引子

    《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是中国古人对音乐和舞蹈的关系的著名论述。这里强调的是音乐和舞蹈之间自然融洽，密不可分、相互依存的关系。

    歌舞艺术在我国宫廷、官府和民间都具有悠久的历史和丰富的传统。发展到近代，一方面受到西方歌舞艺术的影响，一方面有新文艺工作者参加歌舞艺术的创作，歌舞艺术又有了新的发展。除了汉族以外，在我国五十几个能歌善舞的少数民族中，更有着丰富多彩的民间歌舞传统。这些都是我国当代歌舞、舞剧艺术发展的深厚的基础。

    §§§第一节兴盛的歌舞艺术

    1953年，中央文化部在北京主办了“第一届全国民间音乐、舞蹈会演”，各地带来了一批新发掘和整理的民间歌舞节目，较突出的汉族歌舞有福建的《采茶扑蝶》，安徽的《花鼓灯》，河北的《跑驴》，湖南的《狮子舞》等。少数民族的歌舞有吉林延边朝鲜族的《农乐舞》，海南黎族的《打盅盘》，贵州苗族的《芦笙舞》等。不久后又产生了吉林朝鲜族的《扇舞》和云南彝族的《阿细跳月》等歌舞节目。这些歌舞节目从舞蹈到音乐都散发着民间艺术的泥土气息和勃勃生机。1957年初举行的“全国专业团体音乐、舞蹈会演”中，演出了云南的《大茶山》、陕西的《花儿与少年》等歌舞节目187个。从上面提及的这些歌舞作品可以看出，当时的专业歌舞与民间，传统的歌舞艺术存在着紧密的联系，同时也受到苏联、东欧各杜会主义国家歌舞艺术的深刻影响。

    五十年代由音乐工作者创作、改编的优秀舞蹈音乐有《瑶族长鼓舞》（刘铁山曲），《荷花灯》（乔谷、刘炽曲）、《红绸舞》（程云曲）、《孔雀舞》（罗忠镕曲）、《老两口比干劲》（安志顺曲）、《长鼓独舞》（崔三明曲）、《顶水舞》（安国敏曲）、《鄂尔多斯舞》（明太曲）、《剑舞》（管荫深曲）和儿童舞蹈《拔萝卜》（王泽南编曲）等。这众多的作品充分反映了当时歌舞音乐创作、演出的繁荣景象。

    这些舞蹈音乐大多活泼、明朗，充满了民族和乡土风情，洋溢着清新，朴素的民族气息。音乐素材大多是来自民间的。

    例如刘铁山作曲的《瑶族长鼓舞》的音乐，是在他参加了“中央慰问团”去云南、贵州等地的少数民族地区慰问演出，并学习、采访了当地的民间音乐后创作出来的，其音乐素材就是瑶族的歌舞音乐。后来刘铁山又与茅沅合作将《瑶族长鼓舞》音乐改编为管弦乐曲《瑶族舞曲》，在群众中产生了更广泛的彩响。

    舞蹈《阿细跳月》是根据彝族青年在节日“跳月”的传统舞蹈形式创作而成的，由程云编曲的音乐吸取了“跳月”的民歌音调，采用了富有特色的5／4节拍，表现了热烈，欢快的情绪。

    建国初期全国流传的《荷花灯》的音乐，是在陕甘民歌音调的基础上改编、创作而成的，具有俊秀明丽的民间风格。其中女声合唱的主题歌《荷花颂》是刘炽据陕甘民歌《扬燕麦》的曲调改编而成，深沉、优美的旋律伴衬着舞台上高洁，典雅的舞姿，十分和谐动人。

    1956年由吕冰编曲的歌舞《花儿与少年》，是一首以西北地区的民俗风情为内容的优秀歌舞作品。音乐以青海、甘肃的几首传统小调和“花儿”为素材——以民歌《兰玉莲》的音乐作为舞蹈的引子，以《四季歌》作为舞蹈基本部分的配乐而以《五更鼓》作为舞蹈发展部分的音乐。由于音乐具有独立完整的结构和浓郁的地方风味，它曾被改编成合唱和器乐作品而广为流传。

    舞蹈《花鼓灯》的音乐，采用了安徽淮河流域民间“花鼓灯”的锣鼓节奏，吸取了安徽民歌的旋律素材，反映了淮北人民的生活和性格，表现了淳朴、粗犷的民族性格。

    朝鲜族舞蹈《扇舞》和《长鼓独舞》都以鲜明的朝鲜族民间舞蹈和音乐为特征。旋律中丰富的节奏变化，生动的韵律顿挫，都与舞蹈结合得水乳交融。

    五十年代我国的歌舞音乐主要是对民间歌舞艺术的深入挖掘，在这方面所取得的成绩是十分可喜的。然而总的来说在专业水平上显得有所欠缺，对音乐本身的完整性不够重视，舞蹈和音乐都缺乏有思想深度的力作。舞蹈音乐的陈述方式，基本是一条旋律连接另一条旋律的简单作法。六十年代的舞蹈创作在“革命化”的总体要求下，内容增加了“革命性”的成份。当时具有重大影响的歌舞作品有以下几首。

