互相代替的，诚如鲁迅通俗地指出过：“中国现在的社会情状，止有实地的革命战争，一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”[225]中国阶级斗争的残酷性和专制势力的顽固性，决不是文艺所能独立战胜的。巴金从个人的经验与阶级斗争的现状中看到这一点，认识到没有武装斗争绝不能推翻反动统治阶级，没有物质力量的强大也不能够真正地战胜敌人，从而他渴望革命的实际工作，向往当时的许多革命青年那样过着“充实的生活”。但是我们也不难看出，他对文艺与政治斗争的关系并没有摆正，对文学艺术的作用作了过低的估计，这个缺点正是由于巴金所信仰的理想事业在中国失去了现实基础而产生的。

    在现代中国，反帝反封建的民主主义斗争也是通过军事与文化两种形式表现出来。一个自觉投入反帝反封建思想运动的文学家，他对自己文学活动的作用的估价往往与他从事的同一事业的实际斗争的情况相联系。以鲁迅为例，在辛亥革命前后，他参加了革命活动，当时鲁迅是非常强调文学艺术的作用的，他弃医从文，就是为了唤醒国民沉睡的灵魂。然而在1920年代，由于旧时的阵营瓦解了，新的阵营还没有寻到，鲁迅的思想陷入了彷徨中。那时他也低估了文艺的作用，得出了几乎与巴金完全一致的结论：“我现在愈加相信说话和弄笔的都是不中用的人，无论你说话如何有理，文章如何动人，都是空的。”[226]直到鲁迅后来与共产党力量结盟，成为左翼文艺运动的领袖时，他又看到了前途和希望，用自己的文学写作树立起左翼文化战线上的一面旗帜。我们从鲁迅的经历同他对文艺作用估价的发展变化的关系中，不难找到巴金当时低估文艺作用的原因。由于信仰的阻碍，巴金没有自觉地将自己的文学创作同实际的社会运动结合在一起，而他自己的信仰和从事的“事业”又在现实斗争中云消烟散了，他茕茕孑立，在现实中看不到的力量，在文艺中也看不到。所以只能将“无助的哭泣”化为文字，把创作看作是一种浪费生命的活动。

    由于巴金在文坛上走了一条与众不同的道路，他的文艺观也清晰地打上了自己的独特的印记，最核心的一点，就是他一再重复过的话：“我写作如同在生活”，“作品的最高境界是写作同生活的一致”，[227]这就是说，写作本身对他来说，不是一种职业，而是一种生活方式，我们只有抓住巴金的写作与其生活之间的关系，才能真正理解他关于艺术的情感性、艺术形象的塑造以及艺术技巧等一系列的见解，从而较全面地认识他的文艺思想。

    二、“我有感情必须发泄”

    巴金关于“我写作如同在生活”的主要内容，就是强调作家在文艺创作中倾注的全部激情，必须同他在生活中的全部感情保持一致。巴金非常强调情感性在艺术审美活动中的作用。五十年来，他几乎在每一次谈创作体会中都要强调类似的话：“我有感情必须发泄，有爱憎必须倾吐，否则我这颗年青的心就会枯死。”[228]在阅读作品时，巴金也同样强调感情的作用：“几年以前我流了眼泪读托尔斯泰底小说《复活》”[229]，“《雷雨》这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶”[230]。对于克鲁泡特金的《告少年》，那更是“把这本小册子放在床头，每夜都拿出来，用一颗颤抖的心读完它。读了流泪流过泪又笑”[231]。

    艺术创作与艺术欣赏都是人类审美活动的形式，都离不开人的情感活动和情感交流。托尔斯泰在《艺术论》中曾经指出：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。”[232]他甚至认为，区分真伪艺术，确定艺术作品的价值的基本标志就在于艺术的感染力。而艺术感染力则又取决于艺术家感情的真挚性：“艺术家的真挚的程度对艺术感染力的大小的影响比什么都大。观众、听众和读者一旦感觉到艺术家自己也被自己的作品所感染，他的写作、歌唱和演奏是为了自己，而不单是为了影响别人，那末艺术家的这种心情就感染了感受者。”[233]托尔斯泰这一思想对巴金是有影响的。巴金也认为，艺术的使命是普遍地表现人类的感情和思想，“我从人类感到一种普遍的悲哀，我表现这悲哀，要使人类普遍地感到这悲哀。感到这悲哀的人，一定会去努力消灭这悲哀的来源的……”[234]这就是说，巴金抓住了文艺的特征，即人类的感情交流，作家与读者之间的感情交流。他在创作中，真挚、强烈地抒发了自己的真情实感，自觉地以这种感情为中介，使广大读者从他的作品中获得艺术与美的享受，以及战斗的启示。他把自己的感情具体称为“悲哀”，这就剔除了托尔斯泰对“感情”所作的带有抽象宗教精神的解释，更加富有现实性和战斗性。

