首先，很明显，希腊文学是非个人化的文学。约翰·帕斯顿和柏拉图、诺里奇和雅典之间相隔的那几百年构成了一道深渊，欧洲闲话的大潮永远无法到达它的那一边。阅读乔叟的时候，我们不知不觉地乘着祖先生活的水流向他漂去。再后来，随着记录的增加和记忆的延伸，几乎没有一个人物不拥有各自的关系氛围、生活和书信、妻子和家庭、各自的住所、性格、幸福或悲惨的结局。但是希腊人却留在他们自己的堡垒里。命运女神对他们也格外垂青，不使他们落入凡俗。欧里庇得斯[5]被野狗吃掉，埃斯库罗斯[6]被石头砸死，萨福[7]跳崖身亡。我们知道的只有这么一些。我们有他们的诗歌，但仅此而已。
然而这并不完全符合事实，也许永远不会。拿起索福克勒斯[8]的任何戏剧，读道——
当年带领我们攻打特洛伊的那位好汉的儿子，阿伽门农之子……
我们的大脑立刻开始想象周围环境。它为索福克勒斯设想出某种背景，哪怕是最临时的；它勾画出某个边远的村庄，靠近大海。即便在今天也仍可以在英国较荒僻的地方找到这种村庄，当我们走进去时，不禁会觉得在远离铁路和城市的这群村舍中，具备了完美生活的一切要素。这里有教区长的住宅，有庄园住宅，有农田和小屋，有教堂，有俱乐部，还有板球场。这里生活被简单地划分为一些主要成分。每个人都有自己的工作，每个人都为别人的健康或幸福而工作。在这个小小的社区里，个性变成了共同财产的一部分；牧师的怪僻众所周知；高贵女士脾气上的缺陷；铁匠与卖牛奶的之间的不和；男孩和女孩的恋爱和婚姻。这里的生活多少世纪来都按同一条轨道运行；风俗形成了；山顶和孤树上都生出了传说，村庄有了它的历史、节日和竞争。
只有天气难以忍受。如果我们设想索福克勒斯住在这里，就必须抹去烟尘、潮气和湿漉漉的浓雾。我们必须把山丘的轮廓变得鲜明。我们必须想象岩石和裸土的美，而不是草木葱郁的美。有了温暖的阳光和数月晴空灿烂的天气，生活当然立刻就不一样了；一切都在户外进行，所有到过意大利的人都知道这种结果：各种小事都不是在起居室而是在街上争论，从而变得戏剧化，使人们变得健谈，培养出南方民族特有的那种嬉笑怒骂的机智和口才，与每年有一半时间待在室内的民族那谨慎迟缓、低调和内省的忧郁截然不同。
这就是希腊文学给我们的第一印象，那迅如闪电的、俏皮的露天风格。在最庄严和最卑微的地方都能看到。在索福克勒斯的悲剧中，王后和公主站在门口像村姑一样斗嘴，想来是从语言中得到乐趣，把话掰开了说，一心想在言词上取胜。这些人的幽默不像我们的邮递员和出租车司机的那样温和。闲坐在街角的人们的嘲讽不仅诙谐机智，还含有某种残酷的东西。希腊悲剧中有一种与我们英国人的残忍很不一样的残酷。例如，《酒神女伴》中的彭修斯，那位非常可敬的人，在被摧毁之前不是先被取笑的吗？事实上，这些王后和公主当然是在户外，蜜蜂嗡嗡飞过身旁，影子投在她们身上，风儿拂着她们的衣裳。南国的某个明媚的日子，阳光强烈，但空气很令人兴奋，她们在对四周围聚的一大群观众说话。因此，诗人所要想的不是能够让人独自阅读几个小时的主题，而必须是一些有力的、熟悉的、简练的东西，能够迅速而直接地传达给一万七千名目光专注、热切聆听的观众，他们如果坐得太久而没有新的刺激的话，身上的肌肉会变得僵硬。他会需要音乐和舞蹈，并自然会选择像我们的“特里斯特拉姆和伊索尔达”[9]那一类的传说，故事梗概大家都知道，因此积累好了大量的感情，但是每个新的诗人都可以表现新的重点。
索福克勒斯会选用伊莱克特拉[10]的老故事，但立刻加上了他自己的印记。且不管我们的弱点和扭曲之处，关于这种印记我们现在还能看出哪些呢？首先他的天才是极端的；他选择的写法一旦失败就会是致命伤，而不是一些无伤大雅的细节上的模糊；而它一旦成功，就会入木三分，每一个指印都如同刻在大理石上。他的伊莱克特拉像一个被紧紧裹束的人物，只能向这边挪动一寸，向那边挪动一寸。但是每个动作必须表达最大内容，否则，像她受着那样的束缚，无法使用任何提示、重复、暗示，她只会变成一个被绑得结结实实的哑巴。事实上，她在紧要关头的语言是简单的，仅仅是绝望、欢喜、仇恨的叫喊——