    1960年产生了舞蹈《艰苦岁月》（彦克、周方曲）。作品以长征途中过草地时的艰难生活为背景，刻画了红军战士坚毅的性格和革命乐观主义精神。作曲家以红军歌曲和民间音乐为素材创作了《艰苦岁月》的音乐。六十年代初期中国正处在天灾人祸交相困扰的艰苦岁月中，这首舞蹈正好起到了对人们进行革命传统教育的作用，鼓舞了人民艰苦奋斗的勇气。

    1964年创作的舞蹈《洗衣歇》是群众喜闻乐见的歌舞作品，它继承发扬了我国各族民间歌舞特别是藏族歌舞的特点，将歌，舞、戏三者熔于一炉，从新的角度表现了“军民关系”这一常见的题材。罗念一创作的《洗衣歌》的音乐，主要由《温暖的太阳翻过雪山》、《班长舞》和《洗衣舞》三首歌曲组成。其中第二首是解放军炊事班长唱的带有民族风格的战士歌曲，第一曲和第三曲是在相同的藏族民歌素材基础上发展而成的各具特色的歌曲。作曲家从藏族“康协”音乐中吸取了明朗、向上的曲调因素，发展成第三曲《洗衣舞》的基本旋律；罗念一还从雅鲁藏布江中游的藏族民歌中发现和归纳了一种“双五声混成调式”，其音阶结构是Do Re Fa Sol La do re mi，即Do Re Fa sol La和sol La do re mi两个五声调式的混合。《洗衣歌》的音乐，即是这种混成调式与藏族民歌曲调特点相结合而形成的。它既具有浓郁的地方特色，又散发着强烈的生活气息。《洗衣歌》的革命化题材与艺术形式结合得很紧密，它是对民间歌舞传统的一个崭新的创造，是六十年代影响最大的歌舞节目之一。

    与《洗衣歌》同时产生了著名的舞蹈《丰收破》。这部作品以南方妇女愉快的劳动为题材，表现了她们丰收后的喜悦。舞蹈以苏北“泰兴花鼓”的基本动作为基础，设计了飒爽朴实的舞姿。朱南溪、张慕鲁创作了江浙民歌风格的旋律，突出了刚健、欢乐的主调。

    五六十年代的歌舞节目大多从民间舞蹈中吸取丰富的营养，因而音乐也相应带着鲜明的地方风格。舞蹈音乐一般都有歌声相配合，歌唱段落有些曾作为独立的声乐作品广为流传。在舞蹈音乐的乐队组成方面，大部分作品都采用民族乐队，一部分作品采用了小型混合乐队形式（如《扇舞》、《艰苦岁月》等），少量作品是采用西洋管弦乐队的（如《阿细跳月》等）。有几首舞蹈作品采用了民族打击乐器伴奏，如《老两口比干劲》，《懒婆娘抢场》（均安志顺编打击乐）以西安地区的传统锣鼓乐来刻画舞蹈中的人物、场景和气氛，十分生动和新颖。著名的新疆舞蹈《摘葡萄》仅由一面手鼓伴奏，丰富的节奏变化和音色对比完美地衬托了舞蹈的主题。击鼓者亦上台伴随独舞者的表演，在表演形式上也富有新意。

    §§§第二节舞剧音乐的初步成果

    新中国成立以后的第一部大型舞剧，是1950年国庆一周年时首演的芭蕾舞剧《和平鸽》（章彦，张定和等八人作曲）。由于这是一种新的艺术形式，编舞、作曲都在摸索之中，中国观众对芭蕾舞的演出形式也很不习惯，当时曾有“大腿满台跑，工农兵受不了”的评语，可见那时芭蕾舞与中国观众之间的距离有多大。又由于《和平鸽》所表现的是“保卫和平”这一国际性题材，具体事件也没明确说明发生在某一国度或某一地区，因此音乐语言也没有采用民族风格的旋律。《和平鸽》音乐的主要问题是全剧风格不够统一。有人在批评这部舞剧的音乐时指出：“台上出现的是1950年左右所发生的典型事件，而作为描写这事件的音乐，却是1770年左右的格调．”《和平鸽》的音乐虽然带有许多缺点，但它却标志着新中国舞剧事业已跨过了起跑线。

    1957年产生了我国舞剧史上比较成功的作品——民族舞剧《宝莲灯》。此剧取材于民间神话“劈山救母”的故事，歌颂了纯真的爱情和永恒的母子之爱，阐发了“爱必将战胜恶”的主题思想。张肖虎为《宝莲灯》创作的音乐与我国古典音乐和民间音乐有着血缘关系。全剧音乐采用“主题的变化贯穿”及“并置”式（组曲类型）的综合结构原则．音乐的展开密切配合了剧情的发展。

