引子

    1949年中华人民共和国成立以来四十年的歌曲创作，走着一条艰辛、曲折的道路，取得过光辉的成就，也遭受过巨大的挫折。

    中国当代歌曲是在中华人民共和国成立的凯歌声中诞生和发展的，是继承了“五四”以来音乐创作的光荣传统而继续前进的。

    它是中国当代音乐领域中最早获得充分发展的部门之一，它在当代中国音乐中占有十分重要的位置。像在“五四”运动时期，抗日救亡运动时期和解放战争时期一样，歌曲创作在中国当代音乐史中仍占着主要的地位。

    中国当代歌曲的显著特点，是它紧密配合着、伴随着社会变迁和各个时期的政治任务以至党的各项具体政策，当党的政策符合广大人民的利益时，当歌曲反映了人民群众的原望时，就留下了经久耐唱的好作品。反之，由于政治道路的曲折变幻，也决定了歌曲发展的曲折历程。生活的扑朔迷离，现实的翻云复雨，造成大批大批歌曲应时产生，转而又大批大批过时作废这—歌曲创作的可悲现象。

    四十年来，为重大的社会变革所决定，按歌曲本身的发展特点，当代歌曲的发展大致可分为四个阶段；

    一、1949-1956年；

    二、1957-1965年；

    三、1966-1976年；

    四、1976-1989年。

    这四个时期，形成了中国当代歌曲创作的曲折发展的脉络。

    §§§第一节五十年代前期的胜利歌声

    中华人民共和国成立初期，是中国当代歌曲获得重大成就的时期，是中国歌曲创作的黄金时代之一。但道路也并不平坦。

    1949-1956年是中国基本完成社会主义改造的七年，党的指导方针和基本政策是正确的。当时正确的文艺政第，民主的文艺空气，为歌曲的发展创造了先决条件。

    歌曲迅速、有力地表现了新中国诞生这一欢欣鼓舞的时代。

    从解放区来的一批青年作曲家如郑律成、王莘、刘炽、时乐濛等，以高度的政治热情，用新的歌曲表现了中华人民共和国成立时人民高昂的情绪。他们与来自国民党统治区的音乐家如瞿希贤，张文纲等胜利会师，共同在五十年代初期创作了许多有影响的歌曲，如王莘的《歌唱祖国》（自己作词），瞿希贤的《全世界人民心一条》（招司词），时乐濛的《歌唱二郎山》（洛水词），罗宗贤，时乐濛的《英雄们战胜了大渡河》（魏风词），李群、张文纲的《在祖国和平的土地上》（光未然词），郑律成的《采伐歌》（刘佩诗词）等。

    当时，老一辈作曲家如贺绿汀、吕骥、马思聪等，也在热情地用新的歌曲率歌颂新的时代，谱写了《人民的领袖万万岁》（贺绿汀曲，郭沫若编词）和《中国少年儿童队队歌》（马思聪曲，郭洙若词）等。

    总之，在这个朝气蓬勃的时代，正如诗人所形容的；“凡是能开的花，全在开放；凡是能唱的鸟，全在歌唱。”广大作曲家的辛勤创作，使五十年代初期的中国歌坛盛极一时，产生了众多的受到人民群众欢迎的优秀歌曲。中央人民政府文化部和中国文学艺术界联合会在当时共同举办了“三年来（一九四九年十月一日——一九五二年十月一日）全国群众歌曲评奖”，共有《全世界人民心一条》、《歌唱祖国》等114首歌曲分获一、二、三等奖。这次评奖活动有力地推动了当时的歌曲创作。《人民日报》为此发表短评说：“这些歌曲比较真实地抒发了广大人民的乐观主义情绪和积极奋发的精神，在思想上和精神上能够给人民以有益的影响。”

    上面提及的那些歌曲作家大多已经具有了相当丰富的创作实践经验，他们大部分是在抗日战争前后开始音乐创作的，他们继承了抗日战争、解放战争时期歌曲创作的方法、路子，来表现和反映新的时代，他们发挥了新时代歌曲创作承上启下的作用，使五十年代的歌曲与战争年代的歌曲具有一脉相承的密切关系。当然，由于社会生活在各方面都发生了巨变，新的歌曲在题材、风格、形式、体裁上较之抗日战争或解放战争时期都有了深刻的变化和发展。

    这一时期具有代表性的歌曲作家，是女作曲家瞿希贤。1949年她正三十岁。在此后的几年内，她创作了一系列产生重要影响的歌曲作品，如《全世界人民心一条》，《我们要和时间赛跑》（袁水拍词）、《在和平的大道上前进》（管桦词）等。

    瞿希贤是在三十年代末开始歌曲创作的，后来又入上海国立音专作曲系学习直到1948年毕业。1949年底她谱写了《全世界人民心一条》，成为五十年代初期流行最广和最有代表性的歌曲之一。它是瞿希贤的成名作，在1951年第三届世界青年联欢节上获音乐作品二等奖，这是中国当代群众歌曲首次在世界上获奖，它的影响超出了国界，这首歌唱出了当时各国人民争取民主、要求和平的强烈愿望，唱出了人民大众胜利的自豪感。它的曲调豪放，节奏坚定，表现了群众热烈欢快的情绪。这种欢腾热烈的音调和节奏是从哪里来的？作曲家在创作体会中写道；“……我亲眼看见了中华人民共和国的诞生。阴暗的、腐朽的、血腥的反动统治被人民的铁拳粉碎了！一切都是新鲜的，明亮的，令人喜悦的！心里充满着的感觉是：胜利了！胜利了！我们胜利了！”这种胜利的自豪感，触发作曲家产生了“胜利的旗帜哗啦啦的飘”的旋律。

    这正是时代特点在歌曲上的反映。

    王莘作词作曲的《歌唱祖国》（1950年）已经成为这一时代的代表音调。这首歌曲在继承我国群众歌曲传统的基础上，大胆吸收了世界革命歌曲尤其是苏联革命歌曲的新因素，将雄壮的进行曲体裁与庄严的颂歌体裁完美地结合起来，生动地表现了中国人民向新的胜利迈进的雄健步伐，体现了新中国群众歌曲的新风貌。

