引子

    发展轮廓“室内乐”（Chamber

    music）是一种欧洲传统音乐体裁，包括各类乐器的独奏曲和小型合奏曲，具体来说，有各种键盘乐器。弦乐器。管乐器的独奏茴，有三重奏、四重奏直至八重奏、九熏奏等各类重奏曲，也有弦乐台奏，室内管弦乐等人数不多的合奏曲。顾名思义，“室内乐”一般是在室内（包括客厅、沙龙、演奏厅等）演奏的，因而它有别于群众性的，广场性的音乐演出。这决定了它独有的艺术特点和艺术风格．如精湛的技巧，细腻的处理，悠远的意境，各独立声部间密切的配合等。

    室内乐创作在欧美有着数百年的传统，留下了浩如烟海的音乐文献。从文艺复兴到巴赫、海顿。莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦．李斯特、勃拉姆斯、柴可夫斯基等音乐大师，都留下了垂光千占的室内乐名筒。本世纪韧，法国，西班牙作曲家的小型器乐创作曾独步一时，领一代风骚。随后，巴托克、勋伯格、威伯恩，萧斯塔科维奇等著名作曲家又进一步推动了室内乐创作。第二次世界大战以后，众多的作曲家在室内乐领域进行各种实验，创作了五光十色的现代音乐，探索了新奇古怪的音响效果，出现了千汇万状争奇竞艳的局面，室内乐体裁成为十分引人瞩目的音乐领域。

    我国室内乐创作萌芽于一二十年代。现知最早的作品有赵元任的钢琴曲《和平进行曲》（1914年），萧友梅的钢琴曲《哀悼进行曲》、《弦乐四重奏》（均1916年）等。到三四十年代，一些作曲家如冼星海、贺绿汀，马思聪、江文也，谭小麟、丁善德等在这块园地上勤奋耕耘，产生了如钢琴曲《牧童短笛》（贺绿汀曲）、《花鼓》（氍维曲），小提琴曲《内蒙组曲》（马思聪曲），《小提琴和中提琴二重奏》（谭小麟曲）等为数不多的艺术珍品。可以这样说；中华人民共和国成立之前，我国钢琴、小提琴及重奏乐曲处在发展的初创阶段，而其它的弦乐器，木管乐器和铜管乐器的创作尚处在洪荒的年代。

    这就是我国当代室内乐发展的历史背景。

    中华人民共和国成立以来的四十年间，我国当代的室内乐创作走过了艰难曲折的道路。由于室内乐是外来的音乐形式，采用的也都是外来乐器，因而，探索外来乐器创作的民族特色，寻求外来乐器“民族化”的道路，成为我国室内乐创作的主要倾向。

    1949年至1989年的我国室内乐创作，大致经历了以下三个阶段，即1949-1965年的发展期，1966-1976年的逆转期，1976年以来的探索期。以“十年浩劫”为谷底，三个阶段构成了“u”字型的发展曲线。

    国际上现代室内乐的发展趋势之一是由“室内”转向“音乐厅”。我国室内乐有着自己的特点，由于我国历来强调的是音乐的群众性原则，这与“室内乐”的“室内性”存在着一定的矛盾，在具体的创作和演出实践上，也已突破了“室内乐”的传统观念，而走向了大众，走出了“室内”。四十年的实践，有些可以视作对传统室内乐的发展，有些作品已很难用传统的“室内乐”概念来概括。为方便集中起见，我国当代外来乐器的小型创作一并归纳在这里论述。

    §§§第一节    发展期（1949-1965）的创作

    新中国的成立，为音乐创作的发展创造了良好的条件。建国初期，作曲家们对于新生的祖国充满了自豪幸福之感。面对蓬勃发展的社会生活，他们发出了流自内心的歌唱，通过作品表达了自己对新生活的感受。“文化大革命”前的十七年间，钢琴曲和小提琴曲得到了比较兴盛的发展，新作品的数量较多，不少作曲家在创作中进行着较广泛的民族化、群众化的探索。

    五十年代初期，一批青年演奏家迅速成长。1951年周广仁在第三届世界青年与学生和平友谊联欢节上获奖．1955年傅聪在波兰第五届国际肖邦钢琴比赛获第三名，此后，刘诗昆、李名强、顾圣婴、殷承宗等一批青年钢琴家登上世界乐坛。演奏家的有力崛起，也推动了音乐创作的发展。

    1．兴盛的钢琴曲创作。

    在小型器乐创作中，钢琴曲创作较为兴盛，从事钢琴音乐创作的人数相对较多，其中有老一代作曲家，也有青年作曲学生。十七年间公开出版的各类钢琴曲约有360多首。“老一辈作曲家在钢琴曲创作上表现了巨大的热情。丁善德在建国初期谱写了《第一新疆舞曲》（1950年），儿童组曲《快乐的节日》（1953年）和《第二新疆舞曲》（1955年），江文也创作了套曲《乡土节令诗曲>；（1950年），钢學绮想曲《渔夫舷歌》（根据筝曲《渔舟唱晚》改编，1951年），马思聪写了《三首舞曲》（1950年）、《粤曲三首》（1952-1953年）等。

    丁善德的钢琴作品在当时的影响最大。他的作品以生动活泼的音乐形象和清新明朗的色调为特点，透露出当时欢欣鼓舞，生气勃勃的时代气息。由五首小曲组成的儿童组曲《快乐的节口》，成功地表现了新中国少年儿囊的幸福生活和他们天真活泼的性格。第五首标题为《节日舞》，这是全曲的高潮段，表现孩子们兴高采烈集体欢舞的形象，在奔放的节奏与旋律中，传出了儿童们的歌涛笑浪。丁善德的《第二新dc1舞曲》描绘了新緘各族人民裁歌载舞的喜庆场面。乐曲开始时，在富于新疆特色的节奏背景上，出现了热烈的歌唱性主题，它的和声背景是同主音上大小三度叠置的和弦，构成了富有动力的不协和音响，衬托了歌舞的气氛：

    谱倒15

    （见第133页）江文也的大型套曲《乡土节令诗曲》由十二首独立的钢琴曲组成，表现了农历一年十二月中不同的节令和乡土风情，像一幅幅色彩斑斓的风俗组画，描绘了民间丰富多彩的生活图景。第1曲《元宵花灯》，第7曲《七夕银河》．第9曲《庆丰收》，第12曲《春节跳狮》等都是较精彩的段落。《春节跳狮》的基本曲调带有北方秧歌粗犷的音乐风格，锣鼓节奏贯穿于《春节跳狮》全曲，乐曲由一个音乐主题和五个变奏段组成。通过在不同调性、不同音区、不同节奏背景的呈示和变化，形成了五彩缤纷的景象。《乡土节令诗曲》表现了鲜明的民族风格，这与江文也三十年代创作的钢琴作品《五首素描》、《十六首小品》（均1934年）等相比较，创作风格有了极其明显的转变。

