2005年10月17日，巴金老人以一百零二岁高龄辞世。有记者来采访我时，我的第一个直接的感受，也就是当我守在老人病床边上，望着弥留之际的老人时已经盘旋在脑海里的一个反复出现的念头：随着这个人物的辞世，一个时代结束了。巴金先生代表了一个什么样的时代？简单地说，是五四新文学运动建立起来的一种新的文化价值体系和一条新的知识分子的道路，是一个充满了理想主义的历史阶段。如果说，鲁迅是中国新文化的原创者，他和他那一代人代表了筚路蓝缕的新文化拓荒者，开创了中国新文化的道路，那么巴金则属于第二代，是理想主义的照耀下维护新文化价值体系的一代。从鲁迅逝世后的1936年，到现在已经有将近七十年的历史，中国知识分子经历了抗战胜利、建立新政权、实践社会主义理想、“文革”浩劫、改革开放的现代化进程等等，基本上都是在一种理想主义信仰的鼓舞下从事探索和实践的。尽管具体的“理想”方案各有不同，但是这种精神状态是相同的。尽管他们经历了各种考验，但是所围绕的中心问题，依然是对五四新文化价值体系的维护和实践。直到世纪进入了新的交替之际，世界在全球化经济的席卷之下，文化发展的趋势又一次发生歧路丛生的迷茫，现代价值观念和现代知识分子道路都遭遇前所未有的挑战。我想，巴金是在充满信心的二十世纪踏上自己的人生道路，他走得是那样生机勃勃有声有色，但是当1999年春节他因手术造成失声以后，即将来临的二十一世纪对他来说已经是充满了悲观和绝望的无声世界。当时他对周围的人说，以后我是为你们活着，或可以理解为，此后他所面对的新的时代已经不属于他的时代了。所以，我觉得要阐述巴金对现代文学史的贡献，应该联系已经过去的整个二十世纪的现代知识分子道路，考察他与鲁迅所代表的新文化传统之间的承传关系，并且在这样一种关系里，考察巴金这个名字在今天以及未来的意义。
巴金与他前辈之间的精神继承关系，最重要的标记还是体现在他的创作活动中。我们要问的是：巴金的创作活动究竟在哪些层面上继承了鲁迅的传统？并且在新文学的发展中构成什么样的意义？在讨论这个问题之前，我在理论上先确认两个前提：其一，我把现代文学的发展分成两个层面，一个层面是常态的主流文学演变过程，指在一定的社会生产关系变动中造就的相应的文化演变，文学的变化也在其中之列，而市场与读者，往往是社会与文学两者之间互动的纽带；第二个层面是指某些特殊时期出现的文学和文化的震荡，这些震荡受到世界性潮流的刺激或者影响，以先锋的姿态出现，促进、推动了文学或文化的激变，它破除对传统文化的迷信，鼓吹新的文化观念和审美观念，以彻底的批判精神宣告了现代知识分子的诞生，启蒙是他们早期的旗帜，作为读者群的主体市民阶级和大众市场，往往也成了他们批判和剖析的对象。这两种文学发展形态既对立又有联系，甚至在一定环节下发生互相的转化。[514]其二，五四新文学从一开始就同时存在了两种相成相反的形态。当陈独秀主编《新青年》介绍世界新思潮、胡适提倡文学改良的“八不”的最初时候，他们确实与当时其他的文学革命尝试者一样，希望新的文学能延续传统的文学主流自然变革而来，使白话文学取代文言文学成为现时代的文学主潮。这是常态发展的文学形态。但是在他们的言论和情绪里也已经包含了某些过激的因素。以后随着西方学术思潮的进入和激进思想的出现，随着新文学运动受到社会保守力量的反对和威胁以后，他们批判传统和反抗社会压力的态度越来越激进，尤其是以鲁迅为开端的、后有创造社、部分文学研究会等作家的创作实绩和理论实践，以更为激进的姿态和更为含混的形象“异军突起”于文坛，他们以强烈的反传统姿态和欧化的文学意象、语言、理论冲击了人们的传统审美观念。西方的激进思想与五四新文学初期倡导者中间原有的激进因素（如陈独秀的《本志罪案之答辩书》和钱玄同等关于语言改革的激烈主张）相结合，构成了五四新文学的先锋意向，改变了前者的正常轨迹和性质，促进新文学运动向先锋性转换，新文学发生分化，先锋文学与常态的大众文学市场之间失去彼此的照应和联系。先锋文学的真正意向在于社会的挑战与更新，但是，当脱离了大众市场和读者群体的先锋文学以桀骜不驯的战斗姿态卷入政治冲突后，必然陷入政治与美学的困境。我所分析的鲁迅—巴金建立起来的新文学传统及其在现代文学史上的意义，正是在这一理论前提下进行探讨的。
