引子

    我们伟大的祖先在音乐方面的成就常常令我们感到惭愧甚至无地自容。1998年出土的湖北隋县的“曾侯乙”乐队，是二千四百多年以前的完整的“钟鼓乐队”，其中由65枚钟组成的整座编钟，音域达到五个八度，几乎十二个半音齐全。“曾侯乙”乐队的发现使世界为之震动，使华夏子孙感到骄傲：中国古代乐队有着多么悠久而光辉的历史！

    然而，当欧洲管弦乐队在近二三百年来奇迹般地风靡全世界的时候，中国的民族乐队却随着中国封建社会的没落而走向了衰败，在风雨飘摇中挣扎。

    现代意义的中国民族管弦乐队建设，开始于“五四”运动以后的本世纪二十年代。从“五四”到1949年的三十年间，是我国民族管弦乐事业的发轫期。这一期间，产生过《春江花月夜》（柳尧章等改编，1925年），《金蛇狂舞》（聂耳编曲，1934年）和《彩云追月》（任光曲，1935年）等久传不衰的民族乐队作品，使现代民族乐队在发轫期就留下了闪光的足迹。

    1949年以来的四十年间，民族管弦乐队的发展经历了曲折、起落的三个阶段。这三个阶段与民族乐器独奏曲的发展情况有许多相同和不同之处，概述如下；当民族器乐独奏曲处于五十年代繁荣兴旺的初春阶段时，民族管弦乐队还在成长的初期；当“文革”十年中民族乐器独奏曲成为“文艺沙漠”中的一个小绿洲时，管弦乐合奏曲可以说是一片荒芜；当八十年代民族乐器独奏曲创作相对沉寂的时候，民族管弦乐合奏曲（尤其是各类民族打击乐合奏及各类民族乐器的协奏曲）却奇迹般地崛起，但部分民乐体裁的繁荣并不能消除民族器乐面临的巨大的危机。

    §§§第一节民族管弦乐的成长期

    （1949-1965年）

    1.民族乐队建设及其改编曲。

    五十年代前期和中期，我国民族管弦乐队得到了迅速的发展。

    1952年，文化部决定在原文工团的基础上分别建立各种专业性的艺术团体。当时先后建立了一些重要的民族乐团，如上海民族乐团（1952年）、中央歌舞团民族管弦乐队（1952年），中国广播民族乐团（1953年），中国电影乐团民族管弦乐队（1956年）、上海电影乐团民族管弦乐队（1956年）、前卫歌舞团民族乐队（1956年）、中央民族乐团（1960年）等。这些专业的、大型的乐队代表了我国民族管弦乐发展的新水平。与此同时，群众性的民族乐队活动也开展得十分普遍，很多大、中学校和工厂、农村都建立了业余的中小型民族乐队。例如，1957年广州九十位青年学生成立了竹管乐队，他们使用的乐器如牧童笛、横笛、洞箫。喉管等，全部都是竹管乐器。浙江民间音乐家魏淇园创作的由《春风》、《夏雨》、《秋收》、《冬乐》四个乐章构成的大型民族管弦乐组曲，也是在群众性的民乐队活动中涌现出来的新事物。

    中国广播民族乐团（原名中央人民广播电台民族乐团）在民族管弦乐队建设方面有着重要的贡献。他们在建团后不久，于1954年提出了新型民族乐队的编制，其特点是“以代表民族传统的丝竹乐做基础广泛地吸收民间音乐，最大限度地发挥我们民族乐器的集体的效能”，以使这个乐队“既能演奏我们民族的古典乐曲，又能表现具有各种特点的剧司乐曲，最后也就有可能去完成时代赋予它的新的使命，即表现反映今天人民新的思想感情的作品。”他们逐渐确立了以拉弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器和打击乐器四组乐器组成的大型民族乐队的结构体制，并改革、刨制了大胡、低胡，中低音喉管等乐器，加强了民族乐队历来较弱的中低音区。他们参考苏联“大俄罗斯乐队”、“哈萨克斯坦乐队”乐器改革的经验，对同类乐器进行系统化整理，如把二胡系统化为五种—一高胡、二胡、中胡，大胡和低胡，统一了音色，扩大了音域。这个乐队的编制在当时具有典型的意义，它的做法巳为全国各大民族乐团所采用（有些乐队做了些变化和发展），并已得到了广大听众的认同。当然，它的编制的某些方面模仿了西方管弦乐队的功能分组法，由此而产生的弊病也经常成为人们对之进行批评的依据。

    在新型的民族乐队获得初步建立和发展以后，迫切需要新的民族乐队的作品，而新的创作又跟不上，于是各个民乐团体就自己动手，采用改编的手法补充新的曲目。

    一种是对传统古曲的改编、整理，如《春江花月夜》（秦鹏章、罗忠锩改编）、《月儿高》（上海民族乐团整理的一首，彭修文改编的一首）等。另一种是对锣鼓乐、吹歌乐等民间音乐的改编，如据山西吹打乐改编的《大得胜》（何化均、刘汉森整理）、据苗族民歌改编的《苗族见太阳》（朴东生编曲）、据浙江宁波、舟山等地吹打乐改编的《舟山锣鼓》（前线歌舞团等改编）、据潮州大锣鼓加工的《抛网捕鱼》（张福全等整理）、据河北吹歌改编的《小磨坊》（杨洁明编曲）、《放驴》（高亮，李秀琪整理）等。有根据我国作曲家创作的西洋管弦乐曲改编的《瑶族舞曲》（刘铁山，茅沅曲，彭修文编配）、《陕北组曲》（马可曲，谢直心改编）、《春节序曲》（李焕之曲，张子锐，谢直心配器）等。这些作品以鲜明的民间色彩和浓郁的民族风情为艺术特色，对广大听众产生了广泛的影响，使人们对民族管弦乐队有了一个崭新的、深刻的印象。有些作品一直到今天仍是民族乐队的保留节目。《大得胜》、《舟山锣鼓》、《抛网捕鱼》等吹打乐作品五十年代在。世界青年联欢节。的民间音乐比赛中均获得过金质奖。