    歌声凝结着时代精神的火花。

    这一时期还有更年轻一代的歌曲作家脱颖而出，突出的作曲家和作品如美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、生茂的《真是乐死人》（林中词）、石夫的《解放军同志请你停一停》（权宽浮词）、《牧马之歌》（石夫词曲）、罗念一的《叫我们怎么不歌唱》（杨星火词）等。这批青年歌曲作家的共同特点是深入学习边疆各少数民族的民间音乐，深入挖掘双族各地区的民间音乐。这使得他们的作品在音调上、节奏上出现了清新、活泼的新因素。他们的歌曲创作，在向更宽阔的道路发展。

    边疆、少数民族的音调受到广泛重视，是这一时期音乐创作的特点之一。代表作品有刘炽编曲的《新疆好》（马寒冰词）、麦丁编曲的《远方的客人请你留下来》（范禹词）、罗宗贤编曲的《桂花开放幸福来》（崔永昌词）、苏里坦木拉脱的《向北京致敬》（塔依浦江词），通福编曲的《敖包相会》（海默词）、李巨川的《我骑着马儿过草原》（马寒冰词）、王洛宾的《高高的白杨树底下》（树影词），高如星、孟贵彬的《藏胞歌唱解放军》（洛水词）、郑镇玉的《闺女之歌》（崔静渊词）等。这些歌曲的出现，说明我们的作曲家们对少数民族音乐的学习、研究开始深入了一步。活泼多变的节奏，朴实爽朗的音调，对我国歌曲创作是一极大的丰富。五十年代，以一批青年作曲家为主体，初步形成了一股”开发边疆，开发民间”的潮流，促成了当时“边寨歌曲”的兴盛繁荣。这种开发性的工作是很有意义的，它的重要影响，在以后几个时期的歌曲创作中将更加显现出来。

    作曲家们还创作了许多精巧玲珑的儿童歌曲，反映了新中国少年儿童幸福、多彩的生活，如郑律成的《我们多么幸福》（金帆词）、李群的《快乐的节日》（管桦词）、张文纲的《我们快乐地歌唱》（沙鸥词），刘守义的《小鸽子》（冷岩词）、陈良的《红领巾之歌》（叶影词）、瞿希贤的《我们是春天的鲜花》（袁水拍词）等。

    这些歌曲培养了少年一代的思想情操和审美观，至今已滋润了几代人的心田。作曲家们以巨大的创作热情和严肃认真的创作态度，为孩子们提供了丰富多彩和富有教育意义的精神食粮。例如，郑律成的儿童歌曲注重刻画儿童们活泼可爱的形象，刻意追求生动别致的节奏，在《我们多么幸福》的副歌部分，将三拍子的活泼、跳跃的舞蹈性节奏用在儿童歌曲中，生动地表现了新中国少年儿童幸福、自豪的心声，也跳动着作曲家一颗赤诚的童心。

    这一时期的歌曲，以乐观自信、昂扬豪迈为基本格调，这反映了当时广大人民的乐观主义情绪和积极奋发的精神面貌。表现在音调上，主要有下列几种；

    1.胜利、欢呼的音调，往往伴随着强烈的切分节奏，如《全世界人民心一条》、《在祖国和平的土地上》等。

    2.歌颂的音调，热情歌颂祖国的新生，往往伴随着自豪、宽阔、雄壮的气势，如《歌唱祖国》、《我的祖国》（刘炽曲，乔羽词）等。

    2.劳动的音调，带着整齐的节奏，表现青春的活力和勇往直前的气势，如《我们要和时间赛跑》，《采伐歌》等。

    4.战斗的音调，表现了建国初期解放西南、抗美援朝等战斗任务，代表作品有周巍峙的《中国人民志愿军战歌》（麻扶摇词），张风的《全世界人民团结紧》（崔德志、蔡孑人词）、岳仑的《我是一个兵》（陆原、岳仑词）和绿克的《人民海军向前进》《海军政治部文工团创作组词）等。

    以上几种音调类型，成为五十年代前期典型的时代音调。

    这一时期的歌曲在结构上注重对称与平衡，与我国抗日救亡时期与战争年代的歌曲在结构上有着明显的差异。仅以王莘的《歌唱祖国》为例，这首歌采用了十分对称、方整的结构。它是由主、副歌构成的带再现的三部曲式，主歌由六个乐句共24小节构成，每个乐句四小节。副歌的结构与主歌完全相同，这种方蝗、均衡的结构，是当时安定、幸福的新生活在音乐上的一种反映。

    建国初期是一个以战斗性进行曲为主的，短小的齐唱、合唱群众歌曲体裁获得较充分发展的年代。这主要是由当时的社会生活所决定的。一些抒情歌曲也带着明显的战斗性，如《我的祖国》、《告诉我，来自祖国的风》（晨耕曲，蔡庆生词）、《王大妈要和平》（张昏曲，放平、张鲁词），《远航归来》（梁浩明曲，赵来静词）等。幽默风格的歌曲在这一时期曾显露了一下苗头，出现了《老司机》（先程曲，刘中词）、《真是乐死人》等歌曲，这很能表现胜利的人民所具有的乐观自信的精神面貌。可惜这种苗头没有得到充分的发展。

    在歌曲理论方面，这几年间有过几次关于抒情歇曲问题的争论，如：

    （一）1954-1955年，对贺绿汀的《论音乐的创作与批评》—文的批判。贺绿汀在提到抒情歌曲时写道：“我们不能武断地粗暴地把所有的抒情曲都归到小资产阶级一类中去。”当时的确有些人一听到比较柔和、深沉的曲调，还没有来得及细加分析，就简单地认为带有不健康的小资产阶级感伤情绪。在批判贺绿汀的理论时，连带也批判了他的抒情歌曲《慰问信满天飞》（柯蓝词），认为这首歌曲“完全用离开战斗的现实很远的微弱的婀娜的声音来向志愿军歌唱的感情，这怎能表现人民对志愿军的亲切而热烈的感情呢？”类似这种简单粗暴的理论，形成了一种无形的雎力。影响了作曲家们大胆地创作抒情歌曲。

    （二）1955年对晨耕的《告诉我，来自祖国的风》和瞿希贤的《拂晓的灯光》（张明权词）的批评、讨论。有些同志批评《告诉我，来自祖国的风》是向志愿军战士“灌输了和平麻痹思想，消失中国人民志愿军的警惕性”，甚至说：“战士怀念祖国和亲人的情绪，可能向消极方面发展成为思乡的落后思想。”有的人批评《拂晓的灯光》“不是老干部之间而是爱人之间的感情”，等等。