巴金曾经自称是五四运动的产儿。[515]当他如饥似渴地阅读《新青年》等杂志的时候，鲁迅已经完成了《狂人日记》等作品，以其特有的先锋精神揭开了新文学运动的序幕；1925年巴金北上，在北京滞留期间，陪伴他打发寂寞生活的就是一本《呐喊》，而鲁迅当时正处于人生道路的彷徨痛苦阶段，创作进入高产期；1929年，巴金的第一部长篇小说《灭亡》问世，顺利走上写作道路，其时鲁迅已经完成了大部分的虚构作品，实现人生道路的又一次转折。巴金与鲁迅基本上属于两代人，鲁迅对新文学的贡献整个都是原创的，他的创作活动构成了新文学发展的先锋精神和原动力；而巴金则是以鲁迅为代表的五四先锋精神的继承者和实践者，在以鲁迅为核心的五四新文学运动的推进中，他发挥了别的作家不能取代的独特的作用。
如果我们把五四新文学运动理解为一场带有先锋意识的文学运动[516]，鲁迅的创作实践则代表了这场先锋文学运动最核心的传统。五四新文学运动是在中国在被纳入世界格局的时候发生的，它所包含的现代的世界性因素具有丰富内涵和多元成分。正在盛行的西方现代思潮和先锋思潮作为同步的世界性思潮，对新文学运动发起者产生过深刻的影响。五四新文学初期混杂着多种来源于西方的现代文化思潮，如李大钊的含有无政府共产主义理想的社会主义学说，陈独秀的来自法国大革命的激进的民主主义思想，胡适的来自美国的实用主义现代哲学和个人主义学说，周作人以“人的文学”为核心的人道主义和“人生派”文学主张，田汉及创造社诸君子提倡的“为艺术而艺术”的唯美主义艺术主张等等，而鲁迅、郭沫若、郁达夫等的文学创作和沈雁冰等人的文学理论，则是具有激进反叛姿态的先锋文学思潮，他们与几乎同时期发生的西方先锋思潮未必有具体的联系（虽不能排除两者之间的启发），但是这种世界性因素反映了当时中国与欧洲各国在战争与革命、传统危机、文化变革等大趋势方面的一致性。其特点为：彻底地反对传统意识形态、批判社会混乱现状的战斗态度，坚决认为文学运动与知识分子要求改变社会现状的目标是不可分的，反对艺术脱离社会的自律行为，语言与形式尽其可能标新立异，力求打破传统习惯，追求陌生化的效果，既反对文化上的保守势力也反对同一阵营里的权威意识，等等，中国的五四新文学运动与俄、意的未来主义运动、德国的表现主义、法国的超现实主义等激进思潮具有相同的先锋性质。有了这种先锋精神所起的核心作用，新文学运动与旧传统的断裂和新质的产生才能成为可能。也是在这种先锋精神的带动下，中国文学才有可能比较彻底地完成了自我更新的蜕变过程，开始二十世纪中国现代文学发展的独特的审美轨迹。
作为一种以彻底反传统反现状的姿态而存在的先锋运动，其积极意义上的过程必然是短暂的，闪电式的。德国学者彼得·比格尔为“先锋文学”的这一特点作出如下的分析：先锋文学所具有的两方面的特征是联系在一起的，一是攻击现有的资本主义的艺术体制，二是企图重新恢复艺术与生活实践相结合，促使生活发生革命性的变革。但这些运动在试图实现其意向的过程中必然要陷入两难困境：
其政治的困境是：“一旦（它所呼唤的）革命变得严肃而必然导向与左的或右的政党或集团合作的时候，政治困境就出现了。对先锋来说，他们的两难困境是，要么参与他们支持的政治运动，要么坚持他们的独立而陷入与政治运动的不可解决的冲突中。”
