引子

    一个普遍的似是而非的观念：歌剧艺术像交响乐、钢琴曲或油画、摄影一样，都是“舶来品”。这个观念无法解释中国歌剧史上的许多作品，如四十年代的《兄妹开荒》、《减租会》等秧歌剧，还有红军时代的一些“山歌剧”、“小调剧”。说它们的形式来自外国歌剧，不如说它们直接发源于民间秧歌、小调。那出有名的秧歌剧《夫妻识字》，说它是“戏曲改革”可能更加确切。

    较全面的观点看来应该是：中国歌剧是在中国民间音乐（尤其是戏曲音乐与歌舞音乐）与外国歌剧等多种艺术形式的基础上发展而成的，它是中、外戏剧、音乐相结合、相交融的结果。中国歌剧是一个宽泛的音乐戏剧的概念。

    中国歌剧第一部作品当是1920年黎锦晖创作的“儿童歌舞剧”《麻雀与小孩》。此后的七八年内，黎锦晖接连创作了《月明之夜》（1923年），《小小画家》（1927年）等十二部儿童歌舞剧，在全国城乡的中、小学校里获得流传。这些作品在中国歌剧的萌芽时期就发出了耀目的光彩。

    1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，在延安兴起的“秧歌运动”中，产生了《兄妹开荒》（王大化等编剧，安波作曲，1943年）、《夫妻识字》（马可编剧、编曲，1944年）等秧歌剧，到1945年产生了中国歌剧的第一座里程碑——《白毛女》，这期间形成了中国歌剧史上的第一个高潮。《白毛女》的故事在全国家喻户晓，它的插曲在海内众口传唱。《白毛女》对中国歌剧发展的巨大影响是无与伦比的，以至形成了歌剧创作的“《白毛女》道路”，它的影响一直延及四十多年后的今天。

    《白毛女》产生在抗日战争即将胜利的前夕。自它之后，整个解放战争（1946—1940）的三年间，又产生了秧歌剧《光荣灯》（李之华，止怡编剧，罗正、止怡编曲）、《全家光荣》（王家乙编剧，陈紫、张棣昌作曲）等，还产生了大型歌剧《赤叶河》（阮章竞编剧。梁寒光等作曲）、《刘胡兰》（魏风等编剧，罗宗贤等作曲）等。但这三年间的歌剧创作从整体上说未能突破《兄妹开荒》和《白毛女》的水平。

    中国当代歌剧的发展，正是在《白毛女》的巨大影响下迈开步伐的，它的发展轨迹有着不同于其它音乐体裁的特殊脉络：“文革”前十七年间基本呈上升的发展趋势，并在五十年代末和六十年代初形成了歌剧蓬勃发展的又一个高潮期；“文革”十年中歌剧是一片死寂，那是歌剧艺术的漫漫黑夜；1976年以后的十余年间，歌剧在艰难中挣扎，始终未能从“低各”中走出。

    §§§第一节    歌剧创作的初步繁荣

    从1949年中华人民共和国成立至1957年中国剧协、中国音协联合召开“新歌剧讨论会”，这八年问为当代歌剧发展的第一阶段。

    歌剧表演队伍在这一阶段获得了专业上的提高。中华人民共和国成立以后，原先分散在各解放区和各野战军的大批文工团进入城市，不久，文化部决定：在文工团的基础上分别建立各种专业性的艺术团体，“要实行专业化、剧院化，逐步建立剧场艺术。”1951年底北京成立了中央戏剧学院附属歌舞剧院，1955年改为中央实验歌剧院。上海在1950年组建“华东新旅歌舞剧团”，1956年定名为上海实验歌剧院。与此同时，一些省、市和一些部队也相继建立了歌舞团、歌剧团。各歌剧院、团也都建立了音乐创作的班子。演出、创作的主要力量均来自解放区的文工团，因此，新中国的歌剧事业很自然地继承了解放区的革命文艺传统。

    产生了一些影响较大的大型歌剧作品，如《王贵与李香香》（于村根据李季原诗编剧，梁寒光作曲，1950年）、《小二黑结婚》（田川、杨兰村据赵树理同名小说编剧，马可、乔谷等作曲，1953年），《刘胡兰》（于村、海啸等编剧，陈紫、茅沅等作曲，1954年）、《草原之歌》（任萍编剧，罗宗贤、卓明理等作曲，1955年）、《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年）、《窦娥冤》（侣朋据关汉卿原著改编，陈紫、杜字作曲，1957年）、《望夫云》（徐嘉瑞编剧，郑律成曲，1957年）等。

    这些作品全部都是沿着《白毛女》所开创的道路而继续前进的，剧作家、作曲家通过这些作品对中国歌剧的进一步发展作出了新的探索。这些探索主要表现在以下几个方面。

    第一，希望能克服以往歌剧（包括《白毛女》）中显而易见的“话剧加唱”的格局，而使其更趋于“歌剧化”。如在《王贵与李香香》、《草原之歌》、《红霞》等歌剧中，对白部分相对减少了，推动戏剧矛盾冲突的主要手段尽量不靠话剧成分，努力发挥歌唱的作用，尽可能地运用唱段和音乐来表达剧情和刻画人物。

    第二，建国后学习外国歌剧的条件和机会比战争年代好多了。这一阶段产生了几部在音乐结掏上明显借鉴西洋歌剧特点的作品，如《刘胡兰》、《草原之歌》、《望夫云》等。《草原之歌》的音乐采用了主导主题贯穿发展的手法，在第一场两个藏族部落为争夺马匹而械斗时，乐队奏出了悲愤、压抑的主导主题：

    谱例25（见第200页）

    这是象征苦难和部落间仇杀的主题，代表着全剧矛盾冲突的基本内容。在戏剧冲突尖锐复杂的第一场中，主导主题在乐队、独唱、重唱和合唱中反复变化出现，再三强调藏民内心的痛苦，给人们留下了深刻的印象。在《刘胡兰》、《王贵与李香香》等作品中，合唱和重唱的作用得到了加强，例如《刘胡兰》第一幕第一场中的女声合唱《进军鞋》，一幕三场中还乡团烧毁农民房屋后表现农民愤怒的合唱，尾声中人民悼念刘胡兰的混声合唱，写得都较好。《望夫云》中乐队、合唱部分与全剧的戏剧冲突结合得也比较紧密。

