引子

    1949年10月初，北京中南海怀仁堂。在第一届全国政协组织的文艺晚会上，贺绿汀挥动双臂指挥“华北人民文工团”管弦乐队演奏了《晚会》、《森吉德玛》、《胜利进行曲》等作品，揭开了我国当代交响音乐发展的序幕。1950年2月，上海市人民政府交响乐团在音乐会上演奏了丁善德的《新中国交响组曲》、王云阶的《江南组曲》等管弦乐新作，中国当代的管弦乐创作也开始起步了。

    北京、上海等大城市相继建立了相当规模的管弦乐团。“上海市人民政府交响乐团”于1952年改称“上海乐团交响乐队”。北京于1952年组建了中央歌舞团管弦乐队，1956年改建为“中央乐团”。一些大城市的歌舞剧院（团）和音乐院校也附设有规模较小的管弦乐队。乐队建设的发展有力地推动了交响音乐的创作活动。

    五十年代，苏联及东欧一些著名指挥家带领着交响乐团（如苏联国家交响乐团、德累斯顿交响乐团等）相继来华演出，我国一些指挥家也曾应外国乐团之邀去作客席指挥。与国外的友好交流促进了我国年轻的交响音乐事业。

    §§§第一节中、小型管弦乐创作的繁荣

    五十年代初期和中期，我国中、小型管弦乐创作（管弦乐小品、单乐章的文响诗或多乐章的管弦乐组曲）开始走向繁荣。

    刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》（1953年）、王义平的《貔貅舞曲》（1954年）和葛炎的《马车》（1954年）等是当时影响较大的管弦乐小品。这些精巧的小曲，以简炼的管弦乐技巧和生动的音乐形象，获得了广大的听众。《瑶族舞曲》通过优美的西南地区民族风格的旋律，表现了瑶族青年在节日之夜轻歌欢舞的场面，反映了人们愉快的情绪和幸福的感受。明朗的色彩和欢快的格调，具有建国初期的时代特点。《貔貅舞曲》刻画了我国南方农村节日期间舞貔貅（一种类似狮子、麒麟的传说中的动物）的场面，乐曲贯穿了5／4的节奏型，采用了平行和弦等较新颖的手法，并让一组中国打击乐与管弦乐队结合，创作技法比较严谨。但作品还缺乏民间音乐应有的火热、粗犷的气氛，节奏上亦缺少变化。《马车》这首纯朴、精悍的管弦乐曲，具有黄土高原民间音乐豪放的风格，富有特色的板胡领奏，在管弦乐队和大、小马铃的衬托下显得格外欢快。音乐表现了轻疾飞奔的马蹄声和赶车人欣喜的心情。

    五十年代初期的交响诗，以江文也的《泪罗沉流》（1953年）为代表。这是为纪念爱国诗人屈原逝世2230周年而创作的，是一部充满悲剧气氛和内在戏剧性的作品。作曲家着力于刻画人的内在的情感，努力表现人民的痛苦、呼唤和人民对屈原的崇敬与哀思。序奏中，大提琴、低音提琴在低音区奏出了深沉、悲愤的主题：这三小节的曲谱中，包含了全曲音乐素材的核心，成为整部交响诗的发展基础。江文也在这首交响诗中运用了音调变形、多调性等现代创作技法，和声语言上更表现出江文也对民族和声的追求。这些都使得《汨罗沉流》在五十年代的管弦乐作品中显得比较特别。由于特殊的政治原因，这部作品在当时没能得到演奏，直到八十年代初才由中央乐团首演，从创作到演奏，中间隔了近三十年，但作品深刻的思想内容和新颖的表现手法，仍使人感到耳目一新。

    管弦乐组曲的数量较多，有马思聪的《欢喜组曲》（1950年），话剧《屈原》配乐（1953年）和《山林之歌》（1954年），李伟才的《中国民歌组曲》（1955年），李焕之的《春节组曲》（1956年），陆华柏的《康藏组曲》（1956年），瞿维的管弦乐组曲《秧歌场景》（1957年），霍存慧的《蹦蹦组曲》（1959年）等。由管弦乐队伴奏的唢呐协奏曲《欢庆胜利》（刘守义、杨继武曲，1956年）在体裁上非常富有特点，它开创了管弦乐队为民族乐器协奏这一新的形式。快、慢、快对比的三个乐章，结构上亦具有组曲的特点。1957年在莫斯科第六届世界青年联欢节的音乐作品评奖中，《欢庆胜利》和交响诗《黄鹤的故事》同获三等奖，这是中国当代管弦乐作品最早在世界上获奖，上列作品中，《山林之歌》、《春节组曲》等代表了当时管弦乐创作的风格和成就。

    马思聪的管弦乐组曲《山林之歌》由《山林的呼唤》、《过山》、《恋歌》、《舞曲》和《夜》五个乐章组成。作曲家说：这部作品“所表现的是山林的形象，是我对山林的生活和自然形象的感受。”“感受”这个字眼很重要，这说明《山林之歌》与马思聪所熟悉的印象主义音乐存在着深刻的联系。作品的音乐素材主要取自云南一带的民歌。中国民族音乐与西方印象派等现代作曲技法（诸如配器上注重乐器的色彩组合，音调上喜欢运用多种调式音阶，和声语言上突破传统体系，采用双调性和多调性等）相交融、结合，正是《山林之歌》的重要贡献。

    李焕之的《春节组曲》的四个乐章——《序曲—大秧歌》、《情歌》、《盘歌》和《终曲一灯会》——就像四幅色彩绚丽的风俗画，展现了陕甘宁地区新春佳节的欢腾景象，带着黄土高原的泥土气息。从管弦乐创作扎根于民间音乐“土壤”这方面说，《春节组曲》在当时居领异标新的地位，达到了较深的层次。其中第一乐章（通常称之为《春节序曲》）成为当代交响乐坛上演奏得最多的管弦乐作品之一。根据陕北民间音乐创作的引子主题，刻画了大秧歌舞的热闹场面，欢快明朗的音乐，一下于就把民间节日的红火气氛显示出来了。《春节组曲》的其他各乐章也都保持着统一的民间风情，并在音调上有贯穿发展的关系。

    谱例20（见第165页）

    上例A是第一乐章中部的抒情主题，它原是陕北领唱秧歌《二月里来打过春》的曲调，连续的切分节奏是它的显著特点。上例B是第三乐章《盘歌》的回旋曲主部主题，节拍变为3／4拍，因而更加流畅和自如。但这部组曲的后三乐章在艺术水平上比第一乐章相对较弱。李焕之在谈到这部作品时写道：“我特别注意在手法上写得平易近人而不单调，亲切悦耳而不平庸。这样，尝试着为交响乐队创作如何才能做到群众化和民族化作一些探索。”使管弦乐作品带有中国农村的泥土芳香，这是《春节组曲》的一大成就。

