一、巴金接受外来影响的基本特征
“在所有中国作家之中，我可能是最受西方文学影响的一个。”[339]巴金在1979年这样说。这个回顾涉及一个特定的社会背景：十九世纪末，随着帝国主义侵略的炮声，中华古老帝国长期执行的闭关锁国政策破产了，许多寻找救国救民真理的知识分子把眼光集中到西方，许多新思想、新学说都纷沓而至，一时大开了中国人的眼界。在文学上，敏感的文人学士也忽然发现了文学世界的“别一天地”。最初用文言文翻译西方文学的是林纾，尽管他在选择和翻译上都有许多缺陷，但终究为新一代文学青年的成长提供了新鲜的乳汁。1917年“文学革命”前后，大批中国留学生登上文坛，翻译西方小说已成为一股汹涌的潮水。到了1920年代，几乎达到了泛滥的程度。相应地，各种西方文学思潮也在中国文坛上流传开来，浪漫主义、写实主义、新浪漫主义等等理论、流派都寻找自己的信从者，在年轻的中国现代文坛上形成了百家争鸣的新局面。
巴金是在这样一种氛围下接触外国文学，从事文艺创作的。他说过：“从十一岁到十三岁，我读了不少中国旧小说（如《水浒》等）；从十四岁到十八岁，我已经读了很多的从欧美翻译的小说，但是我读这些书只不过为消遣而已。从十九岁时，我已开始读用英文写的外国小说了。”[340]这一段时期，正是新文学运动开始到二十年代初之间，西方小说大量被介绍进中国，改变着人们对文学价值的认识，孕育着崭新的中国现代文学产生的时候。巴金与比他早一辈的五四作家的不同之处在于：五四作家们是自觉地将介绍、汲取西方文学营养作为手段，来发展我国新文学的；巴金却在他接触西方文学时并没有意识到他对新文学将承担什么义务，他首先关心的问题是选择人生道路，思索人生意义。这就形成了巴金在选择、接受外来文学影响方面的独特之处。这种独特性，与五四时期整个外来文学引进的社会背景，是不完全一致的。
最主要的一个差别，就是巴金很少甚至是拒绝从纯文学的角度接受西方文学的影响。这明显地表现在他对几个西方重要作家的评价上。1936年，他在一篇回忆文章里自谓对但丁、莎士比亚、歌德没有好感。[341]可是这几个作家不仅在西方文学史上具有举足轻重的地位，而且在中国现代文坛上也都产生过影响，歌德还因为《少年维特之烦恼》而风靡一时。探讨其中的原因是很有趣的。因为巴金对这三位作家的菲薄，丝毫也不影响他个人在私下里对他们的欣赏。但丁的《神曲》在巴金心目中的地位随着他的《随想录》的发表已为大家所知，至于另外两位，巴金也并非真的对他们的伟大艺术无动于衷。早在1927年，巴金在悼念被美国政府杀害的两名无政府主义者萨珂和凡宰特时，就满怀敬意地说过他们的事迹“确实值得用莎士比亚写悲剧的笔来描写”[342]，话语中对莎氏的褒美之情跃然纸上。对于歌德，巴金也是欣赏的，1932年中国文坛纪念歌德逝世百周年，巴金曾为出版歌德的纪念集四处奔走。[343]事实证明，作为一个艺术家，巴金对于西方艺术大师的价值是完全认识的，而他之所以在公开的言论中表示不喜欢，显然是出于他的政治主张和文学主张的需要。与1920年代的中国作家不同，他对少年维特追求恋爱的行径表示少见的冷淡，他像俄国民粹派一样，主张更为激烈的行动，把追求恋爱自由与政治解放结合起来，反对“恋爱至上主义”，更反对青年人因失恋而轻生的怯懦的人生态度。《爱情的三部曲》里的周如水可说是对维特式的自杀的一种嘲讽。
在对待文学流派方面，巴金与1920年代一些西方文学的提倡者们也是一个鲜明对照。当时许多文学思潮刚刚引进中国，年轻的作家们怀有一种新鲜感，根据各自的爱好和主张，选择外来文学思潮。如文学研究会提倡自然主义、写实主义，创造社宣传浪漫主义、唯美主义，也有人相信新浪漫主义、象征主义等等。而且有不少作家都喜欢举出几个心爱的西方作家作为自己崇拜和仿效的对象，郭沫若、徐志摩、蒋光慈、王独清、田汉等都这样做过。巴金却完全不同，他从不考虑自己属于哪种流派，他经常提到的西欧作家中，左拉、莫泊桑是自然主义作家，雨果是浪漫主义作家，罗曼·罗兰在当时属于新浪漫主义，豪普特曼吸引他的主要则是自然主义的作品。他对西欧批判现实主义的主要代表作家司汤达、福楼拜、巴尔扎克都很少提到，对以个人主义反抗社会的浪漫派代表拜伦、雪莱更为冷淡，尽管从反抗社会与创作气质来说，他早期创作也属于浪漫主义。他也不自比哪个西方作家，对于1920年代中国文坛上被尊为偶像的拜伦、雪莱、歌德、泰戈尔（稍后还有萧伯纳），都采取比较冷淡的态度。他有他对西方文学和西方作家的爱好标准与选择标准，而这些标准，主要则是从政治思想上着眼的。
早在巴金创作小说前，他是以一个生气勃勃的社会运动家，年轻的无政府主义信仰者的姿态登上社会舞台的。他在阅读西方文学著作的同时，更多的时间则是耗费在阅读西方政治、历史以及其他社会科学的著作方面。文学与其说是他的业余爱好，毋宁说是他的政治活动的一种辅助武器。从十九世纪末到二十世纪二十年代，随着马克思主义和其他社会主义思潮的深入宣传，欧洲社会主义运动也积累了将近一个世纪的斗争经验，在西欧一些主要资本主义国家里产生了很大的政治影响。欧洲许多进步的艺术大师都写出了反映劳资斗争、反映社会运动的文学作品，这些作品最初是作为研究欧洲工人运动和社会运动的资料而吸引巴金的。在一篇评论文章里，巴金曾非常精通地列举了一系列反映工人运动的西方文学，其中有左拉的《萌芽》、高尔斯华绥的《争斗》、豪普特曼的《织工》以及米尔波的《工女马得兰》，并且比较了它们的得失。