    2.民族管弦乐的新创作。

    这一时期民族管弦乐的新作品，以中、小型合奏为主。作品题材大多是歌唱新生活的，表现欢乐愉快的情绪，反映了五十年代的时代气氛。旋律上都与民间音调存在着密切的联系。

    朱践耳于1953年创作了民族管弦乐《翻身的日子》。它原是为纪录影片《伟大的土地改革》所写的音乐中的一首。乐曲采用我国北方（陕西、山东、河北等地）一些民间音调为素材，丧现翻身农民的喜悦心情。在热烈欢腾的引子之后，出现了由板胡领奏的第一段音乐。

    这段音乐高于陕北风格，曲调刚劲朴实，旋律的装饰音处理得十分生动而富有韵味。第二段音乐是管子领奏的欢快乐段。

    第三段音乐采用领奏与合奏的呼应对答和各乐器之间的竞奏，将欢快的情绪推向高潮。《翮身的日子》成为五十年代初期最优秀的民族管弦乐新作之一。

    民乐小合奏《武术》（何彬曲）是据山东民歌素材创作而成，原是为影片《杂技艺术表演》中的武术场而而写的，后来成为独立的民乐合奏曲，表现了中国武术运动员矫健、豪爽的形象。

    刘叫源在五十年代后期创作了小型民族管弦乐曲《喜洋洋》（1958年）和《幸福年》（1959年），这两首作品都表现了喜悦、欢乐的情绪，刻画了热烈活跃的气氛。《喜洋洋》具有山西民歌的爽快劲，《幸福年》带着东北民间音乐的灵秀气。《喜洋洋》采用了民歌《卖膏药》、《碾糕面》为素材，配以轻松活泼的节奏型，非常富于舞蹈性。从谱例13中可以看到：这首小型民族乐队曲在配器、织体、和声等方而都接受了西方轻音乐队的明显影响，并与民族旋律结合得十分自然。它已成为当代最有代表性和最受欢迎的民族乐队作品之一。

    《喜洋洋》和《幸福年》都具有通俗易懂、雅俗共赏的艺术特点，并且是中国当代“民族乐队轻音乐”这个新品种的开端。

    共同形成“民族乐队轻音乐”这一体裁的影响较大的作品，还有《紫竹调》（新影民族乐团编曲）、《花好月圆》（黄贻钧曲，彭修文编曲）、《马兰花开》（雷振邦曲，刘明源改编）、《京调》（顾冠仁编曲）等。

    小型民族乐队合奏方面比较重要的收获是出现了“弹拨乐合奏”这一新的合奏形式。它开始出现在五十年代中期，最初的作品有《南瞩舞曲》（于庆祝编曲）、《苗岭风光》（俞良模曲）、《三六》（顾冠仁据江南丝竹乐改编）、《秋收忙》（俞良模曲）等。由琵琶。三弦、阮、扬琴等乐器组成的弹拨乐队，是一种单一音色乐队，它在音色上非常和谐，表现力也十分丰富，尤其擅长演奏欢快活泼的乐曲。经过五六十年代的初创和发展，弹拨乐合奏已成为一种受到广泛欢迎的民族器乐合奏形式了。

    六十年代初，朱广庆创作了小型民族乐队曲《风雪爬犁》和《驷马铜铃》（均1963年），这是两首充满东北乡土风情的乐曲。前者描绘了爬犁在风雪旷原上奔驰的图景，刻画了猎人懍悍、斑朗的形象。中段的板胡领奏采用了“辽南单鼓”的音乐素材。《驷马铜铃》表现大车飞奔、人欢马跃的情景，乐曲中溶进了秧歌曲脾《慢龙摆尾》的曲调，中间慢板部分表现了“老板子”（赶车人）悠然自得、粗犷乐观的精神面貌。

    六十年代前半期，济南前卫歌舞团民族乐队在乐器改革上取得了重大进展，在乐队编制」突出了自己的特点，即特别重视吹，打乐器组。他们改革了大喷呐，组成了有高、中、低成套唢呐的喷呐乐器族，改革了云锣，金钟、花盆式定音鼓，组成「富有持色的打击乐器组，他们创作的《旭日东升》（董洪德，赵行如曲）、《迎亲人》（臧东升。刘凤锦、何化均编曲）、《水库凯歌》（赵行如、高扬等曲）等新作品，都体现了这个民族乐队的独特风格：宏伟的气势和丰富的音色。

    这一时期民族乐队在电影音乐方面发挥了比较大的作用，一些作曲家在电影配音中专门采用了民族乐队，以求与电影的民族风格相一致，创作了如《祝福》（刘如曾曲）、《林则徐》（王云阶曲）、《红旗谱》（瞿希贤曲）、《枯木逢春》（葛炎曲）、《红色娘子军》（黄准曲）等电影音乐，产生了很好的艺术效果，为民族乐队创作的大型作品数量较少，艺术上也逊色于中小型作品。为新型的民族管弦乐队创作大型作品，在当时还是一个新事物，处在摸索的过程之中。较为重要的作品有《东海渔歌》（马圣龙，顾冠仁曲）、《渔家组曲》（王石路曲）、中胡协奏曲《苏武》（刘洙曲）、民乐交响诗《秦香莲》（彭修文等曲）、交响诗《金田风雷》（徐志远曲）。一些大型作品开始探索民族乐队的“交响性”、“戏剧性”问题，由于缺少经验，大部分作品都未取得令人满意的成果。