    五十年代的中、小型管弦乐作品在艺术上有以下几个共同特点：一是旋律优美并富有民族风格和地方特色；二是管弦乐手法比较干净简洁；三是音乐形象鲜明；四是结构上注重平衡和对称，借鉴西方三部曲式、回旋曲式较多，对民族传统曲式注重得不够。在民族音调方面，比较集中于开挖西南各民族的民间音乐（如《瑶族舞曲》、《山林之歌》、《康藏组曲》等）及西北地区的汉族音调（如《春节组曲》、《马车》、《秧歌场景》等）。这种注重开挖民间音乐的潮流，与建国初期歌曲创作中的“边寨歌派”及合唱创作中的“民歌合唱”是一致的，也是当时整个文艺界注重向民间学习的一种反映。

    §§§第二节五十年代青年作曲家的管弦乐作品

    这里所指的“青年作曲家”，主要是指1949年以后各音乐院校的作曲系培养出来的年轻作曲人才，他们从五十年代中期开始显露出管弦乐创作方面的才能，相继创作出一批成功的管弦乐作品，将我国管弦乐创作水平迅速提高了一步。由于这一创作群体在风格上、技法上有一些共同点，因而专辟一节来论述。

    青年作曲家的作品大多也是单乐章的交响诗、协奏曲或序曲等中、小型乐曲，如施咏康的交响诗《黄鹤的故事》（1955年），辛沪光的交响诗《嘎达梅林》（1956年），何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（1959年），刘诗昆、孙亦林等人的《青年钢琴协奏曲》（1958年），施万春等人的《节日序曲》（1960年）等。

    施咏康的《黄鹤的故事》产生得较早。作品以民间一个关于黄鹤的美丽传说为题材，歌颂了黄鹤与人民的亲密关系。作曲家在管弦乐队中引进了一支中国竹笛（它代表民间艺人形象），给管弦乐队增加了一种特殊的音色。在作品的配器色彩与和声语言上，施咏康根据表现神话传说的需要，大胆从后期浪漫派、印象派以至现代乐派中吸取创作手法，进行了配器、和声方面民族化的探索，融汇得比较成功。“黄鹤”展翅飞翔了，它在国内外获得了广泛的喜爱。并由此引出了一批青年作曲家的管弦乐作品。

    女作曲家辛沪光的《嘎达梅林》取材于蒙古族的一段英雄史诗，采用民歌《嘎达梅林》作为全曲的基本素材。民歌《嘎达梅林》像是一粒种子，孕育出了交响诗《嘎达梅林》这棵大树。而民歌的原形，一直到交响诗的结束部才“登台亮相”。呈示部、展开部的主题都是由民歌生发出来的创作旋律。辛沪光在这部作品中表现出了精细处理民歌旋律素材的杰出才能。这部作品绘景抒情，是一首优美而悲壮的蒙古族交响史诗。

    何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》是这一时期的一部出类拔萃的作品，在当代管弦乐作品中居于突出的地位。作曲家运用越剧的音调，表现了家喻户晓的悲剧性的民间传说故事，集中、概括地突现了“梁祝”爱情故事中“相爱”与“反抗”这两条主线。乐曲并不拘泥于故事情节的叙述，而是深刻、形象地表现了人物心理的细微变化，是人物内心的诗意刻画。实际上它是一部真正的交响诗，或者说是交响诗与协奏曲这两种音乐体裁的交融结合。这部作品突出了我们民族传统的旋律思维的特点，自始至终充满了优美的、富有民族特点的曲调。这与作曲家掌握了丰富的民族音乐语言——特别是越剧音乐——有着密切的关系。例如在展开部的慢板部分，独奏小提琴奏出了哀伤的、倾诉般的音乐：

    谱例21（见第168—169页）

    这里采用了更多的戏曲音调，其旋律与越剧《梁祝》的唱腔有着天然的联系，曲调如怨如诉，表现了男、女主人公诀别时缠绵悲伤的情绪。谱例21中的独奏小提琴部分，采用了许多借鉴于民族乐器的滑指手法，如小三度上下行慢进滑指、半音来回滑指（记号为“o”）等，这大大加强了小提琴演奏上的民族韵昧，并成为《梁祝》小提琴协奏曲的重要艺术贡献之一。总之，在西方管弦乐与我国戏曲音乐的亲密结合方面，《梁祝》无疑是一个成功的范例。中国传统艺术所讲究的情景交融、神形兼备、气韵生动等美学思想，在《梁祝》中得到了成功的体现。

    由施万春、魏作凡、徐志远合作的管弦乐《节日序曲》，采用大型的中西混合乐队的形式，表现了万民欢舞的节日气氛，体现了民族自豪的精神面貌，在西洋管弦乐队与我国民族乐队的结合方面作了有益的探索。

    这一时期较成功的管弦乐作品还有不少，如秦咏诚的管弦乐《攻乐的草原》（1954年），朱践耳的管弦乐《节日序曲》（1958年），许元植的小提琴协毒曲《我的家乡》（1959年），邹鲁的管弦乐《中国狂想曲》（1959年），王强的大提琴协奏曲《嘎达梅林》（1960年）等。总的来说，《黄鹤的故事》、《嘎达梅林》交响诗等优秀之作就像是中国管弦乐的一群春燕，预告着管弦乐创作的春天的到来。一批青年作曲家以生机勃勃的创造精神和杰出的才气震撼了音乐界，他们的创作成就反映了五十年代我国管弦乐创作带有普遍性的特征——如注重音乐的标题性，注重音乐形象的生动、准确，注重音乐的民族风格和雅俗共赏，在创作技法方面，主要是对欧洲古典主义、浪漫主义和民族乐派的学习与借鉴，以及受苏联乐派的直接、深刻的影响，也有部分青年作曲家将探索的触角伸向了现代音乐技法。他们的作品，在五十年代的世界交响乐坛上也可“说是独标一格的。这是我国交响音乐创作的春天，交响乐的“中国乐派”在萌动之中！

    §§§第三节革命历史题材的交响乐

    苏联作曲家肖斯塔科维奇在1957年创作了他的《第十一交响曲——1905年》。这部作品表现了革命历史题材，每个乐章都有具体的标题，并采用革命历史歌曲音调作为交响曲的主题。这些创作手法，对我国交响乐创作产生了巨大的影响。1958年8月，苏联国家交响乐团到中国访问演出时，在阿诺索夫指挥下演奏了肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》，给中国音乐工作者留下了深刻的印象。陈毅在听了这部作品以后对音乐工作者提出过建议：我们人民英雄纪念碑上八块浮雕所表现的革命历史题材也可以写多乐章的交响乐。这无疑是一位怀着雄才大略而又深爱音乐的政治家的卓见。这个建议很快就成为许多作曲家的创作行动，有些地区还组织作曲家对革命历史题材进行分工，分配创作任务，一时涌现了一批表现我国革命历史题材的管弦乐作品。

    肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》和陈毅的建议仅是革命历史题材交响乐获得发展的一个契机。更重要和深层的原因是当时全社会对革命传统的高度重视和崇敬。《红岩》、《青春之歌》，《保卫延安》、《林海雪原》等长篇小说从不同方面反映了各个革命时期艰苦卓绝的斗争；《红旗飘飘》、《星火燎原》等系列的“革命回忆录”真实地记录了半个世纪以来中国人民艰难而光辉的革命历程；电影、美术、诗歌中都产生了许多表现革命斗争的优秀作品。这是产生革命历史题材交响乐的时代和文化的总背景。按乐曲产生的时问先后排列，较重要的作品有王云阶的《第二交响曲——抗日战争》，罗忠镕的《第一交响曲》．瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》，马思聪的《第二交响曲》（以上均完成于1959年），施咏康的《第一交响曲——东方的曙光》，刘福安、卞祖善等人的《八一》交响诗，罗忠镕、邓宗安等人的交响诗《保卫延安》（以上均完成于1960年），丁善德的《长征交响曲》，施咏康的《圆号协奏曲——纪念》（以上均完成于1962年），罗忠镕的《第二交响曲——在烈火中永生》（1964年），吕其明的管弦乐序曲《红旗颂》（1965年）等。此外还有江定仙的交响诗《武汉随想曲》（即《烟波江上》），徐振民的《渡江交响诗》，刘庄的管弦乐组曲《一九四九》……如果将这些作品按照所表现的革命历史排列起来，从中国共产党成立（或者从鸦片战争以来）直到1949年建国期间的重要历史事件都写在作品中了，简直是一部革命的编年史。只此一端，就可看出五十年代后期强调交响音乐的“革命化”给交响乐创作的重大影响。这些作品在探索交响乐这一外米形式表现重大历史题材方面，在交响乐的民族化和通俗化方面作了不同的努力。上列作品的艺术水平很不平衡，有几部作品产生了较大的影响。

    罗忠镕的《第一交响曲》是根据毛泽东的《浣溪沙·和柳亚子先生》的词意写成的，作品概括表现了我国人民百年来前仆后继、艰苦卓绝的斗争。第一乐章主部主题材料来源于内蒙民歌《走西口》，但突出了强烈的切分节奏，表现了人民强大的反抗力量。副部主题宽广、浑厚，令八联想起广袤无垠的祖国大地和灾难深重的民族。呈示部的结束部还出现了一个由定音鼓奏出的狂暴的不协和音响，这是刻画“反面形象”的主题。这几个音乐主题的戏剧性的展开表现了人民群众与黑暗统治势力的激烈搏斗。它们在后几个乐章中也以各种变形贯穿发展，还出现了《三大纪律八项注意》和《东方红》等革命歌曲的曲调。第四乐章表现革命胜利后群众的热烈欢庆。罗忠镕的《第一交响曲》全部音乐都带有鲜明的标题性，表现手法上注意通俗易懂。这部作品的缺点是音乐材料不够精练，有些段落结构上显得松散，对现成音调的引用也有些简单化。

    马思聪的《第二交响曲》是一部概括表现中国近代革命战争的作品，作曲家通过连续演奏的三个乐章来表现这一广阔的历史内容。第一乐章“不安的快扳”，写战斗的艰苦和激烈；第二乐章“慢而庄严”，表现对革命先烈的缅怀、哀悼：第三乐章“快扳”，刻画胜利的欢庆。马思聪在这部交响曲的总体结构上作了个别出心裁的安排——他将第二乐章插在第一乐章的展开部与再现部之间，第二乐章成了第一乐章展开部中的一个硕大的插部。这种特别的处理方法是根据内容表现上的要求；在沉痛哀悼死难烈士之后，第一乐章的再现部就好像是表现革命战士在掩埋好烈士遗体之后的继续战斗。马思聪的这部作品是当时一批革命历史题材中少见的无标题交响乐，作曲家也避开了当时人们常用的革命歌曲主题，尽量通过音乐形象来“说话”，尽量发挥交响乐的表情作用。但马思聪的《第二交响曲》也受到当时一味要求交响乐“革命化”、“群众化”的创作模式的影响，如作品的音响太强，配器上全奏太多，铜管用得太满等。作品还缺乏交响巨著所应有的史诗性和哲理性品格。

    丁善德的《长征交响曲》是革命历史题材交响曲中影响最大的一部，它表现了中国工农红军在二万五千里征途中不畏艰险、英勇顽强的英雄主义气概，歌颂了红军长征的伟大胜利。全曲由五个对比性的乐章——《踏上征途》（戏剧性的快板）、《红军，各族人民的亲人》（风俗性的舞曲）、《飞夺泸定桥》（谐谑曲）、《翻雪山，过草地》（抒情激动的慢板）、《胜利会师》（终曲）——组成，每一个乐章集中刻画红军的一个方面。丁善德说；“我采用写实的手法，描写长征的五个画面。”这部作品在借鉴西方音乐创作技术来表现特定的音乐内容方面是比较成功的，尤其是《飞夺泸定桥》和《翻雪山，过草地》两个乐章。作品的不足之处是：第一乐章中将长征的出发当作一个雄伟的进军场面来描写，这是当时对于长征的普遍的错误理解；有些段落外在的描绘有余，而内在感情的刻画不足，音乐素材的使用上不够洗炼集中，特别是第二乐章。

    与五十年代早、中期的管弦乐以中小型作品为主的特点不一样，到五十年代后期和六十年代初期，我国的管弦乐创作在体裁上是以多乐章的交响曲为主了。1959—1965年间的革命历史题材的交响乐创作，在当代的管弦乐发展史上形成了一个比较独特的时期。作品的数量较多，但真正具有艺术质量和历史份量的作品却极少，缺乏此类作品所应有的历史壁画式的气度。同时，在交响乐创作上出现了严重的公式他、概念化的倾向，许多作品中将一些革命历史歌曲音调当作某种政治概念而频繁引用（如将《三大纪律八项注意》代表革命军队，将《东方红》代表毛泽东和共产党等），这种“插标签”式的创作方法很快就发展到令人厌倦的地步。有些作品的表现手法和音乐语言显得贫乏单调，某些“集体创作”的作品具有生拼硬凑的痕迹。部分交响乐着力于说故事、述情节、描表象，离了说明书就使人无可适从。许多作品在艺术上太浅太直，一览无余，缺乏感人的魅力。这说明当时我们对交响乐的特殊艺术规律还缺乏深刻的认识。

    六十年代初期的交响音乐，除了上述革命历史题材之外，也有几部风俗性题材或古代历史题材的作品，如马思聪的《A大调大提琴协奏曲》（1960年），江文也的《第四交响曲》（1962年），王西麟的交响组曲《云南音诗》，钟信明的交响组曲《长江画页》，郑路的管弦乐组曲《漓江音画》，罗忠镕的《四川组曲》（均1963年）等。这些作品部具有一定的艺术水平和创造精神，但都不属于“重大题材”范围，因而受到冷落，甚至根本得不到演奏的机会。直到“文革”结束以后，这些作品才逐渐获见天日，并发出了令人瞩目的艺术光彩。