[344]在这些作品中，对他影响最大的无疑是左拉。1927年巴金到了法国后，读完了整套的《卢贡—马卡尔家族》和左拉的其他一些书，他并不欣赏左拉的自然主义理论和那些专门揭发人的肮脏、卑劣以及生物性的性欲描写，但他仍然崇拜他的作品，因为左拉在作品里淋漓尽致地揭露了工人贫困的生活惨景，把贫富对立写得“何等有力，何等怕人！”[345]这种宏伟的艺术魄力吸引了他。还有一个原因是左拉作品里塑造了不少无政府主义者的形象，尽管左拉本人与无政府主义的观点不尽相同，他笔下的无政府主义者也不都是完美的，但这些形象毕竟激动着巴金。他曾经翻译过《萌芽》里一段无政府主义者苏瓦林对情人（也是无政府主义者，为主义而牺牲了生命）的回忆[346]，并在一篇论述法国无政府主义者的文章中，译录了《巴黎》中无政府主义者萨尔华受审时慷慨激昂的几段演说，并说“左拉的描写并不是虚构的，而是根据事实来的”。[347]巴金在创作中，也有意学习左拉的小说，写出《砂丁》和《雪》等反映工人题材的作品。尽管他对左拉小说中好人受难的悲剧性结局持有异议[348]，可是他自己在小说中也安排了同样的结局，并且为之辩护说：“暴动失败了。雪盖住了火山，但是火种并未消灭。”[349]对于另一个法国作家米尔波的剧本《工女马得兰》，巴金更为推崇备至，虽然他明知米尔波在艺术上不如左拉，但还是把《工女马得兰》放在《萌芽》之上。他指出，“左拉是一个以人生为实验室的冷静的解剖者（……），而米尔波是一个热情的安那其主义者”，可是作家要“捉住时代，冷静的观察是不行的，必须自己生活于其中，与同时代的人分享甘苦，共同奋斗，才能够体验出他们的苦痛，明白他们的要求”，正因如此，米尔波能够“活画出近代各种人的性格来”。巴金从思想上艺术上仔细分析了这个剧本，并高度欣赏作品中的“像一线火花那样贯穿着全书的理想也更是现代的理想”。[350]
由工人运动、社会运动的题材扩大开去，巴金对西方文学中表现劳动大众苦难、主持社会正义的作品都怀有好感。它们包括英语作家狄更斯、王尔德、惠特曼[351]、伏尼契夫人[352]、法斯特[353]，法语作家卢梭、伏尔泰、雨果、罗曼·罗兰、法朗士，德语作家豪普特曼、海涅[354]、斯托姆等人的作品，以及东欧犹太等“被压迫民族”的作家们的短篇小说，同时，他通过世界语还阅读和翻译了匈牙利作家巴基、意大利作家亚米契斯[355]等人的作品。其中值得注意的是，唯美主义作家王尔德早在五四时期就有大量剧作被翻译进来，可巴金很少提起过，他所喜欢的是王尔德的童话和散文诗：“我喜欢王尔德的童话，喜欢他那对不合理的社会制度的严正控诉，对贫苦人的深刻同情和在作品中表现出来的崇高灵魂。”[356]
在巴金所喜欢的西方作家中，对他影响最大的是法国作家。这些法国作家大多数都是同社会邪恶势力作过不妥协斗争的民主战士，正如卢卡契所说：“优秀作家恰好是同劳动大众的运动一起出现的……当左拉和法朗士、巴比塞和罗曼·罗兰表明了尖锐的政治立场之后却赢得了越来越高的威望，则表现了法国发展的特殊性。”[357]这种特殊的民主风气是由法国作家们开创的，又反过来激励起更多的作家，使之成为法兰西民族的光荣传统。从卢梭猛烈批判社会黑暗势力，伏尔泰为宗教迫害案平反昭雪，一直到雨果痛斥小拿破仑，左拉、法朗士控诉“德莱福斯事件”，像一根红线一样贯穿着法国民族史与文学史，它无疑激动了巴金和教育了巴金。他多次重复了左拉的名句“我控诉”，还引用过法朗士、罗曼·罗兰等人在营救萨、凡活动中的抗议。[358]这些作家光辉的战斗人格，给急于寻求人生道路的巴金莫大的鼓舞。1979年他重访法国时这样说：“爱真理、爱正义、爱祖国、爱人民、爱生活、爱人间美好的事物，这就是我从法国老师那里受到的教育。”[359]这种情况，在其他五四作家中也是不多见的。
由于出发点的不同，巴金与其他五四作家之间的差异不仅表现在对于西方文学的选择与取舍标准不一样，在理解和宣传西方文学方面也不一样。当然，在当时的历史条件下，要纯客观地引进一种学说是很少见的。不管是谁，在引进、介绍西方文学时，总是立足于自己国家的土壤上，从实用的观点去理解西方文学。但是巴金的“为我所用”更为极端，有时甚至对西方文学作出完全是随心所欲的解释。以尼采为例，五四时期不少作家有愤于中国国民的精神萎靡锢蔽，曾借助尼采的超人哲学与唯意志论来提倡个性的解放。但不管如何理解，对于尼采的极端个人主义这一点是承认的。巴金则不然，他曾在一篇文章中提到尼采，并作了如下引申：“这是无上的‘沉醉’（Drunkenness），这是莫大的‘狂喜’（Ecstasy），犹如尼采所说的‘Dionysian emotion’使我们每个人‘都消失在完全的忘我里面’。所以我们也曾夸大地立下誓言：要用我们的血来灌溉人类的幸福，用我们的死来使人类繁荣。”[360]事实上尼采所谓的Dionysian emotion（酒神精神）是指一种“意志的世界，是酣醉的，兴奋的，冲动的世界”[361]，它放恣无度，有时使人烂醉，有时诱人犯罪，但它是乐天知命精神（Apollonian emotion）的反动，是一种进取的人生观。这种人生观的核心是极端个人主义，丝毫不包括巴金所引申的无政府主义的牺牲精神。自然，巴金在此也绝非为了抬举尼采，只不过是信手拈来为自己的思想观点服务罢了。
