引子

    在我国当代音乐园囿里，民族器乐的演奏和创作都是成就斐然的领域。1949年新中国诞生以后，民族器乐发展、成长的条件大大优越于以往的各个历史时期，民族器乐艺术获得了迅速的发展，并出现了许多新的特点。

    首先，政府将自由卖艺的艺人组织到艺术团体中来，使一批身怀绝技的民间器乐艺人进入了专业音乐队伍，他们接受了一定的文化教育和新的音乐教育，在新音乐工作者的帮助下，技巧和才能得到了充分发挥的机会，出现了像冯子存、陆春龄（笛子）、赵玉斋（古筝）、任同样（唢呐）、刘明源（板胡）。胡天泉（笙）等名传遐迩的民族器乐演奏家。

    其次·各音乐院校普遍建立了民族器乐专业，教育水平获得了迅速的提高，涌现出一批才华横溢的青年演奏家，如刘德海（琵琶）、王国潼、闵惠芬（二胡）、王昌元。项斯华（古筝）等，同时还培养出了一些有成就的民族器乐作曲人才，如刘文金等。

    四十年来，民族乐器改革工作经历了艰苦的过程，取得了十分重要的成果。各种原本比较粗陋的民族乐器，在音色、音域，音量、音律、型制等方面都取得了不同程度的改进，这为民族乐器的独奏、重奏和合奏创造了必须的条件。

    四十年来还对民族器乐遗产进行了规模空前的调查、收集，整理、保存的工作，如五六十年代对“西安鼓乐”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“河北吹歌”等重要乐种的调查研究，以及对维吾尔族民间音乐“十二木卡姆”和蒙古族马头琴艺术的采集记谱工作，对古琴音乐的全国性的查访及对古谱的“打谱”演奏工作，八十年代的《中国民族民间器乐曲集成》的收集．编辑工作。对民族器乐遗产的深入研究也推动了当代民族器乐事业的发展。

    新中国建立后，民族器乐演奏家经常有出国演出、交流访问的机会，五十年代的历届“世界青年联欢节”的音乐比赛中，我国民族乐器的独奏、重奏和合奏曾多次获得金质奖。民族器乐成为我国最早走向世界的音乐门类之一。演奏家的出色表演使我国民族器乐之花开放在世界音乐文化的百花圃中。中外的广泛交流进一步推动了民族器乐的发展。

    建国初期，群众性的民族器乐活动开展得十分广泛和深入。这是民族器乐艺术发展的土壤和基础。

    小型的民族器乐独奏、重奏曲，与大、中型的民族器乐合奏曲，在艺术特点和发展形态上既有着内在联系，又存在着明显的区别。本章仅谈民族器乐独奏、重奏曲的发展概观，民族器乐合奏曲（包括协奏曲）将在第五章中专门论述。

    §§§第一节民族器乐独奏曲的初春

    （1949至1965年）我国渊源流长的民族乐器，在本世纪二三十年代，由于出现了刘天华、阿炳、吕文成等人，而形成了我国近代史上民族器乐比较繁荣的局面。此外又有朱英，陆修棠、刘北茂、王君仅等人在民族器乐创作上的不懈努力，但他们的成就未能超出刘天华，阿炳、吕文成所达到的水平。到四十年代，民族器乐呈现出冷落、衰微的景象，出现了民族器乐艺术发展中的一个断层。

    1949年新中国成立后民族器乐艺术焕然一新的局面，首先是由于进入专业音乐行列的民间器乐艺人所推动的。周恩来当时曾指出；“凡是在群众中有基础的旧文艺，挪应当重视它的改造……现在是新社会新时代了，我们应当尊重一切受群众爱好的旧艺人。”在这种重视旧文艺、尊重旧艺人的良好气氛中，相继举行了“第一届全国民间音乐、舞蹈会演”（1953年4月）、“全国群众业余音乐舞蹈观摩演出”（1955年2-3月）和“第二届全国民间音乐、舞蹈会演”（1957年3月）等活动。为了准备这些会演，各省，市纷纷举行了地区性的会演，发动音乐工作者和艺人对民间音乐进行发掘、整理活动。因此，从民间涌现了一批优秀的人才和作品，这些人才逐步走上了专业音乐工作岗位，大大充实了民族器乐的队伍。

    民间艺术家以他们独特的优势——丰厚的民族音乐素养——极大地丰富了民族器乐艺术。他们在专业音乐工作者的帮助下，整理，改编了许多民间乐曲，使这些乐曲放出了新的光彩。如笛子独奏曲《喜相逢》（冯子存改编），《鹤鸪飞》（陆春龄根据湖南民间乐曲改编）、《三五七》（赵松庭根据婺剧唱腔改编）。唢呐曲《百鸟朝凤》（任同样等根据民间乐曲改编）、双管独奏曲《江河水》（王石路，朱广庆等根据“辽宁鼓乐”曲牌改编），三弦独奏曲《十八板》（李乙根据河南民间音乐改编）等，曾在国内外受到广泛的欢迎，并产生了久远的影响。改编者都以土生土长的中国民族音乐审美观念来处理传统音乐素材，广泛采用了传统音乐衍展、引伸。自由变奏等旋律发展手法，以及民间乐曲的结构形式，使这些乐曲带有浓郁的中国民族风格和纯朴的乡土气息。这些历来不被重视的民间音乐带着它们的本色特点登上了专业音乐舞台，使民族器乐曲创作出现了崭新的局面。在民族音乐思维的继承和发展这两方面，找到了比较自然和理想的接合点。五十年代的这一历史经验，是十分值得重视的。

    1.笛子和其他吹奏乐器的独奏曲。

    笛子的演奏和创作是发展最快的部门之一，五十年代即形成了以陆春龄、赵松庭等为代表的“南派笛子”和以冯子存、刘管乐、王铁锤等为代表的“北派笛子”。南派笛曲建立在江南丝竹。

    苏南吹打等传统音乐基础上，以演奏曲笛为主，讲究深邃细腻的传统韵味和润丽秀美的音乐表现；北派笛曲建立在北方戏曲音乐和吹耿音乐等基础上，以演奏梆笛为主，注重高亢粗犷的艺术风格和刚劲质朴的表达。南、北两派笛子演奏家们互相吸取对方的长处，共同提高了中国竹笛的艺术表现力。一批新培养出来的年轻笛子演奏家，则广采博收各家之长，成为熔南、北派于一炉的笛子“新派”。一时产生了许多笛子代表曲，如《喜报》、《今昔》、《奔驰在草原上》（均陆春龄曲）、《早晨》（赵松庭曲）、《闹花灯》（冯子存曲）、《五梆子》（冯子存编曲）、《卖菜》（刘管乐编曲）、《荫中鸟》（刘管乐曲）、《油田的早晨》（王铁锤曲）、《姑苏行》（江先渭曲）、《陕北好》（高明曲）、《塔塔尔族舞曲》（李崇望曲）、《牧笛》（刘炽曲，刘森改编）、《脚踏水车唱丰收》（龙飞等曲）等。