    以上三节论述了“文革”前十七年的我国管弦乐发展概况。这期间的管弦乐创作呈明显的“A”形发展脉络。其中前十年一直是稳步发展的趋势，并在1955—1959年间形成一个高潮期，高潮点则是1959年。进入六十年代后，管弦乐创作出现滑坡状态，到“文革”前两年则几乎完全沉寂了。

    十七年间交响乐创作由上升而趋下跌，主要是受到了来自政治方面的冲击，特别是“大跃进”时期提倡的搞“交响乐创作群众运动”和片面鼓吹“交响乐为政治服务”的恶果。

    有一篇关于中央乐团在“大跃进”年代演出情况的报导写道“……演员穿着工人、农民、学生、干部、少数民族等等五光十色的衣服，就像是游行的趴伍。独唱家出来高声朗诵，台当中的乐队则以刚劲的弓法奏起前奏曲，乐队两侧斜衬着歌队，高唱《社会主义好》，同时乐队后面在挥舞着大红旗和标语。在歌声里还有演员高呼‘鼓足干劲！力争上游！’的口号声。场面热烈极了，简直扣人心弦。”场面倒的确热烈，但这与“交响乐”艺术已没什么关系了。

    “大跃进”期间提出的“破除迷信，解放思想，要敢于放手发动群众”的口号也照搬到交响乐创作上来，于是提出了完全违背交响乐创作艺术规律的“大搞交响乐创作群众运动”的口号。上海产生了一部八个乐章的器乐曲《八面红旗》，“这是根据八个工厂的先进事迹由八个同志分别下厂写成的，每个乐章前都加有一段朗诵，内容也还不错，但是八面红旗听了一面之后就感到以后的几面写法都相差不多。八面红旗实际上成了只有一面红旗。”类似这样的采用“群众运动”创作出来的作品在当时为数不少，但真正有艺术价值的作品却极其稀少。

    在简单、片面的“配合政治”的观点指导下，产生了一些不伦不类的作品。“有一首《东风压倒西风》交响诗，以一首社会主义国家的进行曲的主题代表‘东风’，以另一个古怪的音乐主题代表‘西风’……经过两者的斗争，而最后‘西风’被压倒了。”在一首名为《炮击金门》的乐曲中，对子弹呼啸声、大炮轰鸣声的模拟成了重要的表现手段。前面提到的像“插标签”一样地运用革命歌曲音调的手法，其弊端也源自“文艺为政治服务”这一口号。1960年中央乐团交响乐队集体创作了漫画交响组曲《回击》，这是配合漫画的一部大型管弦乐作品，包括“反帝怒潮”、“瘟神旅行小曲”等四段共15个小标题，表现帝国主义及其走狗的丑恶面目，描绘他们在人民打击之下的狼狈相。当时的评论写道：这部作品“证明交响乐是能够参与政治斗争的。用漫画能够帮助群众理解乐曲的内容，发挥了宣传教育作用，自然是一种好办法。”

    以上这些偏激、幼稚的口号，造成了交响乐创作的严重的内伤。在这种形势之下，仍有许多创作人员坚持着符合艺术创作规律的写作路子，所以在1958年以后仍产生了不少巳在前面介绍过的具有艺术特色的管弦乐作品。

    1963年12月毛泽东发表关于文艺问题的第一个批示之后，文化部门采用行政手段停办了音乐艺术院校中的西洋乐器专业，撤消了地方和部队文艺团体的大批管弦乐队，连混合乐队中的西洋乐器都在取消之列，刮起了一股“洋乐队下马风”。这无疑是对管弦乐事业的釜底抽薪，给我国交响音乐事业造成了严重的外伤，损害了它的元气。到“文革”之前，我国管弦乐事业已处在苟延残喘的境地。

    §§§第四节“文革”期间的管弦乐

    在“文革”前夕的1964年底，江青就说过：“交响乐实际上就是形式主义的东西，几个乐章没有什么内在联系。不仅中国人听不懂，白种人中的劳动人民也听不懂，许多资产阶级也是不懂装懂，表示自己文明。”到“文革”期间，外国的交响音乐不是被看作“资产阶级毒草”，就是被认为“修正主义黑货”，全在打倒、批判之列。我们自己的交响音乐作品，也都逃脱不了遭受鞭挞的厄运。《梁祝》小提琴协奏曲被批判为“牛鬼蛇神谈恋爱”，交响诗《嘎达梅林》被污蔑为“为封建王爷唱赞歌”……古今中外的优秀交响乐作品全被野蛮地彻底扫荡了。

    “文革”第二年（1967年）江青宣布的八个“革命样板戏”中，有一部是“革命交响音乐”《沙家浜》。至1973年，又仿照这部作品的模式出现了“革命交响音乐”《智取威虎山》。实际上这是两部京剧清唱剧，属于大型声乐作品，与“交响乐”没有太大的关系。

    1970年产生了钢琴协奏曲《黄河》，当时署名为“中央乐团创作”．实际参加创作的有殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔成、许斐星等演奏家和作曲家。这部作品首演后很快获得了“样板戏”的地位，因为江青曾插手此事。1964年她说过：“钢琴的表现力报强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就听懂了。《青年钢琴协奏曲》不错，但是用的都是民歌，为什么不用冼星海的《黄河大合唱》、《歌唱祖国》？”江青在审查这部协奏曲时还说过：“最大问题是《黄水谣》和《保卫黄河》，我看改成《黄河怒》或《黄河愤》，不要按原来的东西写，原来星海写的东西没有阶级性。”又说，《黄河大合唱》的“原歌词是王明路线的产物，宣扬一切要通过统一战线”。江青对《黄河大合唱》的批判是毫无道理的。将优秀作品打下去，从而突出她个人，这是她惯用的伎俩。

    钢琴协奏曲《黄河》是据冼星海的《黄河大合唱》的主旋律创作而成的，共有四个乐章：一、前奏；《黄河船夫曲》。二、《黄河颂》，三、《黄河愤》，四、《保卫黄河》。它像《黄河大合唱》一样，以黄河象征中华民族，表现了抗日战争期间中国人民英勇顽强的斗争。与《黄河大台唱》不同的是，协奏曲更突出了毛泽东思想，如在第四乐章《保卫黄河》中，“乐曲达到了高潮，奏出《东方红》，热烈歌颂伟大领袖毛主席人民战争思想的光辉胜利。尾声在坚定有力的步伐中，出现《东方红》与《国际歌》结合的音调．表现亿万人民在马克思主义，列宁主义，毛泽东思想伟大红旗指引下奋勇前进，誓将革命进行到底！”作品演出之后，接踵出现了一连串的“评论”文章，以言过其实的吹捧言辞加以漫无边际的赞颂，说它“对钢琴协奏曲这种形式来说，是一次大革命”等等。