    从巴金的创作实践来看，他对于情感性在艺术创作中重要作用的认识，完全是有根据的。因为对他来说，个人感情的冲动是激发创作灵感的主要动力，理性在他的创作过程中常常被情感冲动所左右和淹没，这种激情甚至使巴金陷于一种完全忘我境地：“这时候我自己是不复存在了。我的眼前现了黑影。这黑影逐渐扩大，终于变成了许多悲惨的图画。我的心好像受了鞭打，很厉害地跳动起来，我的手也不能制止地‘迅速’在纸上动。许多许多的人都借着我的笔来申诉他们的苦痛了。”[235]

    这种创作过程中非自觉性表现的经验谈，正好揭示了艺术家的形象思维在创作过程中的作用。如别林斯基所说的，诗人“唯一忠实可信的向导，首先是他底本能，朦胧的、不自觉的感情，那是常常构成天才本性底全部力量的……”[236]当艺术家在日常生活中获得的印象唤起了心底的创作激情（也称作创作灵感）时，他的思维活动就再也离不开生活中的具体形象，它不依靠理性的逻辑，而是运用想象的翅膀，把人物场景从现实世界转移到艺术世界中去。形象思维也有自身发展逻辑，那就是情感的逻辑。巴金说他在创作中看见许多悲惨的图画，正是情感逻辑在起作用。情感逻辑既以平时作家的理性为基础，又具有理性不可取代的独立性，在作家创作过程中不但不为理性所控制，甚至有时能纠正理性的种种偏见和谬误。巴金就是这样一个艺术家，尽管他信仰无政府主义，在许多政论文章中也不断地宣传它，可是一旦进入创作活动，他的感情就完全被从现实生活中获得的一系列印象所驾驭。这时候的他再也不是一个主义的信徒，而是一个充满灵性的艺术家。“我并不曾先有一种心思想写一种什么主义的作品。我要怎样写就怎样写，而且在我是非怎样写不可的。我写的时候，自己和书中人物一同生活，他哭我也哭，他笑我也笑。”[237]从这里我们即可了解到巴金一再宣称他自己写的小说与“安那其”是两样东西的真正含义了。

    值得注意的是，巴金在强调情感性在创作过程中的作用时，始终强调他的感情同生活的一致性。首先，他从不割断感情与生活的纽带。在他来说，感情始终是具体的。“我有感情必须发泄，有爱憎必须倾吐”，这是他一再重复的两句话。爱憎，本来就属于感情的范围，他之所以强调指出，正是因为“爱憎”是人类情感中最主要、也是最带有社会色彩的因素。爱谁憎谁，在阶级社会里不可能作出抽象的解释。“爱那需要爱的，恨那摧残爱的”，这“爱”的概念，在巴金的语言词典中有着具体的内容。我们从他所有的作品中看到，尽管他的情绪时高时低，但他的爱憎的基本倾向始终没有变：爱人民，爱一切被损害与被侮辱者，爱一切为他人的利益自愿牺牲者；恨专制，恨军阀、官僚资本家，恨一切吃人不吐骨头的剥削者与压迫者。如此鲜明强烈的爱憎观，正是他在生活实践中形成的。当他在生活中不能将这种爱憎付诸现实时，便在创作中倾吐出来。他常常诉说自己的创作“是一种痛苦的回忆驱使着我写出来的”[238]，“一根鞭子永远在后面鞭打我”[239]。这“回忆”和“鞭子”，无疑是指现实生活对他的感情刺激。