    3.少数民族乐队建设。

    从五十年代末开始，少数民族乐队建设工作也开始起步了。

    1957年内蒙古人民广播电台成立了以马头琴、四胡、大三弦为主要乐器的蒙族乐队。1960年贵州省歌舞团建立了芦笙乐队，由经过改良的高、中、低三种不同音区的芦笙组成。1962年新疆建立了由冬不拉组成的哈萨克乐队和以热瓦甫、独它尔为主的民族乐队。延边朝鲜族自治州则有以伽邵琴，朝鲜族长唢呐等组成的朝鲜族乐队。

    各式少数民族乐队的建立，在六十年代初形成了一个很有希望的发展势头，预示了我国民族乐队丰富的组合形式和音响效果。

    也产生了一些为少数民族特殊乐队创作的乐曲，如芦笙乐队曲《诺德仲》和《芦笙舞曲》（东丹甘改编），新疆乐队作品《林中猎人》（乌买尔尤素夫曲）、《在春天》（阿不力克木曲）等。但显著的问题是创作跟不上乐队发展的需要。十分缺乏既掌握少数民族音乐和乐队性能的，又精通作曲技法的专业人才。

    由于中国是由五十六个民族组成的多民族国家，各少数民族大都是富有音乐传统的能欧善舞的民族，仅少数民族的乐器就有五百多种。少数民族乐队建设应该是一个十分广阔的天地。不幸的是这一好势头不久遇到了“文化大革命”的严酷摧残，使刚刚含苞待放的这一民乐之花遭受到严重的挫折。

    整个五十年代和六十年代前期，我国民族管弦乐队虽然获得了许多重要的进展，但在创作方面的成就明显逊色于同期的民族乐器独奏曲的水平。作曲家们对新型的民族管弦乐队还很不熟悉，思想上也不够重视，因而涉足民族管弦乐创作的专业作曲家十分少见。民族管弦乐曲的创作，改编者大部分是从事该项事业的演奏家或指挥家，他们的改编或创作也带有一定的“业余“性质。

    这一时期的民族乐队建设和创作，在思想上也受到西方模式或俄罗斯民族乐队模式的较大影响，追求大一统的乐队编制，忽略了乐队建制的多样性和广泛的可能性，也有部分人将民族乐队的“现代化”和“交响化”等同起来，在创作中生硬地按照西洋管弦乐队的编配方式和“交响性”的旋律展开手法进行思维，让民族乐队去艰难地仿效交响乐队。民族乐队失去了它固有的特长，成了“蹩脚的管弦乐队”。

    由于时代对音乐艺术的特殊要求，也由于民族管弦乐创作尚处于幼年阶段，因此当时的民族管弦乐曲一般都比较注重外在气氛的刻画和对一些自然音响的模拟，如在大型民乐合奏《东海渔歌》、《渔家组曲》中，都有一些对惊涛骇浪的客观描绘，艺术效果不太令人满意。民乐交响诗《秦香莲》中戏剧矛盾的展开方法，也使人感到较为勉强。

    政治上对于艺术的“左”的影响和干涉。也使民族乐队的发展走了弯路。题材的局限性和处理题材的幼稚性经常发生。简单的“配合政治任务”的观点和“革命化”的口号往往使民族器乐创作无所适从。例如1957年毛泽东发表了“东风压倒西风”、的著名论断之后，产生了几首以此为内容的器乐作品，有一首名为《东风压倒西风》的“广东音乐”，以民族乐器代表“东风”，以西洋乐器代表“西风”，经过一番搏斗、发展之后，民族乐器终于盖过了西洋乐器，以示“东风压倒西风”这一政治命题。类似这种违背器乐创作规律的作品，在那个时期并不少见。

    §§§第二节荒芜衰败的民族管弦乐

    （1966-1976年）“文化大革命”十年间，民族管弦乐是音乐领域的“重灾区“之一。十余年来艰苦建立起来的民族乐团几乎全部遭到了砍伐，民族管弦乐事业呈现了一片荒芜衰败的景象。

    并不是说“十年浩劫”中民族管弦乐创作完全是一片空白。当七十年代初歌曲创作逐步复苏和民族器乐独奏曲创作相对活跃的时候，民族管弦乐合奏曲也产生过一些新作品，但总的说来，民族管弦乐创作在内容上大多与“文化大革命”的各项政策口号有着密切的关系。1975年“山东省革命委员会文化局”组成了“有工农业余作者、专业音乐工作者参加的‘三结合’器乐创作小组”，创作并编辑出版了民族器乐曲集《煤海战歌》，该书《前言》中说；“这些作品，力求用器乐形式反映工农兵的火热的斗争生活，表现工农兵的精神面貌和歌颂无产阶级文化大革命以来涌现的社会主义新生事物。”这种“三结合”的刨作方法，这种以歌颂“文化大革命”为职志的作品，在“文革”时代的民族管弦乐创作中具有典型性。

    民族管弦乐曲《大寒红花遍地开》（许镜清曲，天津歌舞团民乐队改编）是“文革”后期比较流传的一首作品，乐曲采用山西民间音乐素材写成，旋律比较清新、优美，结构上也相当简练。根据作品说明；“乐曲赞颂了大寨贫下中农在毛主席革命路线指引下，自力更生、艰苦奋斗，把贫穷落后的山村，建设成欣欣向荣的社会主义新农村的英雄气概；表现了我国广大农村以大寨为榜样，学习大寨贫下中农的动人景象。”所谓“欣欣向荣的社会主义新农村”的大寨，原来是一个苦干穷活的典型，“大寨红花”失去了它的光彩，为之唱赞歌的乐曲也就基本上失去了生命力。