在对《圣经》文学的解释上，这种“为我所用”的态度更为明显。巴金在法国一度对《圣经》感兴趣，并作过研究，他喜欢在著作中引用《圣经》，但这些引用都毫无例外地表明他非但不是一个宗教信徒，还是它的反对者。基督教义里最为核心的爱与宽恕的理论，对巴金丝毫没有影响，他是用《圣经》来宣传他自己的思想，利用它作为武器去战斗，如他经常引用基督诅咒富人的话来攻击旧社会的不平等，公然鼓吹暴力反抗。[362]有时候，他也用《圣经》的话来宣传他的信仰，以对付国民党对无政府主义宣传的查禁。[363]另外，他还曾通过宣传基督教的殉道精神，来激励人民前赴后继为自由解放而斗争。如在《新生》第三篇中，作家写到李冷为革命而牺牲，没有很多描写，只是在“死并不是完结”的标题下引了《约翰福音》的一段话：“一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒；若是死了，就结出许多子粒来。”含义极其深长。波兰作家显克微支的长篇小说《你往何处去》也给了巴金很深的印象，他曾提到基督教处女被关在暴君尼禄的竞技场里静候野兽吞噬的献身精神[364]，并以圣彼得“重进罗马”的精神来鼓励青年进行斗争[365]。显然，他从《圣经》文学中引申出来的所有思想，与基督教义本身都是根本相反的。
总之，巴金介绍翻译西欧文学具有独特的政治与审美标准。在1930年代初，就有人指出过：“任是作家怎样强辩，在创作上面是看不出他的思想和信仰所在，但在作者的译书中可以看出来。”[366]然而，作为政治活动家的巴金与语言艺术家的巴金并不是完全一致的，他介绍、翻译西欧文学是一回事，他作为一个艺术家对西欧文学的欣赏、借鉴又是一回事。以上我们在分析巴金对莎士比亚、歌德的态度时指出过这一点，这就向我们提出了一个更为深入的问题：尽管巴金从政治思想上着眼去选择他所喜欢的西欧文学，那么，西欧文学是否也仅仅从思想内容上给巴金创作以影响呢？对于这个问题，我们必须深入到巴金的具体作品中去讨论。
二、作品之间的中西差别
有趣的是，巴金虽然在介绍与翻译西欧文学时，偏重于思想内容的价值，但是从他所创作的小说来看，西欧文学给以他的实际影响主要倒是在他很少谈及的艺术技巧方面。而就思想内容而言，巴金从俄国文学受到的影响远甚于西欧文学，即使是他所喜欢的西欧艺术大师也不例外。我们在巴金的作品里，很容易找到司特普尼亚克笔下的民粹党人形象，屠格涅夫歌颂的“门槛上少女”的形象，阿尔志跋绥夫与路卜洵笔下人物的绝望心理，托尔斯泰的文学思想以及陀思妥耶夫斯基的人道主义思想等给予他的影响的痕迹，而这种情况在西欧文学方面则很少见。譬如巴金虽然翻译了王尔德的童话，并称赞了它，但从他创作《长生塔》《塔的秘密》等童话来看，真正对这些作品发生影响的却是俄国盲诗人爱罗先珂的童话。[367]还有一个例子可以说明这一点。巴金十分喜欢德国作家斯托姆的感伤作品，翻译过他的《迟开的蔷薇》、《在厅子里》和《蜂湖》（即《茵梦湖》）等小说，然而他说：“我不会写斯托姆的文章，不过我喜欢他的文笔”，“我不想把它介绍给广大的读者。不过对一些劳瘁的心灵，这清丽的文笔，简单的结构，纯真的感情也许可以给少许安慰吧。”[368]可见，一旦接触到具体的鉴赏，巴金立刻把兴趣从作品的思想内容转到了艺术方面。我们再对照巴金在介绍俄国英雄传记文学时说的话，如“那些书却不是古董，它们是用活人的血写成的”[369]，“它们的价值也并不在它们的文字，却在所描写、所叙述的事实”[370]，“我永远珍爱它，所以我很高兴地把它介绍给我底同时代的姊妹兄弟们”[371]，等等，就不难看出巴金对两者的审美趣味和范围是完全不同的。
这种审美趣味上的差异不难解释，巴金自己也提供过答案：“记得是在十八岁和十九岁时，我已开始读俄国小说。我对这些小说很感兴趣，因为俄国人生活的环境很接近那时中国人生活的环境，他们的性格和嗜好也与我们中国人相似。”[372]巴金所论的两种相似，正可以归纳一切关于中俄两国文化接近的原因：即社会生活的相似与民族心理的相似。像巴金这样一个在典型的中国传统家庭制度影响下成长起来的、又忠实于自己生活与感情的作家，无论他接受了多少外来的影响，他都无法完全摆脱自己的社会环境与民族心理带给他的最本质的影响。而俄罗斯民族的文化，以及从落后的农业社会沉重地向现代工业化改革过程中形成的社会现实与社会心理，都较之世界大战后的西欧社会更接近中国一些。因此，在外来影响中，巴金主要是向俄国文学而不是西欧文学吸取其思想营养，这是很自然的。
左拉与罗兰，是西欧作家中于巴金影响最大的两位，比较他们与巴金在创作上的异同，可以有助于说明这个问题。左拉的《萌芽》对巴金的创作发生过重大的影响，他在《砂丁》的序里说，他“本来想拿这题材写一部像左拉的《萌芽》那样庞大的作品”[373]，在《雪》的序里，他又说：“我在《砂丁》序中曾表示过想写一部像左拉的《萌芽》那样庞大的作品。但我没有那种魄力。这部《雪》比起左拉的小说来，是太渺小了，太渺小了。”[374]甚至在《雪》初版时，他取名为“萌芽”，表示对左拉的尊敬。左拉在那部规模宏大，目的性明确的著作中，集中表现了工人对资本家的愤怒情绪以及他们的英雄斗争，他称《萌芽》“是对社会的一下冲击，使社会为此而震动”。在另一个场合，他又说：“憎恨是神圣的，它是坚强有力的心灵的愤怒……恨，就是爱，恨就是热烈而勇敢的感觉，就是对可耻而愚蠢的事物的极度憎恶。”[375]这种对文艺的功利作用的认识与对工人阶级的同情，在巴金的言论中是不乏见的。在创作方法上，左拉对社会生活全面而详尽的分析以及注重细节真实的客观描写，对巴金的《雪》也不是没有影响。《雪》一反巴金前几部小说的写法，采用了比较严谨的“写实主义”手法。小说一开始，我们看不到巴金早期作品里惯用的浪漫色彩：叙述一件引人注目的故事（如《灭亡》），或是在一种充满诗情的场景下展开情节（像《砂丁》《雾》等）。《雪》的开始是用实录的笔调，朴素地叙述一个矿山的形成历史，以及它给周围地区带来的变化，使人产生一种雄壮的感觉，这在巴金小说中是不多见的。