    建国初期老一辈作曲家的钢琴音乐，除了在风格上共同追求民族特点之外，在和声，复调等方面都用得比较大胆。如丁善德广泛采用了平行七和弦、九和弦，采用了同名大小调三和弦叠置的复合和弦，增加了和声的色彩。江文也则突破了功能和声体系，广泛采用四。五度叠置的和声，大量采用自由复调写法，追求纯朴、简练的民族和声语言。马思聪的《三首舞曲》的和声更为大他们所受的教育背景和创作实践有着密切关系。五十年代中期以后，小型器乐创作中的和声语言，大都挤到“功能体系“这一条路上来了。

    解放前接受作曲教育的作曲家中，陈培勋、桑桐等人这时也创作了一些钢琴作品。陈培勋于五十年代初根据粤曲改编的钢琴曲《卖杂货》、《旱天雷》等，都是带着浓郁的广东风格的作品。作曲家谙熟“广东音乐”的曲趣，在旋律展开方面，在和声、复调和织体的配置方面，都能兼顾“广东音乐”的独特色彩和钢琴的丰富表现力。桑桐的钢琴曲《内蒙古民歌主题小曲七首》（1952年），《随想曲》（1959年），黎英海的《民歌小曲五十首》（1956年），在挖掘各族民歌旋律、调式的丰富的内涵方面，在追求民族和声风格方面，都作了有意义的探索。

    解放后由各音乐院校培养的一批青年作曲学生·在五六十年代也对钢琴音乐的发展作出了贡献，他们的作品经常闪现出中西音乐交融的艺术光彩。重要的作品有；汪立三的{蓝花花》（1953年）和《小奏鸣曲》（1957年），蒋祖的《庙会》组曲（1955年），刘庄的《钢琴变奏曲》（1955年），黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》（1958年），田丰的《高山族组曲》（1960年）．石夫的《塔吉克鼓舞》（1964年），储望华的《翻身的日子》（1964年改编）等。

    这些作品共同的艺术特点是追求鲜明的民族风格和生动的音乐形象，大都具有明朗的意境和蓬勃的生气。饲如，《庙会》组曲的五首小曲表现了民间庙会的五个生动的场景，第五段标题为《社戏》，不协和和声描绘了锣鼓的音响和节奏，突出了民间社戏粗犷热烈的风格。又如，钢琴曲《蓝花花》是以同名陕北民歌为主题的自由变奏曲，乐曲发展了原民歌丰富的意蕴，成为一首钢琴演奏的民间叙事诗。在和声语言上，用了大量色彩性的民族风格和声，采用了七度、九度的不稳定和音，来衬托民族风味的旋律。乐曲通过不同的音乐形象展现了主人公内心深处的情绪变化，表达了对纯朴可爱的农村姑娘蓝花花的悲剧性遭遇的深刻同情。

    五十年代中至六十年代初，我国派出了几批留学生到苏联及东欧国家学习音乐，其中学作曲的学生创作了一些钢琴作品，如杜鸣心的《练习曲》（1955年），朱践耳的《序曲二首》（1955-1956年），邹鲁的《钢琴奏鸣曲——青春之寺》（1959年）等。这批作品在技巧上比较工整，结构上比较严谨，受到了俄罗斯一苏联乐派的深刻影响，但又都带有中国的民族风格。与国内创作所不同的是，他们更多地采用无标题音乐，反映的生活面较宽。这批作曲家学成回国后，大多活跃在音乐教育战线，他们的创作和教学都对后来的音乐发展产生了重要的作用，吴祖强、杜鸣心从苏联回国后，于1959年合作了舞剧《鱼美人》的音乐，井据此改编成钢琴曲《中国舞剧<；鱼美人）选曲》。

    这部作品以音乐形象的生动和丰富吸引了广大听众，它在保持和发展中国民族音乐的特色上，在借鉴、吸收俄罗斯苏联及西方音乐创作经验方面，又迈出了可喜的一步。它是钢琴家们经常在国内外演奏的曲目。

    当时还有许多钢琴演奏家创作了钢琴曲，如朱工一的《序曲三首》（1952-1953年），郭志鸿的《新疆舞曲》（1958年），殷承宗的《快乐的啰嗦》（1965年）等。这些作品较好地发挥了钢琴演奏技巧，具有即兴性特点，并在钢琴音乐的通俗性方面作了不同程度的探索。

    综上所述，我国钢琴音乐创作比较兴盛的时期是在五十年代，当时的许多作品透露出一股清新活泼的气息，但总的来说还缺乏能充分发挥钢琴丰富表现力的、能深刻反映时代精神的力作。钢琴作品技术上显得简陋，风格上偏之柔弱，还没有能充分掌握和运用“钢琴思维”。进入六十年代以后，钢琴在理论上被认为是不能为工农兵服务的“外国资产阶级贵族乐器”，创作亦一步步走向沉寂。

    2．小提琴及其他室内乐作品。

    小提琴是除钢琴以外最受作曲家重视的乐器，十七年间出版的小提琴新作将近一百首。钢琴，小提琴之外的其他西洋乐器则更少受到关注。

    马思聪发挥了他作为小提琴家和作曲家的特长，五十年代前半期是他小提琴创作高产的季节。他在数年间创作了小提琴独奏曲《第二回旋曲》（1950年）、《山歌》、《春天舞曲》、《跳元宵》、《跳龙灯》（均1953年）、《新疆狂想曲》（1954年）等八首乐曲。这些作品流露出一种欢快、欣喜的情绪。乐曲中引用了纯朴、悠扬的民歌音调，如《跳龙灯》采用了陕北民歌《刘志丹》的素材。

    《山歌》则是他1952年在参加治理淮河劳动时收集到的安徽山歌音调，这个主题先在G弦上深沉地瞅唱，情感内在而真挚。而后，小提琴转入高音区，就像人们在山顶上放声高敢。《山歌》在对民间素材的自由引伸方面及对乐曲结构方面都有艺术创造性，是马思聪这一时期的代表作品。

    江文也于1951年创作了三个乐章的小提琴奏鸣曲《颂春》，表现了他对新生活的感受。作品中出现了带着泥土气息的民间音调，尤其是在第三乐章中，小提琴奏出陕北风格的旋律，钢琴伴以粗犷的打击乐节奏音响，表现了民间风俗性的欢庆场面。

    茅沅作曲的《新春乐》及马耀先、李中汉合作的《新疆之春》，可以说是这一时期流传最广的小提琴独奏曲，是歌颂春天的小提琴“姐妹篇”。《新春乐》（作于1952年）采用民歌音调，表现了人们欢度新春佳节时欢乐愉快的心情，第一主题活泼欢跃，原型材料是河北民歌《卖扁食》。