    以上的《乐曲说明》和所谓“评论”代表了“文革”期间对音乐的功利性的典型要求。但协奏曲的音乐本身并不像《说明》那么概念化和枯燥，许多段落（如前奏《黄河船夫曲》中船工们同惊涛骇浪搏斗的情景，《黄河颂》对中华民族光辉历史的颂扬）都具有较鲜明的音乐形象。毫无疑问，钢琴协奏曲《黄河》的成功首先应归功于冼星海的《黄河大合唱》，由于大合唱的广泛流传和深入人心，使人们在欣赏协奏曲时有了理解的依据。当然，钢琴协奏曲《黄河》在处理独奏乐器与乐队的关系方面也比较恰当，钢琴独奏的片断也能够发挥钢琴的特色，如《黄河愤》第一段中钢琴部分，具有中国古筝的演奏特点：

    谱例22（见第180页）

    音乐清新活泼，对表现日寇入侵前的中国比较贴切。正由于这些原因，《黄河》协奏曲正越来越受到海外听众的喜爱，现在简直成了对海外影响最大的中国管弦乐作品之一了。虽然它在气势上和感人程度上尚不及它所依据的《黄河大合唱》，某些段落还存在着模仿外国浪漫主义钢琴作品的痕迹。但钢琴协奏曲《黄河》仍不失为是“文革”期间一部较为完整、较为感人的管弦乐作品。如果说“十年浩劫”是交响音乐的漫漫黑夜，《黄河》则是那黑夜中的一盏灯火。

    “文革”期间的管弦乐作品，还有《第二变响曲——忠魂篇》（李序曲，1972年）、琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵，刘德海曲，1973年）、小号协奏曲《草原颂》（魏家稔曲，1973年）、交响组曲《白毛女》（瞿维据舞剧《白毛女》音乐改编，1974年）、钢琴协奏曲《南海儿女》（储望华、朱工一曲，1975年）等。

    这些作品免不了都带着明显的“文革”时代的印记，但也不乏可以欣赏的片段和某些艺术创造性。

    例如，琵琶协奏曲《草原小姐妹》为我国传统乐器琵琶和西洋管弦乐队的合作探索了一条路子。这部作品歌颂了为保护集体羊群而与暴风雪勇敢搏斗的英雄小姐妹的事迹。乐曲完成后一直受到“四人帮”在文艺界的亲信的压制和扼杀，直到1977年才得到公演的机会，后来它在国内、外产生较广泛的影响。《草原小姐妹》的琵琶独奏部分的技巧性很强，在挖掘琵琶的内在潜力上下了很大的功夫。乐曲的第二段（“与暴风雪搏斗”）中，琵琶左手一层一层推进的滑音；形象地渲染了狂风暴雪的背景。这部作品现已成为音乐院校琵琶专业必不可少的教材。

    “文革”十年中的管弦乐创作，被紧紧地束缚在“为政治服务”和“歌颂无产阶级革命路线”的原则之上，这不仅严酷地限制了这十年间的管弦乐创作，它所造成的思想禁锢和创作禁区，对“文革”以后的管弦乐创作仍留下了很深的伤害，使它在一个时期内难以得到恢复。

    §§§第五节管弦乐创作的恢复

    从1976年粉碎“四人帮”到1981年的“全国交响音乐作品评奖”，这五年间我国交响乐创作处于大破坏以后的恢复阶段。从“为政治服务”的轨道上摆脱出米无疑是一次真正的解放。这五年间所取得的成绩还是相当可观的。

    1976年底产生了管弦乐曲《北京喜讯到边寨》（郑路、马洪业曲）。这首短小精悍的管弦乐作品，及时而准确地记录了一个时代的声音——“四人帮”被打倒后全国人民发自内心的欢呼。乐曲的音调建立在西南地区苗族，彝族的民间音乐基础之上，节奏欢快而强烈。圆号模仿民间的“牛角号”吹出引子后，就是表现炽热的欢乐场面的音乐主题：

    谱例23（见182页）

    这一矫健、豪放的主题概括了整个作品的基调。作品的结构为民间多段体曲式．将表现不同情绪的不同音乐主题并列串联起来，生动地再现了民间载歌载舞的场景，结构上显得十分自然和紧凑。乐曲鲜明的形象和通俗易懂的形式使《北京喜讯到边寨》立即受到广泛的欢迎，成为当代难得的一首热烈奔放的通俗管弦乐作品。

    《北京喜讯到边寨》奏响了新时期管弦乐创作发展的序奏。

    1979—1981年的两年左右时间，在文艺界开始冲破“四人帮”设置的种种禁区和禁锢之后，管弦乐创作出现了一个小高潮，接连产生了一系列影响较大的作品，如刘敦南的钢琴协奏曲《山林》，李忠勇的交响音画《云岭写生》，杜鸣心的《青年交响曲》，王树的交响叙事曲《十面埋伏》，李耀东的小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》（以上均作于1979年），朱践耳的《交响幻想曲》，陈培勋的《第二交响曲——清明祭》，宗江、何东的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》，谭盾的交响乐《离骚》（以上均作于1980年），张千一的交响音画《北方森林》（作于1981年）等。这些作品大部分都在1981年的全国交响音乐评比中获过奖，它们代表了交响乐创作恢复期作品的基本面貌。

    说这是“恢复期”，具体是指恢复到“十年浩劫”以前的创作思想和创作水平，观念上和技法上的大突破尚未出现。例如，这几年间的音乐作品还比较注重外在的造型性描绘，注重与生活具象的联系。曲式、和声及乐思展开方面仍较明显地受束缚于西方音乐的模式。前面曾提到的那首创作于六十年代的交响组曲《云南音诗》（王西麟曲），由于特殊的政治原因当时未能得到演奏，直到1978年获得首演后，人们还感到这部作品的手法相当新颖，并在1981年获得了“全国交响乐评比”的最高奖——“优秀奖”——之一。

    产生了多部以“1976年”为题材的反映“文化大革命”和“四五运动”的管弦乐作品（如霍存慧的交响乐《1976》，李序的交响乐《1976年》，刘锡津的交响乐《1976》，王震亚的交响乐《噩耗·悲歌·誓言》，黄安伦的交响诗《春祭》等），但大都缺少史诗性的份量，明显表现出复杂的题材与简单的表现技巧之间的矛盾。

    1979年3月在成都召开的“全国器乐创作座谈会”上所探讨的有关器乐创作的一些规律性问题，对这一时期交响乐创作是有一定影响的。恢复期交响乐已出现了一些新的变化。例如，沿袭了二十几年的对现成音调（《东方红》、《三大纪律八项注意》等）的概念化、标签化运用的方法，到这时已基本绝迹了，作曲家们转而着力于对音乐内涵的深入开掘。音乐思维开始从面向外部世界而转向重点面向人的感情世界。交响乐创作开始挣脱了许多非音乐因索的干扰。

    这一时期的交响乐作品在民族风格的追求上是有成就的，也大都考虑到听众的听觉习惯。有几部交响乐作品的影响超出了国界，如朱践耳的《交响幻想曲》、奚其明的管弦乐《魂》等。