    （三）1956年对歌曲《远航归来》的批评、讨论，片面地认为这旨歌曲的旋律像苏联歌曲，没有中国民族风格，在情绪上也不够健康。

    在上面这几次批判、讨论中，可以看到对于抒情歌曲在理论上存在着很狭隘的理解，这使作曲家们在这一阶段的抒情歌曲创作上有些缩手缩脚，畏首畏尾。

    当然，从总的方面来说，建国初期的歌曲是与人民生活保持着密切联系的，是发挥了巨大作用的。担当时的歌曲创作也有明显的不足之处，如：歌曲的题材还不够多样，表现有时显得简单化：艺术技巧上还缺乏严格的锻炼：体裁上亦不够丰富；向外国革命歌曲的学习，借鉴还不够大胆；对《歌唱祖国》、《人民海军向前进》等歌曲的音调是否是民族的都提出过疑问；而最主要的是在理论批评上存在“左”的倾向，如对歌曲创作片面强调“应该为各个时期的具体政治任务服务”，片面强调歌曲的“武器作用”，而对歌曲的其它功能不够重视等等。

    §§§第二节曲折前进的歌曲创作

    建国以后第一次歌曲繁荣的高潮，到1957年开始的政治风雨中受到严重的损害。1957年的“反右派斗争”，1958年的“大跃进”，1959年的“反右倾”，接二连三的政治运动，党在指导方针上的重大失误，使国家经历了曲折的发展过程。1958年以后的几年间，歌曲创作进入了异常的状态，形成了我国当代歌曲发展史上一个以“浮夸风”和公式化、概念化为特点的特殊的阶段。

    在政治“浮夸风”的影响下，当时的歌曲中充斥着“假、大、空”的浮词虚语。歌词中常见这样夸张的句子：

    “一棵稻子打八斗，一块山药汽车拉。

    一朵棉花絮床被，暄暄腾腾赛沙发。”

    引自《神话变成大实话》一歌“我们的人民公社真是了不起，小麦亩产九千七。”

    一引自《真是了不起》一歌

    “人民公社家家富，食堂吃饭不要钱。”

    一引自《生产发展生活好》一歌。

    正当人们头脑发热地高唱着“吃饭不要钱，粮食吃不完”的时候，一场全国性的饥荒正悄然降临。

    浮夸的歌声是靠行政组织、像搞政治运动一样提倡起来的。有些地方提出了“人人会唱歌，生产队就是歌咏队”的口号。湖北红安县提出“无人不咏诗，无人不歌唱”。歌曲创作方面提出了。发展以创作新民歌为主的群众音乐创作”。《歌曲》杂志在一綺短评中写道：“敢想敢干的中国人民，已经在物质生产中创造了‘一天等于二十年’的速度……当然人民也一定要做文化的主人。音乐创作中新的民歌将以崭新的姿态蓬勃发展起来，开一代乐风的作曲家也将成千上万地从劳动者中涌现出来。”

    “大跃进”年代，有关部门曾经提出了“写中心，唱中心，演中心”的口号。这造成歌曲创作的题材十分狭窄，使歌曲成为政治和具体政策的传声筒。许多歌曲音乐上映乏真情实感，艺术上粗制滥造，充满了公式化，概念化的标语口号。歌曲与现实的关系，歌曲与人民生活的关系，出现了反常的状态。

    另一方面，很多作曲家仍在继承和发展着我国歌曲艺术的优秀传统，仍在按照艺术发展规律进行创作，因而在曲折中仍产生了一些有影响的抒情歌曲，如吕远的《克拉玛依之歌》、田歌的《草原之夜》（张加毅词）、通福的《草原晨曲》（玛拉沁夫词）、白诚仁的《洞庭鱼米乡》（叶蔚林词）等。吕远，白诚仁、田歌等青年歌曲作家在这一时期开始崭露头角。他们继续在“开发边疆，开发民间”方面下功夫，努力深入生活，深入一个一个边远的地区，在向各民族民间音乐学习方面，又取得了新的突破。例如白诚仁的《洞庭鱼米乡》一歌，是他巧妙地糅合了湖南中部的平腔山歌音调和洞庭号子的素材创作而成的，“洞庭湖上好风光”一句，以独特的高亢嘹亮的高腔表现了对家乡风光的赞颂。这个富有地方色彩的音调，是白诚仁在广泛深入地学习了湖南民间音乐之后创作出来的。以上这些作品表明，作曲家们对于民间音乐的学习向纵深发展了。

    由于“大跃进”等的错误和其它原因，我国国民经济从1959年开始发生了严重困难，国家和人民遭到重大损失。1960年冬，中央开始纠正工作中的左倾错误，文艺政策也做了调整和改进。1962年公布了”文艺八条”，1961-1963年间，周恩来做了多次关于文艺问题的重要讲话，指出“艺术是要人民批准的”，领导同志。不要过多干涉”等等。全国文艺界，音乐界的形势迅速有了好转。

    在新的形势下，歌曲创作也有了新的发展。经过了挫折，创作屁得更为成熟。

    歌曲首先表现了举国人民团结一致、坚韧不拔的奋斗精神，产生了李劫夫的《我们走在大路上》、秦咏诚的《我为祖国献石油》（薛柱国词）、瞿维的《工人阶级硬骨头》（希扬词）、田歌的《边疆处处赛江南》（袁鹰词）等。歌唱新生活的优秀歌曲有郭颂的《新货郎》（秀田词）、吕其明等的《谁不说俺家乡好》、白诚仁的《挑担茶叶上北京》（叶蔚林词）等。在“学习雷锋”运动中也产生了一批广泛传唱的歌曲，如吕远的《八月十五月儿明》、朱践耳的《唱支山歌给党听》（蕉萍词）、生茂的《学习雷锋好榜样》（洪源词）等。还有不少优秀的歌曲，表现了部队建设，歌唱了军民团结，如生茂的《看见你们格外亲》（洪源、刘薇词），王永泉的《打靶归来》（牛宝源，王永泉词）、晨耕的《我和班长》（郑南词）．羊鸣的《我爱祖国的蓝天》（阎肃词）等。