其美学的困境是：“（资本主义的）艺术体制能够承受先锋对它的攻击。在一篇名为《来自一份巴黎日记》的文章（1962年）中，彼得·魏斯这样分析一个先锋艺术展：‘……在三个同时进行的展览中，他们的成果被展示了出来。仅仅是它们在这儿被悬挂着、镶在画框中，或站在支座上或躺在盒子中的这一事实，就与他们的初衷相反。这些希望粉碎常态、让大众的眼睛朝向一种自由的生活方式，希望表现可疑的、谵妄的外部准则的作品，却被展示在这秩序井然的地方，而且人们还能坐在舒适的扶手椅里去对它们凝神默想。被他们攻击的、被他们嘲笑的、被他们暴露出其虚伪的秩序却善意地把他们纳入其中。’就这点而言，人们会说先锋失败了。但是，在这里谈论失败却会引起误解，其原因不是因为先锋无疑会重新出现，而是因为这种说法掩盖了一个事实，即：失败了的东西并没有完全消失，而是恰好就在这种失败中继续产生着影响。”[517]
对于理解和解释五四新文学运动中的先锋现象，参考这段关于欧洲先锋运动的论述非常有启发。根据比格尔对于“双重的困境”的分析，我们首先就能够理解新文学运动所遭遇的政治困境：为什么五四新文学运动从一开始就不是纯粹意义上的文艺运动，它包含了太多的政治改革和社会改造的理想和期望，急功近利的启蒙运动迫使知识分子迅速走向实际的政治斗争，甚至是直接的政党活动。[518]1920年代中期，新文学阵营分化，还坚守在文艺岗位上的鲁迅发出过“两间余一卒，荷戟独彷徨”[519]的悲愤呼喊，但他终于还是选择了南下广州，试图去参加实际的革命工作。当一场大革命以战争的形态爆发时，新文学运动自身的先锋使命差不多已经完成，从鲁迅的《伤逝》到丁玲的《莎菲女士的日记》，似乎已经在为五四先锋文学作总结，反思它为什么会失败，以及失败以后为什么会无路可走。再从美学的困境上来看，五四新文学运动的某些意向，表面上已经得到了满足和胜利，如白话文的推广和普及，新文艺形式的确认和流行，一部分新文学的倡导者功成名就，或成为著名教授学者（如刘半农、钱玄同等），或成了明星似的作家诗人（郁达夫、徐志摩等），这就是说，五四先锋文学的成果已经被摆进了堂堂皇皇的“展览厅”，被他们先前所反对的社会体制所接受了，但是，作为先锋文学所期待的文学艺术推动社会发生变革的一面来说，依然没有丝毫影响。鲁迅经历了大革命失败的教训后终于意识到，先前鼓励他发出振聋发聩的战斗呼喊的结果，是徒然增加吃人筵宴上被吃者的敏感和痛苦，这时候再让他像《狂人日记》里发出“救救孩子”的呼喊，连他自己都感到空空洞洞的了。[520]这些敏感而悲愤的受挫感和绝望感不能简单地理解为鲁迅个人的经验使然，而是概括了当时大部分具有先锋意识的新文学参加者和后来者的感受，只是借助鲁迅的笔吞吞吐吐地表达了出来。从现代文学史发展的状况来看，新文学创作确实是在正常地继续着，从来也没有中断；但从五四新文学运动最核心的先锋精神来看，这一活跃的战斗传统似乎在前所未有的压力下中断了。[521]
虽然有如比格尔所说，失败了的东西并没有完全消失，而是恰好在这种失败中继续产生着影响。但失去了先锋精神的新文学只是以常态的形式存在着、发展着（同时也是被展览着），渐渐被接受为主流的文学，可它在一个急剧变动着的社会中所产生的影响就渐渐变小了，不再可能产生出激动人心的力量。理解了这一点我们就不难理解，在1920年代末中国新文学发展曾经历过一个低潮：曾经是新文学运动发源地的北京，当《语丝》最终南迁上海以后，其文学几乎是陷入死寂一般的沉默了；而在当时传媒出版力量云集的上海，传统的文学势力迅速占领了这个城市的各种最新媒体——小报连载、文艺副刊、休闲杂志、连环画，甚至由小说改编的电影、曲艺、连台本戏等等，基本上是由一批新文学所攻击的敌人所垄断。