    其次，巴金既承认他倾吐的是他自己的感情，但又不认为这些感情只对个人有意义。他把自己看作人类的代言人，常常说他倾诉的是人类的感情。其实他所说的“全人类”并没有超阶级的含义，如他所说：“我虽不能苦人类之所苦，而我却是以人类之悲为自己之悲的。”[240]这句话非常形象地概括了像巴金这样的一批知识分子的心理特点。由于出身富贵之家，他们没有经历过劳动人民在阶级剥削中所承受的苦难。但他们同情人民，自愿背叛自己的出身，与人民一起为挣脱他们的锁链而斗争。“悲人类之悲”在阶级社会中就不可能不带有阶级与时代的内容。巴金自己也努力使他所倾吐的感情具有时代的特征，成为时代的典型感情。他抓住了现实生活中的“悲哀”：《复仇》等短篇写了资本主义文明世界中的种种悲哀；《激流》是写封建专制制度下的种种悲哀；《灭亡》等是写白色恐怖下的种种悲哀；《火》与《还魂草》是写侵略者铁蹄下的悲哀；《寒夜》《第四病室》是写日常生活下普通市民的种种悲哀。所有这些悲哀，都带有时代的普遍意义。同时，他又抓住了时代的另一特征：反抗。“它是一个整代的青年的呼吁。我第一个拿起笔来做武器，来给他们冲锋。我要把它掷在地上像中古的手套那样，我要象躺卧在巴黎国葬院里的一代的巨人左拉那样向着这垂死的社会发出我的最后的呼声‘Jaccuse’（我控诉）来。”[241]悲哀和反抗是巴金倾注在作品里的最主要的感情，这些感情与当时的时代特点是相符合的。这就是巴金所强调的感情与生活的一致性。[242]

    形成这种一致性，有客观上的原因，但更主要的还是巴金自己努力寻求的结果。他几乎是有意识地追求这种一致性，自觉地把自己投入到社会生活斗争之中，企图去把握时代和生活的本质。在五四新文学中，强调忠实自己的感情，是一个谁都能接受的理论。有不少作家逃避现实的斗争，把自己关闭在艺术的象牙塔里，顾影自怜地珍爱自己的感情。他们的感情是真实的，但又是狭小的，与当时整个时代生活格格不入，结果创作路子越走越窄。巴金不是这样，他的感情来自生活的教训，他深深珍惜这一点。读着他的作品，我们可以清楚地看到一个认真生活过的人的不断的内心解剖。他的爱，他的憎，都是读者所能够理解的。正因为如此，巴金文学生活五十年，始终没有失去他的读者对他的爱。

    三、“我是在跟书中人物一起生活”

    关于塑造人物形象方面，巴金强调作家情感在塑造人物形象过程中的作用，认为作家不是客观地描写人物，而是在人物身上掺和作家充满血泪的真情实感，使作家“跟书中人物一起生活”。具体地说，艺术形象的创造，必须具备生活的真实性与作家感情的真挚性的统一。

    艺术形象是以现实生活为源泉而又经过艺术家主观思想评价的产物。巴金在《谈〈秋〉》中曾这样说过：“我是把自己的感情放在书上，跟书中人物一同受苦，一起受考验，一块儿奋斗。（……）我是在跟书中人物一块儿生活……”[243]这话虽浅易直露，却说出了构成艺术形象的两个因素。首先，人物形象既是来自生活，就应该有独立的生活逻辑：受苦、受考验、奋斗等等，这都不是作家能够随便臆造的。巴金深深了解这一点。他尊重生活，尊重人物在作品提供的环境中生活的逻辑。有人指责他的作品结尾过于阴暗时，他分辩说：“实际上那些真实的故事常常是结束得很阴暗的，我不能叫已死的朋友活起来，喊着口号前进。”[244]对于《灭亡》中杜大心的死，他也说：“我自己是反对他采取这条路的，但我无法阻止他，我只有为他底死而哭。”[245]显然，巴金不愿用理性去控制影响他的人物，不愿人物违背生活逻辑去图解自己的思想，他要求通过客观的描写，使他的人物与生活达到一致。其次，巴金虽然努力排斥理性对作品中人物的干扰，却毫不忌讳感情对他们的渗透。他不仅为杜大心的死而哭，还把这些人物视作生活中的朋友一样，同他们“一同受苦，一起受考验，一块儿奋斗”。人物形象是作家的创造物，它必然渗透着作家对人物行为的全部爱憎评价，只有这样，人物才能摆脱自然形态，成为具有美学意义的艺术形象。