    第三，改变了以往一些歌剧中那种简单的、方整性的民歌联唱的局面，在用民歌主题作戏剧性的发展方面，尤其是在借鉴戏曲音乐的节奏展开方面作了一些初步的探索。例如，《刘胡兰》第一幕第一场中刘胡兰在送别解放军时所唱的《一道遭水来一道道山》，是在山西民歌和山西梆子音调基础上创作而成的，曲调十分亲切优美，是刘胡兰音乐形象的基本主题。下倒是这首咏叹调的后半部分：在音乐发展过程中，溶进了节拍的自由变化，2／4——6／8——3／8——3／4—3／8——2／4，这种对于民歌方整性结构的突破，使音乐随着主人公情绪的变化而自然流淌，适应了歌剧人物的需要。又如，《红霞》和《窦娥冤》都在学习戏曲音乐的板腔变化上取得了成绩。在《红霞》中，作曲家张锐溶化了南方一些戏曲音乐，运用传统戏曲旋律展开手法，为主角红霞创作出了优美抒情的唱段，如《眼看红军出征北上》（一幕）、《明月当头寒光照河面》（三幕）、《太阳啊你再照照我》（四幕）等段落都贯穿着板式变化和戏曲式拖腔的手法，细致入微地抒发了红霞内心的情感。在《窦娥冤》中，作曲家陈紫和杜宇采用了戏曲音乐的板腔式结构形式，创作了《倚门望》等重要唱段，形象地揭示了窦娥复杂的内心感情。《红霞》、《窦娥冤》以及《小二黑结婚》等的音乐，在向戏曲音乐学习的道路上作了深一步的开掘。

    第四，“宣叙调”作为西洋歌剧的一个重要表现手段，这时也成为中国作曲家创作探索的一个方面，许多歌剧都在为创造“中国的宣叙调”而努力。与西方歌剧宣教调常用同音反复的情况不一样，中国作曲家经常采用符合中国语言的语调、语气和节奏特点的“口语化音调”来谱写宣叙调，《草原之歌》、《刘胡兰》等歌剧都从这方面作了努力。《王贵与李香香》则是在中国民歌音调基础上建立宣叙调的，该剧二幕二场中李香香唱的《一阵阵黄风一阵阵沙》，就是一段具有陕北风味的宣叙调，它以自由的散板形式，表现了李香香心急如焚的情绪。《红霞》是从戏曲、曲艺处理词、曲关系的经验吸取营养，使宣叙调的词与音乐结合得比较贴切。

    这一阶段的歌剧在题材上比之《白毛女》以来的歌剧创作有一定的拓展，革命历史题材的歌剧——如《刘胡兰》、《红霞》、《长征》（李伯钊等编剧，梁寒光、贺绿汀等作曲）、《两个女红军》（陈其通编剧，时乐濛作曲）——仍占主导地位，也出现了像《王贵与李香香》、《小二黑结婚》这样的表现群众日常生活的作品，还产生了以古典戏剧（如《窦娥冤》）、传统戏曲（如《槐荫记》，卢肃、黄曾九等编剧，张定和作曲）、民间传说（如《望夫云》）等为题材的歌剧新作。这后一类题材由于不能直接配合政治宣传，因而最不受重视，《窦娥冤》和《望夫云》都是1957年创作的，但直到1960年和1962年才相继上演。所史已证明这是这一时期具有长久艺术价值的歌剧作品中的两部，它们具有不同的艺术风格和不同的探索方向。

    1957年2、3月间，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展，以及“秧歌运动”、《白毛女》以来的新歌剧传统，以至黎锦晖的“儿童歌舞剧”以来的中国歌剧道路进行了历史性的总结，重点讨论了歌剧历史的估价问题，新歌剧发展的基础问题，“新歌剧”这一名词的涵义问题，新歌剧创作与戏曲改革的关系问题，新歌剧创作与借鉴西方歌剧的问题……这次讨论会召开于“反右派”斗争之前，正是毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的时候，会议的气氛比较民主，对新歌剧发展中一些长期混淆不清的问题在理论上理出了一些头绪。

    例如，在歌剧与戏曲的关系上，这一时期的思想认识比较混乱。由于1952年10月举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，此后各地的领导对戏曲改革比较重视，有些地方领导甚至硬性规定发展歌剧必须以地方戏曲为基础，这一片面的口号大大束缚了歌剧创作者的手脚，同时也给“戏改”工作带来了弊病。讨论会上比较一致地明确了“新歌剧”和“戏曲”是两种不同的艺术形式，它们各有其独特的艺术规律。将歌剧只局限在戏曲上，不仅歌剧的路子太窄了，而且歌剧就失去了自己的独立品格。当然，中国歌剧也不能局限在西洋歌剧上。正如马可指出的：“不要给新歌剧规定一个死的框子——无论是西洋歌剧的框子、戏曲的框子或者《白毛女》式的框子；这就是说，在题材上，在体裁、手法、技巧和风格上，都应该允许新歌剧走比较宽阔的道路。”

    “新歌剧讨论会”所得出的理论上的共同认识是比较重要的，对此后中国歌剧创作产生了较广泛的影响。经历了“反右运动”和“大跃进运动”之后，中国歌剧创作在艰难中崛起，并在五十年代后期至六十年代前期进入了中国歌剧史上一个丰收的时期。

    §§§第二节当代歌剧的丰收期

    “新歌剧讨论会”之后，在1959年建国十周年期间，涌现了一些更为成熟和更有影响的歌剧新作，如《洪湖赤卫队》（朱本和、杨会召等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲，1959年）、《春雷》（海啸编剧，陈紫、杜宇作曲，1959年）、《红珊瑚》（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年）、《江姐》（阎肃据小说《红岩》改编．羊鸣、姜春阳，金砂曲，1964年）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1965年）等。其中有些作品在全国竞相上演，有些歌剧选段传唱全国。歌剧一时成为听众注意的焦点。兴旺的景象为中国歌剧史上所少见。