    1959年国庆十周年是舞剧创作丰收的年分，上海、广州、北京，天津等地分别上演了“献礼”的舞剧《小刀会》、《五朵红云》、《鱼美人》和《石义砍柴》等较优秀的剧目，这是几部不同题材、风格各异、各有艺术探索的舞剧作品。

    上海实验歌剧院演出的舞剧《小刀会》（商易作曲）表现了我国近代史上上海地区“小刀会起义”的悲壮故事。这部舞剧音乐以江南昆曲曲牌和民间音乐为素材，体现了舞剧的历史风貌和地方特色。《小刀会》采用以民族乐队为主的混合乐队，突出了乐队中唢呐、琵琶、弦乐的特殊音色。舞剧中的一些段落如《序曲》、《花香鼓舞》、《盾牌舞》、《弓舞》等的音乐尤为成功。

    广州部队战士歌舞团演出的舞剧《五朵红云》（彦克、郑秋枫、汪声裕曲）是以四十年代海南岛黎族人民反压迫、求解放的斗争为题材的。作品将黎族民间舞作为全剧的舞蹈语言基础，成功地表现了黎族人民英勇顽强的民族性格。全剧的正面形象有两个：一个是以“红云”为象征的具有革命意义的形象，另一个是以女主角柯英为代表的黎族人民勇敢善良的形象。《五朵红云》的音乐以“红云主题”作为主导主题贯穿始终，这是以黎族民歌《五指山歌》为素材的音乐主题。另一个贯穿发展的音乐主题是黎族羽调式的“柯英主题”。除了速两个重要主题之外，叉插进了许多富有特色的特性舞曲。如表现风俗性劳动的《织裙舞》，反映黎族人民苦难的《春米舞》，刻画黎族人民强悍性格的《篝火颂》等，这些都是富有黎族风格的音乐段落。

    北京舞蹈学校创作演出的《鱼美人》（吴祖强、杜鸣心曲）表现了海中鱼美人与人间的青年猎人相爱的故事。根据这一特定的神话内容。舞剧的音乐充满了浪漫主义气息和绚丽的色彩，细致入微地刻画了鱼美人，猎人、山妖、人参等主要角色。鱼美人的主题优美、恬静，表现了她外表的美丽和内心的善良。猎人的音乐主题果敢、明快，节奏鲜明，但缺少了一些中国猎人的山野气质。山妖的主题阴险暴戾，既表现了它丑恶凶残的一面，也刻画了它诡诈伪善的一面。人参的音乐主题活泼诙谐，塑造了一群朴拙可爱、厚道热心的人参老人形象。以上四个音乐主题在剧情发展过程中分别得到了戏剧性的变化。此外，《鱼美人》中的许多特性舞曲写得特别成功，如第一幕中的《水草舞》、《珊瑚舞》，第二幕中的《婚礼场面舞》、《草帽花舞》，第三幕中的《蛇舞》等，都以鲜明、优美的音乐伴衬了各具特色的舞台形象。《鱼美人》的音乐是一种“概括性”的民族风格，在保持和发展中国民族音乐特色上，在借鉴俄罗斯苏联及外国音乐创作经验方面，走出了大胆的一步。在五十年代，《鱼美人》音乐的创作技巧比较成熟，它代表了当时舞剧音乐的最高水平。

    1964年产生了两部以革命传统为题材的芭蕾舞剧——六场舞剧《红色娘子军》和八场舞剧《白毛女》。《红色娘子军》由吴祖强、杜鸣心、王燕樵、施万春、戴宏威作曲，首演于1964年，“文革”期间的1970年又进行了一些修改。该剧以当时著名的电影《红色娘子军》为蓝本，表现“十年内战”（1927—1937年）期间海南岛地区的一支妇女连队进行斗争的复杂故事，塑造了吴清华、洪常青等人的英雄形象。全剧贯穿着三个重要的音乐主题，即“娘子军连队主题”、“吴清华主题”和“洪常青主题”。其中吴清华主题由羽调性构成，节奏较自由，旋律中饱含着反抗与愤怒的情绪，表现了吴清华强烈的抗争精神和倔强的性格。舞剧中插入了许多不同色彩的音乐、舞蹈段落，如《赤卫队员的五寸刀舞》、《丫头们的舞蹈》、《黎族舞》，《快乐的女战士》等。特别是《快乐的女战士》一曲，充分表现了娘子军连队的飒爽英姿：轻捷的节奏、流动的旋律、明朗的色调，生动形象地表现了娘子军战士昂扬、欢快的情绪。