    主客观的统一，生活的真实性与主观感情的真挚性的统一，是巴金塑造人物的特点和标准，也是他“跟书中人物一起生活”的具体化。但是这两个因素在巴金塑造人物过程中的比例不是均衡的。我们从巴金塑造人物的方法来看，他基本上采用三种：一是专取一人为骨干，加以加工描写，如周如水、德、觉新、高老太爷等；二是采取种种人的特点，如鲁迅所说的，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西”[246]，如汪文宣、曾树生、汪母以及《爱情的三部曲》中的一些人物；三是一部分来自生活，一部分来自书本或想象，也有全部靠想象出来的人物，如杜大心、李佩珠、李冷以及《海底梦》《利娜》等中篇的主人公。这三种方式在感情上是同样强烈、真挚的。然而因生活底子的不同，效果明显不同，前两者的成功率往往优于后者。

    巴金在创作中常常不是精心构思怎样把人物写得更好些，有些甚至只是讲故事而没有写出人物的形象。但他凭借炽烈真诚的感情，自信能够征服读者，使读者受他的感情感染，跟他一起去爱或憎他笔下的人物。事实上，巴金在艺术实践上补充了他的理论：只靠感情是无法塑造出成功的艺术形象的。只有当人物来自于生活，再加上作家饱满的创作激情去加工提炼，才能使人物达到典型的高度。巴金后来也认识到这一点：“我的人物大都是从熟人身上借来的，常常东拼西凑，生活里的东西多些，拼凑的痕迹就少些，人物也比较像活人。”[247]反之，就很难成功。

    在塑造人物的具体过程中，巴金也提出了“典型化”的理论。巴金当时运用“典型”这个概念，与我们今天使用的意义并不完全相同。在巴金的文章中，典型往往是指一般的共性，他取某个原型的性格，然后将这种性格放在一定的社会冲突中加以表现，使之带有一定的普遍性。他关于典型化的论述，许多都是经验之谈，值得我们重视。

    首先，巴金从自己的创作经验中体会到，比较成功的艺术形象都是来于生活，他在创作两个“三部曲”时，基本上都取生活中的熟人作为他的人物的原型，“这些人都不是从我的想象中生出来的，他们是有血有肉的人，他们是我最熟习的，而且是我热爱过的。”其次，巴金既承认他的人物是有原型或符合生活真实的，却又反对别人用真人真事来附会他的人物，他多次指责那些只想在小说里“找寻他们自己影子”的人，说他们根本不了解他的作品。他说：“我如果拿熟人做‘模特儿’，我取的只是性格，我不取面貌和事实。我借重自己的想象，给这个人安排了一些事，给那个人又安排了另一些事情。这些都是可能的，却不全是实有的。”[248]在一次谈到觉新和他的大哥的关系时，他说：“我底小说里面的觉新底遭遇也并不是完全真实的。我主要地在采取那性格，并一定要取那些事实。”[249]可见他从生活中取原型，但又不拘泥于原型，他重视的是原型内在的个性，他对人物爱憎的评价，主要也是对这些人物性格的评价。围绕这些性格的展开去想象构思，安排人物活动和故事情节。

    巴金非常重视人物的个性塑造，作家对社会生活现象中某些性格的美学评价，总是同他对社会生活现象本身的态度结合在一起的。人物性格总是要放在一定的社会环境下才能表现出来。巴金塑造形象，把人物性格放在经受专制压迫的社会环境中加以表现，使之带有普遍的意义。这种典型化的方式是巴金自觉运用的。在《爱情的三部曲》的“总序”里，巴金这样说：“我可以说在这《爱情的三部曲》里面活动的人物全是我的朋友。我读着它们，就像和许多朋友在一起生活。但这话也应该加以解释的。我说朋友，并不就指过去和现在在我周围活动的那些人。……我固然想把几个敬爱的朋友写下来使他们永远活在我的面前，可是我写这三本小说时却另外有我的预定的计划：我要主要地描写出几个典型，而且使这些典型普遍化，我就不得不创造了一些事实。……有他们这种性格的人在某一种环境里面所能够做出来的事情。”[250]这样，巴金塑造出来的人物再也不是生活原型的照搬了。用他自己的话说，已经不再是他“现实生活”的朋友们了。他们是独立的存在，既来自生活又要比生活原型更具有普遍的意义，这就是巴金创造典型化的理论及其创作特点。

