我们可以把巴金创作中的一部分作品称为“现代《红楼梦》”，这并不是将这些作品与《红楼梦》相比较，更不是说它们仅仅是《红楼梦》在现代的新翻版。我们只是注意到这类作品的一个共同特征：从描写一个家庭的种种琐事着手，来反映整个封建末世的必然趋势的主题，正是与我国传统文学中的民主性的精华存在着某种继承关系。也许这种关系对巴金来说完全是不自觉的，但它仍然是一个暗示，来诱发我们对这个研究题目的兴趣，以求了解巴金与中国传统文化和传统文学的关系。
一、否定—肯定：对传统文化的态度变化
我们如果从作家的主观因素着手分析，把作家有关“传统文化”的言论按编年排列一下，就能清楚地展示出一条途径。这条途径，又是最典型地反映了中国知识界自二十世纪初以来对传统文化所采取的一个重新认识的完整过程。巴金自言，他是“五四运动的产儿”，这就是说，他的个人气质，禀性以及思维特点，均是整个地在五四特有的文化背景下孕育出来的。要理解巴金对传统文化的态度，必须把握住五四运动与传统文化的关系。
清代乾嘉时期，中国知识界对中国文化的整理与继承工作已达到了相当完备与相当丰富的程度。然而这种成果又无可避免地带上了封建末世的时代烙印与专制集权的政治烙印，它阐述了中国文化，但经院式的研究、琐碎的考据、封闭型的思维特点，对于文化本体精神的创造性飞跃并没有提供充分的准备。紧接着，在伴随洋枪洋炮而来的西方文化的进攻下，中国的传统文化没有能够发挥出应有的抗衡力量，它衰弱了，腐朽性的外在因素窒息了生机勃勃、源远流长的生命核心。“三千年未有之大变局”造成了两种局面：要么抱残守缺，为旧文化殉葬；要么全盘否定，在废墟下求新生。五四新文化就是面临着这样的选择，这一代的知识分子，除了极少数者（如梁漱溟们）以外，都义无反顾地斩断自己的脐带，走上了后一条路。所以，批判与否定，似乎成了五四运动对传统文化的总态度与总倾向。但是在表面现象的背后，我们不能忽视中国知识界正隐藏着一种巨大的热情，这一代知识分子所特有的企图再生中国文化的使命感。热切，即使是通过否定形式表现出来，仍然具有建设性创造的意义。
巴金就是在这种文化氛围中成长起来的。五四时期，西方各种社会思潮和文学思潮，从亚里士多德到柏格森，从俾斯麦到马克思，从“三一律”到意识流，如同瀑布一样泻进华土，鱼龙混杂，泥沙俱下的情况是免不了的。但唯其汹涌澎湃，才足以冲破中国传统文化中被腐朽性的外表所禁锢的闸门；唯其精芜相杂，才给善于思辨，又具有自己文化传统的中国知识分子提供一个识别、比较的广阔背景。在这个思想空前活跃的学术气氛下，巴金从他自己的政治需要出发，选择了无政府主义，而这个选择又进一步促使了他对传统文化的否定与批判。
1932年，巴金在一篇散文中第一次用否定的语气谈到了传统文化。他说：“我最近在北平游过故宫和三殿，我看过了那令人惊叹的所谓不朽的宝藏，我就有一个思想，就是没有它们，中国绝不会变得更坏一点，然而另一些艺术家却诚惶诚恐地说失掉它们中国就不会存在。大多数民众的痛苦和希望在他们看来是极小极小的事情。”[411]对这一段话，很难作出正确的估价。巴金这段话的重心显然不是真正的反传统，而是表述自己的写作目的——为大多数民众的痛苦和希望。我们在其他文章中不止一次地强调过巴金独特的写作道路，他的文学功利性很强，美学色彩被溶化在政治色彩之中，有的甚至被吞噬。因此这里对传统文化的偏颇之词，仅仅作为一个特例，还不足以代表巴金对传统文化的全部态度。
