张铁志

    我重回纽约的革命现场CBGB，看史密斯的表演。看着台上的她，没人会相信她已经接近六十岁，经历过这么多人生伤痛。她仍然充满摇滚乐的爆发力，充满对世界的热情，并不时流露出小女孩般的腼腆与真挚的笑容。

    2006年初的冬天，我在纽约哥伦比亚大学的表演厅，看佩蒂·史密斯（Patti Smith）和吉他手蓝尼·凯（Lenny Kaye）的演出。史密斯缓慢地读着她的诗，然后吉他开始加入，从简单到逐渐激昂，她的朗读声也越趋高亢，仿佛一场幽缈深邃的性高潮般不断攀升，不断攀升，直到你分不清楚她是在唱还是在吟。这是一场最缠绵的交媾：诗歌与摇滚的交媾。

    三十五年前的早春，这两人在纽约东村的圣马可教堂第一次合作表演。彼时的佩蒂·史密斯只是纽约街道上千百个无名诗人之一。这次演出她邀请了吉他手、乐评人蓝尼·凯为她的朗读伴奏。台下观众只有几十个人，这些在场者，见证了摇滚乐史上的传奇夜晚：他们俩用文字的韵律融合三个和弦的节奏，宣告了一种新艺术形式的诞生，一种新的摇滚乐的可能。

    史密斯首先是一名诗人，其次才是一位摇滚乐手。

    高中时，她沉迷萨特、让·热内和爵士乐。毕业那年夏天，她在工厂的生产线工作，被疏离与寂寞包围，在工厂附近的书店，她发现了一生的精神指引：法国象征派诗人兰波。

    1967年，史密斯来到纽约，一个属于所有波西米亚族的天堂与幻影城市。此时的纽约正经历一场又一场的艺术暴动。从20世纪50年代开始，绘画上的抽象表现主义、文学上的垮掉的一代诗人，点燃了城市的欲火，而安迪·沃荷的艺术计划“工厂”（The Factory）正全面挑逗纽约的艺术、剧场、电影和音乐，和沃荷合作的“地下丝绒”（Velvet Underground）也用一种新的噪音挖掘城市与人性的黑暗；东村的“圣马克吟诗计划”则小心翼翼地传递着诗的体温。

    史密斯和年轻的情人在纽约穷困地生活着，却无比贪婪地吸收城市的各种养分，用艺术把自己终日灌醉。史密斯在书店和玩具店打工，从事剧场演出，在滚石乐队的杂志撰写乐评，认真地作画并且读诗、写诗。她身上滚动的血液是窜流在纽约最波西米亚、最反叛的文化：热爱杰克森·波洛克，崇拜迪伦，以垮掉的一代诗人艾伦·金斯堡和威廉·伯罗斯为精神导师——后来和这两人成为一生的挚友。

    如果我做错事，我会自己负起责任

    1972年那场传奇演出后，佩蒂·史密斯希望让逐渐毫无生气的摇滚乐注入新血：“摇滚曾经是我那个世代革命的、诗歌的、性的和政治的声音。但他们已经被彻底商业化了，已经都进入大型体育馆了。他们已经太远离原来的根了。”

    他们的地点在纽约东村一个破败简陋的小酒吧，叫做“CBGB”。那时没有人会知道，这个场所会成为下一场摇滚乐革命的秘密基地，摇滚乐的界限将在1975年后被重新定义。

    先是一支叫作“电视”的乐队以独特的音乐风格在这里演出，然后和他们相熟的史密斯也开始在这里表演。接着，一群念艺术系的学生团Talking Heads加入表演，另一群高高瘦瘦、穿着皮衣的街头叛逆少年雷蒙斯（The Ramones）也来了。在这个简陋狭小的舞台上，他们轮番弹奏起与外面那个光亮白昼之下的音乐毫不相干的音乐。人们开始称呼这种新的音乐美学为朋客摇滚（Punk）。

    1975年的首张专辑Horse是一张至今听起来仍让人颤抖高亢的音乐。意念上，高密度的诗句承载着瑰丽诡异并时而灰暗神秘的意象，这是属于兰波和布莱克的摇滚乐。它根植于美国摇滚的幽暗逆流如Jim Morrison、黑暗面的迪伦和地下丝绒，它提出一个前卫的、超现实主义的新美学想象；技巧上虽粗粝生猛，但结构上却更繁复。削瘦的史密斯穿着白衬衫，打黑领带，肩上披挂着黑色西装外套，这个暧昧中性、孤傲不驯的形象在专辑的封面上成为经典，彻底颠覆传统女歌手所要求的性感形象。这是一张在各种美学意义上都无比激进的专辑。