    从生活原型到艺术典型，这一变化过程的完成主要是依靠什么呢？巴金也有他的独特的经验。“按照人物的性格去创造一些事实”，这只不过是指平时生活积累对他创作所起的一些作用。巴金是一个重主观的作家，在塑造人物过程中，他事先不为人物安排什么结局。他创作《寒夜》，写到最后才开始认识了主人公的面貌，也有写到最后改变了作家预定设想的例子。如觉新、淑贞的结局，都与作家原来的设想相反。可见，指导作家、支配作家完成人物典型化过程的，除了作家按照人物在作品中的生活逻辑创造一些事物外，还凭借着他对人物的感情。靠了这一点，他十分准确地将人物一步步提向典型的高度。《雾》中的周如水的塑造就是一个很好的例子。这个人物本来是有生活原型的，巴金说：“我爱这个朋友，我开始写这小说时我是怀了满胸的友情，可是一写下去，那憎厌就慢慢地升了起来。写到后来，我就完全被憎恨压倒了。那样的性格我不能不憎恨。”巴金并不是憎厌那个朋友，而是憎厌那种怯懦犹豫的性格。当他的感情完全被憎厌所充塞的时候，他的写作实际上已经摆脱了那个原型，而是在揭露一个带有普遍意义的典型性格了。“在中国具有着这性格的人是不少的。那么我是在创造一种典型，而不在描写我的朋友了。”[251]因此，我们从巴金塑造人物的典型化过程中可以看到，他依靠的是两条：一是人物在作品所提供的环境下自身发展的性格逻辑，二是作家创作典型时对人物性格作出美学评价的感情逻辑，尤其是凭了后者，作家才真正做到“跟书中人物一起生活”。

    四、“艺术的最高境界是无技巧”

    在艺术上，巴金追求一种朴素、自然的风格，使艺术技巧不是作为一个独立的存在外加到艺术作品里去，而是溶化在作品所要表现的生活内容之中，犹如水中之盐，虽有咸味而不见盐形。这个艺术境界的标准，巴金称为“无技巧”。

    “艺术的最高境界是无技巧”[252]，这是巴金最近提出的艺术观，但它是老作家五十年文学经验的积累与总结，体现了他一贯的文艺思想。巴金早期的创作，由于比较强调文学的感情性与战斗性，他不尚文字技巧，对当时文坛上那种单纯讲究技巧而抹杀文艺战斗性的风气抱有极大的反感。他一再批评当时文坛上“为艺术而艺术”的观点，并且不无偏激地把那般作家统统划到了“在宫廷里当弄臣，在贵族爵邸里做食客，在贵妇人的沙龙里做装饰品，给当权者歌功颂德”[253]的那一边。他甚至鄙视莎士比亚，有好几处，他讽刺了那些把莎士比亚捧为“纯艺术”，借鼓吹莎士比亚来取消艺术战斗性的文人。

    当然，批判了纯艺术的观点并不是不讲艺术。巴金文艺思想的核心就是追求生活真实和情感真挚的一致。为了表现生活的真实面貌，他反对一切华丽浮艳的文风；为了表现作家的真情实感，他反对一切虚假夸张的无病呻吟。他不重技巧，不求雕饰，只是用一颗炽热的心去感染读者，动人以情，启人以善，育人以美。用他自己的话来总结，就是：“我的写作的最高境界、我的理想绝不是完美的技巧，而是高尔基《草原故事》中的‘勇士丹柯’——‘他用手抓开自己的胸膛，拿出自己的心来，高高地举在头上’……我不会离开过去的道路，我要掏出自己燃烧的心，要讲心里的话。”[254]