垄断了媒体和市场也就意味着垄断了市民阶级为主体的读者，新文学的大部分作品只能发表于自娱性质的同仁刊物上，很难想象这些作品会在现实社会中产生多少影响。这就是先锋运动失败以后的一个文化背景，是1928年茅盾和“革命文学”倡导者发生关于读者对象的争论的现实背景，也是1930年代前期以瞿秋白为代表的左翼作家屡屡发起文艺大众化讨论的现实背景。在这种背景下，鲁迅的可贵就表现在虽然他一再遭受来自那些激进小团体的无理纠缠和狂妄攻击，但他依然忍辱负重地同意与这些论争对手联合起来（先是与创造社，后又与“革命文学”的论争者），布成统一阵线，显示了一个真正文艺先锋不断激进的实质性的努力。1920年代的中国新文学运动中最为活跃的力量，是一连串规模不大的具有先锋意味的文艺团体组成的，如创造社、语丝社、狂飙社、未名社、沉钟社、太阳社……直至左翼文艺运动的崛起。由于这些组织成员自身具有的流浪型知识分子的弱点，包括他们的反叛权威、标新立异以及非市场化的运作方式，其先锋性的闪现往往像昙花一现，耀眼而短命，与城市里的读者群体并没有发生亲密的联系和接触。大约是一直到1930年代《申报·自由谈》主编易人、左翼电影以及电影歌曲的兴起、良友图书公司的转向、文化生活出版社的成立、鲁迅去世后的悼念活动等一系列事件以后，才渐渐地在中国普通读者中间发生真正的影响，才为后阶段的全民抗战的文艺奠定了基础。而这样一个长时期融合的过程也是先锋运动自我消亡的过程，从文学革命到左翼文学运动的过渡体现了先锋与政治之间复杂的纠缠和困境，从《新青年》的文艺启蒙到1930年代大众文艺的讨论和实践，也正是体现了先锋与市场之间的无法回避的融合与困境。新文学运动在演变过程中对社会的影响逐渐扩大走向成功，然而其先锋精神也必然逐渐式微，真正应和了“在这种失败中继续产生着影响”的规律。
在新文学的先锋精神与社会一般艺术体制之间的演变关系过程中，有一个现象是不可忽视，或可以说是标志性的，那就是以鲁迅—巴金建立起来的新文学传统及其在现代文学史上的意义。
巴金的最初创作时间，应该从1929年初他用巴金笔名发表长篇小说《灭亡》开始。《灭亡》描写无政府主义革命青年的反抗心理如何在残酷的环境刺激下一步步滋生起来，通过自我诘难与辩论，最终走上了暴力与自我牺牲的道路。如果从“先锋”这个词的原始意义上理解，它来源于1830年欧文、傅立叶、蕾德汶等英法空想社会主义者对一种超前性的社会制度和条件的建构，“先锋”一词曾被借用为乌托邦社会主义者圈子里的流行的政治学概念。在其与现状（或传统意识形态）的不相容性和叛逆性的意义上，先锋与无政府主义是相通的。[522]就巴金的世界观和创作而言，其强烈的反对强权和专制制度的态度，在五四时期必然与强烈的反传统联系在一起，其来源于西方的社会主义信仰和对资本主义制度的否定和反抗，其把写作活动看成整个人生实践的一部分和作为改造社会的武器，以及其从欧洲文学（尤其是俄罗斯文学）中学来的充满革命意识的语言与词汇，都与五四新文学运动初期的先锋意识的特征相吻合。但是作为一个投身于无政府主义运动的青年，他从五四新文学运动中吸取的先锋精神并没有自觉运用到文学创作上，而是消耗在社会运动的热情上，全身心地投入到自己的信仰与活动中去了。直到1929年他从法国回来，发现国内的无政府主义运动烟消云散，溃不成军，他所期望“与明天的太阳一同升起来”[523]的理想变得遥不可及，这时候他才不得不正视这个事实：他因为写作《灭亡》而已经成为一个引人瞩目的文坛明星了。如果说，鲁迅的先锋精神来源于五四新文学的先锋性，体现在文学活动中；而巴金的先锋精神则主要体现在旨在改变生活的信仰和社会活动中。当巴金遭遇到社会运动的彻底失败，而后进入文学领域时，文学领域的先锋运动也同样陷入了低潮，巴金就是在这样一个空白的时期，带着他的激情和才华，有力地步入文坛。