    芭蕾舞剧《白毛女》是严金萱等根据同名歌剧的情节和音乐改写而成的，舞剧与歌剧最大的不同点是：舞剧强调了喜儿和杨白劳等贫苦农民的反抗、斗争精神。舞剧《白毛女》的音乐中突出了声乐部分（独唱、齐唱、合唱）的作用，这增加了舞剧艺术的易解性。

    以上两部舞剧所采用的乐队编制有共同之处——它们都是在双管制西洋管弦乐队的基础上。加入了一套中国打击乐和一组民族乐器（《红色娘子军》用了琵琶、柳琴、大三弦和中阮，《白毛女》用了板胡和大三弦）。从音乐创作的角度看，《红色娘子军》的音乐更具有艺术创造性。但这两部舞剧都受到了六十年代日益泛滥的左倾政治路线和文艺思潮的明显影响．有比较严重的公式化、概念化倾向。在“文革”期间，这两部舞剧成为八个“革命样板戏”中的两个，也不是没有原因的。

    六十年代前期，我国舞台上出现了一种大型歌舞表演的新形式，以1962年的《革命历史歇曲表演唱》和1964年的“音乐舞蹈史诗”《东方红》为先导，而后又产生了《椰林怒火》、《刚果河在怒吼》、《风雷颂》、《翻身农奴向太阳》等大型歌舞节日。这些节目大都有着明显的政治宣传目的，一般都采用集体创作的方法，动用数百人以至数千人的庞大演出阵容，是一种大型的歌，舞、戏剧相结合的综台性舞台艺术。

    总之，十七年间的我国舞剧创作还处于初创和摸索的阶段，但已取得一些重要的收获。当时大体形成了三类格式的舞剧，第一类是以民间舞蹈、戏曲的路子发展民族舞剧，其代表作是《宝莲灯》、《小刀会》、《石义砍柴》等；第二类是走西洋芭蕾舞民族化的路子，代表作品有《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》等；第三类是歌舞、戏剧的综合体，即大型化的歌舞表演，其代表是《革命历史歌曲表演唱》和音乐舞蹈史诗《东方红》。这三类作品都取得了不同的艺术成就，也留下了需继续探索的问题。

    §§§第三节“文革”中的歌舞与舞剧

    “十年浩劫”中，一方面是《红色娘子军》和《白毛女》两部舞剧获得了至高的“样板戏”地位，一方面是其他的舞剧作品均被批判成毒草。江青一方面说“我对这个剧（按：指舞剧《红色娘子军》）是有感情的，甚至废寝忘食”。一方面又说“民族舞剧语汇贫乏，不能独立存在”。十七年间在艰难中获得发展的民族舞剧艺术遭受了空前的摧残。

    《宝莲灯》、《小刀会》等所有优秀舞剧都遭到了严酷的批判。有一篇“大批判文章”对《鱼美人》作了如下的批判：“……毒草舞剧《鱼美人》就是中国赫鲁晓夫妄图在中国实现资本主义复辟制造舆论准备、推行‘全民文艺’黑货的一个黑标本……这里剥削阶级的本性改变了，资产阶级小姐——海底公主是‘酷爱劳动’的，为了‘爱情’可以下嫁给一个穷猎人。这不正是‘阶级斗争熄灭论’的最形象的说明吗？”这种无限上纲的批判，一下子将《鱼美人》推入了政治上反动的地位，并与“阶级斗争熄灭论”等最敏感的政治问题挂上了钩。这类无中生有罗织罪名的方法在“文革”中是常见不鲜的。

    从1966年到1969年，随着“语录歌”和“颂歌神曲”的流传，主要发展的是红卫兵“造反舞”和“忠字舞”式的业余歌舞。这类歌舞由众多的“红卫兵宣传队”及“工农兵毛泽东思想宜传队”广为演出，其内容大多是歌颂毛泽东思想，宣传“造反有理”及“横扫一切牛鬼蛇神”的，艺术上都是枯燥乏味、千篇一律的概念化作品，无任何可取之处。

    七十年代初期，周恩来在接见部队文艺工作者时强调艺术也应该表现“革命的抒情”，并强调：要搞出新歌舞。此后，产生了几首以部队、民兵战斗，练兵为内容的歌舞作品，如《草原女民兵》（王竹林、韧敏曲）、《行军路上》（王竹林曲）、《练兵场上》（陆祖龙、徐锡宜曲）等，还有表现军民关系的《雪里送炭》（史生保、夏康曲），表现民族团结的《送粮路上》（中央民族学院艺术系创作组创作），有描写维吾尔农民喜摘葡萄的《葡萄架下》（田歌、刘澍民、裘缉星曲），有歌颂蒙族优秀邮递员的《鸿雁高飞》（施光南曲）等。这类作品内容全都是歌颂性的。由于增加了抒情的成分和少数民族的舞蹈语汇，舞台形象显得比较丰富，音乐上亦带有民间色彩。但这类歌舞很快又受到了“四人帮”及其在音乐、舞蹈界的爪牙的攻击，如他们认为《葡萄架下》是“唯美主义”、“异国情调”、“轻歌曼舞”而下令停演。认为《鸿雁高飞》是“文艺黑线的回潮”而需要批判。歌舞艺术的这一线生机也遭到了摧残。