    这形成了笛子演奏和创作上异彩纷呈的局面，为笛子发展史上所未见。

    产生于五十年代初期的《喜相逢》是根据内蒙“二人台”的过场音乐改编的。冯子存具有多年为戏曲伴奏的经验，他充分运用了北方梆笛的“历音“、“抹音”，“垛音”，“花舌”等演奏技巧，采用民间乐曲自由变奏的发展手法，刻画了亲人离别时的愁苦和相见时的欢乐。它成为北派笛子的代表作。

    赵松庭的《早晨》是依据民间曲牌《点绛唇》的素材发展、创作而成的，借着对早晨霞光明丽、鸟鸣花香的描绘，表现了人们恬美、欢快的心情，是典型的南派笛曲。

    五十年代和六十年代前期的笛子曲创作，主要是由笛子演奏家推动的。很少有专业作曲家来参与其事。演奏家们对笛子的发展作出了巨大的贡献。但由于演奏家在创作技巧上的某些欠缺，使作品的进一步发展受到了局限。

    这一时期唢呐的演奏活动比较活跃，相对说来创作有些跟不上需要。较为重要的唢呐独奏曲有《节日》（赵春亭曲）、《喜庆》（刘凤桐编曲）、《丰收乐》（赵春峰编曲）和《庆丰年》（任同祥曲）等。

    笙在1949年以前一直是一件伴奏乐器，构造也比较简陋。经过笙演奏家胡天泉、阎海登等人的努力，终于在五十年代让笙登上了独奏舞台，并创作了《凤凰展翅》（胡天泉、董洪德曲）、《孔雀开屏》、《晋调》（均阎海登曲）、《草原骑兵》（原野等曲）等优秀的作品。

    胡天泉、阎海登都是山西忻县地区人，自小受到山西民间鼓吹乐和戏曲音乐的深刻影响，他们创作的《凤凰展翅》与《晋调》都采用了山西民间音乐素材，成为第一批优秀的笙独奏曲。前者借用“凤凰展翅”的美丽形象，表达了人民对美好事物的向往，后者通过活泼、高亢的山西民间音调，表现了一种纯朴清新的民族风格。

    双管是华北、东北地区流传的吹奏乐器，它由两支管子结扎在一起演奏而得名，由于《江河水》这首乐曲的出现而使全国许多人了解了这件乐器。《江河水》是五十年代初由专业音乐工作者（王石路，朱广庆）和民间艺人（朱长安，谷新善）合作改编而成的。原曲是“辽宁鼓乐”中的笙管乐曲牌《江儿水》，音调悠扬而典雅，并无悲伤的情绪。经过改编者的再创造之后，成了表现哀怨悲愤感情的双管独奏曲《江河水》。双管擅于表现近于哭腔的悲痛旋律，《江河水》充分发挥了双管的独特音色，使曲折低回的曲调表现了如泣如诉的凄凉情绪，具有撼人肺腑的艺术魅力，成为我国当代民族器乐独奏宝库中的精品。

    2.二胡等拉弦乐器的独奏曲。

    二胡曲创作在建国后十七年间获得了重要的进展，产生了如《赶集》、《山村变了样》（均曾加庆曲）、《流波曲》（孙文明曲）、《赛马》（黄海怀曲）、《河南小曲》（刘明谭曲）、《秦腔主题髓想曲》（赵震霄、昏日融编曲）、《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》（均刘文金曲）、《拉骆驼》（曾寻编曲）等比较出色的作品。1963年在第四届“上海之春“音乐会期间，还举行了第一次全国性的二胡独奏比赛，涌现了一批青年演奏家和好的作品。

    这是二胡演奏风格大变化的时期，历史上擅长于表现悲哀、忧愤情绪的二胡，到这时转为抒发热烈、欢快的感情为主了。新创作又推动了二胡新技法的发展。例如，刘文金在1959年和1960年相继创作了二胡独奏、钢琴伴奏的《豫北叙事曲》和《三门蛱畅想曲》。这两首作品都以河南地区社会生活的变化为题材，因而带有浓郁的河南地方色彩，充满着生活情趣与时代气息。在这两首乐曲中，二胡的演奏技巧得到了较充分的发挥，二胡与钢琴的结合也很融洽自然。在《豫北叙事曲》的快板段落，二胡奏出跳跃和兴高采烈的音乐主题，怍曲家运用了“句句双”、拖腔、“紧拉慢唱”、反复递减等民间曲调发展手法，表现了中原人民豪放，乐观的性格，钢琴则以轻巧、活泼的音型来衬托二胡的主旋律。《三门峡畅想曲》是以河南三门峡水利工程建设为题材的，这在二胡曲的题材上是一个突破。在结构上，它是具有民间乐曲多段体特点的复合再现四部曲式，第一段是活跃、热情的快板段落，曲调上下跳动，具有器乐旋律的特点，这是全曲的核心音调。

    二胡的表现力在《三门峡畅想曲》中也得到较大提高，历往的二胡独奏曲还从未具有如此磅礴的气势和火热的表达。

    板胡在五十年代也获得了历史性的进展，因为此前板胡只是一件伴奏乐器，由于一些演奏家的努力，扳胡很快成为一件富于个性和受人喜爱的独奏乐器了。产生了《大起板》（何彬编曲）、《花梆子》（阎绍一编曲）、《秦腔牌子曲》（郭富团编曲）、《灯节》（白洁、戚仁发编曲），《红军哥哥回来了》（张长城、原野编曲）、《马车在田野上奔驰》（葛炎原曲，刘明漂、徐连增改编）等能发挥板胡明亮、高亢音色的作品。由于板胡原来主要是梆子腔戏曲和其他北方戏曲、说唱的伴奏乐器，因而上述作品亦大多采用北方音调（如河北梆子、河南梆子、秦腔等），表现一种热烈奔放的情绪。

    1956年“全国音乐周”期间演出的板胡独奏曲《灯节》产生了巨大的影响。这首乐曲主要发挥了板胡灵巧、利落的特点，突出了板胡清脆、明亮的音色。快板段音乐运用快弓演奏，渲染了民间灯节期间的喜庆气氛。抒情的段落采用连弓奏法，表现了纯朴、深情的歌唱。全曲结构精练，情绪对比鲜明，是五十年代板胡曲的代表作。

    刘明源1956年创作的《草原上》是第一首成功的中胡独奏曲，作者采用了内蒙“长调”和“说书调”等民间音乐素材，表现了草原牧民的新生活。中胡吸取了马头琴、四胡的演奏技法，运用了颤音、快弓等中胡的新技巧，使中胡的演奏水平提到了一个新的高度。

    这一时期拉弦乐器值得重视的作品还有坠胡独奏曲《琴书八板》（任一平编曲），高胡独奏曲《春到田间》（林韵曲）、《牡丹花开）（刘明源编曲）等。

    3.琵琶等弹拨乐器的独奏曲。

    在弹拨乐器中，琵琶和筝的创作发展比较突出。

    影响较广的琵琶独奏曲是从六十年代初开始产生的，如《彝族舞曲》（王惠然曲）、《送我一支玫瑰花》（王范地编曲）、《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲）、《赶花会》（叶绪然编曲）等。