    单乐章的《交响幻想曲》有一个副标题：“纪念为真理而献身的勇士”。作曲家从惨遭“四人帮”杀害的张志新烈士的事迹中受到思想启迪，作品寄托了作者的哀思，提出了深刻的社会问题。《交响幻想曲》所表现的是当代社会的一个悲剧，全曲结束在悲壮的气氛之中。这对历来以“歌颂”为主要职志的我国交响乐创作，无疑是一个有意义的探索。

    三个乐章的钢琴协奏曲《山林》是歌颂祖国美丽河山、抒发人们热爱山林之情的作品。作曲家刘敦南自幼生长在祖国的西南地区，对洱海、苍山的留恋，对苗族朋友的怀念，对一年一度“火把节”的深刻印象，唤起了作者强烈的创作愿望。第一乐章《山林的春天》气势磅礴，犹如沸腾的春潮；第二乐章《山林的夜话》抒情，缓慢，描绘了山林之夜的朦胧景色；在第三乐章《山林的节日》中，作者通过富有特色的5/4、7／4的节奏型以及活泼、欢快的舞蹈性音乐，勾画出一幅色彩浓郁的民间节日的图景。《山林》是新时代钢琴褂奏曲创作的重要收获。

    “清明节”是我国传统的纪念故人的节日。震撼中国和世界的1976年的“四五运动”正爆发在清明时节。陈培勋的《第二交响曲——清明祭》就是在“四五运动”的激发下酝酿创作的。作曲家将这部作品“献给为真理而英勇献身的勇士们”（作品题记），表现了人们对死难烈士的崇敬与怀念。《清明祭》采用单乐章的自由奏鸣曲形式，由连续演奏的三段音乐组成，三段的标题分别为“烈士碑前”、“忠魂舞”和“遗愿化宏图”，并各有一首“天安门诗歌”作为曲意的提示。缓慢、深沉的引子主题是贯穿全曲的重要素材，使悲愤的悼念之情通贯整首作品。第一段是乐曲的呈示部，第二段出现了几个新的音乐主题，是代替奏鸣曲展开部的一个自由插部。第三段是作品的再现部，音乐结束在胜利欢庆的气氛中。陈培勋的《第二交响曲》较深刻地反映了复杂的现实生活，具有一定的思想感情的深度，在艺术表现上也较完整。作曲家充分运用了复调音乐的写作技法，使作品具有多层次的交响效果。它是我国新时期交响音乐的优秀代表之一。

    恢复期的交响音乐，成了当代交响乐创作重要变化的开端。因此，五年的恢复期也可以说是交响音乐创作向开拓、探索时期的一个过渡。

    §§§第六节管弦乐艺术的新开拓

    1981年以来我国的管弦乐创作处在一个开拓、探索的新时期，这在我国管弦乐创作史上开启了一个眼花缭乱的阶段。

    这一时期正处在国家确定了对外开放政策之后，全面的社会改革浪潮触动了政治、经济、思想、文化的一切领域。文艺创作逐步出现了建国以来少有的比较宽松，自由的环境。思想解放运动和全社会的历史反思，造成了社会思潮，人们心理的巨大变化，这就是产生交响乐创作广泛开拓的社会、政治，文化背景。

    新时期交响乐创作的真正变化是从这时开始的。这一时期交响乐作品之多产，形式、手法之多样．都是以往各时期所无法比拟的，而最为引人注目的，是青年作曲家群体大踏步地登上中国交响乐坛。“文革”结束后进入各音乐院校作曲系的青年学生，到八十年代开始显露出他们的创作才能。他们一出现就以其敏锐的感觉和勇猛的进取精神使中国音乐界为之一震。他们在社会改革浪潮的激荡之下，大胆借鉴世界现代音乐观念，吸收现代音乐创作技法。他们以群体的面貌出现，并很快形成了交响音乐创作的“新潮”乐派。代表性的作品有：许舒亚的《小提琴协奏曲》（1982年），谭盾的《钢琴协奏曲》，郭文景的《川崖悬葬——为两架钢琴与交响乐队而作》，陈怡的中提琴协奏曲《弦诗》，叶小钢的《第一小提琴协奏曲》，瞿小松的交响组曲《山与土风》（以上写于1983年），徐纪星的《钢琴协奏曲》，叶小钢为小型乐队与打击乐而作的《西江月》（以上作于1984年），谭盾的《道极》（原名《乐队及三种固定音色的问奏》），叶小钢的第二交响曲《地平线》（以上作于1985年），陈怡的《第一交响曲》，瞿小松的《第一交响曲》（以上作于1986年），郭文景的交响乐《蜀道难——为李白诗谱曲》，谭盾的《戏韵——为小提琴与乐队而作》，何训田的《梦四则——为管弦乐队与二胡》（以上作于1987年），于京君的管弦乐曲《大装饰卡农式赋格》（1988年）等等。

    青年作曲家在交响音乐创作领域所作的创新探索是大胆而富于“先锋性”的。他们勇于当艺术上的叛逆者。他们的作品反映了当代青年焦灼不安的心态和勇于进取的精神，折射着全社会的历史的、哲学的、文化的反思，在开拓交响乐的创作题材和借鉴或创造新技巧方面，对我国当代交响乐的发展都具有一定的意义。八十年代以来的中国“新潮”音乐已经与世界现代音乐的发展相连接，他们的作品（如谭盾的《道极》、《土迹》，瞿小松的《山与土风》。郭文景的《蜀遭难》等）已经在国内和国际新音乐界引起了比较强烈的反响。但目前还缺乏更成熟、更宏伟的交响乐巨作的出现。

    中、老年的交响乐作曲家，这一时期也都在努力扩大和充实自己的表现手段，发展自己的创作风格，深入挖掘着交响乐队丰富的表现力。比较重要的作品有：杜鸣心的《小提琴协奏曲》，朱践耳的交响音画《黔岭素描》，王西麟的交响组曲《太行山印象》，盛扎洪的《第二交响曲》（以上均写于1982年），朱践耳的音诗《纳西一奇》（1984年），丁善德的《B大调钢琴协奏曲》，陈钢的《双簧管协奏曲》，王西麟的交响音诗二首《动》和《吟》（以上均写于1985年），朱践耳的《第一交响曲》，杨立青的交响叙事诗《乌江恨》（以上均写于1986年）等。

    上列几个创作群体的一连串曲目只是八十年代以来我国交响乐创作的一小部分，由此即可看到交响乐创作的繁荣景象。这一阶段以1985年底——1986年的一系列个人交响作品音乐会为高潮，可以说初步呈现了交响乐创作百花齐放的繁荣局面。作曲家的创作个性和作品的风格特征都得到了加强。