    “文革”期间的大型舞剧，主要有《沂蒙颂》（杜鸣心、刘廷禹、刘霖曲）和《草原儿女》（石夫、程恺、葛光锐曲）。这两作品1973年首演之后，没有产生广泛的社会影响。

    “文革”期间还产生了一些大型歌舞节目，如《一月风暴》、《西南的春雷》等，都是为配合造反派夺权等“文革”的政治需要而创作的，是典型的“文革艺术”标本。

    §§§第四节新时期的舞蹈音乐

    粉碎“四人帮”以后的十余年间，舞蹈音乐创作取得了新的进展。以1980年的第一届全国舞蹈比赛和1986年的第二届全国舞蹈比赛为中心，产生了两次舞蹈创作的高潮。这时，通往西方舞蹈的门窗开启了，西方现代舞蹈对中国舞坛形成了一定的冲击，开始了用现代意识和新的观念在“文革”废墟上重建舞蹈的历程。

    “四人帮”被打倒后不久，产生了几首以缅怀周总理为题材的舞蹈作品：如表现周总理和傣族人民一起欢度节日的《难忘的泼水节》（刘文金曲），表现朝鲜族人民怀念周总理的《红云》（张一骥、田联韬曲）。前者以傣族民间音调为素材，后者以朝鲜族民歌为基础．两者都寄托了深厚、真挚的感情。

    1980年在第一届全国舞蹈比赛中涌现了一批比较好的舞蹈音乐。如《金山战鼓》（田德忠曲）以富于戏尉性的音乐塑造了古代巾帼英雄梁红玉的形象。《敦煌彩塑》（丁家岐曲）则以中国传统音乐风格，刻画了古代舞女的婀娜身姿。此外，像《金色小鹿》（刘者圭曲）、《春蚕》（朱辉曲）、《猴儿鼓》（白诚仁曲）等的音乐充满了乡土气息，是洋溢着勃勃生机的民族风情的舞蹈音乐。

    1980年还举办了全国少数民族文艺会演，在“文革”中备受摧残的少数民族歌舞艺术开始恢复生机，涌现了一批少数民族歌舞节目，如佤族的《竹鼓舞》、《高格龙勐》，景颇族的《景颇刀舞》，阿昌族的《阿昌喜爱登哦罗》，裕固族歌舞《迎亲路上》等。这些舞蹈的音乐都带有各少数民族音乐的原始色彩。粗犷而质朴。许多少数民族的舞蹈音乐中都突出了本民族特有的打击乐器，如瑶族《铜鼓舞》中的铜鼓，满族舞蹈《依姆亲玛克沁》中的抓鼓、太平鼓，傣族舞蹈《孔雀舞》中的象脚鼓、铓锣等。各少数民族的打击乐器在舞蹈中的运用，丰富了音乐的色彩和节奏，突出了民族，地区的特色，这成为这一时期舞蹈音乐创作的一大特色。

    1980年的舞蹈创作的高潮，给在“十年浩劫”中干桔的舞蹈园地带来了新的生机，开绽了新的花朵。

    1986年第二届全国舞蹈比赛期间也产生了一些较好的舞蹈音乐，如古典舞《窦娥的呼唤》（马剑平曲）、《悟醒》（陆建华曲），现代舞《播下希望》（黄多曲），民间舞《椰林深处》（罗慧琦曲）、《雀之灵》（张平生、王甫建曲）、《侗乡明月夜》（干之、戈阳曲）等。《窦娥的呼唤》取材于著名戏曲《窦娥冤》，《悟醒》以民间传说《白蛇传》为题材。这两部作品的音乐都以揭示人物的内心感情为重点，探索了民族音调与现代作曲技法的交融、结合问题。舞蹈《播下希望》探讨了现代舞与音乐相配合的问题，音乐突出了哲理性的思考。《椰林深处》和《侗乡明月夜》的音乐则追求纯朴、“原始”的民族音乐语言，追求乡土风味和生活气息。而舞蹈《清清的小河边》的音乐（安渝曲）则是通过民间音乐与通俗音乐相结合的方法，来寻找舞蹈音乐群众化的路子。

    粉碎“四人帮”以后，尤其是八十年代以后，舞蹈音乐创作出现了形式多样、手法迥异的多彩局面。舞蹈音乐的完整性和思想深度都得到了加强。创造中国现代舞的努力也已开始付诸实践。有比较多的专业作曲家（特别是青年作曲家）对舞蹈音乐这一特殊的音乐门类感到了兴趣，并在努力探索着舞蹈音乐的独特艺术规律，探讨着舞蹈艺木中音乐的独特作用。