    勇士丹柯是美的，但他的美不是表现在容貌衣着上，而是他用手抓开自己的胸膛，把一颗真诚的心献给人们，美在他那颗心是燃烧着的，用来指引人们走向光明。这是真正的美，它与真、善结合为一体，净化人们的心灵，激起人们对崇高与伟大的向往。这就是巴金的美学观，他把生活中的真善美高度统一起来，作为一个整体在艺术中加以表现。他认为真正的艺术美就是信而达地向读者传播真与善，而不是作为一个独立的成分外加在作品里。

    真善美三位一体倾注在艺术创作中，就是巴金在艺术上所追求的“最高境界”。他首先强调的是真，这不仅是指感情的真实，还应该是艺术上能够真实地反映出生活与时代的倾向性。1929年，他写了一篇评论美国电影《党人魂》的文章，阐述了他对艺术真实的理解。这部影片以俄国王子、公主和一个革命领袖之间的三角恋爱为线索，正面表现了苏俄十月革命，当时风靡一时，吸引了很多观众。巴金看了这个电影后却尖锐地批判它“不曾做到艺术上的忠实”。他指出：“本片的编者要想捉住时代，然而结果时代却从他的手中飞去了。”显然，巴金所指的“艺术上的忠实”，就是要把握住时代的变化发展的倾向性。他批评《党人魂》里所表现的“十月革命”：“支持了几年的欧战之影响（俄国革命是离不掉这影响的）一点没有看到；要求‘面包与和平’的呼声一点也没有听到；‘工厂归工人、土地归农人、全权归苏维埃’的口号一点也没有听到；二月的共和革命一点也没有见到；城市无产阶级占领工厂及商店，农民没收土地的事实一点也没有见到；总之民众的自发的大运动一点也没有见到。”他所强调的时代特征，就是要表现工农，表现民众在这伟大历史时期的作用，而《党人魂》恰恰没有做到这一点。影片描写了群众打进王府后大吃大喝、穿上贵族的衣服出洋相等细节，巴金认为这样的描写歪曲了革命，他尖锐地指责说：“我们是在1917年吗？不，也许还要早一百年罢。”在这里，巴金指出它之所以没有做到艺术的忠实，是因为影片的编者将一百年前的旧式农民的造反场景搬到1917年的工农革命舞台上了，因此它“虽然是如何替俄国革命党宣传，而事实上的确是在描写革命党人的丑态。”[255]从这些论述中，我们不难理解巴金关于艺术真实的观点。尽管他的理论并不成熟和完备，但在1929年的当时已经是很不容易的了。我们从他以后的创作实践中看到，他在反映革命运动时基本上都突出民众在革命中的主干作用，如《死去的太阳》《雪》《火》等，这同他对艺术真实的理解也是分不开的。

    在艺术上要求真实反映民众是时代的主人，这仅仅是第一步，巴金还强调，他的创作是为大多数人所服务的，是要鼓动民众起来为改变自己的生活，争取自身的解放而战斗。这种功利主义则是巴金的“善”，他是以启发人们的战斗觉悟作为写作目的的：“我的文章是直接诉于读者的，我愿它们广阔地被人阅读，引起人对光明爱惜，对黑暗憎恨。我不愿意我的文章被少数人珍藏鉴赏。”他反对把艺术与功利性相对立，认为如果艺术不能为鼓舞人们的战斗服务，那等于是废物。“艺术算得什么？假若它不能够给多数人带来一点光明，假若它不能够对黑暗给一个打击。整个邦迫城（即庞贝城——引者）都会被埋在地下，难道将来不会有一把火烧毁艺术的宝藏，巴黎的鲁佛尔宫（即卢浮宫——引者）？假若人们把艺术永远和多数人隔离，像现在遗老遗少们鉴赏古董那样，谁又能保得住在大愤怒爆发的时候，一切艺术的宝藏还会保存着它们的骄傲的地位？”[256]巴金在这些言论中，对艺术的作用理解过于狭隘，很难说没有俄国民粹派轻视艺术的极端言论的影响，但很清楚，巴金的批判不是针对艺术本身，而是针对一切脱离生活、躲在象牙塔里的所谓“纯艺术”。他这里一连用了三个“假若”，都是针对这种现象而发的。如果我们再联系巴金1934年批判某些文人提倡明人小品，消磨青年斗志的主张；1935年揭露《论语》杂志以所谓笑话，企图“把一个现代人变成一个明朝的人”的实质；抗战前夕批判有人提出要青年“在图书馆里困坐数十年”再来谈思想的言论等一系列实践活动[257]，对于巴金关于纯艺术的批判，就会有更清楚的认识。