    有几首以农业。渔业丰收为题材的民乐合奏曲产生了一定的影响，如《丰收锣鼓》（彭修文、蔡惠泉编曲）、{夺丰收》（李民雄曲），《渔舟凯歌》（浙江歌舞团创作）等。这些作品从南、北各派的欢打乐中吸取养分并加以一定的艺术创新，发挥了民间吹打乐的艺术特长，寄托了人们对夺取丰收的愿望。此外，根据“佯板戏”《杜鹃山》音乐改编的民族管弦乐曲《乱云飞》（彭修文改编）也产生了一定的影响。

    “文革”期间的许多民族管弦乐曲都与“文革”口号贴得太紧，如民乐合奏《抓革命，促生产》。《雨夜出诊》（表现“赤脚医生”题材）、广东音乐《上主课》（”主课”指“阶级斗争课”）等等。

    大部分作品在艺术上都很粗糙，勉为其难地让民族乐队去表现它们根本无法表现的题材和情节。因而多数作品都没有任何艺术价值，只留下了值得人们深思和记取教训的“历史作用”了。

    §§§第三节民族管弦乐在困境中崛起

    （1976-1989年）

    1976年粉碎“四人帮”之后，民族管弦乐事业一时还未能从“重灾区”的创伤中解脱出来，乐队建设及创作都在缓步恢复之中。

    1979年3月中国音乐家协会在成都召开了“全国器乐创作座谈会”，对交响音乐和民族管弦乐等器乐创作进行了总结和研讨。参加座谈会的民族器乐方面的代表就民族管弦乐创作的经验和教训提出了各自的看法，就民族管弦乐队大（6080人），中（30余人）。小（1O余人）三种规模的基本编制进行了讨论，对民族器乐创作的特殊艺术规律进行了初步的探讨。这次会议对民族乐队的建设和民乐创作起了积极的推动作用。至1983年举行“全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖”时，参赛的作品就有211首（独奏、重奏作品在内），参加各省、市韧选的作品总数约在于首以上。1984年国家正式开始了《中国民族民间器乐曲集成》的编辑工作，这是一项中国音乐史上从未有过的壮举，对继承和发扬民族器乐的悠久传统将会产生深远的影响。

    八十年代以来，随着对外开放和观念变革，民族音乐又面临着种种新的问题。但民族管弦乐事业仍在危机中崛起，在困惑中发展，艰难地开创了民族管弦乐创作的新局面，这个局面是以民族管弦乐创作的多样化和探索性为其显著特征的，展现了民乐创作的新思维。具体表现为下列三个特点：1.多种样式的民乐小合奏的创作探索；2.民乐协奏曲的蓬勃发展；3.大型合奏曲的兴盛繁荣。

    1.打击乐等民乐小合奏的创作探索。

    小型而多样的民乐合奏是我国传统民族器乐的一大特色。八十年代有一些作曲家努力挖掘各地民乐小合奏的独特风格和色彩，创作出了各种乐器组合形式的小型合奏曲，如刘锡津的小合奏《丝路驼铃》，张晓峰、周煜国的《吟月》，刘文金的《寒光情形》，朱毅的《咏南》，顾冠仁的《绿野》等。其中刘锡津的《丝路驼铃》是一首形象生动、格调清新、配器精巧的民乐小曲，作曲家以朴实的手法，刻画了一支古代的骆驼商队在“丝绸之路”上缓缓行进的画面。《吟月》和《寒光倩影》探索了“广东音乐”的新的表现力《咏南》和《绿野》发挥了“江南丝竹”乐队的艺术特色。

    弹拨乐小合奏仍是作曲家们深感兴趣的体裁。新时期产生的弹拨乐合奏有顾冠仁的《驼铃响叮当》，黄河、胡椎文的《天山即景》，赵咏山的《敦煌古韵》（据”敦媳琵琶谱”编曲）等。这些作品都发挥了弹拨乐轻巧活泼、玲珑剔透的艺术特色。而谭盾的《为弹拨乐而作的五首小品》探索了弹拨乐器的一些非常规的演奏手法，突出了“器乐化”旋律的多种形态，属于“民乐新潮”的作品。

    打击乐小合奏创作在这一时期获得了重要的突破。1984年在北京举行了“中国打击乐音乐会”，1985年在西安举行了规模空前的“金石之声”打击乐专场音乐会，为我国民族打击乐的振兴和发展起了交流和推动作用。华夏艺术宝库中的这颗明珠闪出了新的光彩。

    新时期产生的打击乐小合奏（包括吹打乐）作品，有安志顺创作的《鸭子拌嘴》和《老虎磨牙》，田隆信编曲的《锦鸡出山》（据土家族“打溜子”改编），朱广庆创作的编鼓与乐队《跑火驼铃》，李民雄的鼓乐合奏《龙腾虎跃》和《潮音》，林伟华、张大华编曲的《秦王破阵乐》等。这些乐曲打出了中国打击乐的灵气和威风，形成了八十年代打击乐艺术的一个小高潮。通过这些作品，显示了我国打击乐器的丰富的表现力和旺盛的生命力，表现了中华民族幽默乐观的精神和雄强的气魄。其中有些作品已经引起了国内外听众的浓厚兴趣。