啊，我真不幸，我在这一天死了。
如果你有力量，你就（给他）双重的打击。[11]
但这些叫喊赋予了剧本角度和轮廓。在英国文学中，简·奥斯丁的小说也是这一路，尽管程度上千差万别。“我和你跳舞，”爱玛说。——书中有一个时刻比其他时刻重要，尽管它本身并不生动、激烈，或文字特别优美，但它的后面却系着全书的重量。在读简·奥斯丁时，我们也觉得她的人物是被束缚着的，只能做几个有限的动作，尽管这种束缚要松得多。她以她那朴素、平淡的散文笔法，也选择了一种危险的艺术方式，一旦失手就意味着死亡。
但是不容易判断是什么使得伊莱克特拉在痛苦中的叫喊具有切入肺腑、激动人心的力量。一个原因是我们了解她，我们从对话的细微曲折中了解到她的性格、她的外貌（这是她一贯忽略的），了解到她内心受着煎熬的某种东西，被冒犯刺激到了极限，但又如她自己知道的那样（“我的行为很不体面，与我很不相称”），被她处境的恐怖所钝化和贬低。（一个未婚女孩目睹她母亲的暴行，并用大声的近乎粗俗的叫嚷向世人揭发这些暴行。）另一个原因是我们同样知道克吕泰墨斯特拉也不是彻头彻尾的坏女人。“生育是可怕的[12]。”她说——“母亲有一种奇怪的力量”。奥瑞斯忒斯在房中被杀死，伊莱克特拉叫他彻底干掉（“再来一下”）的，并不是邪恶到底的残暴的女凶手。这些在阳光下站在山坡上观众面前的人物是活生生的、复杂微妙的，而不只是画像，或石膏模型。
但他们给我们留下深刻印象不仅仅是因为他们能被分析成各种感情。在普鲁斯特的六页文字中可以找到比《伊莱克特拉》全剧中更复杂多样的感情。但是在《伊莱克特拉》或《安提戈涅》中我们感到一些不同的东西，也许是令人印象更深的东西——英雄主义本身，忠诚本身。就是这一点让我们尽管吃力还是一次次地去阅读希腊文学；在那里可以看到稳定、持久、最初的人。需要激烈的感情唤起他的行动，但当这样被死亡、背叛、其他原始的灾难激发之后，安提戈涅、埃阿斯和伊莱克特拉的行动就像我们受到此类打击后会采取的行动一样；就像所有人采取过的行动一样；因此我们觉得他们理解起来比《坎特伯雷故事》里的人物更容易，更直接。他们是最初的人，乔叟的人物是变种。当然，这一类最初的男人或女人，英雄的国王，忠诚的女儿，不幸的王后，是世界上最乏味、最令人沮丧的同伴，他们刻板地走过各个时代，永远把脚踩在同样的地方，用同样的姿势抖动衣袍，出于习惯而不是出于冲动。艾迪生、伏尔泰和其他许多人的剧本可以证明这一点。但是在希腊文学中结识他们，即使是在索福克勒斯的剧本中（他的严谨和控制我们从学者那里已有耳闻），他们也是明确的、无情的、直接的。我们感到，他们的话只要掰下一小块，就会染遍高雅戏剧的汪洋大海。在这里他们的感情尚未变成程式。在这里，我们听到歌声在英国文学史中回响的那只夜莺用她的希腊母语歌唱。奥菲士第一次用他的竖琴让人和动物跟着他走。他们的声音响亮清晰；我们看到毛茸茸的黄褐色人体在阳光下的橄榄树丛中嬉戏，而不是优雅地摆在花岗岩底座上，陈列在不列颠博物馆浅色的走廊中。突然，在这一切清晰和浓缩之中，伊莱克特拉仿佛一下子拉上面纱，不让我们再去想她似的，说起了那只夜莺：“那忧伤狂乱的鸟儿，宙斯的使者。啊，悲伤的女王尼俄伯，我心中的神灵——你永远在你石头的坟墓里哭泣。”
当她的哀叹结束时，我们不禁又想起诗歌及其性质，这个未曾解答的问题，为什么她这样说话的时候，她的语句带上了不朽的性质？由于是希腊语，我们不知道它们怎样发音；它们忽略了明显的刺激来源，其效果与任何华丽的表达无关，而且也肯定没有揭示说话者或作者的性格。但它们一说了出来便将永世长存。
