曾复老师道鉴：

    戏剧改良是戏剧生生不息的原动力。中国戏剧滥觞于宋、金、元时代，传承九百余年，当是屡经改良而方能适应社会需要。亦并长期得发展表演艺术。但要特须知道，自元代成就戏剧之高妙水准，凡研治者，如王国维先生已是肯定达于戏剧全备条件，生、旦、净、未、丑，早已专业分科。曲牌、唱辞、说白无不优美典雅。而表演、过场、道具、切未亦有清楚交代。自是中国戏剧达于成熟境界。然因世变代嬗，适应社会需要，演变流派剧种，分化南北地区，是各因时因地而开新，并亦承旧。不当以改良而论，自是长期演变。

    中国戏剧无论直接演变或应生地区剧种，主流特点则仍是固结传承。我们须知元、明以降戏曲体制、形式、角色、曲牌、科白、过场等，是一直延续到二十世纪之清末。流寓上海的青年文学家欧阳巨源，二十四岁病逝上海，而生前能写小说和传统戏剧。这且不表，二十世纪初十年代，其时维新分子、革命女性，也以戏剧题裁表达新观念。例如梁启超所撰《新罗马》，秋瑾所撰《精卫石》，张竹君（女）所撰《东欧女豪杰》，而浙东女子古越嬴宋季女以秋瑾被害故事，撰《六月霜》等等，俱依元明戏剧体制，而能蕴蓄最新思想知识。其实固有戏剧可以沿承数百年。直到二十世纪二十年的新文化运动蜂起，传统剧艺才遭遇严重打击，终至即将快速没落。恐怕已是无药可救。

    虽然，文家学者也不可只相信那些维新、革命的固旧戏曲，仅是著作形式，并非要真正排演。这有两点事实可以举证。须知像汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》、高明的《琵琶记》、关汉卿的《窦娥冤》，这些名剧，其实是不断搬演。最能说明的，是明季南渡残局，金陵明廷马士英、阮大铖当令时代，大文家侯方域与秦淮名妓李香君的故事。明亡不久，孔尚任写成《桃花扇》戏剧。此剧在各地演出，长期受到欢迎，康熙前期孔尚任甚负文名。康熙到山东谒祭孔林，孔尚任是当时接驾之人，载入《山东通志》。此是真人真事新撰戏剧，全照传统元明戏曲体制在清前期上演的例证。不要以为元、明已亡，传统戏剧就随着消亡了。

    其次一点，是新人新故事，新剧本演出，其剧中人尚能亲自看到自己的戏。远的来说，大家尚能记得清光绪中期《杨乃武与小白菜》故事。其实当年记载杨乃武脱罪之后，其晚年看到过这出戏。更近的来说，民国初年康有为自己记载亲在台下观赏他在《戊戌变法》剧中的自己。提到光绪出场使他感动落泪。如此评断中国固有戏剧艺术，应该知道，是一种久远的、完备的、有适应能力的艺术，有文学地位，也有艺术价值。它有独特本质，具全面表演能力，经历长久累积繁复剧艺，成就真是不易，应予护持尊重。

    在二十世纪三十年代，戏剧改良呼声随新文化运动飙起。我再不客气说，自一九〇〇年八国联军入侵北京，自此打破了中国人的自尊心自信心。以下的一个世纪，国人尤其是文士充分表现崇洋媚外，反回头来则自毁自伐。所谓士大夫之无耻是谓国耻。文人率先表演一个中国人没有出息的时代。

    我大胆冒犯时讳说，二十世纪国人普遍崇洋媚外，而以学界最可悲，因为是故意鼓动风气为全国倡率。特以所谓新文化运动为时代先锋。当然，这一代文士女士之从事新文学，不能说不具文心真诚，不能说没有理想，不能说不力求上进，不能说没有好文章。但是全然笼罩在反古、反传统以至打倒前代流传百世的文学艺术戏剧遗产。古人并没阻止和挡路，妨碍我们这一代的文学创作，何必那样敌视前代，而自以为做了重大开新？要造出一个辉煌的新时代，空间甚大，何必检讨古人抹杀已传世之文学？对于西洋文学，又是那样恭维谄媚，可说是入主出奴。

    戏剧是文学中的一门，因是有人关心改良戏剧。想想专制时代如元、明、清王朝，还尚未肯拿戏剧开刀，只是禁止过分诲淫诲盗的剧目。其余任其接受自然淘汰。而二十世纪，则有文士出而改良戏剧。我人也一定给予正面肯定。像是欧阳予倩、齐如山、洪深、马彦祥都是要走开创新路。其同一时期的戏剧名家有重大分化，有不同专业重点。有纯粹研究传统戏曲的名家如王国维、吴梅、赵景深、钱南扬、卢冀野、郑骞，以至当今的罗锦堂、白先勇、曾永义等。这是在严格的学术领域，文学史上有其地位。又有完全开新，循西洋话剧之路，而创作而写作新话剧。则如曹禺、洪深、熊佛西、马彦祥、赵清阁、郭沬若、姚莘农、陈纪滢、易风、李曼瑰、王生善等，自是戏剧新路，也是二十世纪主流方向。此外与本文有关系者，则是从事改良京剧。重要人物有欧阳予倩、齐如山、罗惇曧、俞大纲等人。他们的共同意趣，是要使京剧高雅、出俗、精美，要更上层楼。这四人俱有京剧新作。当然以齐如山影响梅兰芳最大，梅派创作新戏若《嫦娥奔月》《天女散花》《太真外传》《廉锦枫》等戏，是受齐氏影响。其次著名的罗瘿公为程砚秋编新戏最多，所知者有《六月雪》《赚文娟》《回龙阁》《孔雀屏》《青霜剑》，俱于程氏亲笔记载。其他似尚有《荒山泪》《文姬归汉》。欧阳予倩则自编自演，他的名剧就是《人面桃花》。俞大纲编剧最少，也为郭小庄编有《王魁负桂英》，被郭小庄唱成名剧。以上四人是深爱京剧，也以改良宗旨创作新剧，自足令人钦佩，值得世人风从。