然而这个特例与巴金的无政府主义思想是有关系的。无政府主义常常在否定国家的同时，对民族文化也采取虚无主义的态度，或者用无政府主义的世界主义来取代。俄国的民粹派中，就有许多极端分子否定过一切给人美感的艺术品，有人甚至喊出这样的口号：“一个鞋匠是要比拉斐耳高贵些，因为鞋匠制造出有用的物品，而拉斐耳所造出来的东西没有一点用处。”[412]虽然这种极端言论即使在民粹派内部也受到过责备，但它毕竟反映了在社会剧烈变动和蜕旧的过程中，一部分知识分子急于消除自己的文化烙印，力图在废墟中求更新的偏激心情。这也是一种社会思潮。在中国，五四初期，我们可以在《小说月报》上读到一个信仰无政府主义的小说家所写的作品，他在小说里公然借人物之口说：“我倒希望再有一个秦始皇出来，把那些吃人杀人的书籍统统焚掉，却是一桩很痛快的事；不希望人们把有用的时光花费了，去做那无益的整理的工作。”[413]这些话与巴金在1932年所写的话，几乎是完全一样的。
正因为巴金从特殊的政治标准出发，强调文学的功利作用，而且这种功利作用又是与当时中国社会的阶级斗争与民族斗争紧紧联系在一起的，所以这种对传统文化的否定和批判，具有十分强烈的现实意义。他在小说《沉落》中批判那沉溺于线装书、宋元瓷瓶等古趣之中的教授；在短论《论语的功劳》里，他批评了《论语》杂志提倡明人小品的错误倾向；在随笔《薛觉先》中，他猛烈地批判东方文化，认为《四库全书》、故宫、佛寺、古迹、旧戏都是“统治阶级的宝物”，是“旧时代的鬼把戏”，他明确地指出：“我们正需要忘掉一切，以一种新的力量向新的路上迈进。这是我们的唯一的出路。然而别人却拿种种的古董来抓住我们的灵魂，使我们永远陷在奴隶的深渊里。高等绅士们提倡旧戏是无足怪的。”[414]很显然，这些批判都是为了现实斗争而发的，巴金把当时社会上有人对传统文化的提倡看作是“一种倾向，一种风气，而这风气，这倾向也正是把这民族推到深渊里去的努力之一”。[415]他把对线装书、古代文化的批判，同他对封建制度、封建文化的批判自觉地联系在一起，并且把前者看作是后者的表现形式之一，如同他在一篇作品中写到的：“那十六年的生活是一个何等可怕的梦魇呵！我读着线装书，坐在礼教的囚牢里……”[416]在巴金的词典里，“线装书”与礼教的监牢是同等意义的。
但是，一个民族的文化，自有其强大的传统力量，尤其对一个出身于官宦之家，从小接受传统文化熏陶的知识分子来说，巴金在特定的文化背景与政治环境中对传统文化所采取的批判态度，不久就随着它所赖以生存的环境的变化而变化，他终于也开始考虑对传统文化的继承问题了。1940年，抗日战争的爆发一方面使民族主义的情绪重新高涨起来，另一方面广大民众参与了政治文化再创造的伟大斗争，他们以土生土长的审美价值证明了民族文化中毕竟还有健康、活泼、充满生命力的因素。这时候，知识界展开了对“民族形式”的讨论。与1920年代对传统文化一笔抹杀，认为中国文化西来论的倾向相反，经过二十年的探索，知识界对传统文化的一个局部——民间文化艺术平了反，并且把注意力转向民间，企图把从西方获得的意识形态与传统文化中的民间形式相结合，开创民族文化的新局面。这是必要的一步，从西学东渐走向东西融合，在相激相荡中容纳新鲜的文化成分，使传统文化得以新生。但是这一步我们并没有走好，其结果是片面提倡民间形式而排斥西方文化的合理因素，以一种形式主义拒绝另一种形式主义的方式影响了知识界近二三十年之久。巴金是在这样一种文化背景下重新检讨了他对传统文化的认识，我们也只能在这个总的文化背景下来估价巴金对传统文化的态度的转变的真正价值所在。