    编鼓与乐队《跑火池》（1981年）表现的是满族“萨满”（即“巫师”）的一种特殊的表演形式。每当庄稼丰收之后，满族祭神活动的高潮是砸师们在燃烧的炭火上奔跑，此即为“跑火池”，场面十分壮观、惊险。“编鼓”是八十年代韧发明的打击乐器，“’由13面定音的堂鼓组成（音区由G-e）。乐曲采用了满族音乐《念杆子》，《鹰神》和《萨满调》的素材，发挥了编鼓和乐队的作用，刻画了热烈的气氛和满族人民傈悍的性格。

    《老虎磨牙》（1983年）一曲，创造了用手掌、手指击鼓的“抓击”（记号为“上”），采用了民间刮鼓帮的“滑边”凑法等丰富的技巧，栩栩如生地描绘了猛虎下山时的雄风。

    《鸭子拌嘴》（1983年）是由六名演奏者演奏小镲、水镲、组木鱼、双云锣。中音京锣、圪塔镲等乐器组合而成的。其中仅镣的打法，就有刮击、点击、轮击、滑击、抖击、扣击等多种变化，通过敲击镲叶、镲芯、镲帮、镶边等不同的部位，获得丰富的音色变化，十分生动地描绘了一群鸭子在水中游戏游玩的情景。

    《鼓诗》（1984年）一曲，以五人打十一面不同型制的鼓的形式，通过丰富的鼓点变化，敲出了雄浑磅礴的气协和坚毅乐观的性格，体现了华夏民族的自强不息的精神。

    八十年代的中国打击乐作品以多样化和创造性为其显著特点，一批有志于献身民族打击乐事业的演奏家和作曲家，创作了形式丰富、数量众多的打击乐作品。我国打击乐艺术的发展正处于方兴未艾的时期，刚刚显示出它巨大的创造潜力，预示着它广阔的发展前景。在今后的发展道路上，我们一方面要坚持和发扬中国打击乐的个性之美和独特的气质，同时也要勇于吸收、借鉴世界打击乐艺术的丰富经验，走更加大胆、开放的路子。

    少数民族乐队建设在这一时期没有得到普遍的发展，更没有产生影响全国的重要作品。八十年代，内蒙赤峰市民族歌舞团在挖掘，整理失传蒙古族古乐器方面做出了突出的成绩，并建立了蒙古族民间乐队，创作了《挤奶员舞曲》（李志祥曲）等合奏曲目。

    1987年8月在赤峰举行了“全国少数民族乐器工作座谈会”，希望对少数民族的乐器改革工作和建立新型民族乐队有所推动。

    2.民乐协奏曲的丰收。

    民族乐器协奏曲形式（包括“二胡与乐队”、“琵琶与乐队”等体裁）的蓬勃发展，是新时期民族器乐创作的重要特点。

    协奏曲创作的繁荣，一要依赖于独奏家技艺的成熟和独奏乐器制造工艺的改进，二要依靠乐队合奏水平的提高，三要有专业作曲家参与创作。在这几方面条件都不太具备的五六十年代，极少见到有民族乐器协奏曲的出现，只有喷呐协奏曲《欢庆胜利》、中胡协奏曲《苏武》等屈指可数的几部作品。

    民乐协奏曲创作的潮流始于七十年代末。在民族管弦乐创作开始从“四人帮”设置的禁锢中解脱出来的时候，就产生一些协奏曲类型的作品，如笛子协奏曲《幸福水》（何占豪、陆春龄、郭予春曲），板胡与乐队《胜利中的怀念》（刘文金、丁鲁峰曲），高胡与乐队《思念》（乔飞曲），柳琴协奏曲《毕兹卡欢庆会》（王惠然血），二胡协奏曲《不屈的苏武》（彭修文曲），琵琶协奏曲《花木兰》（顾冠仁曲）等。这些作品打破“十年浩劫”造成的民乐合奏曲沉寂荒凉的局面，并成为协奏曲艺术繁荣的序奏。

    民乐协奏曲创作的勃兴是从八十年代开始的，接连出现了一些重要的作品，如筝协奏曲《汨罗江幻想曲》（李焕之曲），二胡协奏曲《长城随想》（刘文金曲），笙协奏曲《文成公主》（高扬、唐富、张式功曲），笛子与乐队《阿诗玛叙事诗》（易柯、易加义、张宝庆曲），伽倻琴协奏曲《沈清》（安国敏曲），二胡协奏曲《红梅随想曲》（吴厚元曲），二胡与乐队《新婚别》（朱晓谷、张晓峰曲），月琴与乐队《北方民族生活素描》（刘锡津曲），二胡与乐队《音诗》（闵惠芬、瞿春泉曲）、管子协奏曲《山神》（李滨扬曲），管乐协奏曲《神曲》（瞿小松曲），箜篌与乐队《孔雀东南飞》（何占豪曲），中阮协奏曲《云南回忆》（刘星曲），骨笛与乐队《原始狩猎图》（钱兆熹曲）……还有许多难以计数的协奏曲作品。仅二胡协奏曲即有三十余部，筝协奏曲就有十余部。一些过去很少以独奏乐器出现的如中阮、京胡等，也产生了协奏曲作品。八十年代的民族乐坛出现了一个“协奏曲热”。

    新时期的协奏曲大多从中华民族悠久的文化积淀中寻找题材，也有一部分作品以现实生活中人们的真实感受为内容。绝大部分协奏曲都是标题性的作品，在对标题音乐的理解和运用上已摆脱了简单、幼稚的作法。协奏曲作品在题材内容、表现手法等方面都有比较大的开拓。