在对工人的描绘上，左拉用了大量细节，纯客观地再现了工人运动的史诗场面。作家怀着对工人的深切同情，一方面如实地描写了工人在资本主义制度的残酷压榨下，可怕的体力衰退与精神麻木的状况，写出了他们在力不胜任的繁重劳动下，人的理性和感情都丧失了，只剩下赤裸裸的动物本能；但另一方面，他又同样客观而且深刻地揭示了工人阶级内在的精神美与道德美，写出了他们在暴动中爆发出来的火山般的威力。在巴金的小说中也可以看到相似的描写。比如：巴金也写了工人们体力与精神受到摧残，也写了他们的赌钱与想女人，同样也写了工人阶级在集体劳动和共同对敌斗争中体现出来的崇高精神。只举一个例子来做比较：《萌芽》里有一个细节是当矿里发生崩塌时，“矿工们，从各处，从最远的挖掘坑下来”，组织抢救自己兄弟的动人场面：“放工的钟点已到了，没有一个人吃过饭；只要伙伴们处在危险里，任何人都不回去吃菜汤。”[376]类似的场面出现在《砂丁》里，是当一个工人生病挖不动“塃”时，其他矿工都慷慨地拿出自己血汗换来的“塃”送给他。这两个细节描写有着同样的特点，在朴素的描述中，透出劳动人民内在的慷慨、仁慈和无私的牺牲精神。
《雪》和《萌芽》的另一个相似的地方，是在刻画反面人物的糜烂生活方面。巴金的作品中，除了《激流》以外，反面人物一般都是虚写的，只有《雪》是个例外。他不仅用相当大的篇幅写了矿局局长生日的酒宴与矿山成立纪念会的场景，还用了不常用的讽刺手法，揭露了局长与王科员之间的暧昧关系、几个职员阿谀奉承的丑态以及整个上层社会的荒淫骄奢。更值得注意的是，作家在敌人阵营的一方，刻画了一个从矿工蜕变为资本家走狗的吴股长形象，这与左拉的《萌芽》，也有异曲同工之处。
但是我们应看到，以上这些相似之处，大多是表现手法或技巧上的，真正属于内容构思和人物精神面貌上的相似之处并不多。巴金描写的工人，要比左拉笔下的工人热情得多，更富有理想性；巴金笔下的革命者要单纯得多，他们都是无政府主义的信奉者，具有民粹派的气质。总之，左拉较多强调人性中丑恶的一面，巴金则较多强调人性中理想的一面；左拉用艺术再现了一个复杂的生活场面，是一部雄伟的交响曲；巴金则用激情谱写了一出单纯的生活悲剧，是清凄的独奏。左拉那种阳刚、雄伟、“连最大胆的作者也会感到难以表达的构思”[377]，在巴金的作品中找不到多少。
巴金对另一位法国作家罗曼·罗兰也抱有敬意，他说过：“我喜欢罗曼·罗兰的早期作品，比方他所著的《约翰·克利斯朵夫》、三部传记、大革命戏剧。他的英雄主义给了我很大的影响，当我苦闷的时候，在他的书中我常常可以寻到快慰和鼓舞。他使我更好地明贝多芬的‘由痛苦中得到快乐’。靠着他，我发现一些高贵的心灵，在痛苦的当儿可以找到甜美，可以宰制住我的痛苦。他可做我们的模范和典型。‘爱真，爱美，爱生命’，这是他教给我的。”[378]罗兰给予巴金的影响，主要是在人生观方面。巴金曾在《〈激流〉总序》里提出一个问题：我们生活来做什么？我们为什么要有这生命？然后他用罗曼·罗兰的回答说：“为的是来征服它。”[379]
罗曼·罗兰的英雄主义观点是：“英雄的奋斗，并不是为着一生之渺小的成功，或功利，或一切能参与的观念；乃是为整体，为生命自身而去奋斗。”这种奋斗必然陪伴着痛苦，但痛苦不是目的，只是一种考验，一种对伟大心灵的过滤器和净化器。“因为他是一个困苦者，所以便同情于世上一切的困苦者。他现在不要求狂热的伴侣了，只想联合世间的孤独者，把所有悲愁的意义与宏壮，都表示给他们看。”[380]这种悲壮博爱思想，最能打动身处异国、寂寞孤独，但又有着信仰狂热的青年巴金的心弦。
罗曼·罗兰在《贝多芬传》里提出一句人生格言：“用痛苦换来欢乐”。巴金早期的思想和感情的发展，也常常伴随着“痛苦”，“我底生活是一个苦痛的挣扎，我底作品也是的”[381]。在他的英雄主义小说《爱情的三部曲》中，那些青年人也一样被痛苦折磨着，并以此为荣。吴仁民就说过：“痛苦就是我的力量，我的骄傲。”在《海底梦》里，主人公也声称：“信仰究竟给了我什么呢？是的，它给了我痛苦。但是这痛苦就是力量”，她并且表示要在“痛苦中寻找生命”。[382]当然，巴金与罗曼·罗兰一样，对“痛苦”这个概念有着较为广泛的理解。他们理想中的英雄，都是为人类的痛苦而痛苦，都自觉地肩负着一种崇高的使命感。在《约翰·克利斯朵夫》的结尾，罗兰用了一个传统中的圣克利斯朵夫渡河的故事：克利斯朵夫肩负着一个世界的重任。同样的思想在巴金的文章中也出现过：“这是人类底痛苦底呼吁。我虽不能苦人类之所苦，而我却是以人类之悲为自己之悲的。我底心里燃烧着一种永远不能够熄灭的热情，因此我底心就痛得更加厉害了。”[383]