巴金在1940年的这场讨论中的言论，可以反映出他对传统态度变化的合理性。他首先坚持了他在1932年的观点，认为在我们民众挣扎着走向新路的过程中，“正应该摔掉一切过去的阴影，以一种新的力量向新的路上迈进，不要让种种旧的形式抓住我们的灵魂”。他对章回体、格律诗等旧形式采取了否定的态度，但他又说：“据我看来，应该保留的倒是民族精神，而不是形式，现在已经不是封建时代了。我们的经济组织，政治组织，生活样式都改变了。思想的表现方法，写作的形式自然也应该改变。”[417]这是最初出现的对民族文化的二分法分析，虽然他仍然否定民族形式的必要性，但他毕竟在考虑，传统文化中有什么东西才是真正值得我们继承保留的。巴金并没有进一步解释“民族精神”，但是我们联系巴金在这一阶段的活动——在抗日烽火连天之际，他与萧珊游览温州江心寺，凭吊了文天祥的遗迹，也可粗粗看出他有意在自己的民族文化中寻求什么。另一方面，对民众的尊重也使他对旧文化采取了宽容和谅解的态度。我们知道，巴金猛烈攻击传统戏剧的文章《薛觉先》写于1933年，然而到1937年他回顾那段时期看旧戏的情景时，不无谅解地承认：“戏台上的表演常常使得许多工人都落泪了，我一人却忍不住要笑出声来。但这时候我并不觉得自己比那许多工人更高尚，我没有一点可以骄傲的地方。”[418]他承认群众对旧戏比他这个受过新文化熏陶的知识分子更理解，但他绝不菲薄自己，也不轻视群众。
从1940年代以后，我们可以看出巴金对传统文化的态度渐渐地转变了。这种变化首先出现在审美趣味上，在他的堆满外文书籍的书橱里，也开始出现了明万历刻的线装本《批点唐诗正声》。同时，传统旧戏也不再被他视作攻击对象，尤其是川戏，成为作家喜欢的一种业余爱好。据朋友回忆，1950年代初，巴金在兴致好的时候，可以随口背诵许多古诗，包括《长恨歌》《琵琶行》那样的长篇[419]，这使人想起巴金在幼年时候，由他母亲亲自教诵《白香词谱》的情景。也许到了中年以后，母亲在无意中留给作家的古典文学的修养方始开出了灿烂之花。这些美学趣味上的变异，与作家的生活环境、政治情绪都有密切的关系，与整个文化背景也有密切的关系。
1958年，巴金发表了两篇创作谈，解释自己的创作与传统文学的关系，赞扬了传统文化的艺术形式：“我们也有同样的优秀的传统：朴素、简单、亲切、生动、明白、干净、不拖沓、不罗嗦。可惜我没有学到这些，我过去读话本和‘三言两拍’之类的短篇不多，笔记小说我倒读过一些，但总觉得跟自己的感情离得太远。”[420]在谈到散文创作时，他又提到了《古文观止》，提到了韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡的古文，不过他也承认：“我并没有学到中国散文的特点。”[421]这些言论正反映了作家的诚实与勇气。1958年，是“反右运动”刚刚过去，对民族文化的片面颂扬与对西方文化的盲目排斥都十分狂热的时期，作家在创作论里详细回顾了自己曾接受过大量西方文学的影响之后，在结尾时只是笼统地赞扬一下传统文学的优点，而且他的赞扬也是有分寸的，他对古典文学的优点的概括，是符合事实的，这种认识可以说是作家自1940年代以后对古典文学的兴趣爱好的成果。但是每当涉及自己的创作时，他又毫不含糊地指出两者的不同。他没有为了迎合一时的俗见，而任意涂改历史，把自己的创作说成是受了民族文化或古典文学的影响，对于写过《激流三部曲》的巴金来说，这样做其实是很容易，也很能令人信服的。但他没有这样做。因此，纵观这一时期巴金对传统文化的言论，值得我们重视的不是这两篇创作谈，倒是另外一些不存在文字中的东西，比如对民族精神的寻求，美学趣味的改变等等。