    第二主题优美抒情。在这两个主题的对比、变奏中抒发了人们欢欣鼓舞的情绪。《新疆之春》（作于1956年）吸收了新疆民间音乐风格，刻画了天山南北人民高歌欢舞的生动景象。乐曲的中间一段，小提琴以拨弦模仿冬不拉、热瓦甫的演奏特点。乐曲通篇贯穿着活泼强烈的节奏，洋溢着热烈豪放的气势。

    张靖平创作的《庆丰收》（1958年），采用特殊的北方民间调式，吸收了“吹歌”等民间器乐乐汇，表现了农民丰收后的喜悦情绪，形象十分生动。

    1958年8月，上海音乐学院管弦系的几位青年学生成立了“小提琴民族学派实验小组”，共同探讨小提琴创作和演奏上的民族风格问题。他们改编了《二泉映月》（何占豪、丁芷诺据阿炳原作编曲），创作了弦乐四重奏《梁祝》。他们的实验活动虽然在对“民族化”和“群众化”的理解上有一定的片面性和简单化，但其勇敢探索的精神是很可贵的，尤其是勇敢地提出了“小捉琴民族学派”这一响亮的口号，对发展我国小提琴艺术具有深远的意义。

    他们在创作上获得的最大成果就是1959年完成的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈钢曲）这一小提琴艺术里程碑式的作品。

    五十年代的重要小提琴曲还有：沙双昆的《牧歌》（1953年），廖胜京的《红河山歌》（1955年），靳延平的《舞曲》之三（1956年），杨宝智改编的《喜相逢》（1956年）等。沈西蒂等创作的《姐妹歌》、王家阳编曲的《四季调》（1958年），对于“小提琴齐奏”这一独特的艺术体裁的形成和发展起了开创性的作用。

    1962年产生了两首抒情性的小提琴曲，这就是施光南的《瑞丽江边》和秦咏诚的《海滨音诗》，前者以“江”为背景，后者以“海”作衬托。《瑞丽江边》具有一定的地方特色，带有云南傣族的民间风格，通过简洁的奏呜曲式，抒写了傣族青年幸福愉快的生活和他们纯真的爱情。《海滨音诗》是一种概括式的民族音调，旋律，节奏带有青年歌曲的某些特点，表现了人们在海边的冥思畅想。郭祖荣的《金色的秋天》也是产生于这一年的一首“浪漫曲”风格的委婉深情的小提琴曲。

    小提琴艺术如何具有中国特色？从这一时期的作品来看，主要是从音调素材和演奏方法这两方面来探求的。在音调素材方面，我们可以从小提琴曲中听到南方委婉悠扬的民歌（如《山歌》、《新春乐》等），包可以听到北方粗犷质朴的民间乐曲（如《庆丰收》、《喜相逢》等）．可以听到西北地区豪放的音调（如《新疆之春》、《舞曲》之三），也可以听到西南地区秀丽的情歌（如《瑞丽江边》、《红河山歌》等）。丰富的民间音调构成了多彩的民族特色。

    从演奏方法来看，小提琴借鉴了二胡、板胡等民族拉弦乐器的演奏特色，并吸收了琵琶、古筝、冬不拉、竹笛等民族乐器在音色上、润腔上的特点，使小提琴的表现力得到了加强，获得了自由表达中国风格旋律的能力。当然，在五六十年代，对于“中国小提琴学派”的理解和认识还停留在较浅的层次。

    大提琴、中提琴及木管、铜管乐器的独奏、重奏作品，在这一时期尚处于初创阶段，作品不多，影响也较小。较重要的大提琴曲有《幻想曲》（桑桐曲）、《节日的欢喜》（霍存慧曲）、《浪漫曲》（刘庄曲）、《采茶谣》（王连三曲）等，双簧管独奏曲有《牧羊姑娘》（黎国基编曲）、《春天的歌》（朱践耳曲）、《小磨坊》（王小寿、张宝沅编曲）等，单簧管独奏曲有《回旋曲》（辛沪光曲）、《苏北调变奏曲》（张梧改编）等，小号独奏曲有《帕米尔在欢唱》（李延生曲）等。

    “文革”前十七年间，人们对室内乐重奏形式存在着较多的谍解相片面认识，如认为它们不能反映社会问题，不能为广大群众接受等。因而，“重奏”事业一直处在不受重视、缺乏支持的状态。

    直到1960年上海音乐学院女子弦乐四重奏组（俞丽拿，丁芷诺等人）在柏林第二届舒曼国际弦乐四重奏比赛中获奖后，局面才有了一些好转。这一时期值得注意的重奏作品有；吴祖强的《弦乐四重奏》，翟维的《G大调弦乐四重奏》，江文也的管乐五重奏《幸福的童年》，马思聪的《木管五重奏》，何占豪的弦乐四重奏《烈士日记》等。其中完成于1962年的《烈士日记》在国内外产生了一定的影响，它通过革命烈士的四篇“日记”（作品的四个乐章），概括表现了烈士战斗的一生，抒发了革命者对祖国、人民的强烈感情。

    1949-1965年问，钢琴等外来乐器的创作在。民族化。方面所作的努力是有成绩的，产生了一些具有鲜明民族风格的较优秀的作品。但是，掌握了一定专业技能的作曲家，一方面对于这些外来乐器的表现性能掌握不够，另一方面对于民族音乐的学习和理解也还不够深入，在运用民族音乐语言上还不能达到纯熟自如的境界，有些作品就像外国人说中国话，不那么自如；有些作品则是民歌旋律与西方功能和声的生硬组合，像中国人穿着不合身的西装，不那么自然。由于当时人们对“民族化”和“群众化”的狭隘理解，作曲家、演奏家往往只注重让外来乐器模仿我国民族乐器（如小提琴模仿二胡、板胡，双簧管模仿管子，唢呐等）而对它们本身的特氏（如钢琴的多声思维特点，小提琴宽广的音域和明亮的音色等）发挥得非常不够。为了让农民能听懂小提琴，青年小提琴学生们穿上草鞋、卷起裤脚，边唱边拉，或边打竹板边拉琴；为了让工农兵听到钢琴，青年学生将钢琴装在手推车上拉到广场上去演奏。这都表现出一种可贵的、幼稚的热情。

    这一时期在音乐批评方面存在着比较狭隘、保守的观点，在对室内乐创作方面尤其如此。五十年代初期，就有人说马思聪的《三首舞曲》是“形式主义作品”，连苏联音乐理论家什涅尔逊也带头批评这部组曲，他在《中国音乐》一书中写道：“水健康地迷恋于欧洲现代主义的‘成就，这一点特别明显地表现在马思聪于1951年秋在上海出版的一部新的钢琴套曲（梁按：即指《三首舞曲》）……乐曲的音乐形象变成为抽象的、模糊不清的和反现实主义的东西……我们感到好像是近代法国印象振作曲家的患贫血症的作品。作曲家重复了早已破产的西欧形式主义乐派的例子。”…这种“扣帽子”式的批评对中国音乐评论界有着十分恶劣的影响。