巴金曾这样描述自己走上写作道路：“当热情在我的身体内燃烧的时候，我那颗心，我那颗快要炸裂的心是无处安放的，我非得拿起笔写点东西不可。那时候我自己已经不存在了，许多惨痛的图画包围着我，它们使我的手颤动，它们使我的心颤动，你想我怎么能够爱惜我的精力和健康呢？我一点也不能够节制，我只有尽量地写作，即使明知道在这种情形下面写出来的东西会得到不好的命运，而且没有永久存在的价值，我也只得让它去。因为我不是一个文学家，也不想把小说当作名山盛业。我只是把写小说当作我的生活的一部分。我在写作中所走的路与我在生活中所走的路是相同的。”[524]“写作如同生活”是巴金一个著名的文学观念。巴金的“生活”就是指已经远离了的无政府主义运动，而他的“写作”正是他的信仰生活的继续，在这一点上它们是相一致的。1930年代巴金的旺盛的创作动力仍然来源于他的信仰，他为自己的信仰和过去的活动，写出了一篇篇激情洋溢的“悼词”：他写失败了的无政府主义的活动（如《爱情的三部曲》），写那些为信仰献出生命的无政府主义英雄（如《灭亡》和《新生》），写欧洲各国革命者可歌可泣的反抗专制与暴力的英雄行为（如《复仇》《电椅》等短篇小说集），写反抗资本家剥削与镇压的矿工运动（如《砂丁》《雪》），还有抗议和抨击中国家长式专制压迫的社会制度（如《激流》），等等，都可以看作是他对无政府主义信仰和实践的追悼。巴金前期的创作弥漫了浪漫激情的英雄主义格调，虽然悲愤欲绝地呼喊着社会正义，虽然死亡的阴影始终笼罩着人物命运，但始终洋溢着的理想主义的力量和旺盛的生命力，像火山喷发一样，冲击和震动了沉闷世界里的普通青年的感情世界。巴金成功了。[525]
巴金的早期作品基本上是延续着鲁迅的启蒙立场和绝望感觉。我们从《灭亡》中可以看到，杜大心走上暗杀（同时也是自杀）的道路之前，遭遇了一场目睹革命者被杀头示众，而围观者兴高采烈地欣赏杀头的场面，这是典型的鲁迅的启蒙风格；《新生》里写李冷把自己关在屋里冷眼看世的心态，也是典型的鲁迅式的愤世嫉俗的立场。但巴金的不同之处在于他从来就不是一个孤独的反抗者，杜大心、李冷的背后都有一个关爱着、支持着他们的知识分子群体，仍然有着女性的温情与关爱。这是巴金的理想主义的幻觉，他的小说里经常出现“对世界应该爱还是恨”“革命者能不能有爱情”等这类知识分子中流行话题的辩论和思考，这些通俗话题显然要比鲁迅式的或颓唐或自戕或忏悔的深刻痛感更加能被一般青年人所接受。1931年，巴金接受了当时流行的市民报刊《时报》[526]的约稿，用连载小说的形式创作了《激流》（即《家》）。这部小说连载了整整一年有余的时间，虽经几次曲折，终于还是载完了全部的内容。这是在通俗媒体上连载新文学长篇小说的成功例子，更进一步地说，之前的新文学作家很难说有过自觉利用都市报刊的长篇连载形式来制造和培养自己的市民阶级读者群、并且同时传达出先锋精神的相关主题的自觉。《家》在控诉“礼教吃人”的意义上直接继承了《狂人日记》的主题，但是鲁迅笔下的“吃人”意象极为丰富复杂，除了揭露家庭制度的弊病外，还有严厉地反省人类自身的“吃人”现象。但是在中国的市民读者群里，能够引起广泛响应的却是前一种揭露制度吃人的想象，所以才会有吴虞的《吃人与礼教》的文章来响应。鲁迅在1930年代所撰写的《〈中国新文学大系〉小说二集》的导言里，竟也不能不强调起“意在暴露家族制度和礼教的弊害”[527]，说明这时候“礼教吃人”已经是一个被普遍接受的概念，而人对自身的吃人野蛮因素的反省反而被遮蔽。巴金的《家》正是利用现代传媒工具使“礼教吃人”或者“制度杀人”的概念得以普遍地传播开去。所以说，从五四先锋文学诞生到1930年代新文学开始获得“大众”、占领读者市场的变化轨迹中，巴金的贡献是不可忽视的。