真正值得我们重视的是在《随想录》里反映出来的思想。这一时期出现在巴金笔底下的民族传统文化，已经远远超出了个人审美趣味上的意义，他寻求的“民族精神”已经同他的政治标准与人生态度紧密地结合为一体，不再需要借助于外在形式，而是从老作家的心底里迸发出来的。他这样谈到陆游：“《钗头凤》的故事知道的人很多，诗人在四十年以后‘犹吊遗踪一泫然’，而且想起了四十三年前的往事，还要‘断肠’。那么我偶尔怀念亡妻写短文说断肠之情，也是可以理解的吧。”[422]他这样谈到西湖：“我偏爱西湖，原因就在这里。岳飞、牛皋、于谦、张煌言、秋瑾……我看到的不是坟，不是鬼的化身。西湖是和这样的人，这样的精神结合在一起的，它不仅美丽，而且光辉。”[423]在这里，历史与现实，人物与风景都在作家胸中聚集为一种蓬勃向上的浩然之气。在1930年代，巴金为激励人们的革命斗志不得不求助于民粹派英雄和基督教圣徒的故事，而今他在自己的历史、民族、传统中找到了积极的充满生命力的因素，民族精神通过作家独特的个性阐发出来了。
在这同时，作家对年轻时候的行为作了认真的反省：“我年轻时候思想偏激，曾经主张烧毁所有的线装书。今天回想起来实在可笑。”他对简化汉字表示了不同的看法，认为如果汉字走向拼音化，“这样我们连李白、杜甫也要丢掉了”，然后他说：“我们有那么多优秀的文化遗产，谁也无权把它们抛在垃圾箱里。”[424]一个作家，在晚年反省自己年轻时代的大胆妄为，是正常的，因为年龄的不同层次决定着思想、心理、审美以及人生观上的不同反应，也因为大胆偏激、敢作敢为、反对一切偶像的朝气毕竟是属于年轻人的。但巴金在晚年的态度转变，同时也反映了中国知识界在更深层次中对于传统文化的重新认识。经过十年浩劫，对传统文化的片面认识和对西方文化的片面认识，同样引起了人们的反思。我们毕竟是站在中国的土地上起飞的，五四时期的批判旧传统和吸引外来文化，1940年代对民间文化的发掘与发扬，在迎接中华起飞的准备阶段中如饥似渴地吸取西方现代的科学理论与文化信息，这都为人们在现代意识的高度上重新认识传统、发展传统以及创造新的民族文化提供了深厚的准备与广阔的前景。巴金从传统文化的批判者走向捍卫者，从片面的选择走向兼收并存，正体现了二十世纪我国文化走向开放的现代精神。
二、不可割断的联系：传统文化的潜在影响
上面的分析说明了巴金对传统文化的态度是在1940年代以后开始转变的。但在这之前，他已经完成了他的大部分创作，包括以描写大家庭兴衰命运的《激流三部曲》。那么，在这些创作中，是否存在着传统文化的影响呢？
从巴金本人的创作回忆中，我们很难找到这方面的材料。因为巴金是在五四时期提倡欧化、反对传统的氛围下开始接触文学，又是在阅读了大量英文的西方文学名著以后从事创作的，所以在他的自我意识中，他从事创作主要是靠得益于西方文学的修养与积累。但是我们不禁要问：作为一个从小生活在封建官僚家庭，从“子曰诗云”的教育环境中成长起来的作家，是否可能完全摆脱传统文化的熏陶？作为一部反映中国封建社会的特有产物——封建家长专制下的家庭生活的多卷本著作，是否可能完全割断它与中国传统文学的联系？