    1956-1957年，围绕着朱工一创作的《序曲》，也展开了一次批评和争论。批评《序曲》的文章指出：“作者有意用了大量的切分音并经常转换着节奏……使用各种不协和音同时结合的或平行二度，四度、五度的和声……《序曲》作者在创作上的新的探索离开了现实主义的原则，而是以形式主义的观点看问题。”另一篇评论《序曲》的文章也指出：“从整个音乐形象中感觉到它包含着一种与我们今天现实生活距离较远的压抑的和不安的烦躁的东西……整个乐曲就带给了我们一种灰暗的色调和忧伤的情绪，主题的抒情性受到了一定的破坏。”以上的批评，代表了当时社会对于音乐创作的较普遍的要求：不能表现忧伤，不能用不协和和声……这种很狭隘的观点限制了小型器乐创作的创新和探索。

    1963年前后，由于对外来乐器的看法越来越片面，夜郎自大、盲目排外的意识愈演愈烈。全国音乐界刮起了一股“洋”改“土”的“改行风”，人为的折腾使刚刚建设起来的音乐队伍遭到了不应有的损失。

    §§§第二节逆转期（1966-1976）的创作

    “文化大革命”的头两年，在严酷的政治重下，外来乐器的创作几乎被夷为平地，解放以来形成的创作、演奏力量遭到了彻底的洗劫。在“文革”后期的1974年，“四人帮”及其在音乐界的亲信又挑起了“关于标题与无标题音乐问题”的“讨论”，他们的喉舌初澜在“批判”文章中说；“资产阶级的标题音乐和无标题音乐，都是为资产阶级夺取政权和巩固政权的舆论工具。音乐史上大量事实证明：无标题，仅仅是资产阶级作曲家掩盖其作品阶级内容的一种手法而已。”这是毁灭人类精神文明和鼓吹文化虚无主义的典型极左理论，对音乐创作尤其是器乐创作造成的破坏作用是极其严重的。

    1968年产生了钢琴伴唱《红灯记》（中央乐团、中国京剧团集体创作）。它的特点是以钢琴为京剧“样板戏”的唱腔伴奏，同时还与一套中国锣鼓结合，江青在“文革”前夕曾说过：“钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就听懂了。”钢琴伴唱《红灯记》正是秉承这一旨意而创作的。当它于1968年7月1日首演以后，立即受到了江青等人的赏识，很快取得了“样板戏”的特殊地位。客观来说，这部作品在形式上是有一定新意的，钢琴与中国传统乐器锣鼓及京剧唱腔的结合也比较融洽。不过因为受制十京剧“样板”唱腔的严格框定，钢琴本身的艺术特长难以得到充分的发挥。但由于钢琴伴唱《红灯记》的产生，使在“文革”后己被宣判了“死刑”的钢琴重又恢复了生命，并由此而开始了钢琴、小提琴等乐器相对活跃的时期。

    钢琴伴唱《红灯记》实际上是对“样板戏”音乐的改编。“文革”中的小型器乐作品与此类似，主要是各类改编曲。

    各类改编曲首先是一拥而上的对“样板戏”音乐的改编。一时出现了铡琴曲《甘洒热血写春秋》（据《智取威虎山》音乐，储望华编曲）、《家住安源》（据《杜鹃山》音乐，赵晓生编曲）、《北风畋》（据现代舞剧《白毛女》音乐，殷承宗改编）等和钢琴组曲《红色娘子军》（杜鸡心改编），出现了小提琴独奏曲《仇恨怒火燃胸怀》（据现代舞剧《白毛女》音乐，胡君东编曲），小提琴齐奏曲《快乐的女战士》（据现代舞剧《红色娘子军》音乐，阿克俭改编），产生了弦乐四重奏《白毛女》（朱践耳，施咏康编曲），木管五重奏《窗花舞》（选自现代舞剧《白毛女》，林铭述等编曲）和弦乐钢琴五重奏《海港》。这些“样板戏”改编曲总的状况类似钢琴伴唱《红灯记》，“样板戏”的旋律和结构不准有任何改动，否则就会被扣上“破坏革命样板戏”的政治罪名。在这样严重的束缚之下，改编者只能在极其窄小的艺术天地中作—些创造。这类作品中以杜鸣心改编的钢琴组曲《红色娘子军》在艺术上有一定新意，也较能发挥钢琴的特长，影响也比较广泛。

    第二类是各种歌曲（包括创作歌曲、填词歌曲、革命民歌等）的改编曲。“文革”中从1972年起连续出版了《战地新歌》五集，小型器乐创作大都采用经过审查获准出版的这些歌曲。产生的作品有钢琴曲《浏阳河》（储望华、王建中改编的同名乐曲两首）、《挑担茶叶上北京》{赵晓生改编）、《陕北民歌四首》（王建中改编），《台湾同胞我的骨肉兄弟》（周广仁改编）、《松花江上》（崔世光改编）等，有小提琴曲《千年铁树开了花》（阿克俭改编），大提琴曲《伟大的北京》（董金池改编）、双簧管独奏《山丹丹开花红艳艳》（王小寿改编）、圆号独奏曲《我爱五指山，我爱万泉河》（熊融礼改编）、弦乐四重奏《翻身道情》（阿克俭等改编）等。

    这些作品全部采用原歌曲的标题，表现歌颂性的内容。采用这种办法较易于通过“四人帮”的严酷的文艺审查法网。原曲就像一幅框框，改编者只能在这框框里面进行一些艺术的发挥，一般都是在原曲完全呈示之后进行加花、伸展、扩充性的变奏，有时也引进一些对比的材料，最后再现原曲。给改编留下的艺术创造的天地是极有限的。即使在这样的条件下，作曲家们仍作着艰苦的努力，留下了一些具有一定创造性的作品，如同名钢琴曲《浏阳河》两首，《陕北民歌四首》，小提琴曲《千年铁树开了花》等。

    第三类是对传统古曲的改编，这也是在官方允许的条件下进行的，产生的作品主要是钢琴独奏曲，如陈培勋改编的《流水》，黎英海改编的《夕阳箫鼓》，王建中改编的《百鸟朝凤》，储望华改编的《二泉映月》，刘庄、殷承宗改编的《十面埋伏》等。这些作品从古琴、琵琶、唢呐、二胡等民族乐器传统乐曲中探索民间乐曲的韵味，对原材料进行一些增删，存留民间乐曲的基本结构，并寻找适合于传统乐曲的和声和复调语言，取得了一定的成绩。