    《洪湖赤卫队》是这些作品中出类拔萃的一部，它可以说是继《白毛女》之后歌剧创作的最重要收获。这部歌剧表现了三十年代初湖北洪湖地区的革命斗争，成功地塑造了韩英这一青年女英雄的形象。《洪湖赤卫队》音乐份量之重、音乐戏剧性方面所达到的水平，都是以往中国歌剧中所少见的。它的音乐是建立在湖北洪湖地区的民间音乐（如天沔花鼓戏音乐，天门、沔阳一带的民歌小曲等）基础之上的。这些民间音乐经过艺术创造后与戏剧情节高度融合，成为一种性格化的音乐，成功地表现了剧中人物的精神面貌和内心感情，音乐的功能在歌剧中得到了比较充分的发挥。

    韩英的音乐形象是《洪湖赤卫队》中塑造得最为成功的。作曲家为韩英设计了朴实、优美的唱腔，创作了大段的咏叹调，多侧面地表现了她勇敢，机警的性格和充满人情味的内心感情。第三场中她与赤卫队女战士的重唱曲《洪湖水，浪打浪》，将她对家乡、对生活的热爱之情表达得细致入微。

    此例A是《洪湖赤卫队》的主题歌之一，它的原型即此例B所引的洪潮地区民歌《襄河谣》。细致比较《洪湖水，浪打浪》与《襄河谣》的异同是很有意义的，从中可以看到：经过作曲家的创造性劳动，《洪湖水，浪打浪》已成为一首洋溢着浓郁地方色彩的、充满新意的歌剧插曲。第四场韩英在狱中的斗争是全剧的高潮，她接连唱了两首大型的咏叹调《没有眼泪，没有悲伤》和《看天下劳苦人民都解放》，这些咏叹调借鉴了戏曲成套唱腔的速度、节奏转换的经验，层层深入地揭示了韩英的感情世界和精神境界，具有感人至深的艺术效果。

    与《洪湖赤卫队》齐名的是七场歌剧《江姐》。它们可以说是当代歌剧高潮期中的双壁。《江姐》的剧本是据小说《红岩》中关于女英雄江竹筠的故事改编而成的，她参加了川北华蓥山的武装斗争，由于叛徒出卖而被捕入狱。江竹筠在狱中大义凛然地与敌人作不屈的斗争，最后壮烈牺牲。《江姐》的音乐成就也是将戏曲音乐的特长运用到歌剧中来，有效地采用了戏曲板式变化的手法，创作了适于剧情发展和表达人物内心感情的富有戏剧性的歌剧唱腔。同时还借豁川剧高腔的“帮腔”形式，采用了大量的“伴唱”手法，以揭示人物的内心活动，推动剧情的发展。这在中国歌剧音乐中是一种创新。女主角江蛆的音乐是建立在综合性的戏曲音乐（如川剧、越剧、京剧等）素材之上的，通过许多段重要的唱腔，塑造了这位真实可信的英雄形象。歌剧的主题歌《红梅赞》借梅花不畏严寒、傲雪怒放的坚强品格，来比喻英雄坚强不屈的崇高精神。《红梅赞》的音调主要是吸取四川民间音乐的风格和韵味，以朴素流畅的歌谣体写成。这个曲调本身就是江姐的音乐主题，歌剧中江姐的旋律，大都是以它为基础并吸收其他戏曲和民间音乐发展而成的。

    《洪湖赤卫队》和《江姐》，成为当代歌剧艺术的两座高峰，是五六十年代歌剧创作的优秀代表。两位主角——韩英和江姐——也已成为广大人民心目中的女英雄。这两部作品在内容上符合了当时宣传革命传统的需要，也符合了当时群众高度崇尚革命英雄的普遍心理，因而引起的社会反响是巨大的，而对剧本唱词中的一些政治口号和过多的豪言壮语（这尤其表现在《江姐》一剧中），群众都采取了认同和赞许的态度。《洪湖》和《江姐》都是“毛泽东时代”的产物，是革命理想主义的代表作。

    《洪湖》和《江姐》音乐的突出成就是在塑造女主角的音乐形象方面，采用的手法主要是学习，借鉴戏曲音乐的经验，运用戏曲板式变化的方式来组织大段咏叹调，在这方面，《洪湖》和《江姐》都达到了一个新的高度。它们完全不是“戏曲改革”，而是具有浓郁民族风格的咏叹调。但女主角以外的其他人物的音乐一般都显得缺少份量。乐队音乐一般还处于前奏、间奏或伴奏的地位，还说不上是真正的歌剧乐队音乐。剧情常停留在长篇的对白之上，“话剧加唱”的痕迹仍较明显。

    歌舞剧创作在这一时期产生了几部作品，如四场歌舞剧《哑姑泉》（张万一，张沛编剧，张沛、张文秀等作曲，1959年）、七场歌舞剧《刘三姐》（柳州《刘三姐》创作小组编剧，宋德样等音乐设计，1960年）等。其中《刘三姐》在全国产生了巨大的影响，并给我国歌剧舞台带来了一股清新活泼的生气。《刘三姐》是根据壮旗民间关于“歌仙刘三姐”的传说改编而成的，它塑造了一位聪敏，勤劳、美丽、勇敢的民歌手——刘三姐的光彩形象。剧本的唱词具有犀利绝妙的民间文学语言，例如，在揭露财主莫海仁的狠毒时有这样的唱词：