前一个问题，巴金在回忆录里已经作过解答。他在回忆童年生活时，曾经深情地谈到了他母亲怎样手书古典诗词教育他们兄弟诵读的情景。他把母亲一字一字地诵读词的声音称为他“幼年时代的唯一的音乐”。[425]在他读私塾期间，流行的通俗小说要比四书五经对他更富有吸引力，他先后读了《说岳全传》《彭公案》《施公案》等小说，至于《红楼梦》，在他的家庭里更是广泛流传，以至在他还没有开始阅读的时候，已经熟悉了书中的人物与情节。巴金没有专门论述过他读《红楼梦》的感受，他在早期的一些散文中曾态度冷漠地提到过这部书。如1927年赴法途中，他记录了他的同舱伙伴们怎样着迷地阅读《红楼梦》，唯独他却埋头借助德语字典阅读德国作家斯托姆的一本浪漫感伤的爱情小说《茵梦湖》。[426]但是巴金对《红楼梦》是非常了解的，他从小生活在一个封建官僚家庭的环境里，上辈虽然官职不大，但封建大家庭的生活方式是相像的。对年轻人来说，大家庭中各房的兄弟姐妹朝夕相聚在一起，也很有些大观园的风味。如巴金的大哥，就有一个与《红楼梦》里贾宝玉相同的绰号“无事忙”，因为有好几个表姊妹与堂姊妹都同他感情很好，每当她们来玩的时候，他也甘愿为她们效力而忙碌，显然这个绰号正是从《红楼梦》里学来的。由于生活方式的相同，使他们对于大观园里的各种生活感到十分亲切。据巴金回忆，“那时候在我们家里除了我们这几个小孩子外，就没有一个人不曾熟读过《红楼梦》。父亲在广元买了一部十六本头的木刻本，母亲有一部精美的石印小本。大哥后来又买了一部商务印书馆出版的铅印本。我常常听见人谈论《红楼梦》……”[427]
不管巴金是否意识到，这些古典小说与古典诗词作为一种文学熏陶总是潜移默化地影响着他。在《激流三部曲》中，作家曾多次地提到这些古典作品。李商隐、苏东坡、岳武穆、萨都剌的诗词总是在人物的特定心境下被适当地吟诵，《红楼梦》的故事“宝玉哭灵”，由旧艺人编成唱词进行表演，甚至连武侠小说的影响也被提到了；在《家》里，觉慧常常梦想自己长大以后成为一个劫富济贫的剑侠；在《秋》里，淑华又一次重复了哥哥的理想，她幻想自己能成为一个女侠，如同《镜花缘》《三门街》《施公案》里的女英雄一样。作为一种古典气氛的渲染，作家为多愁善感的觉新安排了一个富有中国传统艺术境界的环境，在他出场之前，常常先传来一阵如泣如诉的洞箫声，在他与两个女性的恋爱中，又穿插了瑞珏画梅的情节。这一类传统文化的影响还不仅止于《激流三部曲》，在巴金的其他小说中也是屡见不鲜的。譬如短篇小说《亚丽安娜》中，月光被描写成离别情绪的象征，使人很自然地联想到杜甫与苏轼的诗词。这些艺术处理，即使不是作家的精心布局，至少也可以看出作家对于传统文学艺术的修养程度。
当然，传统文化作为一种影响，以上述的方式反映在巴金作品里，这还是一种表面的见证。巴金在创作中绝没有刻意追求古典诗词境界的企图，他的小说所流露出来的古典文学趣味，主要还是由创作素材的自身特点所决定的。巴金在创作中从不关心这些艺术技巧，他关心的是思想、信仰、观念，并且采用外国小说样式来表现它们。传统文化只有在作家不自觉中溶入这些作品的思想内容以及创作方法之中，才真正地表明其更为内在和成熟的力量。