    《彝族舞曲》和《狼牙山五壮土》都创作于1960年，前者更多地继承了传统琵琶“文曲”的传统，后者则侧重于借鉴“武曲”的气势和技法。《彝族舞曲》表现了西南山寨恬静的夜景和青年人欢乐的歌舞，作品采用了彝族民歌《海菜腔》、《烟盒舞曲》等素材。在演奏技巧上，作曲者灵活自如地继承了琵琶的推、拉、吟、揉这些传统技术，并创造了“四指轮”的新技法——将右手的大指从传统的五指轮奏中“解放”出来。谱例8是《彝族舞曲》的第八段，当右手四指轮奏外侧双弦时，大指则演奏下行谱中的低音旋律，造成一种朦胧、清悠的意境。这有效地扩大了琵琶的表现力。

    《狼牙山五壮士》以抗日战争时期的英雄故事为题材，热情歌颂了抗日战士的英雄形象。琵琶的阳刚之气在这里获得了充分的发挥。它在演奏技法上的创造是将左手大指从扶琴的功能中“解放”出来上品按音，使琵琶可以演奏较复杂的和弦与复调。《彝族舞曲》和《狼牙山五壮士》这些突破传统演奏技法的大胆创造，对其他琵琶作品的影响很大。

    这一时期有影响的琵琶曲，大多出自新一代的演奏家和作曲家之手。而筝曲的情况恰恰与之相反，五六十年代的筝曲大多是由老一代民间筝家创作的。如山东筝派的赵玉斋创作了筝曲《庆丰年》，河南筝派的曹东扶创作了《闹元宵》，任清志创作了《幸福渠》，潮州筝派的徐涤生创作了《春涧流泉》，浙江筝派的王巽之创作了《林冲夜奔》（与陆修棠合作）等。这些作品发挥了各家筝派的特长，丰富了筝的演奏技法，将古筝的表现力提高到一个新的高度。倒如《庆丰年》中发展了双手弹奏的技巧，《幸福渠》运用了大段的自由刮奏，《林冲夜奔》则发挥了称为‘长摇”奏法的大段摇指技术，使筝能更自如地演奏连绵不绝的歌唱性旋律。与此同时，筝的改革也获得了重大成就，在原先16弦筝的基础上，改制成21弦。25弦的大型筝，扩大了音域，改进了音色，筝的表现力得到了突破性的提高。

    进入六十年代以后，新一代筝家开始在演奏和创作上崭露头角，王昌元、张燕、王莉、项斯华等开始登上舞台。王昌元于1965年创作的《战台风》成为这一时期影响最大的筝曲之一、二十多年来受到广大筝演奏家和听众的喜爱。《战台风》表现了人与狂风恶浪的搏斗，形象比较生动，在反映现实生活方面和发挥筝的技巧方面都有一定的创造性。

    扬琴在五六十年代亦有重要的发展，在传统扬琴的基础上，加大了音箱，改进了音色，增加了变音转调的装置等，改革成变音扬琴和大扬琴等多种规格的扬琴。在创作方面，产生了《万年欢》（郑宝恒曲）、《边寨之歌》（张晓峰曲）、《延河畅想曲》（吴豪业、于庆祝曲）等独奏曲。但总的来说扬琴创作跟不上扬琴改革的进展。

    柳琴改革在这一时期也开始起步。它原是民间非常简陋的双弦乐器，只有一个半八度的音域，是山东柳琴戏的伴奏乐器。王惠然从1958年起开始对它进行改革，六十年代初制成了三弦柳琴，并创作了《银湖金波》这第一首柳琴独奏曲。柳琴由此开始了它的成长的道路。

    月琴曲《松花江渔歌》（冯少先，曹大沧曲）是这一时期为数不多的月琴独奏曲。其他弹拨乐器如三弦、古琴、阮等都未出现有重要创新意义的作品。

    4.少数民族乐器独奏曲。

    我国五十几个少数民族大都有着各自独特的乐器，但十七年间少数民族乐器的创作还处在不太兴旺的时期，有些乐器和作品只在部分地区流传，影响全国的作品比较少。1964年。全国少数民族群众业余艺术观摩演出”期间，彝族的葫芦笙、羌族的羌营、景颇族的吐良、京族的独弦琴等带到了北京，引起了人们浓厚的兴趣，少数民族乐器亦逐渐被汉族及各族人民所喜爱。

    这一时期值得重视的少数民族乐器独奏曲有：朝鲜族筚篥（又称小管予，草匹力）独奏曲《丰收》（朴佑曲）．朝鲜族横笛独奏曲《林海之晨》（安国敏曲），蒙古族四胡独奏曲《家乡新貌》（孙良曲），马头琴独奏曲《清凉的泉水》（辛沪光曲），苗族芦笙曲《月亮出来了》（东丹甘曲），哈萨党族冬不拉独奏曲《初春》（艾里别克曲），维吾尔族热瓦甫独奏曲《我的热瓦甫》（库尔班依布拉音曲）、《天山的春天》（乌斯满江曲）等。其中有些乐曲是由演奏家创作的（如孙良、东丹甘、乌斯满江），有些是由少数民族作曲家创作的（如朴佑、安国敏等），有些则是由汉族作曲家创作的（如辛沪光）。

    东丹甘是苗族芦笙演奏家，他对芦笙的发展改革起了重要的推动作用。六十年代初他创作了芦笙曲《月亮出来了》，吸取苗族笛子曲中一个韵味独特的五声音阶Do Re Fa Sol Si do.表现了一种古朴而朦胧的意境，反映苗族青年在清澈如水的月光下欢舞的情景，音乐细腻而生动。

    乌斯满江作为一位优秀的热瓦甫演奏家和作曲家，曾创作了维吾尔族，哈萨克族、塔吉克族等民族风格的器乐曲多首，《天山的春天》是影响最大的一首。乐曲根据民间多段体结构原则，由不同素材和不同情绪的三段音乐组成。第一段音乐富于歌唱性，悠长的音调描绘了天山牧场一片春天的气息。

    第二段音乐速度加快，表现了牧民沸腾的生活和愉快的劳动。第三段音乐刻画了人们载歌载舞的热烈情绪。《天山的春天》和《我的热瓦甫》成为五六十年代影响全国的优秀热瓦甫作品。

    我国少数民族乐器是一个巨大的宝库，对于这一宝库的开掘工作刚刚开始。这一宝库的开掘将对丰富中华民族的音乐文比起到重大作用。

    综上所述，1949-1965年间我国民族器乐独奏曲创作形成了丝竹管弦竞芬芳的繁荣局面，出现了我国民族器乐发展史上一个崭新的时期，是当时我国成就最突出的音乐门类之一。民族器乐具有很广泛的群众基础，有着众多的听众。当时群众中有一种热爱民族音乐的普遍情绪，这反映了五六十年代中国人民那种可贵的心态——民族自豪感。

    民间器乐艺人将他们纯朴而凝炼的民间音乐思维带到民族器乐创作中，同时又接受了专业音乐的训练，这样，他们将我国近代音乐史上以刘天华为代表的专业创作和以阿炳为代表的民间创作较好地结合了起来，有力地推动了民族器乐的发展。