    塘边洗手鱼也死，

    路过青山树也枯。

    这真是入木三分的形象描绘！

    第四场《拒婚》中媒婆有四句唱：

    三寸舌头一嘴油，

    男婚女嫁把我求；

    哄得狐狸团团转，

    哄得孔雀配斑鸠。

    一个巧言利舌的媒婆形象就活灵活现地站在你面前了。鲜活、生动的民歌语言，是《刘三姐》的主要艺术特色之一。演出时，舞台上贯穿着充满民族风情和生活气息的舞蹈，这在当代歌剧舞台上也是别具一格的。《刘三姐》的音乐是带着壮族风格色彩的歌谣体旋律，朴素、优美，与歌词结合得天衣无缝。虽然简单，但这简单也是《刘三姐》的特色和长处。

    《刘三姐》将我国“歌舞剧”艺术推向了高峰。可惜的是产生了这第一座高峰以后，缺乏后继的优秀作品，《刘三姐》至今还是歌舞剧艺术的孤峰。

    1966年元旦，中央歌剧舞剧院歌剧团上演了歌剧《阿依古丽》。它的形式特点及音乐结构都与《洪潮》、《江姐》、《刘三姐》不同，《阿依古丽》的特点是它的鲜明的哈萨克音乐风格，音乐结构方面更接近于西方“正歌剧”形式。《阿依古丽》的音乐除了吸收哈萨克民歌素材之外，也择取丁柯尔克孜族和维吾尔族的民间音调。作曲家较好地解决了汉语与哈萨克音乐有机结合这一重要的课题，为女主角阿依古丽和她的丈夫阿斯哈尔谱写了富于戏剧性的唱段。阿依古丽的音乐主题是在两首哈萨克民歌——《阿吾力》和《色无来姆》——的音调基础上发展而成的，第一场中阿依古丽的咏叹调《辽阔的草原》就是综合了这两个素材创作而成的。这段咏叹调具有哈萨克“牧歌”的特点，带着热情、豪迈的气质和开阔的意境。阿依古丽的另一些咏叹调如《东方升起了红太阳》（第三场）、《赛里术湖起了风浪》（第四场）等，都是根据这一主题创作、发展而来的。阿斯哈尔的一些重要唱段如《难道我忘记了根本》（第五场）、《暴风雪》（第六场）也是在“阿依古丽主题”基础上演变出来的，只是音乐的性格变得更为豪放和粗犷。《阿依古丽》中的许多合唱写得较为成功，如第一场中以女声合唱形式表现姑娘们摘花参加选举的舞蹈场面，第三场男声合唱《打草歌》及牧民休息时唱的混声合唱《马奶酒歌》等，在剧中都发挥了较好的艺术效果。全剧的器乐部分，尤其是一些独立的器乐段落（如序曲、场面音乐、间奏曲、冬不拉乐曲等），也发挥了器乐特有的表情作用，有效地配合了戏剧内容的展开。

    《阿依古丽》产生于“文革”的前夕。剧情内容方面具有明显的、难以补救的缺点，这就是受当时政治上左倾错误的影响，将阶级斗争绝对化、概念化，使这部歌剧的艺术生命力受到了严重损伤。但应该历史地肯定：《阿侬古丽》在歌剧音乐艺术水平上达到了一定的高度，尤其是在歌剧的合唱及器乐方面，《阿依古丽》体现了当时的最高水平。

    《阿依古丽》为十七年的歌剧发展画下了一个句号。

    五六十年代的中国歌剧可以称之为“英雄歌剧”的时代。歌剧舞台上挺立着一系列无产阶级革命英雄的高大形象——刘胡兰、红霞、潘亚雄（歌剧《春雷》女主角）、李华（歌剧《两代人》女主角）、珊妹（《红珊瑚》女主角）等等。高耸在这些英雄峰巅的，则是韩英和江姐。除了无产阶级英雄之外，还有反封建的英雄如窦娥、刘三姐等。不论是近现代英雄或古代英雄，几乎是清一色的巾帽英雄。中国歌剧舞台是女主角的一统天下，男角都处在靠边站的地位。这种“阴盛阳衰”的歌剧舞台局面，从《白毛女》到《阿依古丽》，二十年间一仍贯旧。

    中国歌剧是在成长中的年轻艺术品种，几乎每一部成功的新作品都在探索着歌剧音乐民族化、戏剧化的新经验，进行着内容与形式上的种种尝试。但当时歌剧作家、作曲家的视野较窄，学习、借鉴外国优秀歌剧的机会太步。作曲家在创作歌剧音乐这样高度综合性的音乐体裁时往往力有不逮，技巧上的准备还不够充分。大部分歌剧作品都是旋律和配器分开创作的，乐队部分的音乐很少有独立存在的价值，没有一部歌剧的“序曲”可以在管弦乐舞台上站住脚。另外，“《白毛女》传统”在五六十年代被强调到“道路”、“方向”等不适当的高度，影响了歌剧艺术发展的宽广的路子。当时的许多歌剧作品还没有摆脱话剧的格式，情节繁杂，叙述过多，在交代故事和人物关系上花去了大量笔墨。这是由于没有把握住歌剧艺术的特点和规律所造成的。急功近利的配合政治宣传的要求，造成当时许多歌剧缺乏久远的艺术生命力。

    §§§第三节十年空寂

    “文化大革命”对于音乐艺术领域的摧残和打击，再也没有比歌剧领域更严重的了。其他音乐体裁在十年中多少还有些“样板”作品或星星点点的新创作。歌剧则是一片废墟，满目疮痍，十年空寂，真正的不毛之地。

    歌剧遭受排斥，其根源是江青的蛮横砍杀。她提出了一个十分错误的观点：“京剧就是歌剧。”她说：“新歌剧的音乐，也可以在京剧、河北梆子的基础上推陈出新。”她的观点混淆了歌剧与戏曲这两种不同的艺术形式，混淆了歌剧音乐创作与戏曲音乐改革这两种不同的创作方法。当她的“理论”遭到歌剧创作人员的抵制时，江青抛出了法西斯文化专制主义的手段，她说：“我叫歌剧向京剧靠，他们不靠，不要了！”于是歌剧领地上出现了十年荒芜。

    新的歌剧作品不能产生，已有的优秀歌剧作品全数遭到了批判。江青带头批判歌剧《江姐》“庸俗”，说江姐“哭哭啼啼的，算什么英雄！？”“音乐是软绵绵的，靡靡之音”，“是鸳鸯蝴蝶派”。