这主要表现为作家对于家庭题材的出色描绘。中国现代小说史上，在描绘中国传统家庭方面，没有人能与巴金相媲美。虽然他也旗帜鲜明地诅咒了旧家庭，但他毕竟以巨大的热情描绘出中国家庭的各种特征。正如著名的法国巴金研究学者明兴礼所指出：“‘家’在巴金作品里，不尽是相同的：在《激流》中是一个被威胁的‘家’，在《憩园》里是一个分裂的‘家’，在《寒夜》里是一个动摇的‘家’，最后在《火》里，我们找到一个团圆的‘家’。”[428]明兴礼的概括不能说很准确，但有一点是值得指出的，他从一个宗教徒的家庭观念出发，也看出了巴金对家庭不是采取全然否定的态度。
在《巴金与西欧文学》一文中，我们曾经将巴金描写家庭生活的小说与同类型的西方小说作过一个比较，指出了两者的最大差异在于巴金对家庭伦理道德比西方作家怀有更大的热情，尽管这种热情是通过诅咒来反映的。在《激流》中，作家在斥责纨绔子弟挥霍祖产败坏家庭名声方面所表现出来的态度，与克明和觉新的态度并没有什么不同，在对待卖公馆的问题上，作家更是本能地流露出维护祖业的心理。在《憩园》中，他以厌恶的情绪描写了杨家几个兄弟的签字卖公馆，小说中的杨梦痴无疑是一个克定式的人物，但他在反对卖公馆的问题上，却赢得了作家的同情。杨家小孩的形象里也可以体现出作家的家庭理想：他始终渴望着母亲与哥哥能够原谅浪子父亲的过错，使家庭恢复正常的天伦之乐。
在巴金描写家庭题材的一组系列小说中，作家情绪上的矛盾常常会迸发出来。在《激流》中，作家愤怒地诅咒这个黑暗王国的罪恶与不义，但在对待封建卫道士克明与败家子克安、克定的态度上，作家显然又情不自禁地对克明深抱同情；高老太爷作为这个黑暗王国的主宰，一切罪恶（鸣凤的自杀、梅的不幸以及瑞珏的难产）都可以归结到他的身上，然而在他垂死之际，作家又突然对这个人物作了充满温情色彩的描写。同样的矛盾表现在《憩园》里的杨梦痴身上，作家对这个人物是采取批判态度的，可是又时时流露出不能自制的同情，使小说充满着人情味与生活感。在客观上，这组小说要比另一组革命系列小说具有更高的美学价值。
要解释这个现象，只能在巴金所生活的环境中去寻找。虽然这两组题材的创作，都有作家实际生活的影子，但家庭题材的创作更具有中国传统文学的特点。家庭小说，或者说，通过对一个大家庭的逼真描写来反映整个社会的人情世态，是中国自明以来白话小说的一个传统特点。《金瓶梅》在小说史上的一大功绩，就在于它摆脱了话本艺术的传奇色彩，以写实的态度，客观地描写出中国家庭的种种细节，平常而琐碎，却又充满着人生哲理与对世态的讽刺。到了《红楼梦》，这种家庭小说达到了最高的成就，它以贾府为中心，写出了贾王史薛四大家庭的兴衰故事，并且以高度集中的艺术手法，使四大家庭的种种人物都聚集到大观园中，演出了一出出少男少女的悲剧。这种以家庭为描写对象的长篇小说创作，是中国古典小说中现实主义创作成熟的标志之一。与同类型的外国家庭小说相比，自成其东方文化的特点，尤其是作家本人对家庭衰败所抱的复杂丰富的感情力量，在西方家庭小说中很少有人能企及。[429]很显然，如果对照巴金的家庭小说，不难看出巴金的作品是具有传统特点的，在他的《激流三部曲》中，也是以四世同堂的高家为描写中心，附带又写出了觉新的姑太太张家、外婆周家、姨妈钱家等家庭的变故与兴衰。这些家庭里的年轻人琴、蕙、芸、枚、梅也一再被邀入高家，与高家的年轻人一同生活，以至产生种种感情上的纠葛。在表现手法上，如果说《家》还有些巴金早期的浪漫主义色彩的话，那么自《春》起，情节就日趋平淡，对家庭生活细节的大量描写代替了情节的大起大落。