    在巴金看来，一部作品能够做到在艺术上真实表现生活和感情，能够起到教育读者、鼓舞读者的作用，那么艺术上的美就在其中了。在艺术作品的内容与形式的关系上，巴金首先关注的是内容。他说，他读文学作品时，从来不管作品的结构形式，“作为读者，我关心的是人物的命运。我喜欢（或厌恶）一篇作品，主要是喜欢（或厌恶）它的内容”。[258]尽管巴金在创作中同样也借鉴过不少外国文学的艺术形式，但他并不认为这是重要的，他看重的是作品的内容，觉得形式应该随着内容的改变而改变。抗战期间关于“民族形式”的讨论中，巴金发表过这样的意见：“据我看来，应该保留的倒是民族精神，而不是形式。现在已经不是封建时代了。我们的经济组织、政治组织、生活样式都改变了。思想的表现方法，写作的形式自然也应该改变。”[259]他反对把旧文化的内容和形式区分开来，并一概地排斥章回体、格律体等旧形式，这虽有偏激，但表现了巴金一贯的主张：把艺术形式（包括技巧）看作是与作品内容浑然一体的不可分割的整体。

    这就是巴金关于“无技巧”的内容，实际上是继承了我国艺术史上历来就存在的一种崇尚自然本色的艺术观点。所谓“无技巧”，并不是不要技巧，而是反对一切矫揉造作、不自然的艺术，强调词浅意深，自然天成，返璞归真。何其芳在论《红楼梦》时说过：虽然文学作品都是人创造的，但它们应该像生活和自然界一样的天然。他指出，这部古典杰作的主要艺术成就表现在：伟大作家在作品中把生活现象作了大规模的改造，就像把群山粉碎而又重新塑造出来，而塑造得比原来的更雄浑、更和谐，几乎看不出人工的痕迹，因此它像生活和自然界本身那样丰富、复杂和浑然天成。巴金在艺术创作上孜孜不倦地追求的，就是这样一种境界。从这一要求出发，他强调艺术形象的自然和真实，反对作家在作品中发过多的议论；在结构上他不赞成另添一段“光明尾巴”以示理想光彩，他认为作者的理想尽可以溶化在整个故事描写中，不必硬添违背生活逻辑的“蛇足”；在人物塑造上，他也不愿意在外形上给人一种褒贬的感觉。[260]所有这些观点都围绕着一个中心点，即要求艺术形象性的完整和自然，反对任何外加的东西破坏这种自然，给人以虚假的感觉。

    有趣的是，在我国文学史上历来存在着两种截然不同的对美的欣赏标准。一种是把美装饰在一系列的艺术标准框框之中，精心雕琢，刻意工求，形成绝对静止的美。而另一种则强调美与自然形态的结合，无论晴光潋滟，还是山雨空，俱能表现不失本色的自然美。这两种对美的理解各有特点，一个趋向于建筑学上的精微美，一个趋向于湖光山色的自然美。自古而今，这两种审美观在文学史上均产生过优秀的艺术作品。我们不妨把茅盾的小说与巴金的小说作对比。茅盾从理论批评家转为小说家，一向比较重视艺术形式和文字技巧，在小说创作中处处表现出布局精致、刻画细腻的艺术追求。他的小说可以成为供初学写作者逐段分析，寻其艺术章法的典范作品。我们读茅盾的小说，犹如进入一座精心设计的园林，大到楼台山湖，小到一草一石，均有匠心独具的美学意境。而巴金的小说则不然，他直抒胸臆，有触即发，一道河水，上下奔流，遇到悬崖，则腾空飞瀑，遇到浅滩，则呜咽徘徊，时而湍急，时而滞止，均自然形成。你偶尔舀起一勺水看，平淡无奇，但汇成一道水流，却颇为壮观。因此巴金的小说一般无法拆析章句，它是一个整体，在浑然一体中体现出动人的美。