    江青一伙还把《洪湖赤卫队》说成是“为大野心家贺龙树碑立传的作品”，将《阿依古丽》批判为鼓吹“写中间人物论”的，并指控它“制造假新气象以对抗毛主席的批示”。甚至连一向认为是新歌剧之方向的《白毛女》也不准上演，因为自杀而死的老贫农杨白劳“缺少反抗精神”，“调和阶级矛盾”。江青之流对歌剧艺术实行的是“三光”政策。歌剧在“四人帮”的法西斯淫威之下几近绝迹。只有一个例外，1975年在新疆产生了“维吾尔歌剧”《红灯记》，由于它是移植于“革命样板戏”，因而被允许演出和出版。它在音乐的整体安排甚至段落、结构上完全受束缚于京剧《红灯记》的音乐，但它在“文革”中采用维族传统音乐“十二木卡姆”的素材来加以发展，仅这一点也算很不容易了。

    江青等“四人帮”严酷摧残歌剧艺术的罪行，造成了中、外歌剧史上最黑暗、最惨淡的一页。

    §§§第四节在低谷中挣扎

    粉碎“四人帮”以来的十余年间，歌剧一直未能从“文革”的极度损伤中缓过劲来。与其他音乐体裁的蓬勃兴盛的状态相反，歌剧始终处于很不景气的被动局面，在低谷中艰难地挣扎。

    十余年来的歌剧事业有如下几个特点：新作品数量多，获奖作品多，但具有创新意义的作品少，歌剧观众少。这“二多二少”的现实形成了鲜明的对比。歌剧的数量之多丝毫无补于歌剧的质量之差。

    歌剧新作品数量之多是空前的。据中国音协资料室《中国歌剧、舞剧剧目》（1985年）中的统计，1978—1985年七年间全国仅上演过的歌剧新剧目就有七十一部，而1949—1966年的歌剧高潮期全国上演过的重要歌剧只有三十六部。后七年的新作品几乎是前十七年的两倍。这个统计肯定是不完全的。有人统计仅1982—1984年间的歌剧新作就有130部之多。创作数量之多与成活率之低正好成反比。

    获奖的歌剧作品数量也不少，如1979年“国庆三十周年献扎演出”的评奖中，就有《启明星》（王韦民编剧，李井然作曲）、《壮丽的婚礼》（任萍、向阳编剧，吕远作曲），《星光啊星光》（张思凯等编剧，博庚辰、扈邑作曲）、《忆娘》（阎肃、剑兵编剧，羊鸣、来正本作曲）等十二部歌剧新作获奖。文化部、中国剧协举办的“1980—1981年全国话剧、戏曲、歌剧优秀剧本奖”获奖作品中，又有《曼苏尔》（张宗灿编剧．王华元作曲）、《艾里甫·赛乃姆》（艾利艾则孜编剧，则克力、黑牙司丁作曲）等五部歌剧获奖。其它全国性，地区性的获奖歌剧还可以罗列一大堆。但获奖作品的艺术质量也普遍不高。

    从粉碎“四人帮”的1976年到七十年代末，这三年间是恢复上演“文革”前的歌剧作品和恢复歌剧创作的阶段。“文革”中遭受“批判”的优秀歌剧作品，如《洪湖赤卫队》、《江姐》、《刘三姐》，《阿依古丽》以及《白毛女》等，都重新登上了歌剧舞台，并能产生轰动的剧场效果。1979年产生了一批新的歌剧剧目，开始恢复歌剧的创作，但这一批作品似乎还来从歌剧大萧条的恶梦中彻底苏醒，创作的框框还未突破。

    有几部作品产生过一些影响。下列歌剧都是在1979年首演的。如《壮丽的婚礼》是以革命先烈周文雍、陈铁军的事迹为题材，它继承了五六十年代“英雄歌剧”的传统，以歌颂烈士的英雄业绩为主调。音乐是以戏曲音乐（如广东粤剧、潮剧以及京剧等）为基础创作而成，类似《江姐》或《红珊瑚》的路子，《壮丽的婚礼》中男主角周文雍的形象过分单薄，陈铁军的形象比较丰满，女英雄高据歌剧舞台的传统状况仍未改变，这使“婚礼”中的这一对显得不够般配。歌剧《星光啊星光》表现了“文革”中正直的人的悲惨遭遇，与当时盛行的“伤痕文学”相呼应。音乐是创作歌曲的风格，并不局限在某一地区或某一种民间音乐基础之上。整体音乐结构是典型的“歌曲剧”形式。它明显的缺欠是缺乏歌剧音乐所必须的戏剧性的展开，用歌谣体为主的音乐来表现这一复杂的悲剧题材，音乐就显示出其局限性了。间问歌舞剧《蓝花花》（刘艺编剧，贺艺作曲）是沿着《刘三姐》的艺术特点继续发展的，它以陕北民歌《蓝花花》作为贯穿全剧的主题歌，并将其他陕西民歌和陕西民间歌舞编串起来，以歌颂农民青年纯真不渝的爱情。音乐、歌词和舞蹈都带着黄土高原的泥土气息，具有纯朴、抒情的艺术风格。它的不足之处，主要也是在音乐的戏剧性方面显得不够。歌剧《护花神》（欧阳逸冰、李树盛等编剧，黄安伦作曲）是在这一体裁中最早反映震惊世界的“天安门事件”的。这部歌剧在音乐结构上努力探索“全唱型”的西洋歌剧格式，但与民族的内容结合得还不很融治。《护花神》属于这一时期探索、创新精神较为突出的歌剧新作。