    因此，整个“文革”时期可以说是小型器乐创作的“改编期”。

    除了以上各类改编曲之外，真正创作的作品在数量上是很有限的，值得提到的有钢琴曲《序曲与舞曲》（黄安伦曲）、《塔吉克舞曲》（田联韬曲）、《音乐会练习曲六首》（赵晓生曲），《钢琴练习曲四首》（倪洪进曲）等，小提琴曲有《喜见光明》、《丰收渔歌》（均李自立曲）、《黎家代表上北京》（何东、李超然曲）等，大提琴曲《节日的天山》（姜文涛、曹玲曲）．《大提琴独奏曲三首》（陈铭志曲），还有长笛独奏曲《阳光灿烂照天山》（黄虎威曲）和双簧管独奏曲《欢乐的公社放牧员》（王小寿曲）、单簧管独奏曲《欢乐的那达慕》（辛沪光、包玉山曲）等。

    这些创作曲也具有类似改编曲的特点，如具有鲜明的歌颂性的标题，具有歌唱性的声乐化旋律，具有通俗化的艺术特征。它们一方面根谨慎地在旋律，和声、曲体等的民族风格方面进行了一些探索，同时也明显可见“四人帮”文化专制主义政策所造成的艺术局限性。

    2.小提琴独奏曲。

    除了上面提到的各类小提琴改编曲外，到“文革”后期，约从1973年开始，陈钢的小提琴作品成为一个比较醒目的音乐现象，数年间他改编了一系列的小提琴独奏曲，受到了比较广泛的欢迎。如《阳光照耀着塔什库尔干》（1973年）、（金色的炉台》、《我爱祖国的台湾》（均1974年）。《苗岭的早晨》（1975年），也有用“样板戏”音乐改编的《迎来春色换人间》（据《智取威虎山》音乐）等。陈钢在改编中力求将声乐化的旋律器乐化，努力发挥小提琴的表现特长。他在编曲过程中得到了小捉琴家俞丽拿，唐韵等人的帮助与合作，解决了小提琴演奏技巧上的不少问题。例如《苗岭的早晨》一曲，是根据白诚仁的同名口笛曲改编的，原曲开始时有一段表现百鸟啼啭的音乐，发挥了口笛演奏的特长，陈钢以小提琴模仿民族乐器如二胡、口笛的滑音、颤音、“花舌”等特殊演奏手法，艺术地再现了各种鸟类的呜叫声，刻画了苗岭山寨早晨的清幽环境。

    《阳光照耀着塔什库尔干》是陈钢根据吐尔逊卡的尔创作的歌曲《美丽的塔什库尔干》、刘富荣的笛子曲《帕米尔的春天》，以及塔吉克族民族音乐素材改编而成的小提琴独奏曲。通过“纵情高歌”和“热烈欢舞”两部分音乐，表现了新疆地区少数民族兄弟热情、粗犷的性格，充满了生动，活泼的生活气息。开始部分的旋律采用7／8节拍，带有浓郁，独特的塔吉克族音乐的风格：

    谱例17（见第147页）

    作曲家在第二部分音乐（“热烈欢舞”）中运用了小提琴的顿弓，跳弓、双音、G弦与E弦之间的远距离跳弓，以及泛音，打指等技巧，表现了火热的舞蹈形象。最后，小提琴以敏捷的快弓，奏出“无穷动”式飞快的连续十六分音符，把音乐的气氛推向高潮。

    这段音乐的钢琴伴奏部分，出现了“爵土乐”式的切分节奏，烘托和加强了热烈的气氛。在“四人帮”法西斯文艺政策的压力之下，陈钢敢于大胆吸取国外较新的音乐创作技法，用较“洋”的风格进行创作，应当说这是对“四人帮”文艺政策的一种对抗。

    “文革”期间外来乐器的小型作品，也和该时期的其它音乐创作一样，大都带有明显的政治色彩，一般都具有很具体的标题，比较注重外在气氛的刻画，较少注意内心感情的描绘，更少关心器乐创作的艺术规律和“室内乐”的特殊艺术风格。“文革”时代只要求音乐为政治服务，而对艺术性则毫不关心。漫漫十年冬夜，是我国文艺史上最黑暗、严酷的时期。从这个大背景来看待前面所提到的那些作品，它们的可贵之处也就易于理解了。

    §§§第三节    探索期（1977-1989）的创作

    粉碎“四人帮”以来的室内乐创作，经过了几年的恢复阶段，进入八十年代以后出现了广泛开拓和探索的新时期，呈现了活跃而多彩的局面。

    1979年3月在成都召开了全国器乐创作座谈会，这次会议对器乐创作的特殊艺术规律进行了初步的讨论，对欧美现代音乐技法有无可取之处进行了争论，提出了“要用最先进的技巧武装自己”的论点。总结了建国后{．七年和“文革”中十年器乐创作的经验和教训，现在人们开始认识到：器乐创作既不能直接表现某种概念，更不能直接表述抽象的逻辑思维、复杂的思想、观念。器乐创作是通过声音激起人们的心理反应，从情绪上、感情上丰富人们的精神世界。这次会议所讨论的内容对器乐创作是有重要影响的。

    1985年7月，文化部、全国音协举办第四届全国器乐创作（钢琴、欧洲弦乐器独奏，重奏作品）评奖，这是对新时期室内乐创作的一次检阅。1987年11月，上海举行了“中国风格钢琴作品创作及演奏国际比赛”。这些活动都推动了钢琴和其他乐器的创作的发展。

    1.各类形式的独奏作品。

    经过“十年浩劫”对音乐艺术的摧残，七十年代后期的整个音乐创作处于复苏的时期，室内乐作品在这几年间数量较少，创作手法的变化也不大。但在一些独奏作品中已可听到新鲜、活泼因索。影响较大的独奏曲有：储望华的钢琴曲《新掘随想曲》，汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》，黄虎威的小提琴曲《赛里木湖抒情曲》，王树的大提琴曲《心潮》，魏群、贾双的小号独奏《春天的歌舞》等。

    储望华的《新疆随想曲》创作于1978年。音乐主题采用郑秋枫的一首歌曲。乐曲发挥了“随想曲”自由展开和即兴发挥的特点，采用多段集锦式的曲式结构，以同一主题贯穿、变奏的手法，表现了粉碎“四人帮”以后新疆各族人民喜庆欢舞的节日景象和人民发自内心的喜悦。这首作品所表现的内容和艺术风格，在七十年代后期具有代表性的意义。

    汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》完成于1979年。作曲家在观看了日本著名画家东山魁夷的风景画之后，引起思想感情上的共鸣创作而成。乐曲采用了某些日本音调，又糅进了中国音乐素材。在抒情写景的同时，作曲家着意于对钢琴音乐哲理性的追求，是这部钢琴组曲最大的特色。组曲的最后一段（第四段）《涛声》具有宏大的气蛰，乐曲根据画意描绘了神圣的寺院、浩瀚的大海，表现了鉴真法师不屈服于惊涛骇浪的坚定意志。在《涛声》的前10小节音乐中，出现了四声音阶性的、庄严恢宏的“鉴真主题”，最低音区的“音块”构成雄浑的钟声，还有以小二度音程为特色的日本风格的音调。这三个材料是贯穿全曲的三个主题。