然而在戏剧中这种诗歌，这种从具体到一般的转换会是多么危险！演员都站在那里，他们的身体和面孔被动地等着被利用。所以莎士比亚后期的剧本更适合读而不是演，它们诗歌的成分多于动作，省去人体比让人体及其所有的联系和动作呈现在眼前更有利于理解剧本内容。不过，如果能够找到一种方法抒发一般和诗意的东西（评论，而不是行动），而又不打断全剧的节奏，戏剧那难以忍受的限制就可以放宽一些。这便是合唱队的作用，这些老年男女在剧中不扮演任何角色，这些混声像小鸟在风的间歇歌唱，可以评论或总结，或让诗人说出他的想法，或是提供与他相反的观点。在由人物自己说话，作者不加介入的虚构文学中，总能感到对这种声音的需要。尽管莎士比亚没有使用合唱（除非我们认为他笔下的笨蛋和疯子起了这种作用），小说家们却总是想出某种替代方法——萨克雷以他自己的身份说话，菲尔丁在启幕之前出来说一些开场白。因此，要抓住剧作的意义，合唱部分非常关键。读者必须能够轻松地过渡到那些忘情的歌唱，那些表面上不相干的激动咏叹，那些有时明显而普通的语句，判断它们是否相关，理解它们与全剧的关系。
我们必须能“轻松地过渡”，可这当然是我们做不到的。在多数情况下晦涩的合唱部分必须吃力地去理解，它们的对称美受到破坏。但我们可以猜想索福克勒斯不是用它们表达剧情之外的东西，而是歌颂某种美德，或剧中提到的某个地方的美景。他选择他想要强调的东西，歌唱白色的科罗纳斯和它的夜莺，或歌唱在战斗中未被征服的爱情。他的合唱自然地从他的剧情中生发出来，美妙、崇高、宁静，没有改变观点，而是改变了情绪。欧里庇得斯的剧作则不局限于剧情本身，它们散发出一种怀疑、暗示、询问的气氛，但如果我们到合唱中去寻找解释，我们往往会感到困惑而不是得到启发。在《酒神女伴》中，我们立刻进入了心理和怀疑的世界，心智扭曲和改变着事实，使得生活中熟悉的东西变得新鲜和可疑。酒神是什么，神又是谁，人对它们有什么义务，他敏锐的大脑有哪些权利？对于这些问题合唱中没有回答，或是只做出了玩笑的回答，或是言词晦涩，仿佛戏剧形式的限制引得欧里庇得斯去违反它，以解除他思想中的重负。时间太短，我要说的太多，除非你让我把两个似乎不相关的内容放在一起，由你去把它们联系起来，否则，你读到的剧本就只能是一具骨架。这就是他的理由。因此，在房间里独自阅读而不是在阳光下的山坡上观看时，欧里庇得斯的作品受到的损害比索福克勒斯和埃斯库罗斯的要小。他的剧可以在脑子里演出，他可以评论当时的问题；他的名气比其他作家更容易随时代而变化。
如果说索福克勒斯的剧本集中于人物本身，欧里庇得斯的剧本要从多处闪光的诗句和未回答的内容深广的问题中去揣摩，埃斯库罗斯则把每个语句使用到极限，使它们随着比喻源源流出，令它们站起来，蒙着眼庄严地在剧中走过，从而使这些短剧（《阿伽门农》有一千六百三十三行，《李尔王》约有两千六百行）具有巨大的张力。要理解他的作品，懂诗歌比懂希腊文更加必要。必须能够完成离开文字支持的跳跃，就像莎士比亚要求我们做的那样。因为在如此强大的意义冲击下，文字肯定会顶不住，会被冲得东倒西歪，只有集合起来才能传达单个文字无力表达的内容。我们的头脑在一阵快速的飞翔中把它们联系起来，立刻本能地知道它们的意思，但是无法把这意思再移注到其他的文字中。最高明的诗歌都有一种模糊性；我们不能准确知道它讲的是什么，以《阿伽门农》中这一句为例——
雕像没有眼珠，也就失去了一切热情。[13]
意思远在语言的另一边。这是我们在极度兴奋和紧张之时不用语言而在心中体会到的意思；是陀斯妥耶夫斯基在一系列惊人的感情升级之后，把我们带到那里，为我们指出但是不能说明的意思；是莎士比亚成功地捕捉到的意思。
所以埃斯库罗斯既不像索福克勒斯那样，写出人们实际可能说的话，只不过语句的组织使它们有一种神秘的普遍性，一种象征的力量；也不像欧里庇得斯那样，把不调和的东西并列在一起，以增大它的小小空间，就像在屋角放几面镜子使小屋显得大些。他通过大胆和连续的比喻，达到放大的效果，不是向我们描述事物本身，而是描述事物在他脑海中引起的回响和反映；与原型的距离既足够近，从而能够形象地说明，又足够远，从而能够强化、放大，使之光彩夺目。