但是，罗兰对巴金的影响，比左拉要少得多。他们两人的创作气质很不相同。克利斯朵夫和贝多芬首先都是艺术家，他们的崇高使命是通过艺术来安慰寂寞者的心，巴金作为小说家，虽也对自己提出过类似的使命[384]，但他笔下的青年英雄很少谈到艺术。罗兰力图把《约翰·克利斯朵夫》写成一部“包括一切精神宇宙中之人性的书”。他用象征的手法来说明人生的各种抽象问题，并且断言：“能够用一个定义来限制的作品便是死的作品。”[385]《约翰·克利斯朵夫》确实成为一种“无定式”的作品，然而巴金的小说却很单纯，总是反映一个同样的主题。巴金对罗兰的人道主义政治思想抱有偏见，他只是在谈到法国大革命时引用过罗兰在《革命戏剧》里的观点，而对于罗兰的反战主义、人道主义却视而不见。尽管罗兰同情过无政府主义，曾为营救一个被关在苏联监狱里的无政府主义者，同高尔基闹翻了脸[386]。可是巴金并不因此就认罗曼·罗兰为自己的同志。1928年，他在一篇文章中竟申斥罗兰说：“到现在还有不少的人相信罗曼·罗兰是一个无政府主义者，而实际上他反对一切的暴动，便是打倒极凶恶的暴政的暴动，他也反对，他的借口是‘人道’。”[387]
左拉与罗兰是法国文学史上的重要作家，可以说是十九世纪末到二十世纪初西欧文学的主要代表人物，巴金与他们的异同，正是由中国特定的生活环境与民族文化决定的。从整个中国现代文学史的发展来看，左拉与罗兰很早就被介绍到中国来，1920年代曾风靡一时。但这两人在中国的影响都要比他们本身或者在西欧文学中的形象单纯得多，也片面得多。左拉早期的自然主义学说，晚期的空想社会主义思想，他对当时整个社会的抨击以及在思想界的地位，中国很少有人作过系统的介绍与研究，1920年代提倡的左拉，仅仅是把他与“为人生的文学”联系在一起。罗兰在中国的形象，也仅仅是英雄主义与反战主义，至于他与当代哲学思想的复杂关系以及作品中的丰富内涵，当时却很少被人注意到。巴金不过是在这样一种时代氛围下，根据他自己的观点和需要而接受了他们的影响。
我们不妨再举几个例子。巴金经常在小说里写到两代人的矛盾，但无论是《激流》《春天里的秋天》里父辈对子女的压迫，还是《憩园》《第四病室》里子辈对父辈的不孝，都包含了民族心理的一个传统特点：对家庭伦理的热切关注。这种关注具有两种含义：既有摧毁它的战斗要求，又对它原有的合理成分的衰微怀有留恋。前者是时代给予巴金的教育，后者是传统心理带给他的烙印。不管巴金本人有没有觉察到，当他写高觉慧面对垂死的祖父，觉民训斥不肖的叔父时，他对旧家庭的攻击本身，就蕴藏着对“家庭”这个伦理关系的梦幻般的热情（这种热情，在《火》第三部田惠世一家富有诗意的伦理之乐中也能体会到）。也正是由于这种热情，巴金笔下的高觉新的形象才显得格外凄婉动人，高家大院的衰败才会显得这样真实可信。我们因此也不难理解，为什么专横的高老太爷的弥留场面要比慈爱的高里奥老头的遭遇多一些人情味。同样，在《憩园》等作品里写到子辈的不孝时，他这么认为：“愚孝的时代已经一去不复返了。他父亲只关心自己，丝毫不顾儿子的死活”[388]，所以就不应当责备做儿子的不孝。从这里可以看到，作家仍然是用“父慈子孝”的传统观点来评价这一伦理道德的。父既不慈，为子不孝才是合理的。这种父与子的矛盾冲突，道德的成分要大于金钱的或心理的成分，这就使巴金笔下的父与子的冲突，既没有巴尔扎克笔下的金钱战胜血缘关系的描写，也没有1920年代开始风靡欧洲的弗洛伊德心理学的影响。
这种差异在巴金与托马斯·曼的《布登勃洛克一家》相比较中也能反映出来。无可怀疑，《激流》《憩园》等几部描写旧家庭制度没落的小说，是最富有独创性的。但这个商绅化了的高家家族与德国市民阶级的布登勃洛克家族存在着许多类似之处：两者都是一个由四代人组成的大家庭，都经历了一个祖辈创业，子孙败业的惨痛过程，而且在子孙辈中，同样出现过家庭的中兴支柱（高觉新和托马斯），也都产生了败家子（高克定和克利斯蒂安），两家妇女都面临过婚姻不自由，两家的第四代都由于疾病夭折，最后两家都是以人去楼空，卖掉祖传老宅为告终。
巴金也比较过这两部著作。他说：“高家不能没有一个充满朝气的年轻人。否则我的小说里就只有一片灰色，或者它的结局就会像托马斯·曼的《布登勃洛克一家》的结局。人死了，房子卖了，失掉丈夫和儿子的主妇空手回娘家去了，留下一个离婚两次的姑太太和老小姐们寂寞地谈着过去的日子。”[389]这种差异是由时代造成的。在资本主义商业竞争中，托马斯·曼站在市民阶级的立场上，把这一阶级的败落视为整个社会理想秩序的崩溃，这就使他只能在叔本华的悲观主义哲学中找到归宿。而五四以后的巴金，是站在激进的小资产阶级的立场上，把家庭制度当作敌人来攻击、批判，毫不怜惜它的没落，他的人生观是积极的，对当时的社会革命由衷地支持（托马斯·曼则对1848年革命表示冷淡）。然而，两者之间还存在着不同民族文化制约下的更内在的差异：托马斯·曼叙述布登勃洛克家族由盛至衰的编年史时，表现出日耳曼民族严谨、认真、讲究秩序的作风，他使这个家族的四代人有条不紊地完成各自的历史使命（祖辈创业、子辈守业、孙辈败业）；而高家衰亡征兆却表现出中国式伦理关系的悲剧：家长的荒唐，子辈的忤逆，以及少年失怙，中年亡子等等。布登勃洛克家族虽也发生男婚女嫁的不如意，但这个家族淳正的道德仍是可称道的，它的衰败是商业竞争所致；而高家的道德本质是罪恶的，这个家族衰朽的重要原因之一正是腐败的道德。托马斯·曼也写了一个不遵父命而结婚的布登勃洛克家族成员，但他对这个家族的斗争兴趣主要是在财产的再分配与继承权方面，而这正是中国的争取婚姻自由的知识青年所不齿的，他们在对封建家长的诅咒中，渴望的是建立一种正常的温情的家庭伦理关系。这种差异在处理两个纨绔子弟方面特别明显：克利斯蒂安与《憩园》中的杨梦痴有不少接近的地方，他们都有艺术才能，也都有屡教不改的挥霍祖上财产的习惯，而且都因为与一个来历不明的女人保持暧昧关系而被家族驱逐；两人的下场也一样惨，一个在精神病院度过残生，一个死在监狱里。可是托马斯·曼通过这个人物写出了人与人之间冷酷无情的关系，巴金却对杨梦痴表示了较大的温情，让他不仅有一个富有人情味的儿子，还受到情妇的关怀。在杨家小孩身上，又体现出作家对民族文化中健康的家庭伦理关系的理想。