    最后，在光辉的海涛背景上，“鉴真主题”化成宏亮的钟声，表现了对鉴真法师崇高精神的礼赞。这部组曲在创作手法上运用了自由的复调结合、错落的复合节拍、不协和和声、多调性等较现代的手法，在当时的中国作品中是少见的。

    瞿小松的小提琴曲《谷》（1979年）表现了一代知识青年的忧郁感，这类似当时文学创作中的“伤痕题材”。黎英海据传统乐曲改编的钢琴曲《阳关三叠》（1978年）继续探索了民族和声和复调的语言风格，取得了比较完满的钢琴效果。

    进入八十年代以后，室内乐创作出现了眼花缭乱的广泛探索的时期。由于确定了对外开放、对内搞活的政策，全面的社会改革浪潮已经形成。这深刻地影响了音乐观念和创作风格的变化。产生了一系列风格独特的作品，如汪立三的钢琴曲《他山集》（序曲与赋格五首．1980年）、《梦天》（1980年），储望华的《第一钢琴奏鸥曲》（1981年），陈铭志的《钢琴小品八首》（1982年），陈钢的钢琴伴诵《雷雨》片断（1984年），有黄虎咸的小提琴曲《峨眉山月歌》（1981年），张柯的小提琴曲《草海音诗》，赵晓生的长笛与钢琴《天国童吟》等。这些作品在音乐语言、风格上巳产生了不同程度的变化。以储望华的《第一钢琴奏鸣曲》为倒，虽然创作技法基本上是传统的手法，但作品有一种对生活进行深沉的哲理思考的意味，并致力于心灵的开掘，这是新时期器乐创作的新特点之一。

    八十年代初，“文革”后培养的一代青年作曲家开始崛起，他们以新的面貌和大胆的艺术创造，打破了中国乐坛以往的平静。产生了一些较好的独奏曲，如瞿小松的大提琴曲《山歌》，叶小钢的大提琴曲《中国之诗》，这两首作品在1982年获得了美国“齐尔品协会”作曲比赛的并列一等奖。接着又产生了陈怡的钢琴曲《多耶》，权吉浩的钢琴曲《长短的组合》，周龙的钢琴曲《五魁》，小提琴曲《太平鼓》，陆培的钢琴曲《山歌与铜鼓乐》，夏良的小提琴《幻想曲》，郭文景的大提琴曲《巴》，苏聪的《钢琴幻想曲》，于京君的钢琴曲《烁》（之一）等。

    这些作品大都带有青年人敢于创新、敢于思索的特点，例如叶小钢的大提琴独奏曲《中国之诗》，作品取材于古琴曲《广陵散》，作曲家改变了原曲悲愤和幽怨的气质，使音乐饱含着健康明朗的情趣，充满了青春的热力，洋溢着浓郁的诗情美。陈怡的钢琴曲《多耶》，以侗族人民传统歌舞“多耶“的音调为素材，描绘了民间歌舞热烈欢腾的情景和古朴纯真的民俗风情。作曲家从民间音乐中抽取了最有特色的小三度、纯四度音程作为“细胞”，不受原民歌的束缚，加以自由的发挥，对民间音乐进行新的处理，取得了较好的效果。权吉浩的钢琴曲《长短的组合》充分运用和发展了朝鲜族民间音乐的节奏原素，使其成为富于艺术魅力的表现手段。作曲家以现代和声、复调手法来处理民间素材，乐曲表现了婀娜多姿的朝鲜族舞蹈和人民豪迈热情的精神面貌。夏良的小提琴曲《幻想曲》将人们带到了风光秀丽的南国山水之间，粗犷的歌声、剽悍的舞姿，展现了一幅边寨节日的歌舞场面。乐曲采用回旋曲式结构，其主部主题是从《阿细跳月》的素材变化而来的。

    全曲通过丰富的旋律展开手法，并不断引进新的音乐材料，构成了一首充满激情和幻想的诗篇。由于小提琴家林昭亮和钢琴家李坚的出色合作，这首作品已在世界乐坛上产生了一定的影响。

    自八十年代初开始崭露头角的一批青年作曲家，数年间已经成为一支全国性的、不容忽视的专业音乐创作的生力军。他们冲破了单一的审美规则，创作上体现了开放性和多样性的总体断貌。

    2

    勃兴的重奏曲创作直到七十年代末以前，我国室内乐重奏曲创作一直处于很不景气的状态——作品数量稀少，群众影响更小。到七十年代末期，随着我国音乐创作总体形势的变化，一些作曲家开始注意这类体裁的创作，如罗忠铸写了《管乐五重奏》，刘庄据传统乐曲改编为木管五重奏《春江花月夜》，林华创作了钢琴弦乐五重奏《桃花坞木刻年画》，王西麟写了木管五重奏《版画集》。在1979年创作的钢琴弦乐五重奏《桃花坞木刻年画》中，林华从西方后期浪漫派和印象派作品中吸取了一些技法，例如，为／刻画江浙民间纯朴的风俗人情，作品中用了平行四、五度和声（第一乐章《将军镇妖》）、平行的不协和音（第四乐章《天官赐福》）和较复杂的，扑朔迷离的色彩性和声（第二乐章《牧童春雨》）。

    八十年代以后，重奏曲的创作几乎成了青年作曲家的天下，他们以各种类型的重奏曲体裁进行创作实验，产生了花样翻新的大量作品，如谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》，周龙的弦乐四重奏《琴曲》，郭文景的弦乐四重奏《川江叙事》，李晓琦的弦乐四重奏《边寨素描》，苏聪的《第二弦乐四重奏》，何训田的弦乐四重奏《两个时辰》，张庆祥的钢琴三重奏《玉门散》，陈其钢的单簧管和弦乐四重奏《易》．莫五平的弦乐四重奏《村祭》等。上列作品大都产生了一定的影响，如谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》1983年获德累斯顿国际韦伯室内乐作曲比赛的二等奖，该评委会主席克勒教授评论说：“中国作曲家成功地将中国美妙的民间音乐和传统的欧洲音乐天衣无缝地结合起来，使得观众们为能欣赏到独特的中国风格和中国乐器的演奏手法而大开眼界。”…而何训田的弦乐四重奏《两个时辰》，又在1987年的国际韦伯室内乐作曲比赛中获三等奖。周龙的弦乐四重奏《琴曲》和李晓琦的弦乐四重奏《边寨素描》，则在1985年的全国第四届音乐作品评奖中获得一等奖。