    带有较新品格特点的歌剧创作在八十年代初开始出现了，虽然探索的步子迈得十分艰难，但确有几部作品在突破原有的歌剧模式方面作出了一定的成绩。

    1980年中央歌剧院上演了《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲），这是一部具有“喜歌剧”特色的作品。“喜歌剧”是中国歌剧创作中的一个空白点，十七年间虽也产生过一些号称“喜歌剧”的作品，但“喜”的因素实在太少，即或“喜”也是一本正经的。《第一百个新娘》以维吾尔族民间传奇人物阿凡提的故事为主线，刻画了这位机智、幽默、充满智慧的人物形象。这的确是绝好的喜歌剧题材。它的音乐建立在维吾尔族民歌及新疆民间音乐基础之上，节奏鲜明而富于律动，给演员的歌舞表演带来了方便之处。幽默的歌词与生动活泼的曲调相结合，使音乐充满着生气。《第一百个新娘》的创新意义就在这里一它是中国歌剧舞台上第一部具有“喜歌剧”格调的较成功的作品。

    而它的不足也是在这里——“喜歌剧”的特长还未得到充分的发挥，“正歌剧”的因素还是太浓重了些。阿凡提这位中国歌剧舞台上十分少见的男主角，形象也不如在民间文学中那样的丰满和光彩夺目。

    1981年中国歌剧舞剧院首演了抒情歌剧《伤逝》（王泉、韩伟据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲），这是为纪念鲁迅（1881—1936年）诞生一百周年而创作演出的剧目，歌剧《伤逝》的脚本体现了鲁迅原作抒情诗式的笔调，刻画了男主角涓生和女主角子君这两位“五四”时代的勇于向旧礼教挑战的青年，赞扬了他们为争取恋爱、婚姻的自由而作的无畏的斗争，也表现了这一对知识分子自身的弱点。编剧者巧妙地将全剧容纳在“春”、“夏”，“秋”、“冬”这四季的结构之中，最后又以“春”作为结尾。这部大型歌剧的人物始终只有涓生（男高音）和子君（女高音）两人（另有歌者二人——男中音与女中音），剧情也淡化到了极限。这是歌剧《伤逝》的最大特点。两位主角以大段的咏叹调、浪漫曲、咏叙调和重唱，抒发他们内心深处的感情波澜，层次分明地表现了他们悲欢离台的故事。男、女主角相比，男主角音乐的份量更重。滑生的咏叹调如《她夺走了我的心》、《金色的秋光》、《剌向我心头的一把利剑》、《告诉我》等，都是深刻揭示涓生心理和感情变化的重头唱段。其中《金色的秋光》一段，旋律建立在“涓生主题”上，情绪悲凉，表示对转眼即逝的美好时光的无限留恋。这首咏叹调在发展中有许多离调、转调，表现涓生忧郁凄凉的心情和痛苦中的挣扎，具有感人的艺术力量。作为一部具有独特艺术风格的“抒情歌剧”，《伤逝》在借鉴“全唱型”的西洋歌剧方面又迈进了一步。它是新时期歌剧创作的重要收获之一。

    1984年南京前线歌舞团演出了歌剧《芳草心》（据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆，张卓娅作曲），它可以说是我国轻歌剧创作探索的成功之作。《芳草心》以八十年代年轻人的生活、爱情为题材，歌颂了善良与真诚，鞭挞了自私与虚伪，情节、内容富有现代城市生活的清新气息。《芳草心》标志着普通人形象占领了新时期的歌剧舞台。它像一棵平凡、素雅的小草，一时吸引了众多的观众。歌剧音乐吸收了通俗歌曲的语言，配器上也具有通俗音乐的特点，歌唱部分以分节歌式的抒情唱段为主，间以对唱、重唱、合唱等形式。旋律则是通俗歌曲、现代青年歌曲和民歌的交融刨新。歌剧中的许多唱段，如主题歌《小草》，芳芳唱的《看窗外撤满五月的阳光》，于刚唱的《想起你亲切的话儿》，嫒媛唱的《春风啊春风》，都是具有独立个性的歌曲段落。一首首独立的歌曲与剧情的发展紧密相结合，成为一个完整的歌剧音乐结构。《芳草心》可以说是我国比较成熟的“通俗歌剧”（或称“音乐剧”）的格式。

    1987年中国歌剧舞剧院上演了歌剧《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲），这部作品表现了旧社会一个农民向恶霸复仇的悲剧故事。歌剧《原野》在舞台表演和音乐表现方面都探索了一些新的手法。例如在序幕中，大地一片阴霾，黑暗压得人透不过气来，众多的复仇冤魂在冥冥中呻吟、嚎叫，序幕合唱采用了许多非常规的手法：自然人声的喊叫，用无固定音高的呼嚎织起一片偶然的音程，还采用规定时值内的自由唱、喊形式，形成了声部间多调的叠置。这种手法造成了怪诞、尖厉的音响效果，形象地表现了复仇冤魂的呐喊。仇虎和金子这两个人物的音乐是作曲家所着力刻画的，仇虎的唱段燃烧着复仇的烈火（如第一幕仇虎的咏叹调《那么，我是白来了》），金子的唱腔洋溢着对爱情的挚诚追求（如第二幕金子的咏叹调《哦，我的虎子哥》）。美中不足的是这两人的唱腔都缺少了一些土气和野性，有些唱段带上了过多的知识分子腔调，因此模糊了人物的性格和形象。《原野》中重唱音乐的份量较重，形式、手法也很丰富，如第三幕焦母与仇虎的二重唱被安排在两个调性上——焦母在拜佛念经祈求菩萨保佑，而仇虎却一意在寻找复仇的机会，他们各怀各的心事，各唱各的调门，多调性正好表现了人物完全不同的心理状态。《原野》音乐的创新都是从表现特定内容的需要出发的。全剧音乐的发展具有总体的艺术构思；“原野主题”和“爱情主题”就像交响曲的主部和副部一样贯穿全剧，管弦乐队与声乐（包括独唱、重唱、合唱）相交织，成为推动剧情发展和揭示人物性格的主要手段。《原野》是连贯结构的歌剧音乐方面的重要尝试和最新的收获。