巴金称托马斯·曼是“批判的现实主义最后的一位大师”，“的确是一个伟大的艺术家”，[390]但他没有提到托马斯·曼的另一部世界名著《魔山》，也没有提到1920年代以后，托马斯·曼被认为与詹姆斯、乔伊斯、普鲁斯特、劳伦斯同列的现代派小说的代表作家。这表现出巴金对西方现代主义文学的丰富内容缺乏兴趣，他仍然习惯于用现实主义的方式来观察世界和归纳世界。
我们可以将巴金的短篇小说《狗》，与西方现代派作家卡夫卡的《变形记》略作比较：那位奥地利的肺病患者，忧郁地编造了一个小职员变成甲虫的故事来表现资本主义社会中人与人之间冷酷与孤寂的感受。这部寓言体的小说中，“人变甲虫”这一事实本身没有什么意义，格里高尔·萨姆沙可以变成一只兔子或一条虫豸，也同样能揭示出人的灾难感和孤独感。而巴金的小说中人变狗的寓言，寓意却狭隘得多，它本身就指出了旧中国人不如狗的悲惨事实，尖锐地提出了人的地位与尊严的社会问题，所以他尽管采用怪诞手法，精神仍然是现实主义的。
这种现象说明巴金的创作有一种根深蒂固的、与本国文化生活紧密相连的因素，有了这种因素，才使他吸取了各种外来文化之后，不为人所左右，反之形成独特的创作风格。如果说，这种因素就是我们通常所说的民族性的话，那么，巴金作品的“民族性”，正是体现在这一点上。
三、文体与技巧的借鉴
如果说，巴金在他的作品内在的精神与气质上保持了民族性，那么，在外在的表现形式方面，他更多地借鉴了西方小说。巴金与西欧文学的复杂关系正表现在于此：作为一个无政府主义者的巴金，他在介绍、翻译、评价西欧文学时，首先提出了符合他政治主张与政治需要的标准，然而作为一个作家的巴金，他在文学创作中，更多的是吸取了西方小说的表现手法。这在巴金作品的表现形式以及文体上尤为明显。
巴金曾经说过，他创作连续性小说的计划，正是从左拉那儿学来的。[391]在短篇小说方面，他也提到他的“老师”：“我学写短篇小说，屠格涅夫便是我的一位老师，许多欧美的，甚至日本的短篇小说也都是我的老师。”[392]当然，要指出具体的西方作家在小说形式上对巴金的影响是困难的，因为他从未有意识地模仿过哪个作家，在他开始接触西方文学时，他甚至还没有决定是否选择写作为他的终身职业。西方小说在表现形式上对巴金的影响，更多的还是通过他的大量阅读，而后达到烂熟于心，一挥而就的程度。
在巴金的小说中，用第一人称的表现手法是比较多的，尤其是他早期的短篇小说。关于这一点，他曾列举过两个英国作家：狄更斯与史蒂文森。但是像他们那样用第一人称写主人公的自传体小说，巴金却很少采用，他更多的是使用西方“框形小说”（或称“回忆小说”）的形式，由小说里的主人公讲述自己的遭遇，或者是通过一个人讲出另一个人的遭遇，这种形式，斯托姆、屠格涅夫、莫泊桑都是经常使用的。巴金声称他喜欢这种手法，因为“我觉得容易懂，容易记住……所以三十年来我常常用第一人称写小说。我开始写短篇的时候，我喜欢让主人公自己讲故事，像《初恋》，《复仇》，《不幸的人》都是这样”。[393]在抗战后期，巴金写了中篇小说《憩园》，艺术技巧在结构方面达到了炉火纯青的程度。这部小说正是把框形结构与叙事结构结合起来，使同一空间（憩园）中并时展开两个时间（现在与过去）、两个家族（杨家与姚家）的故事，这种结构在西方文学中是常见的（如陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》）。
巴金经常使用的另一种第一人称的表现方法是日记体（在中长篇小说中，至少有两部是日记体：《新生》和《第四病室》，《海底梦》部分也采用了日记体，《春天里的秋天》实际上也是一种日记体的写法。书信体的有《利娜》）。当时在中国知识界颇为流行的歌德、纪德、果戈理、陀思妥耶夫斯基等西方作家，都使用过这种体裁，尤其是歌德，他在《少年维特之烦恼》中成功地运用了书信体的文学形式。这本书在中国一出版，模仿者蜂起，影响了整整一代浪漫主义的中国作家。但是这两种体裁对巴金的影响，除了上述一些作家外，还有另外一条途径，那就是欧美、日本的无政府主义者和俄国民粹党人的自传与日记。古田大次郎的《死之忏悔》，柏克曼的《狱中记》，对巴金的影响都很大，很难说李冷的心理上没有他们的痕迹。又如《利娜》也是巴金根据俄国革命者的故事改编的，虽是书信体，与《少年维特之烦恼》的风格却很不一样。