在法国研究者明兴礼的著作里，他引用过一个调查资料：“我多次问学生们最喜欢读什么书，他们的答复常常是两个名字：鲁迅和巴金。这两位作家无疑地是1944年的青年的导师。让我看来，巴金对学生们的影响好像比鲁迅先生的更大一些，所以他负的责任也比较重。我常听青年人说，巴金认识我们，爱我们，他激起我们的热烈的感情，他是我们的保护者。他了解青年男女被父母遗弃后生活的不幸，他给每个人指示得救的路：脱离父母的照顾和监视，摒弃旧家庭中的家长，自己管自己的生活。对结婚问题，是青年们自己的事，父母不得参与任何意见。大多数的学生，很少去分析自己的思想，固然也有一些家庭的子女，看到自己本国的风俗，这样早早地被人家宣布了死刑，他们或者不接受巴金的思想，但这是例外，巴金的理论，还是被大多数的人不加批评地整个采纳了。”[528]我们从这里可以看到，巴金到1940年代对青年读者的影响是非常具体和实在的。这时候的巴金完成了《激流三部曲》之二《春》（1938）和之三《秋》（1940），艺术风格发生了很大的转变，内容主要集中在对旧式家庭的批判和对旧式家长的攻击，与其早期追悼式地描写无政府主义运动的悲愤而充满理想主义的风格，有了明显的不同。巴金的无政府主义信仰与活动本身含有先锋意识，与五四新文学所具有的先锋意识具有同构性，巴金在创作中追悼无政府主义信仰和活动，自然包含了对五四先锋精神的继承和弘扬。真正的先锋永远是边缘的，敌对的，又是短暂的，先锋文学运动的真正意向，是通过重新调整文艺与社会生活的关系，达到改变社会生活的目的，在强烈的批判传统与现状的背后，必然会有强大的功利目的支持它的行为。但是，它的某些成果一旦被社会（它所反对的）体制所接纳，其先锋性也就消失了。这是比格尔所归纳的。对于先锋文学来说，美学困境可能是比政治困境更加致命的一击。法国先锋派剧作家欧仁·尤奈斯库说过类似的意思：“从总的方面来说，只有在先锋派取得成功以后，只有在先锋派的作家和艺术家有人跟随以后，只有在这些作家和艺术家创造出一种占支配地位的学派、一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候，先锋派才有可能事后被承认。所以，只有在一种先锋派已经不复存在，只有在它已经变成后锋派的时候，只有在它已被‘大部队’的其他部分赶上甚至超过的时候，人们才可能意识到曾经有过先锋派。”[529]如果我们回到新文学史的研究角度来理解这层意思，似乎更加耐人寻味：只有当鲁迅、巴金这样一批具有先锋意识的作家经过不懈的努力，新文学真正占领了文学读物的市场，战胜传统的通俗文学，获得大量读者的时候，五四新文学的先锋精神才能够被证明取得了真正的胜利；但是当新文学真正成为文化市场上的新宠，成为人民大众喜闻乐见的文艺形式，那它的先锋性又何在呢？鲁迅一代人所创造的、巴金一代人所实践的五四新文学的核心传统，在多层次的读者群体面前不能不改变自己的先锋意向，因为只有这样，五四新文学的先锋性才算是融入了以常态形式出现的文学主流。我们辩证地看这个现象，在五四的先锋文学与大众（主流文学）的关系中，巴金是帮助五四先锋文学完成了这个融入大众过程的杰出代表。当然，在这样一个复杂的文学发展和演变的过程中，有许多作家的努力融入其中，巴金只是杰出的一个，由于巴金等人的创作业绩，才使我们的新文学的发展面貌有了改观，造就了一代包括大批学生和市民在内的新文学的读者群体。