    §§§第五节新时期的舞剧和仿古乐舞

    1976年以后的舞剧创作发展是迅速的。这首先表现在作品数量上——据中国音乐家协会资料室编辑的《建国以来（1949一1985）创作上演的中国歌剧，舞剧部分剧目》的统计，在1978—1985年的八年间，上演过的新舞剧（包括仿古乐舞）即有59部之多，平均每年有7部以上（这还不是详尽的统计）。而1949—1966的十七年间上演过的新舞剧共计23部，平均每年仅一部多一点。因此，新时期舞剧创作的发展速度是惊人的。不仅在数量上新作品多，在艺术质量上也有明显的突破，出现了前所未有的兴旺局面。

    “文革”结束后最早出现的舞剧是芭蕾舞剧《卖火柴的小女孩》（黄安伦曲）。这部作品取材于丹麦童话作家安徒生的同名作品，以外国文学名作作为舞剧创作的题材，这在中国是第一部，它在舞剧题材的开拓上是富有意义的。舞剧的旋律语言是中国作曲家心目中的“北欧风格”，和声则是浪漫派的和声语言。在“四人帮”倒台后不久产生的《卖火柴的小女孩》在当时是很有新意的。

    新时期的舞剧创作在题材和形式上大致形成了四种类型。

    第一类是以古代生活为题材的舞剧。产生了一些影响较广的作品，如《丝路花雨》（韩中才、呼延、焦凯曲）、《文成公主》（石夫曲，以上1979年）、《敦煌梦》（黄安伦曲，1980年）、《木兰飘香》（庄德淳曲。1983年）、《秦俑魂》（赵季平等曲，1984年）、《长恨歌》（张肖虎等曲，1988年）、《杨贵妃》（黄多、董婪曲）、《无字碑》（杨立青、陆培曲以上1989年）等。这类作品以现代人的眼光来追溯历史，表现了新时期人们“寻根”和反思的潮流，在古代题材中闪现着当代意识。

    民族舞剧《丝路花雨》像是新时期舞剧艺术的一声春雷。这部作品从敦煌莫高窟壁画中抉取题材，通过老画工神笔张和女儿英娘悲欢离合的故事，表现了我国唐代丝绸之路上中外人民的友好故事。它开创了中国舞剧、舞蹈寻觅古代舞蹈艺术踪迹的先河。

    《丝路花雨》的音乐以中国古典音乐为基础，同时也吸取了与丝绸之路有关的回族、维吾尔族的音乐素材。由于舞剧还表现了中国人民与波斯商客的交往，因此音乐还包含了波斯风格的音调。古典风格的音乐与根据敦煌壁画舞蹈形象设计的唐代舞蹈动作相得益彰。富有浓郁的地域风格的音乐衬托了许多富有个性、色彩鲜明的特性舞蹈。《丝路花雨》的乐队是民族乐队为主的混合乐趴，中、西乐器的结合是融洽的。这部舞剧音乐的不足之处是戏剧性展开方面显得不够，音乐的总体布局上尚欠严谨的逻辑。

    另一部以唐代历史为背景的舞剧《文成公主》，描写了唐太宗将美丽、善良的文成公主远嫁给吐蕃（今西藏）王松赞干布，从而促进了民族交流，增强了民族团结。舞剧的音乐以文成公主和松赞干布两个音乐主题贯穿始终。优美、委婉的公主主题取材于汉族音调（谱例30A），而松赞干布的主题则脱胎于藏族民间的《酒歌》，是一个果敢、威严的音乐动机。

    （谱例30B）；谱例30（见第239页）

    通过以上两个主题的变奏性或交响性的展开，揭示了人物内心感情，推动了剧情的发展。作曲家还根据剧情的需要吸取了秦腔音乐、昆曲音乐、西安鼓乐、藏族民间音乐、新疆地区民间音乐等素材，丰富了舞剧的音乐色彩，衬托了各种场面和气氛。例如第一幕第一场，唐都长安大明宫中，一个隆重的选美仪式即将开始，乐工们奏着秦腔音乐和新疆地区民族音调糅合而成的曲调，再现了想象中的“唐代大曲”的表演盛况，带有浓郁的浪漫主义色彩。