    几乎所有的民族器乐演奏家都继承了刘天华，阿炳、吕文成等民族器乐大师的优良传统——热情地参与了民乐曲的改编、创作活动。这一方面使民族器乐曲能较好地发挥该乐器的特长，具有较好的演出效果，另一方面也形成了民族器乐中的一个突出现象——专业演奏家的“业余创作”，并由此而带来了部分作品内容肤浅、艺术平庸的缺欠。许多民族器乐独奏曲只注重主旋律的写作，并几乎都要配一个小型民乐队伴奏，而伴奏又往往写得简陋而粗糙，简单套用1、IV、V、I的功能和声，显得生硬而不自然，ABA式再现三段体结构开始成为民族器乐曲的模式化曲体，作者们对民间独特而丰富的曲式结构注意得还不够。贺绿汀当时曾提出要对音乐院校中学习民族乐器专业的学生加强作曲专业的课程，希望能“培养出又有文化又有专业水平的，又能演奏又能创作的新的民族乐器的演奏者。”这是一个很有战略眼光的设想，然而实行得并不理想。

    五六十年代在国家政治中时常出现的左倾思潮也不断影响、干扰了民族器乐艺术的健康发展。作品的题材大都集中在“节日”，“春天”、“欢舞”这些歌颂眭的主题上，而忽略了题材的广泛性。明朗、欢快几乎成为当时作品的唯一色调。1963年前后音乐界刮起了“洋”改“土”的“改行风”，拉小提琴的被迫改拉二胡，吹双簧管的只好去吹唢呐……这种看似“重视民族音乐”的作法，实质上是一种盲目排外的闭关锁国政策。因而民族器乐非但没有得到加强，反而路子越走越窄了。

    专业作曲家在这一时期对民族器乐曲创作没有引起足够的重视，他们对民族乐器极其丰富的传统还缺乏了解，对民族乐器的艺术表现力也缺乏信心。作曲家对这一体裁在我国音乐创作中的地位认识不够。

    民族乐器改革的成就对促进民族器乐事业的发展起了重要的推动作用。五十年代和六十年代初期是民族乐器改革的黄金时代，乐器制作者和演奏家在民族乐器改革中发挥了巨大的作用，笛子。

    笙、琵琶、板胡、二胡，筝、扬琴等乐器都得到了不同程度的改良·各类弦乐器将传统的丝弦改为钢丝弦，使乐器在音色、音量上都产生了良好的效果，此举已经长期实践而为演奏家和听众共同接受。此外如管乐器的加孔、加键·笙的扩大音域，筝的转调装置等等，都进行了探索和取得了成就。

    §§§第二节民族器乐创作的逆转

    （1966至1976年）

    1.民族乐器遭受的严酷摧残。

    五十年代民族器乐创作的初春季节，到“文革”期间转入了严寒的冬季。整个六十年代后期可以说是一片空白，没有出现任何重要的民族器乐作品，只有些许采用“样板戏”和“革命歌曲”改编的小型作品，不久也很快烟消云散了。

    民族乐器在“文革”中受到特别的摧残，盖因“文革旗手”江青曾数次发表过鄙视民族乐器的言论。1965年她说：“西洋乐器在技术上比较发展，表现力比较丰富。民族乐器有音准问题，有些音响比较粗糙刺耳，音域较窄。””而后她又说过：“民族乐器……作为音乐色彩是可以的，但高音多，表现力不丰富，还是要管弦乐。”这里已十分清楚地端出了她的“民乐不如西乐”的错误观点。“文革”开始以后，江青又明确指出：“以后京剧可以用交响乐来伴奏。西洋音乐比较丰富。””在江青吐辞为法的“文革”年代，她的这些话即足以置民族乐器于死地。于是，许多传统乐器被当做封建贵族乐器和旧社会的遗留物而横遭扫荡。与1963年的洋改土的“改行风”相反，1967年又刮起了土改洋的“改行风”，拉二胡的纷纷改拉小提琴，吹管子的纷纷改吹双簧管，乐器又来了一次大换班。所有京剧“样板戏”的伴奏都改为管弦乐队。许多民族乐器被彻底打入了冷宫。很多从事民族器乐的同志惨遭迫害，许多优秀的民族器乐作品悉遭“批判”，如陆春龄五十年代创作的反映新、旧社会生活对比的笛子曲《今昔》被批成“打着红旗反红旗的毒草”，而陆春龄本人则被扣上了“文艺黑线的黑标兵”，“反动笛阀”、“笛霸”等帽子。

    2.文艺“沙漠”中的点点“绿洲”。

    进入七十年代以后，随着政治形势的某些好转和歌曲创作的逐步复苏，在一些民族乐器演奏家和作曲家的艰苦努力之下，民族器乐创作也逐渐从萧条中挣脱出来，产生了一些有一定价值的作品。

    “文革”中较重要的吹奏乐器作品有笛子曲《牧民新歌》（简广易、王志伟曲）、《扬鞭催马运粮忙》（魏显忠曲）、《公社社员运粮忙》（陆金山、冯国林曲）、《帕米尔的春天》（刘富荣编曲），口笛曲《苗岭的早晨》（白诚仁曲），唢呐曲《山村来了售货员》（张晓峰曲）等。

    口笛独奏曲《苗岭的早晨》创作于1974年。“口笛”这种乐器是笛子演奏家俞逊发在七十年代首先用作独奏乐器的。它原本是仅供笛子演奏者练口劲而随身携带的二三寸长的竹管，经俞逊发改革以后，开始作为一件独奏乐器登上了舞台。这种小巧的乐器可以吹奏大幅度的滑音，善于模仿百鸟啼啭。《苗岭的早晨》充分发挥了口笛的这一特长，运用苗族“飞歌”的音乐素材，描绘了苗岭山寨早晨美丽的景色和苗族同胞愉快的劳动。

    谱例10

    （见第86页）接着这个“飞歌”素材，口笛吹出了一段“百鸟争鸣”的华彩段落，为群峰滴翠的苗峙山谷增添了无穷的生机。《苗岭的早晨》作为第一首口笛的独奏曲而具有它特殊的历史意义。

    较重要的拉弦乐器独奏曲有二胡曲《奔驰在千里草原》（王国潼、李秀琪曲）、《怀乡曲》（王国潼曲）、《草原新牧民》（刘长福曲）、《战马奔腾》（陈耀星曲），板胡曲《公社春来早》（石露、学义曲），马头琴曲《草原连着北京》（鄂托克旗乌兰牧骑创作）等。

    二胡独奏曲《怀乡曲》作于1973年，采用了台湾“歌仔戏”（福建芗剧）的曲脾“哭调子”、“七字调”等为素材，表现人们思恋家乡、怀念亲人的感情。这是表现台湾题材的最早的民族器乐曲之一。

    弹拨乐器筝、柳琴、扬琴等都产生了一些较好的作品，如柳琴曲《春到沂河》（王惠然曲），扬琴曲《红河的春天》{刘希圣、李航涛曲）等。《春到沂河》作于1971年。到七十年代，王惠然在三弦高音柳琴的基础上又研制成四弦高音柳琴，《春到沂河》是四弦柳琴的代表作，它的出现标志着柳琴作为独奏乐器的进一步提高。乐曲采用了山东民歌，山东琴书和“柳琴戏”的音乐素材，以带着地方特色的音乐语言表现了人们对美好生活的向往。

    七十年代前半期，筝曲创作产生了一些较有新意的作品，如《丰收锣鼓》（李祖基曲），《东海渔歌》（张燕曲）、《清江放排》（陈国权、丁伯苓曲）、《南海渔歌》（方智训曲）等。一批青年演奏家在古筝演奏技巧上趋于成熟，有力地推动了“文革”后期的筝曲创作和演奏。