巴金对西方小说表现形式的娴熟运用，与他的思想感情和文学修养是分不开的。不可忽略下面两个事实：一是巴金对封建教育很早就反感与厌恶。五四以后，随着他对新文学运动的接触与介入，他对传统文化遗产的态度越来越冷淡，甚至表示过明确的拒绝。他反对那种把民族形式从旧文化的内容中抽离出来并给以接受的主张。二是巴金十四岁就开始学外语，并在英语专科学校学习过，当时狄更斯、史蒂文森的原著，都是作为课文来学习的，因此他很快就掌握了直接打开西方文学宝库的钥匙。这以后，他又学了法、俄、日、德、西班牙、葡萄牙、世界语等外文，这种学习外文的过程，往往就是接触外国文学的过程，无须借助翻译。十四岁以后，巴金显然把阅读兴趣主要放在外国文学上，对于中国古典的传统文化反倒表示冷淡。这就造成了他自己所说的“在我的文章中嗅不出多少中国的味道”[394]的情况。
但是，巴金对西方小说的表现形式也非盲目地接受，他不喜欢西方文学中静止描写的方法，喜欢在动作中表现思想与情节，因此他的文章节奏感强，与一些冗长的西方名著不完全一样。[395]他也不喜欢抽象的议论，偏重于集叙事、抒情、议论于一炉的方法，对于现代派的非理性的表现手法，一般也很少采用。将西方小说的形式成功移植到中国现代文学，并成功地注入了中国现实的生活内容，这正标志了中国新文学的成熟。巴金属于这一代作家。五四早期的拓荒者们，有的从几千年的传统重负下挣扎出来，虽创造了新的文学样式，但犹如放了足的小脚女子，旧迹难免；也有的饥不择食地从西方搬来大量的样板，生吞活剥，中西文并列互渗，虽开一代新风，却难免生涩。伟大的鲁迅，在白话短篇小说领域开创了新纪元，然而从当时一般创作状况看，仍属寂寞。新文学进入1920年代后期，出现了茅盾、老舍、巴金、丁玲、沈从文，以及稍后的曹禺、张天翼等人，无论从形式上，还是语言上，都既摆脱了传统的阴影，又避免了照搬西方的生硬做法。他们有文学前辈的经验可借鉴，又有丰富的生活环境作为营养，使新文学在他们的笔下蓬勃地发展起来，形成了1930年代的“黄金时代”。巴金正是在这样的背景下形成了自己的艺术表现形式。
因此，巴金虽然不主张继承民族传统形式，但不能被看作一种缺点。他的小说里很少有传统文学的痕迹，连《红楼梦》的影响他都矢口否认，这正是表现了一个新文学建设者的气魄与倾向。时代决定了这种特点。任何一种文学现象，总是由作者与读者两个方面造成的。巴金的读者是在当时知识界里占大多数的青年学生，他们在五四以后的教育制度中成长起来，他们身上舶来的气质多于土生的气质，他们否定传统、要求革新、寻找出路，这种骚乱的心绪决不是旧小说的形式所能表现的，西方文学比传统小说更能吸引他们。巴金是这群人的作家，他不仅在思想情绪上与这个读者群相通，在美学趣味上也相通。1940年代，曾有个日本学者作过一个统计，他让中国大学生写出他们所喜爱的作家，结果答案是：莎士比亚、歌德、雨果、狄更斯、屠格涅夫、托尔斯泰、罗曼·罗兰和巴金（只有一个学生提到了萧伯纳）。[396]中国学生把巴金与外国作家并列，正说明了这个读者群的兴趣所在，也说明了巴金的成功所在。
与这个问题相关的是文体问题。与风格一样，文体是一个作家精神面貌、性格习惯以及语言修养的综合。其中一个重要方面，是语言的运用。巴金的语言深受西方影响，他说：“我读过很多欧美的小说和革命家的自传。我从它们那里学到一些遣辞造句的方法。我十几岁的时候没有机会学中文的修辞学，却念过大半本英文修辞学……，有一个时候我的文字欧化得厉害……”[397]对于“欧化”，现在常为评论家所垢，认为是“脱离民族性”，一些当事人也往往悔恨不已。其实，对五四新文化运动的“欧化”现象应该有一个历史的评价。语言的“欧化”，是白话文战胜文言文的一种副产品，又是必然的现象。中国文化长期垄断在封建文人的手中，语言文字越来越脱离生活，成了一种高雅的古董，失去了表现现代生活的能力。正如鲁迅所说：“这语法的不精密，就在证明思路的不精密……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。”[398]因此，借助大量的外来词汇和语法，充实汉语的内容，加强它的表现力，在当时是势在必然。它不仅起到了促使文言瓦解的进步作用，而且对现代汉语的完善化与规范化做出了很大贡献。早在1918年白话初行时，傅斯年在《怎样做白话文》一文中就大声疾呼，要有“欧化的国语文学”出现；到了1920年代，沈雁冰、郑振铎、王统照等进步作家在讨论语体欧化的问题时，也几乎是众口一词地赞成“欧化”；1930年代初，瞿秋白也大声疾呼：“翻译——除出能够介绍原本的内容给中国读者之外——还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。”[399]沈雁冰当时也提出语言的“欧化”，要“不离一般人能懂的程度太远”；[400]瞿秋白的主张是以“中国人口头上可以讲得出来的白话”[401]为前提，而这些前提本身是不断发展的。语言文字必须为人所懂，但反过来，新的词汇、语法、句法也影响和提高人们的理解水平，使人们逐渐适应它，接受它。今天的现代汉语，原是经过不断吸取外来语言才得以形成的。所以“民族化”的概念，只有处在其外延不断发展变化时，才能适合今天对它的理解与应用。对于文学样式、语言文字上的外来影响，也应采取这样的态度。
巴金学习过英语语法，语言欧化是在所难免的。不能否认，过于生涩的句子，无疑会影响语言的表现力，巴金早期作品中亦有此类句子。如有的名词前加过多的修饰词，或按外语语法来写中文。但总的说来，这种现象并不算多，而且所用的语言、句式，对当时一般读者，也没有什么阅读上的困难。如《初恋》中的一句：“这的确是一个非常活泼可爱的少女。那么当时的肉身的她不知道要比照片上的好过多少倍。”[402]这“肉身的她”，无疑是外来用法，巴金是用英语的习惯来表达，使用“a girl in person”一词，“in person”的含义是“本人”，但“person”也有“身体”的意思，因此解释“肉身的她”并无困难。然而这词尽管初看不合乎汉语习惯，但当时的或现在的读者，绝不会不懂它的含义，反倒比一般常用的“她本人比照片上的好看”更为生动和形象。