    影响较大的古代题材舞剧作品还有《术兰飘香》。这部根据北朝乐府《木兰辞》编剧的舞剧表现了花木兰女扮男装代父从军的故事，它在舞蹈上也深受敦煌艺术的深刻影响。《术兰飘香》的音乐建立在我国西北地区的民间音乐基础之上，作曲家吸收了汉族“花儿”、蒙古族、藏族、柯尔克孜族等民间音乐素材，创作出古朴、粗犷和抒情、优美相结合的音乐。为了使音乐具有“历史感”，在乐队编制方面除尽量采用以吹奏乐和打击乐为重点的乐器组外，还突出了苇笛、竖笛、梆笛、板胡、坠胡等北方乐器，并特制了南北朝时期的乐器“相片扳”。作曲家在为民族乐队写作时努力吸收了包括“十二音”、“序列音乐”等现代作曲技法，在民族乐队的戏剧性、交响性方面探索了新的可能性。

    第二类舞剧是以民间传说，神话故事为题材的，如《召树电与楠术蜡娜》（杨力、聂思聪等曲）、《奔月》（商易曲，以上1979年）、《卓瓦桑姆》（兰东升曲）、《剑》（粱克祥曲，以上1980年）、《风鸣岐山》（刘念劬曲，1981年）、《画皮》（马友道、陆建华曲．1984年）、《大禹的传说》（刘念劬等曲，1986年）等。

    《奔月》综合了我国古代《后羿射日》、《嫦娥奔月》的神话故事，通过英雄的后羿、美丽的嫦娥和阴险的逢蒙这三个主要人物，表现了善与恶的尖锐冲突。作曲家从宋代姜白石歌曲中择取了一些有特点的音调与调性处理手法，创作出富有特色的《奔月》的旋律语言，在传统与创新中找到了结合点。但《奔月》的音乐在戏剧性、交响性的展开方面也还显得不足。

    神话舞剧《卓瓦桑姆》取材于同名藏戏，围绕着花仙卓瓦桑姆、国王和妖妃三个人物，展开了一场曲折复杂的矛盾与斗争，反映了藏族人民美好的理想和愿望。花仙的音乐建立在典雅、悠扬的囊玛音乐基础上，刻画了卓瓦桑姆纯洁、美丽的形象。国王的音乐取材于藏戏音乐，带有威武、雄壮的性格。妖妃哈江堆姆的主题以西藏沙迦地区民歌中小二度和大三度结合的特性音调为基本素材，刻画了一个阴险毒辣的妖魔形象。整个舞剧的音乐充满了藏族独特的音乐风格，洋溢着神奇浪漫的色彩。

    第三类是根据文学名著改编的舞剧，如《魂》（奚其明曲）、《祝福》（刘延禹曲，以上1980年）、《红楼梦》（樊步义曲，1981年）、《林黛玉》（石夫曲，1982年）、《鸣风之死》（舒泽池曲，据巴金小说《家》改编，1985年）等。

    这类题材的舞尉是新时期出现的新事物，虽然作品数量还不算太多，但已形成了一些共同的创作特点，如在音乐技法上和舞蹈语汇上，都有较大的创新。音乐为舞蹈提供了抒发人物感情和表现内心世界的更大的可能性。上述作品中独幕芭蕾舞剧《魂》（据鲁迅小说《祝福》编剧）是鼎早出现的据文学名著编剧的舞剧作品之一，它的音乐创作的手法比较新颖，例如，为了刻画祥林嫂的复杂感情和被扭曲了的心灵，为了表现她在幻觉中魂游阴曹地府的特殊内容，作曲家借鉴、吸收了斯特拉文斯基等人的现代作曲手法，并结合中国的民族风格，获得了比较新颖别致的艺术效果，有力地揭露了封建势力与神权对人性的虐杀。

    第四类是在这一时期新发展起来并已蔚然成风的“仿古乐舞”。《丝路花雨》在国内、外舞台上获得的巨大成功，带出了舞蹈、舞剧创作中的“仿古舞风”，各地艺术团体蜂拥着对本地区最具特色的历史文化积淀进行开掘，陕西省歌舞团率先创作演出了《仿唐乐舞》（1982年），接着该团又创作并演出了《唐·长安乐舞》（1983年），湖北省歌舞团演出了《编钟乐舞》（1983年），武汉歌舞剧院演出了古代乐舞诗乐《九歌》（1984年），新疆歌舞团上演了《乐舞龟兹情》（1984年），河南省歌舞团演出了《汉风》（1987年）等。

    这类仿古乐舞结合历史文献的记载、考古的发现和研究成果，参照古代石窟的彩绘和雕塑艺术，探寻着中国舞蹈的源流。编导者们以尊重历史和恢复原貌为前提，采取“仿古而不泥古”的原则，将仿古与创新结合起来。作品既体现了中华民族漫长历史中的灿烂的音乐舞蹈文化，也表现了华夏精神和民族气质，能够给凡以美的享受，也能激发人们的爱国主义热情和民族自豪感。这些作品一般采用歌、舞、乐相间的分曲结构，有些独立的声乐、器乐段落已产生了广泛的影响，如《仿唐乐舞》中的打击乐小合奏《鸭子拌嘴》、《老虎磨牙》，筚集独奏《阳关曲》，筝独奏《香山射鼓》等，《编钟乐舞》中的埙独奏《裒郢》、篪独奏《云》等。随着仿古乐舞的出现，我国古乐器的仿制和改革的步伐也加快了，许多早已失传的古代乐器，在仿古乐舞中又纷纷登上舞台并发出了新的光彩。