    大部分协奏曲都采用多段体结构的单乐章形式。例如筝协奏曲《汨罗江幻想曲》（1980年）采用古代诗人屈原这一悲剧题材，表现了诗人内心的痛苦和人民对屈原的深切悼念。作曲家“把中西不同的结构原则作了一些调和，把主题呈示、发展，再现的原则与多主题的连缀结构糅合到一起。”在挖掘和发展筝的表现性能方面，在运用和声、复调，配器等作曲技巧方面，《汨罗江幻想曲》显得比较成熟。又如二胡与乐队《新婚别》（1980年）以杜甫的同名诗篇为内容，通过“迎新”、“惊变”、“送别”三段音乐，贯穿着对比和再现的原则，揭示了一位古代新婚少妇在与丈夫生离死别时的悲痛、复杂的心情。

    部分协奏曲采用规模更大的多乐章结构，来展示丰富的乐思。

    乐章的多少、乐章内部的构成都采取比较自由的安排。

    二胡协奏曲《长城臆想》（1981年）通过“关山行”、“烽火操”、“忠魂祭”、“遥望篇”四个乐章，来抒发当代人们对古老长城的感受，讴歌中华民族光辉的历史和未来。乐曲序奏中出现的“长城特性音调”成为贯穿于整部作品的音乐主题。第一乐章独奏二胡的音调深沉、舒展，旋律的展开采用了民族曲调连绵不断的发展手段；谱例14（见第120页）作曲家特别注意旋律展开的民族特点，使这部作品带有更深的民族音乐意蕴。《长城随想》在独奏乐器与协奏乐队这两方面都发挥得比较充分，所体现的“史诗性”和“交响性“都显得比较成熟。

    它成为本时期民族管弦乐创作的重要收获，也是我国民族管弦乐创作走向成熟的一座里程碑。

    管乐协奏曲《神曲》（1987年）是根据屈原《九歌》的诗意而创作的，全曲通过“天帝、河神”、“山怪、地鬼”、“礼魂”三个乐章，来体现《九歌》的神话色彩和民间气息。这首乐曲要求一位演奏家能够吹奏排箫、篪、埙、曲笛、梆笛、巴乌，葫芦丝等多种管乐器，这对演奏家是一个严格的考验。为了表现神秘、空灵的意境，作曲家采用了创作、演奏上的一些新技法，较完美地体现了屈原《九歌》的深刻内涵。

    中阮协奏曲《云南回忆》（1987年）是第一首为中阮创作的大型作品，它的出现标志着中阮这件乐器在演奏技巧上的重大飞跃。

    作曲家通过艺术对比的三个乐章，表现梦幻般的云南风情、青年人蓬勃的生气与甜蜜的回忆。中阮大胆借鉴了吉它的演奏技法，并充分发挥了自身特有的淳厚的音色。优美动听，韵昧浓郁，通俗易懂，使这首协奏曲很快就产生了较大的影响。

    还有一类民族乐器协奏曲是由西洋管弦乐队协奏的，如双筝（一位演奏家弹两台筝）与交响乐队的《回旋协妻曲》（王树曲），马头琴协奏曲《草原音诗》（辛沪光曲），唢呐协奏曲《大得胜》（戴宏威曲），琵琶与管弦乐协奏的音诗《夕阳箫鼓》（吴祖强改编），琵琶与乐队《乌江恨》（扬立青曲）．唢呐协奏曲《天乐》（朱践耳曲），二胡协奏曲《惜别》（戴宏威曲）等。这类与西洋管弦乐队结合的协奏曲，始自

    1956年的唢呐协奏曲《欢庆胜利》（刘守义、扬继武曲）和1973年的琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵，刘德海曲）。这类作品由于在国外有较多演奏的机会，因而在国外的反响往往比国内更为强烈。双筝与交响乐队的《回旋协奏曲》是一部单乐章的大型作品，作曲家取材于琵琶古曲《海青拿天鹅》，但又完全不受原素材的束缚。筝在交响乐队丰富的复调、和声的衬托之下，更好地发挥了它的独特的色彩。作曲家在研究了“双筝“的特殊表现力后，尽可能地利用了筝的按，滑、揉、颧及“摇指”、“扫弦”等演奏技巧，使筝的表现力及与交响乐队合作的能力都达到了一个新的水平。

    新时期协奏曲创作的丰收是空前的，这是八十年代民族管弦乐发展的重大成果． 一些优秀作品，将留下深深的历史足迹。

    “协奏曲”是一种外来器乐体裁，民族音乐中缺少这一方面的传统。为民族乐器写协奏曲本身就是东西方音乐文化的交融。我们的民乐协奏曲作品大部分都在协奏曲体裁的民族化上作了努力并取得了成绩，它很快已成为民族器乐创作的一个新的、十分具有发展前途的体裁，但西方协奏曲的思维模式还严重地束缚着我们的作曲家。一些民族乐器本身发展的程度尚未达到能与大乐队竞奏的条件。某些独奏乐器在与大型民族乐队合作时，它们的音量、音律、演奏技巧等方面尚未得到完满的解决。因而，有些名为“协奏曲”的作品显得简陋和牵强，大多数民乐协奏曲的“华彩乐段”都写得单调而千篇一律，既缺乏深刻的音乐内涵，又缺少辉煌的炫技。

    3大型民乐合奏曲的蓬勃发展。

    协奏曲之外的大型民族管弦乐合奏创作，在1976年以来，特别是在八十年代以来也获得了很大的发展，作品的数量和质量都大大超过了五六十年代的水平，内容和形式上极大地丰富了。

    1976年以来的大型民族器乐合奏曲可以分为两种类型第一类是深入挖掘传统音乐以发展民族乐队艺术的，第二类是努力借鉴西方经验以完美民族乐队艺术的。这两类作品在实际上无法绝然分开，因为大多数作品都是在挖掘传统和借鉴国外这两方面寻找沟通点。分类只是大体上的。