    困难时期的歌曲，以沉雄刚毅、挺拔舒展为基本恪调，表现了中国人民内在的不屈不挠的奋斗精神。

    《我们走在大路上》以李劫夫所特有的质朴，平易的音乐语言，表现了中国人民昂扬的斗志和乐观的精神面貌。歌曲的主歌部分气息宽广，开头的两个乐句从低音区渐次向上进行，表现了宏大的气魄。副歌部分节奏铿锵，刻画了不可阻挡的强大力世。在六十年代初国家处于十分困难的形势下，《我们走在大路上》曾给人以巨大的精神鼓舞。

    《我为祖国献石油》塑造？我国石油工人的豪迈形象，抒发了他们建设祖国的满腔热情。它的旋律明快而富有朝气，歌曲的最后两句形成了全曲的高潮：在最后一句的“我”字上有一个“拖腔”，一口气十度上行，充分概括了石油工人的自豪。

    从1958年开始提出的“为毛主席涛词谱曲”的任务。到这，时期取得了一批成果，如赵开生的《蝶恋花·答李淑一》、李劫夫、晨耕的《西江月·井冈山》。李劫夫的《七律二首·送瘟神》等。

    这时期还是“表演唱”这种歌曲体裁获得较大发展的阶段，产生了李才生的《逛新城》（邓先恺等词）、彦克等的《库尔班大叔您上哪儿？》（陈克正词）、晨耕的《歌唱光荣的八大员》（洪源词）、吕远词曲的《俺的海岛好》、肖民编曲的《井冈山上采杨梅》（张永枚词）、施光南的《五好红花寄回家》（赵羽填词）等作品，这些歌曲具有极简单的人物和故事情节，演唱时载歌载舞，有唱有说，生动活泼，富有生活气息，因而深受群众欢迎，给歌曲表演舞台带来一股清新的空气。

    建国以来歌曲创作比较难于从不同流派的角度来进行分析，也就是说没有形成鲜明的、风格独特的创作流派。到了这一时期，有几位作曲家逐渐形成了风格相近的创作群体，这里姑且称之为“战友派”歌曲作家群。

    “战友派”作家群即集中在“战友文工团”的一批歌曲作家。

    1950年晨耕调到华北军区文工团（“战友”之前身），1952年和1958年唐诃、牛茂亦相继调入该团，这就形成了“战友派歌曲”的基本创作队伍。五十年代可以说是“战友派歌曲”风格的酝酿期，六十年代以长征组歌《红军不怕远征难》为代表，进入了“战友派”创作风格的成熟期。这一群作曲家都具有长期的战斗经历，对于部队战上的思想感情有深刻的体会、音乐审美的观点、趣味比较一致；他们都是在战斗中和实践中锻炼成长起来的作曲家，这是他们的长处，但也是他们的短处；他们都具有较深厚的民间音乐根底，尤其是对华北一带民间音乐十分熟悉；他们擅长于创作表现战士性格的作品，也善于创作农村歌曲，而对表现工人的歌曲比较生疏；他们除了彼此之间有着战友般的合作关系以外，还同歌唱家（如马玉涛、马国光等）、词作家（如刘薇、洪源等）及其他作曲家有着亲密，良好的合作，在这合作中使创作得到允分提高。事实上，这些词作家和歌唱家，也是“战友派歌曲”风格的共同创造者。他们的歌曲创作，是战争年代部队歌曲创作经验在新的历史时期的发展。他们的影响所及不仅是军队其他作曲家，而且对广大歌曲作者都有深远的影响，尤其是在六七十年代。

    生茂是“战友派”作曲家中较年轻的一位，他是在解放战争时期开始学习音乐创作的，1955年写的《真是乐死人》开始显露了他的音乐创作才能。1962年他写出了优秀的抒情歌曲《马儿啊，你慢些走》。这首歌一开始的长音处理和拖腔的运用给人以清新、辽阔的感受。全曲旋律发展的手法是十分高超的，作曲家融汇贯通了我国许多地方和多种民族的民间音乐，加工组合成完整统一的音乐形象。曲渊充满诗情画意，热情歌颂了祖国大自然的美景，这是一种能够展现时代风貌的新的民族音调。在这首歌曲中，作曲家对民间音乐的掌握和运用，可以说达到了出神入化的境界。

    总之，这一时期是我国当代歌曲发展的第二个丰收期，是出作品出作家的又一时期，是雄壮的进行曲与优美的抒情曲并重的时期，两方面都获得了重要成果。当然，抒情歌曲的遭遇仍是不好的，如《马儿啊，你慢些走》和雷振邦的《花儿为什么这样红》等都受到了责难。这说明左倾错误远未得到根本触动。音乐创作上公式化、概念比问题包没有能根本克服。

    1963年开始的关于音乐“三化”（革命化、民族化、群众化）问题的讨论，对这一时期歌曲创作产生了很大的影响。一方面，作曲家们在学习民间音乐斤面继续取得成就；另一方面，在对“革命化”口号的片面理解下，歌曲的题材和体裁都越来越窄，最后都集中到歌颂领袖、歌颂党这—条路上，产生了像《大海航行靠舵手》（王双印曲，郁文词）、《毛主席，我们心中的太阳》（沈亚威曲，乔羽词）、《听话要听党的话》（陈锡元曲、王森词）、《毛主席的战士最听党的话》（李之金词曲）、《好不过毛泽东时代》（陈志谦编词作曲）、《爹亲娘亲不如毛主席亲》（李劫夫为群众歌谣谱曲）等传唱一时的群众歌曲。类似这样的众多的歌曲，表现了那个时代人们普遍的对毛泽东、共产党的真诚信仰和信赖，“听话要听党的话”，这句歌词概括了整整一代人的基本观念和行为方式。

    在毛泽东的不符合文艺界实际情况的两个批示产生以后，音乐创作中的左倾的错误更加发展，并直接引向了灾难性的十年浩劫。

    §§§第三节“文化大革命”时期的歌曲

    1966年5月，毛泽东发动和领导了史无前例的“无产阶级文化大革命”，直至1976年10月“四人帮”垮台以后，“文化大革命”才结束。十年浩劫，使国家和人民遭到了严重的挫折和损失。