    §§§第六节小结。

    中国舞剧是一门年轻的艺术，它的发展基础比中国歌剧更为薄弱，时间亦更为短浅。中国舞剧音乐创作也还处在摸索中前进的阶段。舞剧音乐的质量总的来说还不高。外国舞剧音乐中有许多可以脱离舞蹈而含有独立欣赏价值的管弦乐组曲，中国则很少或几乎没有。

    人们曾说音乐是舞蹈的灵魂。又说音乐是“听得见”的舞蹈，舞蹈是“看得见”的音乐。音乐如何更好地和舞蹈相结合？如何在舞蹈中发挥“灵魂”的作用？这是舞蹈音乐作曲家们所不断思考和探索着的问题。当代有些舞蹈、舞剧中交待情节故事的哑剧场面太多，有些音乐段落仅仅在“图解”剧情和舞蹈动作，只起到“打拍子”和“造气氛”的浅层作用，而在刻画人物性格，挖掘人物的内心感情、深化戏剧矛盾等深层要求上下功夫不够。舞剧中经常出现一些与剧情无关的纯表演和竞技性的歌舞堆积，音乐也成为结构杂乱松散的缺乏内在联系的拼凑……这些，都是成长中的歌舞、舞剧艺术所存在的问题。

    经过了五十年代至六十年代前半期中国舞蹈的黄金般的“童年时代”，经历了“十年浩劫”中的“舞蹈沙漠”，八十年代的中国舞蹈已进入了充满活力和探索精神的青年时期，舞蹈及舞剧音乐的前途都是充满希望的。

    §§§附：本章歌舞、舞剧音乐参考曲目索引

    一、1949—1966年间的歌舞音乐

    《扇舞》，安国敏编曲。上海文艺出版社1958年版。

    《孔雀舞》，罗忠镕编曲。上海文艺出版社1960年版。

    《拔萝卜》（儿童歌舞），王泽南编曲。上海文化出版杜1957年版。

    《鄂尔多斯舞》，明太曲。上海文化出版社1957年版。

    《剑舞》，管荫深曲。上海文艺出版社1959年新版。

    《草笠舞》，李超然曲。上海文化出版社1964年版。

    《老两口比干劲》，安志顺曲。音乐出版社1959年版。

    《艰苦岁月》，彦克、周方曲。人民音乐出版社1978年版。

    《洗衣歌》，罗念一曲。上海文化出版社1965年版。

    《丰收歌》，朱南溪、张慕鲁曲。音乐出版社1966年版（民族管弦乐总谱，线谱）。

    《草原小姐妹》（儿童歌舞），邵紫绶曲。上海文化出版社1965年版。

    二、1949—1966年间的舞剧音乐

    《中国舞剧（鱼美人）选曲》，吴祖强、杜鸣心曲（改编为钢琴独奏曲）。

    1961年音乐出版杜初版（六首乐曲）。1982年人民音乐出版社再版（扩充为十五首，线谱）。

    《五朵红云》，彦克、郑秋枫、汪声裕曲。上海文艺出版社1963年版（线谱）。

    《革命历史歌曲表演唱》，音乐编辑：牛畅、牛正本等，上海文化出版社1965年版。

    《东方红》（音乐舞蹈史诗）。中国电影出版社1965年版。

    《椰林怒火》，音乐舞蹈史诗《东方红》导演团编。音乐出版社1965年版。

    《刚果河在怒吼》，音乐舞蹈史诗《东方红》导演团编。音乐出版社1966年版。

    《风雷颂》，湖南省民间歌舞团编。音乐出版社1966年版。

    《红色娘子军》管弦乐总谱，中国舞剧团集体改编及演出。人民出版社1970年版。

    《白毛女》管弦乐总谱，上海市舞蹈学校集体改编。上海人民出版社1972年版。

    三、1966—1976年间的舞蹈音乐

    《草原女民兵》，竹林、韧敏曲。人民音乐出版社1973年版。

    《纺织女工》，北京维尼纶厂业余宣传队创作。人民音乐出版社1973年版。

    《喜晒战备粮》，北京大兴县业余文艺宣传队创作。人民音乐出版社1973年版。

    《行军路上》，王竹林曲。人民音乐出版社1974年版。

    《送粮路上》，中央民族学院艺术系创作组创作。人民文学出版社1974年版。

    四、1976年以来的舞蹈音乐

    《红云》，张一骥、田联韬曲。人民音乐出版社1979年版。

    《彩虹》，图力古尔、达日玛曲。人民音乐出版社1979年版。

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