    第一类作品大多采用古代题材或民间生活题材，音调素材上往往与传统音乐和民间音乐存在着比较直接的联系。以合奏音诗《流水操》（彭修文曲）、合奏《蜀宫夜宴》（朱舟，俞抒、高为杰曲）、合奏《长安社火》（赵季平、鲁日融曲）、幻想曲《秦，兵马俑》（彭修文曲）等为代表。

    合奏音诗《流水操》（1979年）的音乐素材取白占琴曲《流水》，乐曲描绘由涓涓细流汇成涛涛大河的过程，表现了人们对山河的热爱之情。作品既有传统音乐的韵味，又溶进了现代人对自然景色的感受。

    民族管弦乐合奏《蜀宫夜宴》（1981年）表现了我国五代十国时期（公元十世纪）前蜀宫廷夜宴的歌舞场面。“其素材的运用、曲体的构成、乐队的编制与配器，乃至音乐的格调、情趣等方面，刚皆大体依据一些有关的文物与文献资料予以创意铺陈，试图使作品具有一定历史的风貌。”‘作品的中间部分采用了宋代姜白石传谱的《霓裳中序第一》的旋律素材，奏出了作曲家想象中的唐乐音响。在表现古代题材和拟作古代音乐这一方面，《蜀宫夜宴》作了十分认真、严肃的探索。

    合奏《长安社火》（1982年）是一首通俗易懂、充满民间情调的乐曲，作曲家以秦腔音乐为素材，表现了陕西农民新春佳节“闹社火“‘的欢乐场面。乐队中突出了具有陕西地方特点的板胡、唢呐，笛子，三弦和打击乐器，渲染了红火欢腾的秦川民间气氛。

    属于第一类的影响较大的作品还有民族管弦乐合奏《飞天》（徐景新、陈大伟曲）、音诗《骊山吟》（饶余燕曲）、合奏《昭君别》（王惠然曲）等。这类作品深入挖掘了民族音乐中抒情性、戏剧性以至“交响性”的因素，在传统文化的基础上实现民族乐队的迅速发展。

    第二类民族乐队作品大多采用现实生活题材，音乐素材上与传统音乐、民间音乐的联系往往比较间接，并大胆借鉴异体文化来获得民族乐队的升华。可以合奏曲《达勃河随想曲》（何训田曲）、交响音画《大江东去》（徐景新、陈大伟、陈新光曲）、交响音画《塔克拉玛干掠影》（金湘曲）、合奏《两乐章音乐》（瞿小松曲）等为代表。

    民族交响音画《大江东去2

    （1980年）以宏大的气势表现了一泻千里、惊涛拍岸、江河奔流的画卷，以富于哲理性的含义歌颂了中华民族雄强的力量。作曲者将古琴与民族乐队相结合，使古琴处于颁奏的地位，为民族乐队增添了新鲜的音色和深沉的因素。

    《大江东去》在和声、配器、乐队织体上考虑得非常细致，曲式方面，它将奏呜曲式与唐大曲结构相结合，实现了两种音乐发展思维的交融。

    《达勃河随想曲》（1983年）描绘了达勃河畔神奇迷人的风光和当地藏族同胞刚强、豪放的性格。在大型民族乐队中，加进了女高音（8人）、男高音（6人）哼唱的两个特殊声郡，使之与民族乐器交织在一起。《达勃河随想曲》中运用了一些藏族古老民歌的素材，并采用比较新颖的创作技法加以自由的发展，乐曲的调性变化频繁，音乐织体比较复杂，音响效果新鲜而动听，塑造了鲜明、独特的音乐形象。

    《塔克拉玛干掠影》（1987年）是一部多乐章的民族交响音画，由《漠原》、《漠楼》、《漠舟》，《漠洲》四个乐章构成。旋律建立在新疆南部的民间音调基础之上，变化多端的节奏．变幻奠测的色彩，构成了一幅幅神秘而迷人的沙漠风光，现代作曲技巧的引入使音乐色彩更富于变化，尤其是在第二乐章《漠楼》中，无调性、多调性，微分音手法构成了神奇梦幻的海市蜃楼的景象。

    属于这一类的民族管弦乐曲还有合奏《水之声》（阎惠昌曲）、《第二民族交响乐》（刘星曲）等。这类作品以开放的姿态努力借鉴国外器乐音乐的经验，大胆参考现代音乐观念和创作技巧，并努力使这些经验和技巧与民族的音乐思维相激荡和文汇，从而丰富了民族乐队的表现力。

    八十年代以来的民族管弦乐创作，与以前的发展状况相比较，带有许多明显的变化。主要表现在以下几方面：

    第一，从思想观念到创作技法都体现了一种多元化的特点，因而作品的面貌表现出丰富多样的形态。

    第二，作曲家在创作中努力追求着体现民族乐队的独特风格和特有魅力，努力按民族管弦乐创作的特殊艺术规律来办事。例如，不再一意去追求“规范化”的民族乐队编制，也不去一意追寻民族音乐的“交响化”。

    第三，广大的专业作曲家已认识到民族器乐创作的重要意义和丰富的表现力，因而老，中、青几代作曲家均以巨大的热情投身于民族管弦乐曲的创作。指挥家。演奏家的创作亦具有了一定的专业水平。

    第四，随着演奏水平和创作水平的提高，“曲高和寡”的问题突现出来了。民族器乐创作已开始出现脱离广大群众的现象。一些“新潮”民乐作品，更是远远地脱离了音乐爱好者和专业音乐工作者。原本具有广泛群众基础的民族器乐，与群众间的沟壑越来越大。这种状况加深了民族器乐发展的危机。让民族器乐重新贴近广大人民，重新成为群众音乐生活的一部分，这是一个新的、重要的任务。