    与五六十年代的“英雄歌剧”不一样，八十年代歌剧的主角已不完全是各色各样的“英雄人物”，而大多是一些平常的人了。这是一个明显而深刻的变化。

    八十年代以来的重要歌剧作品还有《火把节》（陆棨编剧，金午、杨宝智作曲，1982年）、《蜻蜓》（冯柏铭编剧，刘振球作曲，1984年）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲，1986年）、（公寓·13）（舒柯、冯之编剧，刘振球、周明生等作曲，1986年）、《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲，1988年）等。还值得提到的是一部比较特别的、引起重大反响的“歌舞音乐故事剧”《搭错车》（1986年），这是一部名符其实的“话剧加唱”式的歌舞剧，已经连续上演一千多场，这个演出率在新时期的歌、舞剧中是绝无仅有的。

    新时期歌剧的危机，主要是指在十余年间没有出现体现新的歌剧观念、反映新的时代面貌的歌剧作品，更未能产生像《白毛女》、《洪湖赤卫队》那样具有轰动效应的歌剧力作。这首先表现在新时期歌剧剧本的质量低下，缺乏新意，不敢去碰社会关心焦点的题材，因而无法激起观众的浓厚兴趣。另一个十分严重的阿题是经济问题。当提出“按经济规律办事”的口号以后，文艺演出单位受到了巨大的影响和冲击。要求歌剧演出单位也去实行“自负盈亏”，这实际上等于置歌剧艺术于死地。世界上没有任何国家的歌剧事业是能“自负盈亏”的，它必须有国家或其他经济实体在经济上的强有力的支持。而这种支持在近十年来则十分匮乏，使歌剧艺术长期无法摆脱困境。

    从音乐的角度看，新时期的歌剧还是有一定进展的，这主要表现在剧作家和作曲家对歌剧音乐的特殊艺术规律有了深一步的认识，在歌剧音乐创作方面作着比较宽的创新探索，《第一百十新娘》、《伤逝》、《芳草心》和《原野》，都在不同形式的歌剧音乐中取得了成绩，并表明在歌剧音乐创作的专业水平上有了一定的提高。

    八十年代以来，中国歌剧家族中增加了一个新成员——“音乐剧”。从1980年产生的《现在的年轻人》（盛和煜、汪荡平编剧，刘振球作曲）和《友谊与爱情的传说》（刘岚、嘉鹏改编，徐克等作曲）为起点，近十年间相继产生了《风流年华》（王仁杰等编剧，商易作曲，1984年）、《冰湖上的篝火》（刘传铭、任国栋编剧，于尔毅、谢国华作曲，1984年）、《小巷歌声》（杨果斌编剧，李执中作曲，1985年）、《时髦青年与怪味鸡》（杜滨作曲，1986年）、《敢仙——小野小町》（吕远编剧作曲，1986年）及《请与我同行》（舒柯编剧，左焕妽作曲，1989年）等具有一定影响的音乐剧作品，前面已提到过的《芳草心》、《蜻蜒》和《搭错车》等也可列在广义的“音乐剧”的名下。这类歌剧开始在称谓上很不一致——轻歌剧、歌舞剧、音乐喜剧、抒情歌曲剧、通俗歌舞剧、大型歌舞音乐故事剧、音乐话剧……等等。五花八门的名称说明了这类作品在内容形式上的多样性。1987年以后，才逐渐集中到“音乐剧”这一约定俗成的名称上来。中国音乐剧借鉴了美国和欧洲音乐剧的某些艺术特点，并结合了中国民间歌舞小戏和新歌剧的传统，初步形成了一种歌、舞结合的，注重通俗性和娱乐性并带有喜剧色彩的音乐戏剧新品种。中国音乐剧一出现就在听众中获得了比较广泛的知音，也得到了音乐理论界的关注，1988年5月在上海举行了我国首次“音乐剧研讨会”，1989年在北京成立了“中央歌剧院音乐剧中心”。这一歌剧新品种目前已出现了方兴未艾的局面，当然它也尚处在起步、探索的阶段，而它所蕴含的强盛的生命力，则预示着它蓬勃发展的美好前景，也为当代歌剧发展带来了新的希望。

    §§§第五节小结

    中国当代歌剧四十年的发展历史，也包括它整个六十多年的历史，都证明了中国歌剧的发展是多元的——它的米源多元，形式多元，它的未来更应该是多元的。

    说到“来源多元”的问题，就得回到本章开头的那个论点：从中国戏曲到欧美歌剧，都可能是中国歌剧发展的直接依据。有的歌剧土生土长脱胎于民间戏曲；有的歌剧却直接借鉴外来的歌剧形式。更多的中国歌剧，是将戏曲音乐、歌舞音乐、外来歌剧以至话剧的因素融汇交织，构成了中国歌剧多元的现状。

    以中国歌舞、戏曲为一极，以西洋歌剧形式为另一极，在这两极之间有广阔的空间和无数的层次。六十余年间，中国歌剧在形式上大体形成了以下几种类型：

    一．接近民间歌舞的类型——历史上的秧歌剧《兄妹开荒》，黎锦晖的某些儿童歌舞剧，当代的《刘三姐》、《蓝花花》等，都属于这一以载歌载舞为特色的歌剧形式。音乐上，大多是较简朴的民间风格歌曲的组合，有些还直接引用民歌。

    二、接近民间戏曲的类型——历史上的秧歌剧《夫妻识字》、《红梅记》，当代的《小二黑结婚》、《红霞》、《窦蛾冤》等，均属于这一类型。音乐上大多采用戏曲板腔发展的手法。这种类型的歌剧在五十年代曾盛极一时，成为当时歌剧的主要类型。具有重大影响的《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》等都带着这一类型的特点。

    三、接近话剧的类型——这在我国歌剧历史上是屡见不鲜的类型。《扬子江暴风雨》、《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》等歌剧中，话剧的成份都相当重。以往人们都以“话剧加唱”而予以贬谪，其实它已成为中国歌剧的一种典型形式，不应该看不起和排斥这种形式的歌剧。这类歌剧的音乐常常是一首首独立的歌曲和咏叹调，音乐时常被大段的对话打断，弄不好会使音乐支离破碎。但只要处理得好，可使音乐，戏剧相得益彰，《白毛女》、《江姐》等就是有力的例证。近年产生的《搭错车》广受群众的欢迎，说明这也是中国歌剧大家族中的不窖忽视和蔑视的一种类型。