    “文化大革命”是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给国家带来严重损害的内乱。“文化大革命”的历史，已经证明毛泽东发动“文化大革命”的主要论点既不符合马克思列宁主义，也不符合中国实际。这些论点对当时我国阶级形势以及国家政治状况的估计，是完全错误的。对“无产阶级文化大革命”无疑应该彻底否定。

    “文化大革命”使中国音乐事业遭受了史无前例的大破坏、大灾难。与“文化大革命”前十七年以及“文化大革命”后十余年的中国音乐兴盛发展的局面相比较，“文革”十年间的音乐正处在“马鞍形”的最低谷。这十年间，林彪、“四人帮”曾极力使音乐也成为“文革”政治的附庸。但是，许多音乐工作者对之进行了不同形式的斗争——有的对错误的政治路线和文艺路线进行了正气凛然的抵制：有的在夹缝中或巨石底下进行着艰难的斗争；还有的在“合法”形式下进行着艺术创造……这种在抵制、斗争中产生的艺术创造，是“文化人革命”时期音乐的最可宝贵的因素。

    “文化大革命时期的音乐”是发生在二十世纪六七十年代的中国的一个特殊的，反常的音乐现象。应该认真总结“文化大革命时期的音乐”的惨痛教训，以有利于中国音乐事业的健康发展。

    “文革”时期的歌曲是在“文化大革命”这一非常的政治形势下产生的一个艺术变种。它是中国文化史上的一个怪异现象。若从人类宏观历史角度来看，它也是世界文化史上的一个怪异现象。

    “十年浩劫”首先是从文艺界开刀的。“文革”前夕，林彪，江青炮制出了《部队文艺工作座谈会纪要》，提出了“文艺黑线专政”论，说中国“文艺界在建国以来……被条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政。”《记要》成为他们在文艺领域实行法西斯文化专制主义的纲领，整个文艺界处于《纪要》的淫威之下。林彪、江青及其在文艺界的代理人又编造了文艺创作的”根本任务”论，“三突出”论等谬论，使文艺作品一时都成为他们篡党夺权的工具。

    作曲家贺绿汀最先遭受严酷的迫害与摧残，被隔离、监禁达七年之久。他与林彪、“四人帮”所展开的针锋相对的斗争，表现了中国艺术家的高风亮节，成为全国文艺界的楷模。当时还有许多音乐家遭迫害致死或被迫离国，大部分作曲家都被长期剥夺了创作的权利。

    几乎所有的“文革”以前的优秀歌曲作品都被扣上了“封、资、修”的帽子，罗织的罪名往往是十分可笑的。例如，1957年王洛宾创作过一首具有新疆维吾尔族音乐风格的歌曲《日夜想念毛主席》，歌曲的主题思想“想念毛主席”用了“萨拉姆毛主席”这句维吾尔语。这首歌曲在六十年代初曾唱遍全国。到了“文革”期间，作曲家被指控为“借用谐音手法来表达要‘杀了毛主席’的反革命分子”。这是“文革”中摧残艺术家和文艺作品的典型方法之一。

    “十年浩劫”是漫长的中国音乐史上最黑暗、最悲惨的一页。

    “文化大革命”期间的歌曲创作大致可以分为三个发展阶段。

    第一，“语录歌”的狂潮。

    “语录歌”这种歌曲形式是“文革”的特产。它盛行于“文化大革命”的第一阶段，“前后约有三年叫间（1966-1969年）。它的盛行和消失都是因为“文化大革命”政治的需要，是行政提倡的结果。

    林彪在“文化大革命”之前就把对毛泽东的个人崇拜宗教仪式化，他倡导编制了称为“红宝书”的《毛主席语录》，说什么“毛主席的话一句顶一万句”，提倡“活学活用，立竿见影”。林彪还说过：“教一首好的歌子，实际上也是一堂重要的政治课。”到“文化大革命”中又发展成“天天读”和带有宗教迷信色彩的“早请示，晚汇报”，“事事向毛主席的著作请教”。这正是产生“毛主席语录歌”的政治背景和时代氛围。

    1966年9月20日《人民日报》整版刊登了李劫夫等人谱写的语录歌，编者按称：“高唱毛主席语录的歌声一定会响遍全国。”这是语录歌狂潮的源头。此后的三年间，《毛上席语录》中的重要段落都谱成了语录歌曲，凡遇毛主席发表“最新指示”时，必有许多语录歌曲赶时间世。很快还发展到为全部“老三篇”政治论文及为林彪的整篇《<；毛主席语录>；再版前言》谱曲。一时间，《“造反有理”》、《革命不是请客吃饭》、《争取胜利》、《你不打他就小倒》等广为传唱，成为群众间打派仗、摘武斗的“政治武器”。

    产生了《红卫兵战歌》、《造反歌》、《牛鬼蛇神嚎歌》等，将政治噪音和杀气腾腾的恐怖气氛带进了歌曲创作。各地流传的《牛鬼蛇神嚎歌》就有多种，是专供被专了政的“走资派”、”反动学术权威”们唱的。像这种戕杀人性、践踏人权、污辱人格的歌曲，音乐史上也是绝少见到的。

    还产生了数量众多的歌颂领袖、神化领袖的歌曲，如《祝福毛主席万寿无疆》、《万岁·毛主席》、《最伟大的领袖毛泽东》、《毛主席是全世界人民心中的红太阳》等。这些歌曲为“造神运动”推波助澜，表现了全民族集体无意识的精神状态。带柯浓厚的封建主义和宗教迷信色彩。

    产生了直接歌颂林彪、江青的歌曲，如《以林副统帅为榜样，永远忠于毛主席》。《向江青同志学习》等。歌曲完全沦为林彪、江青搞政治阴谋的工具。

    至此，中国歌曲的现实主义传统彻底湮没，“瞒和骗”的歌曲，歪曲民意的歌曲代之而起。歌曲创作陷入了迷狂状态．“高、快、硬、响”成为典型的“文革音调”。

    第二，沉默期。

    1969- 1971年间，是“文革”期间歌曲的完全沉默期。从语录歌的狂潮突然转向一片沉寂，盖因江青的两次讲话。

    1969年4月15日，江青在审查歌颂“中国共产党第九次全同代表大会”的工农兵文艺节日时，突然厉声责骂那些宣传毛泽东思想的歌曲是“黄色歌曲”，称那些歌颂“九大”的舞蹈“是摇摆舞”。4月16日在“九大”主席团扩大会议上的讲话中，她再次攻击这些文艺节目说：“名义上是宣传毛泽东思想的，是歌颂毛主席的，实际上唱的都是民间小调，下流的黄色的小调，调子是唱情郎、唱妹子的东西。用这种调子唱‘九大’，唱‘语录’，不是歌颂毛主席，是诬蔑毛泽东思想的。跳舞跳得发狂了，实际上是摇摆舞。吹笛子的、吹唢呐的，穿着解放军、工人的衣服，摇头摆脑。音乐无节奏，叽叽喳喳，像爵士音乐……我们不能允许他们破坏。”