    《东海渔歌》和《南海渔歌》这两首标题相近的筝曲，都是在1975年产生的，它们的共同特点除了作品主题是表现渔民劳动生活以外，在演奏手法上都从竖琴、钢琴中借鉴了有益的技法，丰富了古筝的表现力，它们的不同之处，是《东海渔歌》吸收了江、浙民间音调和“革命歌曲”的某些旋律特点，并采用了“浙江筝派”的一些特殊技巧；而《南海渔歌》则是吸取了广东渔歌音调创作的，风格上具有“潮州筝”的韵味。另外《南海渔歌》是为七十年代初研制成的“五声音阶转调筝“而创作的，利用变音踏板而迅速转调，使乐曲增加了丰富的调性转换的可能性。

    “文革”期间的民乐独奏作品，都带有很具体的标题，许多标题的政治色彩很明显，如笙独奏曲《大寨红花遍地开》，三弦曲《贫代会上话今昔》，板胡曲《欢送姐姐去插队》．笛子曲《祝福毛主席万寿无疆》等。乐曲内容则全部局限在歌颂性的题材。音乐一般都注重描摹和叙事，重视外在的气氛刻画。“文革”时期只要求音乐为政治和政策服务，很少考虑器乐艺术的特殊规律。因此，即使在上述那些具有一定艺术创造精神的民族器乐独奏曲中，也都或多或少地打上了“文革”的时代烙印。整个十年中没有产生能够深刻反映人民的苦闷和时代的焦虑的深沉的作品。

    §§§第三节民族器乐的发展与困惑

    （1976至1989年）1976年“文革”结束以后，民族乐器的演奏和创作都出现了由恢复到发展的局面，产生了一些前所未有的新特点。几次全国性的民族乐器演奏比赛（如1980年“上海之春”的全国琵琶邀请赛．1982年的全国民族乐器独奏观摩演出．1985年的北京二胡邀请赛等），推出了一批富有朝气的青年民族乐器演奏人才。而“全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖”（1983年）和“全国第六届音乐作品（民族器乐独奏、重奏）评奖”（1988年）等重大活动，又有力地推动了新时期的民族器乐创作。

    但是，面对改革开放后国家经济体制的深刻变革和人们审美观念的重大变化，民族器乐事业又面临着经济短缺、听众锐减等巨大的困难和危机，创作上产生了严重的困惑。

    这十余年的民族器乐独奏、重奏等小型创作，出现了如「儿方面的新特点：1独奏曲创作的深入发展；2研制失传古乐器的潮流；3打击乐独奏的兴盛；4重奏曲创作的繁荣。

    1.独奏曲创作的深入发展。

    与这一时期数量众多的民乐合奏及大型协奏曲相比，民族乐器独奏曲创作相对显得比较消沉，数量上比不上建国后十七年间的兴旺局面，然而也已产生了一些具有创新意义的作品。

    成功的笛子独奏曲有《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元曲）、《荷花赞》（王铁锤改编）、《美丽的天山》（王铁锤曲）、《采桑曲》（蒋国基曲）、《听泉》（詹永明曲）、《南山蹄》（俞良模曲）等。其中《秋湖月夜》是为特制的低音大笛创作的，乐曲取意于南宋文人张孝样的《念奴娇，过洞庭》一词，充分发挥了大笛低音深沉，浑厚，高音飘忽、清澈的音色，描绘了“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”的江南夜景，抒发了人们宽阔的襟怀和悠远的情思。曲作者着力于追求辽远的意境和传统音乐的神韵。

    较有影响的吹奏乐器作品还有箫独奏曲《月下箫歌》（吴孔团曲）、笙独奏曲《上京古韵》（隋利军、唐富曲），《潮》（吴爱国曲）。少数民族吹奏乐器也产生了一些受欢迎的作品，如葫芦丝独奏曲《竹林深处》（杨正玺、龚全国曲），巴乌独奏《苗岭欢歌》（王铁锤曲）、朝鲜族长唢呐独奏《喜丰收》（安国敏曲）等。葫芦二胡等民族拉弦乐器也涌现了些较好的新作品，如二胡曲《江南春色》（马熙林、朱昌耀曲）、《一枝花》（张式业编曲）、《陕北抒怀》（陈耀星、杨春杯曲）、《蓝花花叙事曲》（关铭曲）、《第一二胡狂想曲》（王建民曲）等，高胡独奏曲《思念》（乔飞曲）、《琴诗》（李助圻、余其伟曲）等，板胡独奏曲《秦川新歌》（吉詁曲），软弓京胡独奏曲《东北秧歌》（王开春、王东杰曲），擂胡独奏曲《阿凡提之歌》（苏凯立、傅定远曲），维吾尔族乐器艾捷克独奏曲《漠风》（姜-民曲）等。其中二胡独奏的《蓝花花叙事曲》根据民歌《蓝花花》和其他陕北音乐素材，塑造了一位农村姑娘的纯朴，可爱的形象，刻画了她勇于反抗封建势力的刚强性格，具有较强的艺术感染力。高胡独奏曲《思念》产生于1978年，乐曲采用广东音乐的“乙反”调为素材，表现人们深沉的悲痛和怀恋之情，有蔚动人的艺术魅力。

    新时期的弹拨乐新作较突出的有琵琶独奏曲《天鹅》（刘德海曲）、《新翻羽调绿腰》（杨洁明曲）、《九连钰》（杨静曲）、《春雨》（朱毅曲），三弦独奏曲《边寨之夜》（费坚蓉曲）、《川江船歌》（池样生曲），筝独奏曲《香山射鼓》（曲云编曲）、《包楞调》（韩庭贵编曲）、《秦桑曲》（周延甲，强增抗曲），柳琴独奏曲《剑器》（徐昌俊曲），以及热瓦甫独奏曲《愿望》（努斯勒丁·瓦吉丁曲），弹拨尔独奏曲《祖国是花园》（艾伯都拉·土尔地曲）、《给母亲的歌》（乌斯满江曲），伽椰琴独奏曲《桔梗谣变奏曲》（方龙哲编曲）等。

    大三弦独奏曲《边寨之夜》表现了我国西南地区少数民族青年在节日之夜欢歌曼舞的生动景象。乐曲采用了《阿细跳月》等西南少数民族音乐的旋律和节奏因素，刻画出鲜明的边寨风情。

    作曲者在大三弦的演奏上借鉴了古琴、琵琶、小三弦的技法，丰富了大三弦的表现力，并创造了一种以左手拍弦与右手指甲尖击三弦鼓皮的演奏法，造成了新颖，特殊的效果。

    《秦桑曲》是新时期内影响很广的一首古筝独奏曲，它以陕西碗碗腔音乐为素材创作而成，取李白《春思》诗中“秦桑低绿枝”句为题，表现出-种古朴、典稚的风格。《秦桑曲》运用古筝特有的‘按”的手法，将旋律中的微升四级、微降七级两音恰到好处地奏出，反映了陕西民间音乐的独特风韵。它与《香山射鼓》等筝曲共为新时期“秦筝”的代表作。