    可以说，中国的室内乐重奏曲创作还从未像这一时期那么丰富多采。例如，周龙的单乐章弦乐四重奏《琴曲》，对古琴曲《渔歌》的素材加以创造性的发挥，谱写成一曲欧颂美丽大自然，表现乐观向上情绪的作品。乐曲吸取了中国传统乐器如古琴、琵琶的演奏手法和演奏风格，又融合了西方现代创作技法，使乐曲具有浓郁的民族风格和时代特点。李晓琦的弦乐四重奏《边寨素描》，以“狩猎”、“夜歌”和“欢会”三个乐章，展现了云南边輥人民生活的三幅素描画卷，在第二乐章《欢会》中用了多种调性叠置和调式对比的手法，刻画了少数民族狂歌欢舞的动人情景，十分富于色彩性。郭文景的弦乐四重奏《川江叙事》以“川江号子”为素材，力图展现四川民间音乐的气韵和风味，并着意于表现四川的人情风貌。作曲家使用了许多粗野尖厉的和声音响，以表现带有神秘感的四川民间音乐。

    八十年代以来，中、老年作曲家在重奏曲创作上一试身手的比较少见，但也产生了一些较存影响的作品，如赵晓生的《第二弦乐四重奏》，曹光平的钢琴五重奏《赋格音诗》，刘庄的长笛、大提琴、竖琴《三重奏》小品十六首，丁善德的《c大调钢琴三重奏》，罗忠铬的《第二弦乐四重奏》等。其中钢琴五重奏《赋格音诗》采用了广东渔歌和戏曲音乐的一些素材，以古典的二重“赋格”体裁和近代的“音诗”体裁相结合的形式，采用四度结构和弦和复合调性手法，表现了优美的意境和对新生活的颂扬。刘庄的一组《三重奏》小品努力追求着我国民间音乐的精神实质和美学特征，其中《送别》、《春归去》、《夜行》等曲，就像一组精练，典雅的中国古典诗词，渗透着清幽飘逸，含蓄深沉的艺术风格。丁善德作于1984年的《c大调钢琴三重奏》是一部具有深厚艺术功力的作品，在八十年代中国众多的重奏曲作品中，这部看似相当保守的作品却受到了国内外乐坛的好评，收到了“平中求奇”的效果。

    3.室内乐合奏曲创作。

    室内乐合奏曲的创作在前两个时期基本上处于空白的状态。

    江文也在1951年写过一首为弦乐合奏的《小交响曲》（三乐章）．算是一个比较特殊的例子。

    新时期的室内乐合奏曲是从1976年吴祖强的弦乐合奏《二泉映月》开始出现的。这部作品系根据阿炳的同名二胡曲改编而成，在保持原曲悲愤凄凉情绪的基础上，细心寻求和声、复调的衬托作用，较充分自如地发挥了弦乐队的艺术表现力。它获得了国内、外广大听众的喜爱，美国、法国、日本，德国等十几个乐团演奏了这部作品，我国的室内乐合奏曲首次产生了广泛的影响。

    青年作曲家林德虹的弦乐合奏《思》表现了一种深沉、真挚的思念之情，作品也获得了较广的传播。

    八十年代初，王西麟创作了两部室内乐组曲——《太行山音画》和《洱海风情》，前者以山西高亢的民间音乐为素材，后者以云南的苍山洱海为背景，抒发了作曲家对人民、对乡土的热爱之情，成为具有独特风格的室内乐合奏曲。

    此前的室内乐合奏曲创作从观念到技法都比较传统。1984年以后又产生了几部室内乐合奏作品，出现了较新的面貌，如瞿小松的混合室内乐曲《Mong Dong》（1984年），金复载的弦乐合奏《空弦与联想》（1984年）谭盾的《弦乐队慢板》（1985年）．许舒亚的室内乐队作品《秋天的等待》（1986年）．刘庄的室内乐合奏《塔什库尔干印象》（1987年）等。

    瞿小松的《Mong Dong》在西方室内乐队基础上，加入了民族乐器埙、琵琶、三弦、独弦琴，打击乐器和人声，音色组合上富有特色。瞿小松说：此曲“写作的动因来自云南沧源佤族地区原始崖画的启示。崖画中抽象、稚拙、简朴无华的风格体现出原始人类同自然浑然无间的宁静。”追求自然、宁静和超越，是《MongDong》的曲旨。乐曲中采用了许多现代作曲技法，如自然人声的采用，微分音技法，自由无调性，偶然音乐手法，非三度结构的和声，非常规的演奏、演唱法等，以求达到一种质朴的、率直的表达方法。《Mong Dong》的音调与民间音乐与生活音调存在着密切的联系。乐曲结束前，埙独奏声部的旋律吸取了广西壮族民歌的音调。在“自由节奏，松散、无节拍、无重音”的铃声衬托之下，音乐显得古朴而清淡。最后是微弱的人声哼唱，结束在宁静和混沌的意境之中。总之，《Mong Dong》是一首奇特而具有吸引力的混合室内乐合奏曲。

    刘庄的三个乐章的室内乐合奏《塔什库尔干印象》表现了作曲家对新疆生活的感受，作品中审慎地采用了多调性重叠，旋律的倒影、逆行，自由十二音等新的作曲技巧，全曲贯穿着塔吉克族民间风格的曲调和新疆民族所特有的节奏型，音乐带着奇幻，神奇的色彩。

    室内乐合奏是近十来年才获得发展的音乐体裁，产生的作品也还不多，但已经出现了像《二泉映月》、《Mong Dong》这样影响较大的作品。可以预料，这将是一个很有发展前途的、可以让中国作曲家大显身手的创作领域。

    4.“新潮音乐”问题。

    八十年代以来，政治、经济方面的开放政策．造成了我国思想界、文艺界的巨大变化，形成了我国近现代音乐史上又一次中外音乐大交融、大碰撞的局面，并在这一总的形势下产生了引入瞩目的“新潮音乐”。“新潮”作曲家大多在室内乐领域作过创作探索，因而这里专门谈谈“新潮音乐”问题。

    什么是我国新时期的“新潮音乐”？这主要是指八十年代以来，探索将世界现代音乐观念和新的创作技法与我国创作实践相结合的音乐潮流。

    从西方音乐发展来看，本世纪五十——七十年代初的二十年间是各类“先锋派音乐”争奇竞异的时期。由于我国的政治条件，这二十年间西方现代音乐与我国处于完全隔绝的状态，其影响是微乎其微的。只有到了八十年代我国实行改革、开放政策之后，这种影响才逐渐明显起来。

    几位中、老年作曲家首先在探索作曲新技法方面作出了尝试，如罗忠铸。汪立三、林华等人。汪京三在1980年创作的钢琴曲《他山集》、《梦天》中，就采用了多调性、音块、十二音等技法。

    这些探索可以视为我国新时期。新潮”音乐的开端。此后他们都继续在这方面不断作着开拓。

    “文革”后成长起来的一批青年作曲家，是“新潮”音乐创作的主体，他们的探索最为大胆，最富“先锋性”。在他们的作品中，各式各样的和声语言被借鉴了，音色音乐、偶然音乐、整体序列音乐……都被引进、采用了。作品音调之怪异、音响之尖锐、节奏之复杂、章法之越轨，都是中国音乐创作中从未见过的。

    谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》表现了作曲家读《诗经》后的联翩遐想，就像是一部用音乐写成的读后感，带着作者的主观联想。作曲家用了较多的泛调性写法，运用了非功能体系的各声部纵向偶合及四，五度结构的和弦。这些在当时（1982年）都是比较少见的。当这部作品在国际上获奖以后，在国内围绕着对它的评价问题曾展开过一次争论，双方提出了一些给人以启发的问题，表现出对音乐创作中的新事物应有的关注。

    何训田在弦乐四重奏《两个时辰》中，采用了“数控作曲技法”，以新的观念和逻辑去组织音的秩序，来表现人们的思维活动和形体运动的张，弛、松，紧的不同状态。彭志敏在钢琴曲《风景系列》中，将音高上的十二音手法和数学中的“菲波拉齐”数列相结合，试图以理性主义的手段来表现现代人类的智慧和逻辑思维方式。

    罗忠馆1985年于西柏林创作了《第二弦乐四重奏》，将整体序列技法，与我国民间吹打乐“十番锣鼓”中三个带有节奏、音色序列性质的锣鼓牌子“十八六四二”、鱼合八”、“蛇脱壳”相结合，创造出具有民族特色的序列音乐。他在1986年创作的《钢琴曲三首》中，更加突出了节奏的序列原则，第一段《托卡塔》以。鱼台八”为原型：第二段《梦幻》采用节奏增值手法。将节奏作为一种独立因素加以控制，这是罗忠铬在上述两部作品中努力加以探索的，他也继续尝试着在十二音技法中溶入“五声性”的民族风格。可以说，“新潮”作品中始终贯穿着作曲家审美意识中的民族因素。

    中年作曲家赵晓生1986年创作了钢琴曲《太极》，该曲在1987年上海“中国风格钢琴作品创作比赛”中获得小型作品的一等奖。此曲根据中国古代阴阳哲学，力求从中国传统文化思维中探求某种精神实质。赵晓生并将阴阳哲学。合力观念、音集技法三者合一而设计了一个“太极作曲系统”，他试图“将宏观中国最古老哲学论著《易经》中所包含的辩证因素与现代音集理论所体现的新颖技法相结合，从而追寻某种‘既古且今，既陈且新，的现代中华民族神韵。”

    “新潮”音乐不仅表现在室内乐创作上，它还体现在管弦乐创作、民族器乐创作等各类音乐体裁上。近十年来，“新潮”音乐已形成一股不能忽视的重要创作力量。总的来说，“新潮”音乐是时代的产物，是社会改革大潮所激起的音乐浪花之一，是开放政策和全民族思想解放的结果。它是新时期人们追新求变的普遍心理状态的反映，是东西方文化交流、碰撞的结果。因而，它是历史发展的必然。在我国文艺这个大门类中，“新潮音乐”是堪与新时期“文学新潮”、“美术新潮”、“电影新潮”相媲美的，已成为我国“文艺新潮”的重要一翼。从主流上看，“新潮”音乐在冲击我们长期形成的大一统的音乐观念和艺术规范上，在突破创作题材的陈旧框框上，在发挥音乐创造者的主体意识上，在对新的审美格调的追求上，在扩大音乐的表现手法上，在对中国音乐走向世界的探索上，无疑有着深远的开拓意义。

    “新潮”音乐创作大都是试验性质的，因而还存在着许多较为明显的问题。如，许多“新潮”作品忽略了旋律表达感情的重要意义，因而偏离了音乐所必要的可听性；有些“新潮”作品片面地追求新音响、新和声、新技术，丢掉了作品的思想深度，因而成了不协和音的堆砌和空洞的音响游戏；有些作曲家考虑听众的成份少了，他们的作品与听众间的沟渠正在加深。此外，一个根本的缺欠，是“新潮”作曲家还没有摆脱对于欧美现代音乐的美学观念和表现技法的盲目追随，许多“新潮”作品都留有模仿的痕迹。

    “新潮”音乐需要在不断的反思和调整中提高。

    §§§第四节小 结

    我国的室内乐创作是中外音乐文化激荡、交融的产物。离开了文化上的密切交流，也就不会产生中国式的室内乐作品。

    钢琴、小提琴等源发于欧洲的乐器，早巳成为世界性的乐器了。而今它们又在中国牢牢地扎下了根。毫不夸张地说，它们今天在中国人民的生活中已和二胡。琵琶等传统乐器取得了同等重要的地位。因而，发展中国的钢琴、小提琴音乐创作，发展中国的室内乐，已是一个很迫切的问题了。

    从五十年代到八十年代，我国的钢琴、小提琴等演奏人才已在世界乐坛上产生了不同程度的震动，开始占有了一席地位。而中国的室内乐作品，则显著地落后于演奏艺术的发展水平。这从客观上已经障碍了室内乐艺术的进一步发展。

    四十年来，我国室内乐创作虽已取得了一定的成绩，但发展的速度是不够理想的。其存在的问题主要有下列几方面：

    第一，创作队伍问题。室内乐创作是一门专门的学问，中、外音乐史上在这方面作出杰出贡献的作曲家至少应具备三方面的条件——一、精通各种乐器；二、精通专业作曲技巧；三、精通民族民间音乐。我们的情况是作曲家的准备普遍不够充分，常常是匆促上阵而影响了成绩。因而，对于创作队伍的培养问题，应该放到战略部署的水平来认识。

    第二，指导思想问题。1956年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中指出：“乐器是工具。”“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”探寻外来乐器创作的民族风格，是四十年来小型器乐创作的中心指导思想。问题在于：对于“民族风格”的理解偏于狭窄，束缚了器乐创作的广泛的可能性。

    第三，音乐观念问题。从五十年代至七十年代，我们都习惯于用功利主义的一种眼光来衡量室内乐创作，往往要它和群众歌曲发挥一样的社会作用。我们对于室内乐创作的艺术特点、特殊规律和美学特征等方面缺少认识。狭隘的功利观局限了室内乐创作的自由发展。

    第四，评论、研究问题。四十年来对于器乐艺术的评论、研究工作十分薄弱，十分欠缺，缺乏真诚的关心和热心的扶植，缺乏有高度水平的理论指导。理论的贫乏导致了创作的衰弱。

    八十年代以来，中国的室内乐创作已出现了一个好的转机。上述不足之处正在得到逐步的改变。

    从世界音乐文化范围来说，历史上已经出现了室内乐创作繁荣的几个中心，如德国、奥地利、法国、西班牙、俄罗斯一苏联、美国、拉丁美洲……开创室内乐艺术的“中国乐派”的任务，今天已责无旁贷地落到了我们这一代人的身上。

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