    单以京剧而言，二十世纪有盛极而衰之势。这种难挽的情势，十分复杂，暂不在此碰这个大困局难题。将来再说。单论京剧之改良，所有人的出发点都是纯正的善意，也是爱护京剧，但我敢说，迄今而言都不曾走对路子。我相信是枉费金钱气力，并愿负学术文化责任。是决有所见。我对于大陆京剧界知之甚少，不敢多言，却也能提论一二。在此则可举示台湾京剧界改良的努力。

    台湾地区在二十年前，由政府新闻局部门长期鼓励提倡京剧，最重要方式是每年各剧团举行盛大比赛一次。因此各剧团俱编新剧演出，我赞成这是京剧所走的最正当最成功之路。这是专业内行人自动的改良，并且尊重传统体制与行当专业，决不乱来。我岂能预料，政治有变化。二十年来就大受顿挫。若不敢批评当道将相，就只能慨叹时也运也！

    更可敬佩的至少有两组京剧专业人士以大开大合手法改良京剧。其一，是郭小庄的“雅音小集”，其二，是魏海敏、吴兴国合排《欲望城国》。两组俱循吸纳西洋歌剧手法来改良京剧。我敢说他们是白费气力，无助于京剧生存。

    我郑重声言，改良京剧，决不可模仿西洋歌剧，我也大胆申说，以戏剧而言，歌剧不如中国戏剧完备。我是经过多年深思比较。但请留心一点，西方的歌剧、芭蕾俱是音乐为主，一切照乐谱行事，指挥是全体灵魂，歌剧只唱，芭蕾只跳，但全在指挥之下行事。照着音符歌舞毫无稍改。我不宣扬自己经验，可说明早在四十年前看过各名家的歌剧、芭蕾，不待细举，太占篇幅，我早经细心比较。芭蕾只是跳，歌剧无念白。歌剧在唱上有很高造诣，芭蕾在舞上有很高造诣，京剧远逊其后。但无论念白、台步、动作、武打，则是歌剧、芭蕾远不能及，而且真是相差天壤之别。我于此负全责，这样说。老前辈京剧大师齐如山先生到过欧洲并曾以西文译戏剧。但他观察有差，给予梅兰芳误导。他说西洋歌剧是载歌载舞，这是大错，西方无论男女高音，俱是只唱不舞，仅仅随音乐有点简单手势台步。如威尔第（G.Verdi）的《阿伊达》，此剧我看过三个不同的演出。布景服装大有变化，而唱腔则不能丝毫更改。男女高音只有小动作而全不舞动，观众可以看到雄壮庞大的凯旋行军，又有囚车俘虏，以及市民群出翻跳，如此热闹翻跳，则全不唱。也有合唱一部，亦必是站立不动的唱。可以说西洋歌剧唱者则不舞，舞者则不唱。

    郭小庄的“雅音小集”，说来改良是成功的，她是只改良乐队。我也以为是做错了。若使乐队阵容加强，像歌剧的orchestra那是不能借来效法的。小型的music band足够，“雅音小集”在香港演出我全到场。西方歌剧芭蕾乐团俱在台下，在舞台前面低下去，可以容纳四、五十人的管弦乐团。比观众席正前面更低下去很多，叫做Orchestra Stall（乐队区），而前排正面坐位约六至十排叫做Stall。票价最贵，指挥是面对舞台背对观众。全部上场一概受指挥的旋律行事，一点也不能错。比较京剧演剧全归指挥掌控，演员全在指挥之下。郭小庄要仿照歌剧加强京剧效果，是花大气力、费大钱，而不足使京剧更好。我指原来论点，就是不能使京剧变成歌剧，因为中国戏剧是完全的繁杂多样的表演，不全靠音乐。中国戏剧乐班一组不出十人。已能帮助一切剧情变化，当今在美国哈佛任教的赵如兰教授她是音乐家，很看重这样乐班（music band）称为是最能快速直接表达各样感情的一个组合。十分推重，请相信她吧！

    至于魏海敏、吴兴国两人的《欲望城国》则只是穿西洋服装、唱中国腔调。我都钦佩他们的改革精神，却惋惜其无助于京剧发展。

    我曾看过一些唱带，见到大陆改良京剧手法。只是一鳞半爪，不能全面比较。我敢说是愈改愈糟。在此我仅举一个浅显的例证就教于方家。像麒派开创名家周信芳，他是造诣最高的一流演员，具京剧老生行当大师地位，其所演名剧多成经典之作，像其《徐策跑城》这样优美紧凑生动感人的剧目，由于要求写真，使他在真的城头、真的大路上又唱又跑，这个唱带我拥有，也观赏了。看看那一段巉岩青砖城垛站着一个穿戏装的周信芳在唱戏，简直像一个老叫化穿着戏装在城头喊嗓子，一切精彩唱腔绝妙表情全被那高大墙垛空无一人所遮掩了。更难受的，是那跑城一段，像是从疯人院里逃出来一个老头。无缘无故在大方砖的空旷官道上猛跑起来，真令人不禁无限悲慨。像这样的戏剧大师被一类自命不凡的人摆布蹧蹋，真是京剧就要没落了。

    适逢中秋佳节敬颂节禧！

    晚王尔敏启

    二〇〇四年九月二十八日

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