    2.研制失传古乐器的潮流。

    一些千百年前曾在中国流传过但后来失传了的古老乐器 。

    些濒于绝迹的民族乐器，如骨笛、埙、排箫、箜篌、瑟、篪、编钟、编磐、火不思等，经过科学研究后又复制、仿造出来了。近年来在音乐考古方面的重大发现，推动了对失传古乐器的研制工作，并在近十年来蔚成潮流。

    箜篌这件在汉、唐时代盛行的乐器，至明代以后逐渐失传而成绝响。到本世纪八十年代，参照古代文献和现代竖琴原理研制的新型箜篌——双弦雁柱箜篌一出现了，”并在演奏实践中受到国内外听众的喜爱。新创作的箜篌作品有《湘妃竹》（崔君之，李宝树曲）、《高山流水》（李焕之编曲）等。

    埙可以说是最古老的民族乐器之一，但从清代以来已经罕为人知，到八十年代，它又成为一件“热门乐器”，不时在乐队合奏、重奏甚至独奏舞台上出现，并以其独特的音色和表现力而深受欢迎。这一时期有许多演奏者对它进行了重新研制和改革，产生了十孔陶埙、十二孔陶埙和本质埙，音域已扩大到两个多八度。新改编、创作的埙独奏曲数量不少，然而质量高的不多。重要的独奏曲有《独乐寺怀古》（苏友民、陆金山曲）、《哀郢》（选自《编钟乐舞》）等。

    为其他新研制的古乐器创作的较有影响作品有；骨笛曲《原始狩猎图》（钱兆熹曲），排箫独奏曲《春莺啭》（高明曲）、《古驿站风铃》（隋利军、张永发曲）、瑟独奏曲《淡月映鱼》（选自《编钟乐舞》）、篪独奏曲《云》（同上）等。

    少数民族传统乐器的发掘和研制工作在新时期也获得了进展。这一方面成绩最显著屿是内蒙古赤峰市民族歌舞团，他们在八十年代挖掘。复制了火不思、雅托克（蒙古筝），横胡笳、竖胡笳、瓦尔喀毕力尔等九种蒙古族古乐器，并创作了竖胡笳独奏曲《诺恩吉雅》（蒙古族民歌变奏曲，李志祥曲）、瓦尔喀毕力尔独奏曲《四季》<；李志样曲）等，展现了蒙古族音乐文化久远的历史和新颖而独特的音响。此外，西南的少数民族音乐工作者在挖掘，制造象脚琴、牛头埙等传统乐器上也取得了成功的经验。

    人们对于古代乐器的热衷，与新时期人们热衷于对华夏文化的追溯和“寻根”热潮有着密切的关系，也与世界性的对于古文化的浓厚兴趣以及世界乐坛热衷于探索新声源、寻找新音响的潮流有关系。我国新时期古乐器的发掘和研制有以下共同的特点，即不论箜篌也好，古埙也好，都不是单纯追求复古，而是立足于创造性的复兴，并在研制中尽量借用现代声学原理，将科学理论作为实践的指导。当然，一些新研制的“古乐器”还待进一步走向完善，创作上也有待于产生更成熟的作品。

    3.打击乐独奏曲的兴盛。

    中国传统的打击乐器十分丰富，以往打击乐大多以合奏的形式出现或作为民族管弦乐合奏的一组乐器出现，独立的打击乐独奏作品在八十年代以前比较少见。五六十年代，在音乐会上听到过“南鼓王”无锡民间艺人朱勤甫的板鼓独奏《快鼓段》和维吾尔族手鼓演奏家伊敏，库尔班的手鼓独奏《摘葡萄》，在当时是相当罕见的演出形式。

    八十年代开始涌现了一些打击乐独奏的作品，如手鼓（达甫）独奏曲《庆丰收》（阿不力孜·阿合奇等曲）、《欢乐的节日》（买买提明曲），组合打击乐独奏《钟鼓乐三折——戚·雩·旄》（周龙曲），新十番锣鼓《东王得胜令》（裴德义、肖江编曲），梅花鼓独奏《双龙戏梅》（孙尔敬、安志顺曲），云锣独奏《钢水奔流》（徐景新等曲），三十二音编硭独奏《枫桥夜泊》（金复载曲）和二十七音渔鼓独奏《月舞》（李瑞祥曲）等。

    “组合打击乐独奏”是八十年代在我国涌现的新的打击乐演奏形式，即一人演奏效件以至数十件打击乐器。如“新十番锣鼓”《东王得胜令A是表现太平天国将领东王杨秀清率领义军得胜回营时的欢乐情绪的，一个演奏者要演奏包括十面定音锣、四面排鼓和云锣、大鼓，大锣、小锣、饶钹、小堂鼓、梆子……等近四十件乐器，音响丰富，气势宏伟，具有丰富的表现力。在《钟鼓乐三折——戚，雩，旄》中，作曲家选用了大堂鼓，排鼓（七面）、南梆子（两个）、木鱼（两套共八个）、铃（两个）、吊钹、小钟琴，管钟琴、编钟，十面锣、风锣、深波、大锣共十三类数十件乐器，以表现古代社会的征战，析雨、祭祀等乐舞的场面。作曲家从“苏南吹打”等民间打击乐乐种中吸取节奏素材，从琴曲《碣石调·幽兰》中择取旋律音调，又将外来的旋律性打击乐——小钟琴和管钟琴——与中国各类打击乐器相结合，使独奏打击乐获得了丰富的表现力。

    民族打击乐在新时期受到特别重视的原因是多方面的。首先，经历了“十年浩劫”和随后的历史反思，人们对现在仍存活于民间普通老百姓中的传统锣鼓艺术的价值有了新的理解，从而更加珍视这些粗犷活泼，充满着原始生命力的民间音乐。它们的拙朴奇特的音响呈现了中国音乐雄强、热烈的一面，这正是传统宫廷音乐或文人音乐中所没有或缺乏的。其次，近几十年来是世界上打击乐艺术突飞猛进的年代，当新时期实行开放政策以后，这种世界性潮流对我国打击乐艺术的发展也起了有力的促进作用。在这些因素的合力作用下，逐渐开启了我国打击乐创作丰富多彩的新阶段。当然，打击乐独奏只是打击乐艺术中的一部分，更多种类的打击乐小合奏、大合奏的创作，将在下一章中论述。

    4.重奏曲创作的繁荣。

    “重奏”虽然是一个外来名词，但像“弦索十三套”这样的民乐重奏艺术，在民间已有悠久的传统。

    五十年代至七十年代，民乐重奏曲的创作比较少见，偶尔出现过几首较有影响的重奏曲，如高胡、古筝三重奏《春天来了》（雷雨声曲）和大、小扬琴三重奏《扁担谣》（郑宝恒曲）等。《春天来了》作于1956年，是高胡和两架古筝的三重奏。乐曲以福建民歌《采茶灯》为素材，情绪欢快喜悦，表现了人们对明媚春光的热爱。高胡和古筝的艺术表现力都得到了较好的发挥。