    语录歌在“文革”中热热闹闹地盛行了近三年，到此结束了它的寿命。江青的这两次讲话不仅使语录歌的狂潮戛然而止，并且将一切创作歌曲全部压制下去了。在此后相当长的时间内，全国只许唱《东方红》，《大海航行靠舵手》、《三大纪律八项注意》这三首中国歌曲和一首《国际歌》。法西斯文艺专制政策造成了音乐沙漠，形成了万马齐喑的局面。这在世界上也的确是史无前例的。

    1969年还出现了一桩“电影《南京长江大桥》音乐事件”

    ——当年南京长江大桥修成通车后，放映了一部旨在歌颂毛泽东思想的纪录片。影片上映数月后，江青、姚文元听说影片音乐中有一句旋律像苏联歌曲《列宁山》，于是姚文元在8月16日批示：

    “现已查明电影《南京长江大桥》确实采用了苏修《列宁山》的句曲调，出现多次，这是一个严重的政治错误，这说明文艺战线上阶级斗争很尖锐，而新影有的人员对苏修靡靡之音竞采取了贩卖容忍、投降的态度。”这个批示还搞成了中央文件下发全国，在那仅有一小节零半拍偶然相同的音调上大做“阶级斗争”文章，弄得音乐工作者提心吊胆，惶恐不安。

    第三，“战地新歌”阶段。

    1971年周恩来主持中央日常工作以后，他曾多次接见音乐工作者，批评了“喊、快，尖”的唱法，批评了标语口号式的作品，鼓励发展新的歌曲和歌舞音乐。此后产生了一些新的作品。1972年出版了歌曲集《战地新歌》第一集，以后一年一集共出到第五集。其中有一些影响较大的歌曲，如田光、傅晶的《北京颂歌》（洪源词）、钊邦的《台湾同胞我的骨肉兄弟》（于宗信词）、唐诃的《解放军野营到山村》（石祥、洪源词）、彦克的《回延安》（陈宜、陈克正词）、博庚辰的《红星照我去战斗》（王汝俊等词）等。

    还有一些流传较广的歌曲，如施光南的《最美的赞歌献给党》、《打起手鼓唱起歌》（均韩伟词），也产生于这一时期。这些歌曲可以统称为“革命抒情歌曲”。民族音调又重新被采用了，歌曲创作在开始复苏。这说明作曲家们在十分困难的条件下仍在利用各种机会与文化专制主义作斗争。当然，这些较好的作品也或多或少地带有“文化大革命”的色彩。

    在1975年底开始的矛头指向周恩来等人的“反击右倾翻案风”运动中，“四人帮”策动了全国各地的“反击右倾翻案风，歌颂无产阶级文化大革命”的群众歌咏活动。出现了《坚决反击右倾翻案风》，《文化大革命就是好》等许多颠倒是非、扭曲民意的作品。

    “文革”十年是一个特殊的时代，歌曲作家面临特殊的困难条件。一部分作曲家在被当作工具使用，有的甚至违心地创作了配合“文革”政治的歌曲，教训是十分惨痛的。部队作曲家吕远在总结自己这一时期的创作时写道：“我又开始了另一种创作方法；怎样布置就怎样写，不布置就不写……文艺工作者作为党的宣传工具，还得按照上面的布置与指示去宣传。明知道上下不一致，还要昧善良心去说如何好，如何一致。那种日子实在是很不好过的。

    当时和我很知心的同志们都知道，我们曾经在一起激愤地说过：‘我现在的职业就是欺骗人民。’”这代表了一部分作曲家在“文革”期间的真实创作心态。政治压力严重扭曲了人们的心灵，“文革”歌曲的歌词最为枯燥乏味，“帮味”最浓，几乎每首歌词都离不开“万寿无疆”、“万岁，万万岁”，类似封建时代的“雅乐”歌词。群众用“通瑁歌词二百句”来讽刺和形容当时歌词的贫乏。音乐与之相类似，大多是感情干瘪、节奏死板的令人厌恶的曲调。其中又以那些“语录歌”和“造神歌曲”为最典型的“文革音乐”。

    §§§第四节    歌曲创作的复苏与开拓

    1996年“文化大革命”结束以来的十余年间，歌曲创作仍在曲折中不断前进着。道路时而平坦，时而崎岖；天空时而晴朗，时而多云，歌曲作家的心态时而奋发，时而困惑。但这十余年仍是我国歌曲创作获得重要进展的最好的时期之一。

    粉碎“四人帮”后的头一二年是新时期歌曲繁荣的准备阶段。

    这时，虽然套在人们身上的枷锁被砸碎了，歌曲作家们获得了再次为人民歌唱的权利，但精神枷锁还没有解除。“带着锁链歌唱”，正是这一阶段歌曲创作的精神面貌，一时产生了数量众多的欢呼“十月胜利”的欧曲，但仍沿袭着“颂歌神曲，的旧路子。因此较少出现能够站在时代高度表现粉碎“四人帮”的历史性胜利的歌曲，人们只能频繁采用历史歌曲重唱的办法来表达内心的欣喜。

    这一阶段也产生了一些优秀的歌曲，如施光南的《祝酒歌》（韩伟词）、郑秋枫的《十月里响起一声春雷》（章明词）等。尤其是《祝酒歌》，它生动地表现了打倒“四人帮”之后全国人民欣喜若狂的心情。作曲家把握住了时代的脉搏，谱出了人民的心声。施光南说；“这是一首欢庆胜利的颂歌，但不能只单纯地谱成一般的欢快的舞曲……我力图使音乐在欢乐的基础上还有一些深沉的因素”。