    在歌词中史密斯表明了自己对世界的态度：“Jesus Die for somebodys sins，but not mine.”（耶稣为其他人而死，但不是为我。）她这句话的意义并不是反基督，而是反对我们的一切都是被别人所规范，反对我们一定要遵从别人给予的规则。“如果我做错事，我不希望别人为我的罪恶而死，我会自己负起责任。这是关于个人和心智的解放。”这是一篇个人的独立宣言，也是史密斯的一贯精神。

    她希望人民去积极地行使自己的权利

    1979年，在意大利的一场七万人大型演唱会上，最后一曲结束后，她高喊：“我们创造了这个时代，让我们夺权吧！”歌迷疯狂冲上台，几乎引起暴动。

    但就在她召唤众人夺权之后，史密斯却安静地离开乐坛、离开纽约，消失于世人眼中。一方面这是因为她找到了一世的爱人，只想跟他在底特律过平静的家庭生活。另一方面则是因为她认为她的任务已经结束了：“当初我进入摇滚世界，是因为想创造一些空间让少数的声音可以出来——不论你觉得自己是个怪胎，无论是黑人、同志、小偷或女人。现在我知道我们已经带来一些改变，已经对人们造成一些正面的影响。我们是要创造空间然后让别人来参与，而不是举着旗子说：‘这是我们的。’我们一开始就不是为了名利而来的。所以现在离开是很光荣的。”

    1988年，佩蒂·史密斯和先生合作的专辑《生命之梦》终于出版。次年她的一生知己、后来成为著名摄影家的Robert Mapplethorpe因艾滋病去世，1994年她深爱的丈夫过世，一个月后她亲密的兄弟也离开人间。这是史密斯人生中伤痛最巨大的时光。

    她回到精神故乡纽约，重新开始音乐工作。如今的佩蒂·史密斯，早已启发了后代许多音乐人，尤其是女性音乐人，她们在她身上找到了力量。她的影响力甚至早已超过摇滚和流行乐。在2004年出版的精选集《土地》（Land）中，美国著名知识分子苏珊·桑塔格写下了礼赞。

    作为音乐人，她更是美国活跃的进步分子，积极参与各种社会议题，不论是环保还是人权，始终具有对社会与政治的热情，不论是对胡志明革命精神的反思，还是对美国出兵伊拉克的批判。史密斯和丈夫合写的政治歌曲《民众拥有力量》（People Have The Power），也成为20世纪90年代至今的抗议歌曲经典。她说这首歌的意义是人民原本拥有力量，但是他们都忘记了如何展现这股力量，所以她希望这首歌可以提醒人民去积极地行使自己的权利：我相信我们所梦想的事情；

    都可以透过我们的团结来达成。

    我们可以改变这个世界。

    我们可以让地球天翻地覆。

    我们拥有力量。

    民众拥有力量。她说：媒体和音乐人应当服务人民。

    2004年5月，我重回纽约的革命现场CBGB，看史密斯的表演。看着台上的她，没人会相信她已经接近六十岁，经历过这么多人生伤痛。她仍然充满摇滚乐的爆发力，充满对世界的热情，并不时流露出小女孩般的腼腆与真挚的笑容。我甚至怀疑，是不是我不小心跨越了时空，来到了1975年的纽约？

    的确，从20世纪70年代中期到21世纪，CBGB外面的一切，不论是纽约的地景，或摇滚乐的世界，都已经历巨大的变化，但时间似乎停滞在这家小酒吧里。这里的舞台仍然窄小破旧，但舞台上的史密斯毫无改变，始终是真正的艺术家。

    史密斯成为摇滚乐手时，20世纪60年代的政治与文化的反叛已告尾声，进入了沉闷的70年代。史密斯想要做的是：刺激年轻人勇于面对他们的时代！她深信摇滚乐有这种力量，因为，摇滚乐应该有人道关怀、政治关怀、对人生的探讨，以及诗意。

    当年史密斯最喜欢在演唱《我的世代》时，高喊年轻人要起来进行世代夺权，要把摇滚乐从商业机器中夺回来，要人们起来改变所面对的世界。她说，“我们要记住，音乐人不是来这里服务媒体的；媒体也不是来服务音乐人的。如果他们两者真的有服务的对象，那就是人民！”

    （原载于《南方周末》2010年10月21日）

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