    上海音乐学院的胡登跳从六十年代开始探索“丝弦五重奏”的艺术形式，他根据民族丝弦乐器合奏，齐奏的传统，又借鉴了欧洲室内乐重奏艺术的经验，二十多年来为“丝弦五重奏”创作了三十多首作品，并使这一艺术形式走向了成熟。1980年胡登跳创作了《欢乐的夜晚》，由二胡、扬琴、柳琴、琵琶，筝五件乐器发挥各自的特长，井探索了新的演奏技法和新的音响组合，表现了敲锣打鼓欢度佳节的民间风俗场面，具有较强的艺术感染力。

    民乐重奏艺术在八十年代获得了丰富多彩的发展，甚至出现了民乐创作的。重奏热”。产生了多种形式韵重奏作品，如马骨胡，钢琴和打击乐重奏曲《观花山壁画有感》（徐纪星曲），笛，管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》（周龙曲），筝与箫二重奏《南乡子》（谭盾曲），新笛，云锣，蝶式筝三重奏《虚谷》（徐仪曲），为七位演奏家而作的《天籁》（何训田曲）等。

    马骨胡、钢琴和打击乐重奏曲《观花山壁画有感》作于1983年。作者受到广西宁明县花山的古老岩画的启发，采用侗族《琵琶耿》和壮剧音乐等素材，用壮族传统拉弦乐器马骨胡与钢琴配合，并以云锣，木鱼、梆子等六件打击乐器刻画意境。在散板的引子之后，马骨胡奏出古朴的民歌风旋律，钢琴在强拍上以不协和音点缀，产生一种朴拙清旷的效果。《观花山壁画有感》的音乐具有神奇而绚丽的色彩，表现了现代人对古代人类劳动、歌舞生活的追溯。

    笛，管子，筝与打击乐四重奏《空谷流水》也完成于1983年。

    作品发挥了各个声部的表现力，乐曲既有优雅含蓄的韵味，又有粗犷热烈的气氛，一人演奏的一套打击乐器增加了音乐的空间立体感。乐曲描绘了“幽谷流泉”这一生动的自然景观，表现了人们美好的情怀。

    何训田的《天籁》是一首独特的民乐重奏作品。首先它是用作曲家自创的“RD作曲法”（R代表“任意律”，D代表“对应控制法”）进行创作的。“任意律”指作曲家创作中既可采用各种平均律，也可采用各种不平均律，甚至可以采用各种不确定伪音高作自由的、随机的处理。《天籁》由七位演奏者总共使用二十九件乐器，其中的筝、中阮、梆笛、竹笛、三弦、陶罐等乐器，就采用了几种不同的“律”。新的声音材料、特殊的音高关系，构成了《天籁》独特的音响效果，使它成为八十年代很别致的一部民乐作品。《天籁》可以说是一首无标题作品，它不应被理解为字面上的“天上的声音”，因为《天籁》音乐所表现的完全是人间的感情：哭泣、呼唤、颠狂、愤怒、期待……说不清的凄风苦雨。作品要求听众主动参与创作，以获得对音乐的独特感受。音响的广阔的立体空间和发展的“交响性”，是《天籁》的显著特点。

    花样翻新的各种组合形式的民族器乐重奏曲，成为新时期民族器乐创作的重要发展，它们也大大丰富了民族器乐的创作和演奏形式，并预示着这一领域的广阔的前景。

    分析了新时期十余年民族器乐独奏、重奏曲创作的概况以后，可以看到民族器乐正处在发展和困惑相交织的复杂状况之中。十多年来，民乐创作在题材、体裁。形式、语汇、技法及观念方面都进入了一个新的阶段，然而在经济和听众方面却遇到了前所未有的困难及危机，具体表现为；一、创作题材上比七十年代以前大为开阔了，初步呈现了百花齐放的局面，然而许多作品都热衷于古代或远古的题材，作品与现实生活的切近感减少了。

    二、一批专业作曲家（特别是青年作曲家）认识到民族器乐体裁的重要性，因而投身民族器乐创作，改变了民族器乐作品“业余创作”的局面。然而作曲家的兴趣大多集中在重奏、合奏方面，独奏作品大多数仍是演奏者自己在创作。

    三、随着演奏水平和创作水平的普遍提高，民乐作品“曲高和寡”的问题在八十年代突现出来了。民族器乐创作出现了较严重的脱离广大群众的现象。八十年代的“新潮”音乐创作也延及民族器乐创作领域，一些青年作曲家将国外的现代音乐创作思维引入民族器乐创作，一方面在某种程度上拓宽了民族乐器的新的表现力，另一方面又因某些“新潮”民乐作品的可听性不强而脱离了音乐爱好者和专业音乐工作者。原本具有广泛群众基础的民族器乐，与群众间的沟壑越来越大了。

    四、新时期的民族器乐创作一方面在努力发掘着民族乐器自身的特点、规律和长处，自觉地在创作中扬长避短和取长补短，然而西方音乐创作观念和模式的影响仍随处可见，彻底摆脱西方模式的束缚，坚持走自己的路，仍是民族器乐曲创作的重要目标。

    五、由于受到经济体制改革的影响，民族器乐事业正面临着财源窘迫的困难处境。民族器乐创作正在困境中挣扎。

    §§§第四节小结

    我国各民族丰富的乐器，是人民大众智慧的凝聚，是中华民族对世界音乐的特殊贡献。这是中国所特有而为其他民族、其他国家所没有的。它是人类的共同财富。从“世界音乐”的宏观角度看，我们更应重视和扶植这些独特的音乐资源，使它对世界音乐的共同宝库提供更多的贡献。

    中国民族乐器在五六十年代受到来自西方的钢琴。小提琴的冲击，八十年代又受到吉它，电子琴的更大的冲击，然而民族乐器并没有消亡（那些完全脱离了群众的民族乐器，消亡了也不必可惜），相反，它们在东、西方乐器的交流，撞击中获得了教益，获得了新的生命。以民族乐器中的“笛子家族”为例，它们在四十年间的兴旺发达，成为民族乐器中最为瞩目的现象，尤为难能可贵的是已经成长起一大批集演奏与创作于一身的老、中、青的前子专门人才，即使在“文革”的严酷摧残下也没有完全阻扼住笛子家族的发展与成长。

    发挥一件乐器的特殊性能的根基是创作。认真提高创作水平，积累丰富的、优秀的演奏曲目，才是发展、提高民族乐器的根本保证。四十年来，新作品对民族乐器新技法的探索和促进是明显的，对开拓民族乐器新的表现力的作用是很显著的。新的民乐独奏，重奏曲在对民间韵味的追求和发展上，在发挥民族乐器演奏家们的各种流派、风格的特长方面，都取得了足资发扬的成功经验，但对民族乐器独奏作品的“炫技性”特点却注意不够或处理不好，而“炫技性”往往是器乐独奏的最有艺术光彩，最吸引入的部分之一。“炫技”决不是单纯技术的卖弄，它是乐器趋于完美和演奏家技艺成熟的一种标志。器乐独奏作品的创作不应忽略这一重要的问题。

    四十年来，在小型民乐作品创作方面形成了一支强有力的。业余创作”队伍——这是十分可贵的现象，可以说至今仍是民族器乐独奏曲创作的主要力量。他们大多是民族乐器演奏家，他们具有专业作曲家无法相比的优越条件。如何有效地提高这支“业余创作队伍”的专业水平，这对发展民族器乐创作具有重要的作用。