    《祝酒歌》的开始部分，旋律总在中低音区回环进行，欢乐中带着思索的意味。这说明，经过了历史的大劫难，作曲家将爱憎凝聚得更浓烈、更深沉了。

    1977年前后，以歌颂周总理和老一辈无产阶级革命家为主题，歌曲创作获得了一次突破，出现了一批真挚动人、情浓意遭的优秀歌曲，如施光南的《周总理，您在哪里》（柯岩词），施万春的《送上我心头的思念》（柯岩词）等。这些作品直抒胸臆，唱出了人民心中积压多年的强烈感情。

    这一时期歌曲的重要意义，是人们的真情实感重新回到歌曲中来了。经过“浩劫”，歌曲作家们才更深刻地体会到：真情乃歌曲生命之所系。

    1978年9月在武昌召开了全国声乐创作座谈会，使创作思想从旧镣铐里初步解放出来。同年12月党中央召开了十一届三中全会，开始了全面的拨乱反正，在整个社会主义经济文化建设上开始清理长期的左倾指导思想。此后的数年间，歌曲创作出现了一些突破，成为我国歌曲创作蜕旧变新的时期。

    首先是歌曲的题材有了明显的扩展。长期遭到禁锢的爱情歌曲，到这时终于以较新的面貌再次出现了，产生了吕远、唐诃的《我们的生活充满阳光》（秦志钰等词），施光南的《吐鲁番的葡萄熟了》（瞿琮词）等作品。一些表现人与人之间深沉感情的抒情歌曲，如王酩的《妹妹找哥泪花流》（凯传词），张乃诚的《再见吧，妈妈》（陈克正词），刘文金的《大海一样的深情》（刘麟词）等作品深受广大听众的喜爱。感应着当时文学界的“伤痕文学”、“反思文学”的浪潮，歌曲上也产生了一些“反思”题材的作品，如陶嘉舟等人的《心上人啊！快给我力量》（阎树田、陶嘉舟词），谷建芬的《我的小路》（张士燮词），黄准的《一支难忘的歌》（叶辛词）等。这种表现人们悲痛感情的抒情歌曲，在新中国建立以来的音乐创作中是绝少先例的。如《心上人啊！快给我力量》一歌，反映了“四人帮”横行时期人与人之间的不正常关系，它的叹息式的婉转低回的音调，深沉真挚的感情，拨动了无数经历过十年浩劫的群众的心。它给人以思考和激励，使人们不要忘却那悲惨的年代。

    体裁方面，这一时期是抒情歌曲丰收的年份。除了上面提到的一律是抒情歌曲以外，还应提到王立平的《太阳岛上》（秀田等词），郑秋枫的《我爱你，中国》（瞿琮词），金风浩的《美丽的心灵》（陈雪帆词），谷建芬的《那就是我》（晓光词），施光南的《在希望的田野上》（晓光词），铁源的《在那桃花盛开的地方》（邬大为、魏宝贵词），铁源等人的《十五的月亮》（石祥词）等受到广泛欢迎的作品。

    这是新时期歌曲创作的一个高潮期。在这些歌曲中，普通人的形象开始替代了“神”的偶像，歌曲开始从“歌颂”的唯一职能中解脱出来，表现出对普通人的命运的特别关注。这可以说是新时期歌曲的一个质变！这个变化在歌曲发展上的转折是有深刻意义的。这一阶段歌曲的新特点是开始出现了满足多层次的审美需求的局面，出现了多种感情的多种方式的抒发，冲击了以往歌曲“标准化”、“单一化”的面貌，歌曲创作走向了多样化。这些歌曲，在主题的深刻性上，在风格的多样性上，在艺术质量上，都达到了新的水平。这说明了我们的歌曲作家都在努力探索新的思维方式、感觉方式和新的表达方式，以适应迅速变化着的群众（尤其是作为艺术消费主体的青年）的审美心理。

    除了抒情歌曲之外，其他体裁的歌曲很少出现突出的作品。尤其是在雄壮的进行曲方面，难以见到具有创新意义的作品。这方面值得提到的作品有谷建芬的《年轻的朋友来相会》（张枚同词），李遇秋的《八一军旗高高飘扬》（石祥词），瞿希贤的《当代中国之耿》（李幼容词），施光南的《高举起亚运会的火炬》（石祥词）等。其中《年轻的朋友来相会》是一首为青年人写的歌曲，它沟通了作曲家与八十年代青年心灵的渠道。这首歌唱出了年轻人美好的理想，唱出了他们的信心和自豪感，歌曲的旋律跳荡，节奏轻捷，很好地表现了年轻人蓬勃的朝气。这段音乐在音调、节奏上都与西南地区彝族等少数民族的音乐有着密切的联系，全曲由3/4、4／4、2/4三种节拍交替组合而成，拍子的变换自然而灵活，使音乐更富于内在的变化。从风格上来说，这是一首抒情性与战斗性密切结合的歌曲，代表了八十年代青年歌曲的新风貌。

    1949年以来一直没有受到充分重视的艺术歌曲体裁，到八十年代也重新唤起了人们的注意。并举办了几次全国性的艺术歌曲创作比赛，产生了黎英海的《枫桥夜泊》（唐·张继诗），罗忠镕的《涉江采美蓉》（《古诗十九首》之一）。徐纪星的《志摩诗三首》，魏冠华的《田园小诗》（刘世新词）等较好的作品。

    新时期十余年来歌曲发展的一个最具冲击性的现象，是通俗歌曲的大繁荣。关于这点，将在第二章中详细论述。这里需要指出的是：在通俗歌曲大潮的汹涌冲击之下，八十年代以来，各类歌曲创作都有向通俗歌曲靠拢的倾向，如施光南的《是母亲给我》（晓光词）是抒情歌曲与通俗歌曲的结合，王立平的《枉凝眉》（曹雪芹词，电视连续剧《红楼梦》插曲）是中国古典歌曲与通俗歌曲的交融，铁源的《永久的纪念》（赵严华词）是战士歌曲与通俗歌曲的融汇。

    新时期十余年歌曲发展的脉络和成就简如上述。其醒目的特点有三个；一是抒情歌曲的大繁荣——近十年或可称之为“抒情歌曲的十年”，这方面的成就超过了“文革”前十七年的发展水平；二是通俗歌曲的有力崛起——这是建国以来从未有过的新现象；三是雄壮的进行曲（集团性的群众歌曲）的沉默——十余年间没能产生几首有突破意义的雄健的歌曲，进行曲还未找到新的写法，这成为歌曲作家最感困惑和棘手的问题。