然而《春》还有一条淑英逃婚的主线，到了《秋》几乎完全以琐碎的日常生活描写取胜了。这种充满中国式的现实主义的特征之一，就是鱼贯式罗列细节，通过无数细节的排列与组合，写出人物的不同性格与脾气，揭示生活的发展趋势。在《激流三部曲》中，两种创作方法经常处于交替之中，一种是典型的西方思辨型的静止分析与跳跃性描写，另一种就是中国传统的表现手法。有趣的是，在《家》里，每当作家的笔触落到对家庭生活细节的描写时，后一种创作方法就不知不觉地显露出来了。譬如高家拜神祭祖、喝酒行令，玩龙灯点花炮之类。可是到了《春》以后，这种创作方法就占了上风，不仅在局部的细节描写中运用，而且成为推动整个情节发展与描写人物的基本手法。如以下《春》里的一段描写：
“大哥，”淑英忽然恳求地唤道。“你下次给三哥写信的时候，请你托他打听打听上海学堂的情形。”
“你替哪个打听的？”觉新回过头惊奇地问道。
淑英没有即刻回答，她似乎没有料到觉新会问这样的话。但是琴却在旁边自语似地插嘴说：“也许是为她自己打听的罢。”
“二妹，你自己……？”觉新惊讶地望着淑英激动的脸色问道。
淑英略略抬起头看了觉新一眼，她的脸色渐渐地变了，最后她淡漠地答道：“我不过随便说句话。我自己打听来做什么用呢？琴姐知道的。”
琴带着同情的眼光看了看淑英，她起初有点莫名其妙，但是后来也就明白了淑英的心情。她不说什么，却走去倒了半杯茶自己喝了，然后又斟了一杯走到淑英旁边，把茶杯递给淑英，一面说：“二表妹，你吃杯茶罢。”淑英先不去接茶杯，却仰起头看琴。琴对着淑英微微一笑，眼光非常柔和。淑英默默地望着琴，脸上的忧郁也渐渐地淡了。她连忙伸出手去接了茶杯，同时还说道：“琴姐，难为你。”
“你们在耍什么把戏？这样鬼鬼祟祟的！”淑华看见这情形，不知道究竟是怎么一回事，心里有些纳闷，忍不住大声问道。
“这又奇怪了。偏偏你一个人心眼儿细。我不过给二表妹倒杯茶，有什么鬼鬼祟祟的？”琴带笑地望着淑华回答道。“你要吃茶，我也给你倒一杯。”她便往茶几那面走去。
“啊哟，我不敢当，”淑华故意做出惊惶的样子大声说。“我没有福气使唤一个这样阔气的丫头，看把我折煞了。还是让我自己来倒罢。”她说着就站起来，走到茶几前面，争着去拿了茶壶在手里。
“三女，你怎么跟你琴表姐争茶壶呢？她现在还是客人，你应该让她点，”周氏故意开玩笑地说。她还怂恿海臣到琴的身边去，她对他说：“快，快，你快到琴砎砎那里去，劝劝她们不要打架。”
海臣真的到琴的身边去了，拉着琴的衣襟唤她。
琴听见周氏的话有点不好意思，就搭讪着说：“我好心好意地给三表妹倒茶，哪儿是跟她争茶壶？大舅母看错了……”还没有说完，琴看见海臣走过来，就蹲下去抱起他，跟他讲话。
淑华听见继母的话，不觉失笑了。这时她刚刚喝了一口茶，听见琴的话，又看见海臣走过来，她忍不住噗嗤一笑，把一口茶全喷在自己的衣服上。她连忙放下茶杯，一面咳嗽，一面摸出手帕揩了水迹。
“阿弥陀佛，”淑英在背后低声念道。
“哪个在念佛？”淑华故意掉头望着淑贞问道。
“二姐，”这许久不说话的淑贞含笑答道。
“这叫做眼前报应，”琴忽然掉过头说了这一句，就站起来，牵着海臣的手回到座位上去，让海臣站在她的膝前。
“报应还在后头勒！”淑华冷笑道。
“已经够了，”淑英说。
“善有善报，人家的好报还在后头！佛爷连人家的终身大事也管的。”淑华报复地说了，自己第一个笑起来。