    当然，巴金在艺术上也是不断趋向于成熟的。在早期，他对艺术形式确实有所忽略，但由于他在执笔前阅读过大量文学名著，打下了良好的文学基础，因此很快就找到了发泄自己感情的形式，写起来得心应手，左右逢源。尽管如此，他在艺术上的成熟还是经过了一段时间的实践，我们如果把《灭亡》与《寒夜》的艺术成就略作一比，便不难看到他在艺术上探求的进步，所以“无技巧”说实际上是巴金晚年对自己写作经验的一种总结。

    五、结语

    巴金无意在文艺理论上独树一帜，自为一家。他也没有写过专门的文艺理论批评著作，他对文艺观点的许多论述，都是与他谈创作经验结合在一起的，这就构成了他的文艺思想的一个特点：经验之谈。因此，他的理论与创作是一致的。对他来说，创作不必去实现某种理论主张，倒是理论用来解释创作，其理论上的得失，一般都能在其创作中反映出来。因此要正确评价巴金的文艺思想，首先应该对他的创作作出正确评价。

    巴金的创作在中国现代文学史上有着特殊的地位。1930年代中国读者中的主要成分是城市中青年学生知识分子，在当时的学生读者群体中巴金的声誉仅次于鲁迅。对巴金在创作上的成就，一般的研究者都比较重视思想内容，因为巴金在作品里倾注了对黑暗社会的愤怒批判以及对光明的追求，吸引过大量不满现实而又苦于找不到出路的青年读者。但事实上，在当时类似的题材并不少见，为什么巴金的作品能有这样大的魅力呢？原因还必须从艺术上找。巴金追求生活真实与艺术真实的一致性，他总是在作品中倾注了火一般热烈、水一般纯洁的激情，而这种激情又真实反映了他对现实生活中黑暗势力的不满和反抗，一下子就能感染一大批阅世未深、感情重于理智的青年学生知识分子。巴金说自己的作品“态度是一贯，笔调是同样简单。没有含蓄，没有幽默，没有技巧，而且也没有宽容。这也许被文豪之类视作浅薄，鄙俗的东西吧，但在这里面却跳动着一个时代的青年的心”。[261]由于他真实地向读者捧出了那颗随着时代脉搏跳动的心，所以他不讲究含蓄、幽默与技巧，反倒成为一种优点。直诉胸臆，一泻无余，正好适合青年学生的欣赏水平，使他们感到亲切，贴心，仿佛是一个熟朋友在诉说悲哀。这是巴金创作的最大魅力，也是他的文艺思想的最重要的核心。他首先把创作视作一种感情的发泄，但他的感情又牢牢地与时代、与生活、与人人关注的社会矛盾冲突联系在一起，形成了自己别具一格的创作风格。他从不标榜自己是现实主义或浪漫主义，但又确实掺和着各家的特点，为现代文学贡献了只属于他自己的独特的成就。

    最后应该指出的是，巴金在强调感情对创作的作用时，把它夸大到了绝对的地步。在文学构成的诸因素中，他只强调感情的至高无上，并把它与其他诸因素相对立。比如他不认为题材对创作有什么意义；[262]对艺术构思、结构布局，甚至细节刻画都表示过不同程度的轻视。[263]其实从创作的一般规律来看，作家不能离开构思、结构和细节来进行创作，问题在于这些思维活动在创作过程中被强烈的感情冲动所淹没，转入一种潜意识的形态，但它们还是存在的，只是作家在激动中不自觉而已。一般来说，文艺创作固然离不开情感性，但感情一旦处于激动的高潮也很难进行正常的创作。毋庸讳言，巴金创作中有时也确实因放纵了感情而造成一些作品的粗糙、冗长，甚至还损害了艺术的形象性。这些弱点主要在他的早期创作中有所表现。

    巴金的文艺作品及文艺思想，有血有肉地提供了一个人格的自然发展。正是巴金“这一个”而不是其他任何人，建筑了这一幢别具一格的艺术大厦。他以无比生动的个性证明了：如果不研究建筑师本身，就无法真正理解这幢奇特的大厦。这一点，正是我们从巴金文艺思想中获得的最大的启发。

    （初刊《中国现代文学研究丛刊》1982年第4期）

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