    §§§第四节    小    结

    我国当代民族管弦乐队建设经历了四十年的历程，其发展的轨迹大体上是这样一个曲线：五十年代主要成就是中，小型的合奏作品，以《翻身的日子》和《喜洋洋》等为代表：六七十年代在左倾文艺思潮和“文化大革命”的干扰与摧残之下，民族乐队发展实际上是一个大断层。民族乐队在长期沉寂之后，迎来了八十年代的飞速崛起，其主要的成就是大型合奏作品和民族打击乐艺术的振兴，代表作品是二胡协奏曲《长城随想》和打击乐小合奏《老虎磨牙》等。

    经过四十年的艰苦创业，与世界各民族和地区的民族乐队相比，中国的民族管弦乐队已成为一种具有独特乐器，独特音色、独特表现力和独特风格的独特乐队。它体现着民族精神和民族文化的特殊品格。保持，发扬这些可贵的艺术特点，应当是今后建设中国民族乐队的基本着眼点。进一步向西方交响乐队和各国民族乐队的优秀经验学习，同时进一步摆脱交响乐队模式的影响，进一步借鉴西方的作曲技法和音乐观念，同时进一步突破西方音乐思维对民族音乐的制约，这双向的任务应该同等受到注重。

    民族管弦乐——这是一片广袤而神奇的音乐沃土。

    附：本章参考曲谱索引。

    一、民族器乐合奏综合曲集。

    《民族器乐广播曲选》，第一集——第六集，中央人民广播电台民族管弦乐团编，音乐出版社1956 1961年间出版。

    《民族器乐曲选》（一——三集），上海市文化局等编，上海文化出版社1955-1956年间出版。

    《民间器乐合奏曲集》第一集，上海乐团编，音乐出版社1956年版。

    《民间器乐合奏曲集》第二集，朴东升等编曲，音乐出版社1957年版。

    《中央歌舞团民族器乐创作曲选》第一集，中央歌舞团编，音乐出版社1959年版。

    《新疆器乐曲集》（一），音乐出版社1961年版。

    《少数民族器乐曲选》（合奏曲），人民音乐出版社1978年版。

    二，1949-1965年间的民乐合奏曲。

    《春江花月夜》，古曲，秦鹏章、罗忠镕编配，人民音乐出版社1981年版。

    《月儿高》，古曲，彭修文改编，音乐出版社1963年初版，1981年重版。

    《大得胜》，山西民间乐曲，何化均、刘投森整理，音乐出版社1965年版。

    《舟山锣鼓》，中国人民解放军前线歌舞团改编，上海文艺出版社1961年版。

    《小磨坊》，杨洁明编曲，音乐出版社1962年版。

    《瑶族舞曲》，刘铁山、茅抚曲，彭修文配器，音乐出版社1962年版。

    《陕北组曲》，马可曲，谢直心改编，音乐出版社1958年版。

    《春节序曲》，李焕之曲，张子锐。谢直心配器，音乐出版社1960年版。

    《翻身的日子》，朱践耳曲，音乐出版社1960年版。

    《武术》，何彬编曲，上海音乐出版社1957年版。

    《苏武》，中胡协奏曲，刘洙曲，人民音乐出版社1961年版。

    《喜洋洋》，刘明源曲，音乐出版社：963年版。

    《京调》，顾冠仁编曲，上海文艺出版社1962年版，《风雪爬犁》、《驷马铜铃》，朱广庆曲，人民音乐出版社1964年版。

    《水库凯歌》，赵行如，高扬，李耀新、杨启才曲，音乐出版社1964年版。

    《迎亲人》，臧东升．刘凤锦、何化均编曲，音乐出版社1965年版。

    《旭日东升》，赵行如、董洪德曲，音乐出版社1965年版。

    《东海渔歌》，马圣龙、顾冠仁曲，上海文艺出版社1961年版。

    《渔家组曲》，王石路曲，音乐出版社1963年版。

    《南疆舞曲》，弹拨乐合奏，于庆祝编曲，音乐出版社1964年版。

    《秋收忙》．弹拨乐合奏，俞良模曲，音乐出版社1965年版。

    《三六》，弹拨乐合奏，民间乐曲，顾冠仁改编，音乐出版社1963年版。

    三、1966- 1976年间的民乐合奏曲《子弟兵和老百姓》，晨耕，唐诃编曲，人民文学出版社1973年版。

    《大寨红花遍地开》，许镜清曲，天津歌舞团民乐队改编，人民—奎学出版社1973年版。

    《丰收锣鼓》，彭修文、蔡惠泉编曲，人民文学出版社1973年版。

    《乱云飞》，据京剧《杜鹃山》同名唱段改编，彭修文编曲，人民音乐出版社1974年版。

    《昆仑盛开大寨花》——维吾尔族民乐合奏曲二首，人民音乐出版社1975年版。

    四、1976年以来的民乐合奏曲。

    《喜迎铁牛进苗寨》，芦笙，芒筒合奏，杨昌树、邵秀武曲，人民音乐出版社1979年版。

    《不屈的苏武》，二胡协奏曲，彭修文曲，人民音乐出版社1987年版。

    《北方民族生活素描》，月琴组曲，刘锡津曲，人民音乐出版社1985年版。

    《正气敢》，京胡协奏曲，杨巨方曲，人民音乐出版社1988年版。

    《汨罗江幻想曲》，筝协奏曲，李焕之曲，人民音乐出版社：984年版。

    《走西口》，笛子协奏曲，西洋管弦乐队协奏，南维德，魏家稔曲，内蒙古人民出版社1983年版。

    《达勃河随想曲》，何训田曲，人民音乐出版社1988年版。

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