    四，接近欧洲“正歌尉”的类型——历史上的《秋子》，当代的《草原之歌》、《望夫云》、《阿依古丽》、《伤逝》、《原野》等均属这一类型，音乐大多有主题的贯穿发展，尽量采用“全唱型”，通过咏叹调和宣叙调的交替来推动剧情展开。这种类型的歌剧经历了半个世纪的探索，至今尚未成熟．还未产生划时代的作品。但中国歌剧的走向世界，可能主要靠这种类型的歌剧。

    五，接近外国轻歌剧或音乐剧的类型——这类作品是八十年代以来才获得发展的歌剧类型，如《第一百个新娘》、《芳草心》等。音乐上大多采用分节歌、歌谣体的形式，并大量吸收民歌和通俗音乐的手法。这一类型的歌剧在以往不受重视，但它的发展前途却是无可估量的。

    以上这五种类型的中国歌剧，在分类和概念上都是模糊的，有些作品既可属这类，也可属那类，因为各种类型本身存在着相互吸收、相互交融的复杂状况。这种交叉的状况更形成了中国歌剧形式、结构上的多元的可能性。中国歌剧家族本当是百花争艳的多元繁荣局面。

    问题是我们过去经常以一元的眼光来看待和要求歌剧，只容许歌剧以一种形式（如戏曲形式）、一条道路（如《白毛女》道路）来发展，从而扼杀了歌剧发展的丰富的可能性。上述五种歌剧类型中，以第三类发展最为迅建，二，四类次之，一、五类再次之。历史上曾十分兴盛的秧歌剧、小歌剧形式，以及黎锦晖的“儿童歌舞剧”形式，在当代几乎没有得到任何的发展。

    中国歌剧的未来必然是多元的。只有坚持多元的眼光和观念，才可能逐步摆脱歌剧的严重困境，迎来歌剧创作的再一次高潮期。

    歌剧是音乐诸体裁中最高深的综合性艺术，从创作到演出的流程最为复杂。培养既懂戏剧、又精通音乐创作的专业人才亦最困难。我们的歌剧创作人员大多数在专业上的准备不足，眼界还不够宽阔。中国歌剧走向世界还必然是一条曲折的、漫长的道路。

    附：本章参考歌剧剧目索引

    一、1949—1966年间的歌剧作品。

    《王贵与李香香》，李季原诗，于村编剧，梁寒光作曲。1950年首演。文化生活出版社1952年版。上海文艺出版社1960年重改本。

    《纪念碑》，安波、严正、海默编剧，安渡作曲。东北人民出版社1951年版。

    《长征》歌剧选曲集，李伯钊编剧．梁寒光、贺绿汀、郑律成作曲。1951年首演。天下出版社1952年版。

    《星星之火》选曲，胥树人等词，李劫夫等曲。1951年首演。辽宁人民出版社1956年版。

    《小二黑结婚》，田川、扬兰春据赵树理同名小说改编，马可，乔谷等作曲。1953年首演。音乐出版社1959年版。

    《刘胡兰》，于村、海啸等编剧，陈紫、茅沅、葛光锐作曲。1954年首演。作家出版社1955年版。

    《草原之歌》，任萍编剧，罗宗贤作曲。1955年首演。人民文学出版社1959年重改本。

    《红霞》，石汉编剧。张锐作曲。1957年首演。中国戏剧出版社1958年版。

    《春雷》，海啸编剧，陈紫、杜宇作曲。1959年首演。北京出版社1960年版。

    《洪湖赤卫队》，湖北实验歌剧团集体编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲。1959年首演。中国戏剧出版社1961年版。人民音乐出版社1978年版《洪湖赤卫队》歌曲选曲（线谱）。

    《哑姑泉》，张万一、张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲。1959年首演。山西人民出版社1960年版。

    《柯山红日》，陈其通编剧，庄映、陆明作曲。1959年首演。解放军文艺出版社1960年版。

    《两代人》，刘镇、任英执笔编剧，邵光琛、李中汉，王洛宾作曲。1960年首演。中国戏剧出版社1961年版。

    《红珊瑚》，赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲。1960年首演。音乐出版社1963年版（线谱）。

    《窦娥冤》选曲，侣朋据关汉卿原作编剧，陈紫、杜字作曲。1 957年创作，1960年首演。人民音乐出版社1981年版。

    《刘三姐》，柳州《刘三姐》创作小组编剧，宋德祥等音乐设计。1960年首演。广西壮族自治区人民出版社1960年版。

    《望夫云》，徐嘉瑞编剧，郑律成作曲。1957年创作，1962年首演。中国戏剧出版杜1963年版。

    《江姐》，阎肃据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳，金砂作曲。1964年首演。中国戏剧出版社1965年版。人民音乐出版社1978年出版《歌剧（江姐）选曲》（线谱）。

    《向阳川》，刘万仁、高平编剧，园壮，包学良作曲。1964年首演。甘肃人民出版社1965年版。

    《阿依古丽》选曲，海啸编剧，石夫，乌斯满江作曲。1966年首演。人民音乐出版社1980年版（线谱）。

    二、“文革”中的歌剧

    《红灯记》，维吾尔歌剧，新疆维吾尔自治区歌剧团学习移植革命现代京剧。1972年首演。人民音乐出版社1976年版。

    三、1976年以来的歌剧

    《蓝花花》，刘艺编剧，贺艺作曲。1979年首演。陕西人民出版杜1981年版。

    《琵琶行》，张重天编剧，刘大鸣作曲，1979年首演，福建人民出版社1981年版。

    《同心结》，田川、任萍编剧，黄庆和、王云之作曲。1980年首演。中国戏剧出版社1982年版。

    《芳草心》，据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆，张卓娅作曲。1984年首演。上海音乐出版社1987年版。

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