    杜鸣心的《小提琴协奏曲》是对国内外影响较大的管弦乐作品之一。作曲家着力于深入开掘旋律之美，突出了作品深刻的抒情性，旋律始终是作曲家表达情感、塑造形象的主要手段。例如第一乐章呈示部的主部主题具有明快活泼的性格，它令人想起江西“兴国山歌”的高亢、明朗的音调。衬托这一舒展的音乐主题的乐队背景，是一个快速流动的固定音型，在音阶调式上具有湖南民间音乐的特点。这部协奏曲的配器及和声语言也都服从于“抒情性”这一总的艺术风格。乐队与独奏小提琴处于一种互相衬托、互为补充的地位，配器上干净而简洁。和声语言上，采用了较多的复合和弦、平行和弦，更自由地采用加附加音的和弦，和声的色彩有了较丰富的变化，进就更能适于表现民族旋律的独特韵味。

    杨立青的交响叙事诗《乌江恨》表现了历史上著名的“垓下之战”中项羽兵败乌江的历史故事，音乐主题取材于琵琶名曲《霸王卸甲》，同时也采用了古曲《十面埋伏》、《湘妃泪》等的音调素材。乐曲按照我国传统音乐多段体结构原则。基本保持了《霸王卸甲》的标题性结构和琵琶独奏部分的骨架，同时又加强了交响性展开，加重了作品悲剧性的气氛。《乌江恨》注重音乐形象和意境的刻画，在吸收西方现代作曲技巧方面比较审慎，作曲家比较注意发挥复调音乐多线条交织的丰富表现力，和声语言方面，采用了许多高叠和弦和复合功能和弦，并多处采用了多调性的结合。这些新手法与民族音乐语言融合得比较自然，在传统与新法之间找到了合适的交汇点。

    朱践耳的《第一交响曲》是对惨绝人寰的“文化大革命”这一历史悲剧的深刻反思。四个乐章，分别表现了人们对于“文革”的疑感和愤怒，描绘了反动派趾高气扬的历史丑剧和乱世的喧嚣，表达了人们内心无盲的痛苦与忧虑，刻画了人民不屈不挠的斗争。为了表现“文革”这一怪诞的时代，朱践耳在《第一交响曲，中采用了“自由十二音”的现代作曲技法，引子的主题就是由十二音构成的：这是两个连续四度上行的冲击性音列，第三组音列是逆行的四度下行。这个表现愤怒呐喊和强烈抗议的主题，成为贯穿《第一交响曲》全曲的主要素材。这部作品还借鉴了其他许多现代作曲技法，如多调性、曲调变形、拼贴法，“斐波拉齐”数序控制的节奏二音技法，运用了语气音调来表现人们悲愤的情绪，记谱上采用了没有固定音高的曲线记谱法。乐队中加入了一把锯琴，来表现人们的叹息和哭泣，造成了感人的艺术效果。《第二交响曲》着重写了“文革”后期人性的复归，它比《第一交响曲》显得更内在，因而也更动人。这里，新的手法体现出传统手法所难以达到的思想深度。

    可以列入本章论述范围的最后一部重要作品是朱践耳的唢呐协奏曲《天乐》（1989年完成）。由于唢呐的音色、音量、音准等方面都具有强烈的个性，这使它与管弦乐队独奏乐器和交响乐队各呈其能，都获得了戏剧性的展开。《天乐》将南、北唢呐的多种传统演奏技巧融汇起来，并作了重大的发展，它要求演奏家在不加键的传统唢呐上自如、准确地吹奏十二律中的各个音，自由、频繁地离调、转调。《天乐》既充满了民间风情，又体现出创新的意识。

    总之，我国的交响音乐发展到二十世纪八十年代，进入了一个剧烈变化的时期，许多创作上的“禁区”一下子被闯开了，从而迅速改变了我国音乐缓慢移动的步态。重要的探索表现在以下几方面：

    第一，交响乐创作直接诉诸心灵。

    与六七十年代的交响乐相比，八十年代的交响乐创作存在着一个比较明显的变化轨迹，即由外向的音乐转为内心的音乐，由描绘的音乐变为抒情的音乐。这说明交响乐创作在向更深的层次上开掘。

    第二，交响乐语言的普遍更新。

    八十年代以来，交响乐创作中新手法的采用由少量的、片断的．迅速转为普遍的、整体的。旋律、和声、复调，曲式等方面的思维空间大大扩展了。并不是说传统的语言和手法都过时了，而是说语言和手法比传统的大大丰富了。八十年代以前，我国管弦乐的语言基本上是声乐化的思维，这几年的管弦乐创作，开始充分自觉地考虑发挥管弦乐队的特长了，但作曲家对驾驭它的无比丰富的表现力还缺乏充裕自如的能力。

    第三，对“民族化”的新探讨

    我们以往的问题是对音乐“民族化”的理解过于狭隘，如片面、简单地认为民族风格仅仅是采用民间旋律的问题等等。新时期的音乐创作对于民族化的理解开始深化了，认识到民族化的根本问题是体现民族精神的问题，是通过作品对民族精神加以把握。民族化的思路拓展了，创作的路子也开阔了。交响乐创作既存在着“民族化”问题，也存在着“世界化”的问题。中国的交响乐作品不仅仅是为中国人写的，也应该是为世界各国、各族人民创作的。究竟如何在音乐的“民族化”和“世界化”这双向的运动中找到我们的合适位置，这还是一个有待继续探讨的问题。

    第四，强化音乐创作的主体意识

    以往，我们作曲家的主体意识在很大程度上是被压抑着的。作品中没有强烈的自我意识和真实灵魂。新时期的作曲家日益重视发现自我和通过自己心灵的观照来表现事物，通过自己的感受来表达，管弦乐作品内容的朦胧性、多释性得到了确认，这对发展我国交响乐创作是很必要的。

    八十年代的中国交响乐作为一个独特的发展时期，除了开拓、探索的意义之外，也存在着明显的问题。例如，对于欧美现代音乐的美学观念和艺术形式存在着一定的盲目追随的现象；一些作品对新技法、新音响还缺乏消化吸收的过程；有些作品中无目的的不协和音的堆积形成了对听众的“噪音污染”；有些作品与听众同存在着太大的间距；有些作品的思想空洞，不知所云，新的雷同比比可见，等等，有些问题已形成了交响乐创作进一步发展的严重障碍。

    §§§第七节小 结

    交响乐——这是音乐殿堂中巍峨的宫宇，是艺术群山中高耸的峰峦。它恢宏博大，气象万千，是代表一个国家、一个民族音乐文化水平的重要标志之一。

    我国当代交响音乐在艰难曲折中经历了四十个年头，已经形成了音乐观念上和创作技法上的自己的特点。我国的交响乐创作，是当代世界交响乐艺术总格局中的一个有特长、有个性的组成部分。我们的交响乐与欧美优秀的交响乐相比，差距主要不在于创作技巧方面，而在于深刻表现民族精神方面，在于深入掌握交响乐思维方面。