巴金的文学语言与他长期从事翻译工作，受外国文学的熏陶是不无关系的。巴金翻译工作开始得很早，如他自己所说：“我翻译过好几本外国书，没有把外国文变成很好的中国话，倒学会了用中国字写外国文。”[403]其实，他前一句所指的现象，只占他翻译著作中的极少部分，而且大都是理论著作，如克鲁泡特金的《伦理学》、蒲鲁东的《何谓财产》[404]等等，更多的译作并非如此。巴金觉得，所谓翻译，“并不是单把一个一个的西洋文字改写为华文而已，翻译里面也必须含着创作的成分，所以一种著作底几种译本决不会相同。每种译本里面所含的除了原著者外，还应该有一个译者自己……”[405]归纳出巴金的这个翻译观很重要，这就意味着，他不是做外国语言的俘虏，而是将自己渗入外国语言中去，在翻译中形成自己的特点。因此，巴金翻译的作品，在语言艺术上往往与他自己的语言特点较接近，如热情洋溢的克鲁泡特金与司特普尼亚克的语言，充满语言的“音乐美”的若克尔，柔丽、完美、富于音乐性的王尔德，还有屠格涅夫、赫尔岑、斯托姆、巴基等等，这些西方作家优美、流畅、热情、清新的文体，一方面借助巴金那支热烈的笔传达给中国读者，另一方面也影响着巴金，熏陶了他在文字上的修养。与此相反，我们从巴金的作品里，很少能看到文言的痕迹。他也不爱过多使用汉语中富有特点的成语典故，以及比较生僻、过于书面化的语汇。正是他的这个语言风格，当时吸引了大批青年读者，而我们至今仍感到他的语言是那样新鲜、通俗、富有活力。
巴金文体的另一个特点是抒情性，但这种文体与中国传统的士大夫式的言情毫无共同之处。他的抒情的核心是真实，以自剖心胸示人，抒其爱憎之情。这也反映了作家的文学思想：“我说过，是大多数人的痛苦和我自己的痛苦使我拿起笔不停地写下去。我爱我的祖国，爱我的人民，离开了它，离开了他们，我就无法生存，更无法写作。”[406]这种鲜明的写作目的和敏感的爱憎感情，很使人想起法国浪漫主义精神之父卢梭。巴金直言不讳：“我写小说，第一位老师就是卢骚。从《忏悔录》的作者那里我学到诚实，不讲假话。”[407]卢梭抒情风格的最大特征是真实，他毫不掩饰心灵深处的感情以及面对人生的观点，甚至把自己当作研究对象，以暴露自我缺点为自豪。他的《忏悔录》不仅撕破了欧洲绅士阶级的全部假面，而且在文学上也为真实地描写普通人的感情开了先路。巴金学习卢梭，至老不衰，特别是他的《随想录》，类似的心迹朗若白昼。卢俊在《忏悔录》里一开始就宣布：“不管末日审判的号角什么时候吹响，我都敢拿着这本书走到至高无上的审判者面前，果敢地大声说：‘请看！这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人。不论善和恶，我都同样坦率地写了出来。’”[408]巴金在《随想录》里也表示了相似的心情：“古语说：‘人之将死，其言也善。’我过去不懂这句话，今天倒颇欣赏它。我觉得我开始在接近死亡，我愿意向读者们讲真话。”[409]他们的感情魅力都在于真实地向世人敞开心胸。巴金在《随想录》里所揭露的自己灵魂中的弱点，也同样不仅使许多尚存的伪善者感到难堪，而且为此后研究这一历史时期的人提供了一份珍贵的资料。
四、结语
西方文学给予巴金的影响是深刻的，多方面的。从巴金的创作实践来看，他一方面牢牢立足于自己的生活土壤，抒发着自己的真情实感；一方面又博览群书，不把自己束缚在某一西方作家或某一西方文学流派上。他思想上有明显的倾向性，但艺术上又采取为我所用的拿来主义，广泛吸取营养。这样，在他的作品里，以西方文化的繁荣茂盛的枝叶，覆盖着继承民族文化的根基主干，结果获得了金光灿灿的新果实。巴金的思想是开放性的，他的文学风格也是开放性的。他毫不顾忌外来文学的影响，而是积极、主动地接受外国文学的影响，从而形成了自己独特风格。从他的文学风格的诸多成分来说，较少从中国传统文学那里有意识地继承什么，因此，他的文学风格是全新的。他作品中表现的生活内容与作者本人的思想特点，又始终与本民族文化紧密相连。他从不追求外在的民族性与民族气派，结果却真正感动了千百万的中国读者，成为他们所心爱的作家。我们今天在对待如何吸取西方文化与民族文化问题上，不应该从中获得一些启发吗？
最后我们借巴金在1982年10月写的一段话作为本文的结束：“在中国作家中我受西方作品的影响比较深，我是照西方小说的形式写我的处女作的，以后也就顺着这条道路走去。但我笔下的绝大多数人物始终是中国人，他们的思想感情也是中国人的思想感情。我多次翻看自己的旧作，我并不觉得我用的那种形式跟我所写的内容不协调、不适应。我的作品来自中国社会生活，为中国读者所接受，它们是中国的东西，也是我自己的东西。我没有采用我们祖先用惯了的旧形式。我正是为了反对旧社会制度，有志改善旧生活、改变旧形式，才拿笔写作的。”[410]
（初刊《文学评论》1983年第4期）
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