众人都笑了，只有淑英和琴没有笑。[430]
不作冗长的摘引，难以理解这种创作手法的特点。这一段情节是写淑英在违抗父母包办婚姻的斗争中所采取的第一个行动，她萌生了步觉慧后尘逃离家庭的念头，于是脱口要求觉新打听上海学堂的情况。觉新完全想不到淑英的目的，而聪明的琴却已经猜到了，这种事对封建家庭中的少女来说，无疑是一件极冒险的大事，所以两人内心都处于相当激动的状态。但作家再没有采用那种深入的心理描写，而是运用一个很平常的细节——倒水喝茶，来表现两个姑娘极为细腻的感情交流。可是偏偏粗心的淑华用莽撞的笑话打断了这种感情交流，而懵懂的周氏更不知情，以糊涂的玩笑转移了整个主题。情节已经开始向前发展了，但作家仍然紧紧抓住喝茶的细节不放，让淑华喝水呛噎。又引出淑英对淑华的报复，结果反遭到淑华的抢白。这里，淑华的心直口快又无心计，琴的聪明沉着又善于体贴，淑英的痛苦烦躁而难以言状，以及周氏的糊涂忠厚，觉新的麻木善良，都一一跃然纸上，须眉毕现。这种表现手法，不正是典型的中国式的现实主义创作手法吗？
细节的力量在于真实，巴金的《激流》之所以能写得那样富有人情味和生活感，而不至于被某种观念所图解，正是由于他自己生活经历的帮助。高老太爷在小说中无疑是反面人物，然后写到他生命垂危之际，他在作家心中就不再是一个小说中的人物，而是自己的祖父，于是一个活生生的老人的形象就产生了。巴金深深知道这种生活逻辑对于创作的重要性，他甚至以此来理解《红楼梦》：“《红楼梦》虽然不是作者的自传，但总有自传的成分。倘使曹雪芹不是生活在这样的家庭里，接触过小说中的那些人物，他怎么写得出这样的小说？”[431]这难道不是对他自己写《激流》的一种经验总结吗？我们从这里也多少可以看出《激流》与《红楼梦》之间存在的某种共同之处。
我们说《激流》是一种现代《红楼梦》，正是从这个角度而言的。它继承了中国古典小说以描写家庭琐事来反映社会主题的传统，又烙上了现代意识的印记，以鲜明的时代感，写出了五四以后中国现代社会中的一股民主革命激流怎样冲击着旧专制的老宅。作家尽管对中国人固有的家庭观念仍然抱有正面的理想，但他毫不怜悯这个旧家庭的崩溃，他站在这个家庭的对立面，不是看着它的崩溃而失望地遁入虚无，而是冲开它的废墟而走向更坚实的战斗。
三、结语
我们从巴金与传统文化的关系中可以看到，巴金完成了自五四以来对传统文化的重新认识过程。在这一漫长过程中，我们很难找出一个突变性的选择。因为，就是在巴金最坚决地反对传统的时候，他创作了最富有中国传统文学特点的家庭小说《激流三部曲》。同样，在他晚年对传统文化表示赞扬的时候，他也没有放弃对封建腐朽意识的批判与斗争，而且，他仍然是一个西方文化的热心的同情者。就在近年盲目排斥西方文化的某些时候，他仍然挺身而出，坚定地表示了自己的意见：“现在不再是‘四人帮’闭关自守、与世隔绝的时代了。交通发达，距离缩短，东西方文化交流，日益频繁，互相影响，互相受益。总会有一些改变。即使来一个文化大竞赛，也不必害怕‘你化我，我化你’的危险……”[432]由此可见，巴金对传统文化的态度的变化，绝不是一种单向型的自我否定，他没有从一种排他性的选择跳入另一种排他性的选择，他走出了片面，从而获得了整体。
（初刊《巴金论稿》，人民文学出版社1987年）
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