    交响乐的美不同于其它音乐体裁，它是那种需要深入领会，细微品察的美，它面向具有一定音乐素养的耳朵。交响乐这个独立的、丰富的艺术系统在体裁和欣赏者方面至少包括这样三个层次：第一类是面向广大听众的通俗管弦乐作品，第二类是面向有较高修养的音乐爱好者和音乐工作者的专业性较强的交响音乐，第三类是只有少数专门家能够鉴赏的实验性作品。这种类别之分仅仅是艺术形式、体裁的区分，并不是艺术水平的高下之分。在八十年代以前，我们始终强调的是交响乐的“群众化”，甚至片面地将“群众化”等同于简单化、公式化，当时的绝大部分作品都属于上述的前两种类型，而其中真正有较高艺术水平的作品也不多，第三类作品则被认为是“帝国主义的腐朽艺术”而遭到禁锢。八十年代以来的情况则相反，第三类作品得到了较大的发展，第一、二类管弦乐的发展不够迅速。因而，交响音乐系统的“生态”不够平衡，出现了不能满足群众对于交响乐艺术欣赏的广泛要求的问题。这就必须进行适当的调整，即交响音乐各个品种、类型需要全面发展，在此园地里真正做到“百花齐放”。

    思想深度是我国器乐艺术的悠久传统，也是世界交响乐艺术发展的宝贵经验。中国当代交响乐创作应该面向社会，直面人生，关注人类的命运，开掘交响乐所载负的哲理意蕴，这无疑应当是中国作曲家不懈追求的崇高目标。

    中国的交响音乐作曲家应该深入开掘民族音乐的丰富库藏。当欧美的民间音乐被专业作曲家在数百年间挖掘殆尽而不得不另辟新径的时候，中国民间音乐的宝库的大门才刚刚开启。数不尽的动人旋律和奇异的调式、音阶，是中国作曲家得天独厚的无价之宝。交响音乐的“中国乐派”的确立，首先将以中国特有的音调，中国旋律所特有的风韵去吸引，征服世界的听众。我国当代成功的交响乐作品在世界上受到欢迎，获得成功，正说明了这一点。

    中国交响乐走向世界的步子才刚刚迈开。我们应该拿出能够表现当代中国民族气质和音乐水准的，具有“较大的思想深度和意识到的历史内容”（恩格斯语）的交响乐新作，以其独特的魅力出而参加世界交响乐的大合奏。

    附：本章参考曲谱索引

    一、1949—1965年间的管弦乐曲。

    《瑶族舞曲》，刘铁山、茅沅曲。音乐出版杜1956年版。

    《貔貅舞曲》，王义平曲。音乐出版社1962年版。

    《马车》，葛炎曲。音乐出版社1958年版。

    《安徽民歌主题随想曲》，刘福安曲。上海文艺出版社1960年版。

    组曲《山林之歌》，马思聪曲。音乐出版社1958年版。

    《山西民歌主题二首》李秉衡曲。音乐出版社1958年版。

    《中国民歌组曲》，李伟才曲。音乐出版杜1955年版。

    《春节组曲》，李焕之曲。音乐出版社1959年版，1983年重版时作者作了一些修改。

    《康藏组曲》，陆华柏曲。音乐出版社1956年版。

    交响诗《黄鹤的故事》，施咏康曲。上海音乐出版社1957年版。

    交响诗《嘎达梅林》，辛沪光曲。音乐出版杜1960年版，1979年重版时作者作了部分修改。

    小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，何占豪、陈钢曲。上海文艺出版社1960年版。

    《青年钢琴协奏曲》，刘诗昆、孙亦林、潘一鸣、黄晓飞曲。音乐出版社1961年版。

    《节日序曲》，施万春、魏作凡、徐志远曲。音乐出版社1966年版。

    小提琴协奏曲《我的家乡》，许元植曲。辽宁人民出版社1980年版（钢琴伴奏谱）。

    大提琴协奏曲《嘎选梅林》，王强曲。人民音乐出版社1982年版。

    交响诗《烟波江上》，江定仙曲。人民音乐出版社1988年版。

    《第二交响曲——抗日战争》，王云阶曲。上海文艺出版社1961年版。

    《第一交响曲》，罗忠镕曲。人民音乐出版社1983年版。

    交响诗《人民英雄纪念碑》，瞿维曲。音乐出版社1963年版。

    《第二交响曲》，马思聪曲。音乐出版社1964年版。

    《长征交响曲》，丁善德曲。音乐出版杜1964年版。

    《圆号协奏曲——纪念》，施咏康曲，人民音乐出版社1982年版。

    管弦乐序曲《红旗颂》，吕其明曲。上海文艺出版社1979年版。

    交响组曲《云南音诗》，王西麟曲。人民音乐出版社1983年版。

    《节日序曲》，朱践耳曲。上海文艺出版社1963年版。

    《蹦蹦组曲》，霍存慧曲。人民音乐出版社1981年版。

    童话故事音乐《龟兔赛跑》，史真荣曲。音乐出版社1962年版。

    管弦乐《漓江音画》，郑路曲。人民音乐出版社1979年版。

    二、“文革”期间的管弦乐曲

    钢琴协奏曲《黄河》，中央乐团创作。人民音乐出版社1973年版。

    琵琶协奏曲《草原小姐妹》，吴祖强、王燕樵、刘德海曲。人民音乐出版社1981年版。

    小号协奏曲《草原颂》，魏家稔曲。内蒙古人民出版社1983年版。

    交响组曲《白毛女》，瞿维改编。人民音乐出版社1977年版。

    三、1976年以来的管弦乐曲

    《北京喜讯到边寨》，郑路、马洪业曲。人民音乐出版社1978年版。

    交响诗《飘扬吧，军旗》，杜鸣心曲。人民音乐出版社1981年版。

    交响诗《心潮逐浪高》，陈培勋曲。人民音乐出版社1982年版。

    交响诗《白求恩》，吕其明曲。人民音乐出版社1981年版。

    交响叙事曲《十面埋伏》，王树曲。人民音乐出版社1990年版。

    钢琴协奏曲《山林》，刘敦南曲。上海文艺出版社1983年版。

    交响音画《云岭写生》，李忠勇曲。人民音乐出版社1982年版。

    小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》，李耀东曲。人民音乐出版社1981年版。

    《交响幻想曲》，朱践耳曲。上海文艺出版社1983年版。

    《第二交响曲——清明祭》，陈培勋曲。人民音乐出版社1982年版。

    小提琴协奏曲《鹿回头传奇》，宗江、何东曲。人民音乐出版社1984年版。

    交响音画《北方森林》，张千一曲。人民音乐出版社1982年版。

    交响音诗《三峡素描》，王义平曲。人民音乐出版社1986年版。

    交响音诗《故多》，努斯勒提·瓦吉丁曲。人民音乐出版社1986年版。

    《小提琴协奏曲》，杜鸣心曲。载《音乐创作》1987年第2期（钢琴伴奏谱）。

    《第二交响曲》，盛礼洪曲。人民音乐出版社1988年版。

    《第一小提琴协奏曲》，叶小钢曲。载《音乐创作》1984年第1期（钢琴伴奏谱）。

    音诗《纳西一奇》，朱践耳曲。人民音乐出版社1990年版。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com