    十余年来，作曲家们在歌曲的内容与艺术上的追求，有以下几个新特点：

    一、新时期歌曲的最可喜的变化在于：对普通人的真实感情的重视。从歌颂“神”到歌颂“小草”（最普通的群众），深刻地反映了这一变化的过程，也表现了人们歌曲价值观的转换。歌曲与广大人民建立了心灵的交融。

    二、努力思索歌曲创作的特殊的艺术规律，力争以美的艺术形象去感人，力求表现更丰富、广阔的生活面，加强歌曲反映现实的深度和广度，有些歌曲还在试探以深刻的哲理去启迪人们的思想。

    三、探索歌曲的新的音调、新的节奏、新的结构形式。在歌曲的结构方面，作曲家们在有意突破方整性，有意强调不对称，增强歌曲节奏、速度上的反差、对比，以便更好地表现向“四化”进军的新时代，适应人们新的音乐美学趣味。作曲家们一方面从更广、更深的民间音乐素材上创造综合性的新音调，一方面更大胆地接受、借鉴外来音调，努力从更多的方面来获取歌曲创作的营养源，力求开创新的乐风。

    四、探索歌曲创作的新的表现技法（如罗忠铬采用十二音技法谱写的艺术歌曲《涉江采芙蓉》等）。

    这十余年歌曲发展中也存在一些明显的不足，例如；体裁发展的不平衡。除了进行曲体裁没有得到发展以外，表演唱、歌舞曲、讽刺歌曲等，也未受到足够的重视，歌曲各品种的发展出现了较严重的失调。造成这种不平衡现象的原因，有文艺政策方面的，有经济体制方面的，有艺术思想方面的，亟需进行综合治理。

    创作队伍的不平衡。这十余年间歌曲创作的主要力量大致可分为三个作家群；中年作曲家群（如施光南、王酩、谷建芬、王立平等，这是歌曲创作的骨干力量），部队作曲家群（如郑秋枫、生茂、铁源等）和少数民族作曲家群（如金凤浩、乌斯满江、阿拉腾奥勒等）。这几个作曲家群体的年龄一般都已在中年以上。而青年一代歌曲作家几乎全部致力于通俗歌曲创作，对通俗歌曲以外的歌曲体裁很少涉足。时代急需一批思路开阔、具有勇敢的艺术创造精神的、在创作上全面发展的青年歌曲作家。

    “左”的影响问题。歌曲创作中“左”的渊源既深且长，实不易在短期内得以克服。十余年来，作为政治和政策附属品的公式化、概念化的作品时有所见，一些领导仍习惯于用“政治课”的标准来要求歌曲，将政治的价值观来代替艺术审美的价值观，往往使得歌曲作家无所措手足。

    §§§第五节小结

    当代中国四十年来的歌曲创作，其丰富的经验及惨痛的教训，都应该成为我们继续前进的鉴戒。我们走过了艰难曲折的道路，歌曲创作在螺旋式地前进，中国歌曲的人民性，战斗性，民族性、真实性的光辉传统，在波折中不断得到加强和发展。

    我们的歌曲是有着自己鲜明的特点的，这就是；歌曲坚持面向生活、反映生活；歌曲与广大人民群众保持着密切的联泉；追求歌曲的鲜明的民族风格……在世界歌曲艺术之林中，中国歌曲是独树一帜的。对这点，我们应该有充分的信心。

    在歌曲创作发展的道路上，还存在着一些急需要解决的问题。

    例如：

    歌曲与政治的关系问题。经过四十年曲曲折折的沉痛教训，才使我们一些同志认识到；歌曲不应该是政治的附属品。歌曲不能脱离政治，但两者应该是相互作用，相互影响。那种政治图解式的歌曲是不足取的，是没有艺术生命力的。

    歌曲的民族风格问题。解放以来的歌曲创作在这方面的成就是巨大的，但我们对民族风格的理解偏于狭窄，甚至比解放以前还要窄。在“五四”时代，我们能承认《问》、《教我如何不想他》这样的作品是民族的：在抗战时期，我们能承认《游击队歌》、《到敌人后方去》这样的歌曲是中国革命歌曲的优秀代表。但在建国以后，一些同志却不能容忍像《歌唱祖国》、《全世界无产者联合起来》这样谨慎地吸取外来因素的歌曲。这在很大程度上束缚了歌曲创作的进一步发展。为了更好地表现今天我们民族的精神面貌，就必须打破对歌曲的民族风格的狭隘理解。海纳百川，有容则大。在艺术上我们不应该搞得小里小气的。

    扩大歌曲创作的艺术视野问题。我们与世隔绝了多年，作曲家们对近几十年来海外歌曲发展的状况了解甚微。我们急需打破封闭式的状态，扩大歌曲作家的时空观念，从前卫派的声乐作品到摇滚乐，从古典艺术歌曲到迪斯科，我们都应当了解、拿来，用作发展我国歌曲创作的借鉴和参考，歌曲理论问题。四十年来歌曲理论太薄弱，大大落后于歌曲创作、表演的发展。缺少真正有理论深度的歌曲评论，而“风向文章”却不少。对于歌曲的艺术特点问题，对于歌曲作家的创作个性问题，对于风格，流派问题，很少引起理论上的深入探讨和争论。没有科学的、高水平的歌曲理论，这也不利于歌曲创作的进一步发展。

    应该看到；中国歌曲创作正处在一个较好的发展势头上，但还未达到理想的高峰。要达到这样的高峰，歌曲除了应深刻地、真实地表现本国人民的生活和思想感情，刻画中华民族的精神、品格外，还要看：有没有为世界人民提供了影响巨大的歌曲作品，有没有产生、造就具有世界影响的歌曲艺术大师。今天，我国歌曲作家的心目中，不仅要有十一亿中国人民，也应该装下全世界五十亿听众！

    现代工业的神奇速度正冲击着世界各个角落，向“四化”进军和改革开放的时代节奏必将对歌曲创作产生微妙而广泛的影响，人们的新的审美观念正在引导歌曲作家做出新的探索。如何使我们的歌曲创作适应新时代的需要，这是摆在每一个歌曲作家面前的问题。

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