    振兴民族乐器是一项系统的音乐文化工程。演奏、教育、创作、科研，发掘整理、乐器改革……应该全面获得提高和完善，专业和业余均应共同取得进步。新时代的中国民族乐器，应该是一个富有独特魅力，富有朝气并高度开放的体系。

    从总体上说，我国专业作曲家对于民族乐器独奏、重奏曲的创作还不够高度重视，创作上正期待着质的飞跃。丰富多采的各少数民族乐器及音乐资源也还没有得到开掘和发展。但最为紧迫的任务是：应尽快对发展民族器乐艺术实行保护性方针，制定出完善的促进民族音乐繁荣的国策，探寻赞助民族音乐发展的经济制度。

    民族器乐创作正期待着特别的关怀和实质的进展。

    附：本章参考曲谱索引。

    一、民族乐器独奏曲集。

    建国三十周年民族器乐作品选（1949-1979年），中国音乐家协会编。其中包括；《笛子曲选》、《唢呐曲选》、《笙曲选》、《扬琴曲选》、《琵琶曲选），《筝曲选》，《板胡曲选》、《二胡曲选》等。人民音乐出版社1979-1982年间出版。

    《笛子曲集》一、二、三集，上海文艺出版社1983年版。

    《笛子曲集》一——五集，人民音乐出版社1982-1986年间出版。

    《笛子独奏曲选》，香港万里书店有限公司1979年版。

    《中国竹笛独奏曲精选》，郑济民等编，香港上海书局1986年版。

    《陆春龄笛子曲选》，人民音乐出版社1982年版。

    《冯子存笛子曲集》，人民音乐出版社1984年版。

    《王铁锤笛子曲集》，人民音乐出版社1984年版。

    《刘管乐笛子曲选》，人民音乐出版社1986年版。

    《简广易笛子曲选》，人民音乐出版社1982年版。

    《蔡敬民笛曲选》，人民音乐出版社1982年版。

    《高明笛子曲选》，人民音乐出版社1987年版。

    《赵松庭的笛子》，东海文艺出版社1957年版。

    《赵春亭唢呐独奏曲选》，音乐出版社1964年版。

    《王沂甫扬琴独奏曲选》，陕西人民出版社1984年版。

    《琵琶独奏曲集》（一、二集），上海文艺出版社1980年版。

    《琵琶曲集》（一、二集），人民音乐出版社1987年版。

    《冬不拉乐曲集》，祝恒谦编，新疆人民出版社1980年版。

    《热瓦甫独奏曲选》，新疆人民出版社1980年版。

    《东海渔歌》，筝曲八首。人民音乐出版社1977年版。

    《项斯华演奏中国筝谱》（一、二集），吴贛伯、项斯华编，香港上海书局1987年版。

    《二胡曲集》（一——五集），音乐出版社1959 1965年间出版。

    《二胡曲十首》（“上海之春”二胡比赛新作），上海文化出版社1964年版。

    《优秀二胡曲选》（一、二集），人民音乐出版社1983年版（线谱）。

    《二胡曲集》（一——五集），上海文艺出版社1981- 1985年间出版。

    《孙文明二胡曲集》，吴赣伯、周皓编，香港上海书局1986年出版。

    二、民族乐器独奏曲选。

    《牧笛》，笛子独奏，民族乐队伴奏，刘炽曲，刘森改编。音乐出版社1963年版（线谱）。

    《脚踏水车唱丰收》，笛子独奏，龙飞等曲。音乐出版社1962年版（线谱）。

    《蚕乡船歌》，笛子独奏，蒋国基曲。人民音乐出版社1978年版。

    《社庆》，唢呐独奏，葛礼道、尹开先曲。音乐出版社1966年版。

    《江河水》，双管独奏，民族乐队伴奏，鲁丁编曲。音乐出版社1964年版。

    《凤凰展翅》，玺独奏，胡天泉、董洪德曲，音乐出版社1964年版（线谱）。

    《边寨之歌》，扬琴独奏，民族乐队伴奏，张晓峰曲。音乐出版社1962年版。

    《延河畅想曲》，扬琴独奏，民族乐队伴奏，吴豪业，于庆祝曲。

    音乐出版社1964年版（线谱）。

    《彝族舞曲》，琵琶独奏，王惠然曲。音乐出版社1965年版（线谱）。

    《狼牙山五壮士》，琵琶独奏，吕绍恩曲。音乐出版社1965年版（线谱）。

    《新翻羽调绿腰》，琵琶独奏，杨洁明曲。载《音乐创作》1984年第2期（线谱）。

    《天鹅》，琵琶独奏，刘德海曲。载《中国音乐》1988年第2期（线谱）。

    《剑器》，柳琴独奏，徐昌俊曲。载《音乐创作》1989年第2期（线谱）。

    《松花江渔歌》，月琴独奏，冯少先，曹大沧曲。音乐出版社1963年版（线谱）。

    《高山流水》，箜篌独奏，李焕之编曲。载《音乐创作》1985年第2期（线谱）。

    《天山的春天》，热瓦巷独奏，乌斯满江、俞礼纯曲。音乐出版社1965年版（线谱）。

    《给母亲的歌》，弹拨尔独奏，乌斯满江曲。载《音乐创作》1984年第2期（线谱）。

    《第一二胡狂想曲》，二胡与钢琴，王建民曲。载《音乐创作》1989年第2期（线谱）。

    《灯节》，板胡独奏，民族乐队伴奏，白洁、戚仁发曲。音乐出版社1959年版（线谱）。

    《红军哥哥回来了》，板胡独奏，长城、原野曲。音乐出版社：965年版（线谱）。

    《春到田间》，高胡独奏，民族乐队伴奏，林韵曲。音乐出版社1964年版（线谱）。

    《珠江之恋》，高胡独奏，钢琴伴奏，乔飞曲。人民音乐出版社1984年版（线谱）。

    《草原上》，中胡独奏，刘明源曲。音乐出版社1963年版。

    《牧民归来》，中胡独奏，刘明源曲。音乐出版社1963年版。

    三、民族乐器重奏曲选。

    《春天来了》，高胡和两架古筝三重奏，雷雨声编曲。音乐出版社1958年版。

    《欢乐的夜晚》，丝弦五重奏，胡登跳曲。载《音乐创作》1981年第4期。

    《空谷流水》，笛、管子、筝与打击乐四重奏，周龙曲。载《音乐创作》1984年第1期。

    《观花山壁画有感》，马骨胡、钢琴和打击乐重奏，徐纪星曲。

    载《音乐创作》1984年第3期。

    《钟鼓乐三折——戚，雩，旄》，组合打击乐独奏，周龙曲。载《中央音乐学院学报》1985年第1期。

    《南乡子》，古筝与箫，谭盾曲。载《中央音乐学院学报》1985年第4期。

    《古风》，丝竹乐五重奏，朱世瑞曲。载《中央音乐学院学报》

    1986年第3期。

    《虚谷》，新笛，云锣、筝三重奏，徐仪曲。载《音乐创作》1986年第4期。

    《琵琶行》，琵琶与钢琴，曹光平曲。载《音乐创作》1987年第4期。

    《乡月三阕》，箫、筝、扬琴三重奏，吴少雄曲。载《音乐创作》1988年第1期。

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