但是，这也同时造就了巴金对先锋文学的“背离”。我们可以看到一个令人奇怪的现象，那就是巴金对于自己在文学领域所取得的成就始终是不满意的，我们在“艺术”这个范畴里始终无法与巴金进行真正的对话。过去许多学者都是从信仰和非文学的立场上去解释这一现象，而忽视了巴金的焦虑恰恰是来自文学发展的内部，即一个具有先锋意识的作家面对自己在文学市场上的成功、面对文学在市场运作下不可遏止的媚俗趋向所生出的深刻的忧虑和焦急，甚至是巨大的痛苦。1932年，巴金在一篇谈自己文学思想的文章《灵魂的呼号》里这样描述他的成功：“我的确拼命糟蹋文章，我把文章当作应酬朋友的东西，一份杂志，即使那上面载满了我见了就头痛的名字和作品，我也让人家把我的文章在那里发表。我的文章被列在各种各类人的大作之林，我的名字甚至在包花生米的纸上也可以常常看见，使得一部分人讨厌，一部分人羡慕。……我的名字成了一个招牌，一个箭垛，一面盾。我的名字掩盖了我的思想，我的信仰，我的为人。一些人看见这个名字就生气，以为我是一个怎样不可救药的人，把我当作攻击的目标；另一些人却把这个名字当作‘百龄机’的广告，以为有意想不到的效力。于是关于这个名字的谣言就起来了。”[530]《灵魂的呼号》是现代文学史上一篇不可取代的文学思想论的文献。它生动揭示了新文学一旦被市场接受必然会遭遇的结果，市场总是以商品运作规律为原则，如果先锋意识一旦流行开去，如尤奈斯库所说的，当先锋文学成为“一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候”，先锋意识也会成为商品而流行开去和普及开去，成为现代传媒所追逐的中心。巴金所描绘的文坛状况，如果严厉一些的话，可以用“媚俗”（kitsch）一词来形容，他没有为自己能够被大众传媒和文化市场接受而沾沾自喜，相反深深地陷入了痛苦和自责。他清楚地意识到，他从五四新文学中获得的先锋意识是无法被市场所容忍的，而一旦被容忍也就意味着最珍贵的原创内容会受到玷污和误解，但他又是必须投身进入的，因为他另有使命：“我不是一个艺术家。人说生命是短促的，艺术是长久的。我却以为还有一个比艺术更长久的东西。那个东西迷住了我，为了它我甘愿舍弃艺术。”[531]我们都知道这个“它”是指什么，巴金对文学写作的期待远远超越了一般的文化市场的成功，他是在无意识的努力中见证了新文学在先锋与大众之间的徘徊和走向，但他的兴趣显然不在这里，他愿意用他的成功和被误解，来换取他对“信仰”的承诺。
只要有市场和利益在起作用，巴金的痛苦是不会结束的。他在写作《灵魂的呼号》以后，始终不懈地自剖自己的生活方式，他坦率地承认：“我太懦弱了！作为一个‘写作的人’，我实在太懦弱了。”他回顾说：“当初我献身写作的时候，我充满了信仰和希望。我把写作当做我的生活的一部分，我以忠实的态度走我在写作中所走的道路。我抱定决心：不做一个文人。……谁知道残酷的命运竟然是我自己今天也给人当作文人来看待，而且把我们所憎厌的一切都加到我的身上了。造谣、利用、攻击、捧场，这两年来它们包围着我，把我包围得那么紧，使我不能呼吸一口自由的空气。”[532]自由是文学先锋所追求的最重要的境界，离开了自由自在的精神而被市场与传媒追逐，实在是远离了巴金的本性和立场，但是，他又像一个真正的勇士那样，死死守住了对“信仰”的承诺，为了理想和追求而不得不沉浮于文学走向市场的滚滚浊浪之中，并且不是消极地走高蹈的虚伪的退隐之路，而是勇敢地投身于市场，坚持文学理想和先锋精神，把五四新文学的鲁迅传统传播开去。于是就有了他在1935年与朋友们联手创办文化生活出版社，走自己的道路了。
2005年11月9日于黑水斋
（初刊《文学评论》2006年第1期）
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源