因为这些戏剧家都没有小说家的那种自由，在某种程度上也是所有印刷读物的作者的自由，即用无数细微的笔触来表现作者的意思，这种方法只有在作品被安静地、仔细地阅读，有时会读上两三遍的情况下方可应用。剧中的每个句子都必须在观众耳边爆炸，不管此后词句会怎样缓慢而优美地降落，也不管它们最终的意义是多么高深莫测。如果最精妙最美丽的形象或典故在我们与：
啊，啊，阿波罗，阿波罗！[14]
这句直率的叫喊之间造成任何阻隔，那么再精彩的比喻也无法挽救《阿伽门农》的失败。它们必须不惜一切代价追求戏剧性。
但是冬天降临到这些村庄，昏暗和严寒笼罩在山坡上。在隆冬和炎夏季节肯定会有一些室内的场所供人们休憩，在那里可以坐着喝茶，可以舒服地躺着，可以谈天说地。当然是柏拉图展现了这些室内的生活，讲述当一群朋友聚到一起，吃过并不丰盛的饭菜，喝了一点葡萄酒之后，一个英俊的男孩提出一个问题，苏格拉底把它拾起来，放在手里拨弄，把它翻过来，从各个角度观察，迅速地剥去它的矛盾和虚伪之处，逐步使大家和他一起看到真相。这是一个累人的过程，费力地紧抠语言的准确含义，判断每个陈述的内涵，专心而挑剔地注视着观点一步步缩小和变化，逐渐硬化和加强，变成真理。快乐和善是一回事吗？美德是可以教的吗？美德是知识吗？在这毫不留情的提问过程中，疲倦而虚弱的大脑可能很容易犯错误，但是无论怎样虚弱的人，即使他没有从柏拉图那里学到更多，也不会不更加热爱知识。当辩论一步步升级，普罗泰哥拉[15]招架不住，苏格拉底紧追不舍，重要的不是结果，而是我们达到这结果的方式。所有人都能感到——那不屈不挠的诚实、勇气、对真理的热爱，使苏格拉底能够带着我们登上绝顶。如果我们也能在那里站立片刻的话，就会享受到至高无上的幸福。
但是这种说法似乎不适合描述一位经过艰苦辩论而窥见真理的学者的心情。但真理是多样的，它以各种外表接近我们，我们不只通过智力来认识它。一个冬夜，阿伽松家的餐桌已经摆好；一个姑娘在吹长笛；苏格拉底沐浴完毕，穿上便鞋；他在大厅停了下来；他们派人去叫他，他不肯走。现在苏格拉底讲完了；他在跟亚西比德[16]开玩笑；亚西比德拿出一根带子，把它系在“这个奇妙的人的脑袋”上。他赞美苏格拉底。“他不注重单纯的美，并超过任何人想象地鄙视所有外在的财产，无论是美丽还是荣誉，或是大多数人梦寐以求的任何其他东西。他认为这些东西和羡慕这些的我们都一钱不值，他生活在人群中，把人们崇拜的所有东西都作为他讽刺的对象。但我不知道你们是否在他打开心扉、严肃认真的时候，看到过那内心圣明的影像。我曾经看到过，它们是如此美好、纯正，高尚、圣洁，以至于苏格拉底的每个要求都应当像上帝的声音一样得到遵守。”这一切流溢在柏拉图的论点之外——欢笑和行动、发脾气、开玩笑、曙光初露。真理似乎是多种多样的；真理需要用我们的所有感官去追寻。我们应当为了热爱真理而摒弃娱乐、温柔和友谊中的轻松吗？如果我们堵起耳朵不听音乐，不喝酒，在漫长的冬夜闷头睡觉而不聊天，是否就能更快地找到真理呢？我们不应去学深居简出的苦行僧，而应去接触开朗自然的天性，向最好的实践生活之艺术的人学习，不压抑任何东西，但有些东西永远比其他东西更有价值。
因此，在这些对话录里我们要以全部身心去寻找真理。柏拉图无疑具有戏剧家的才华。正是这种艺术，通过一两句话传达出背景和气氛，然后极为巧妙地进入迂回曲折的论证，而又不失其生动和优雅，继而浓缩成直接的陈述，然后升腾、扩展，在一般只有更极端的诗歌手段才能到达的高空翱翔——正是这种艺术同时以这么多方式影响我们，把我们带到一种狂喜的精神状态，只有当所有力量都调动起来营造整体效果的时候才会达到的状态。
但我们要小心。苏格拉底不注重“单纯的美”，也许他指的是作为装饰的美。像雅典人那样坐在露天看戏，或是在集市上听人辩论，靠耳朵做出判断的民族，不大会像我们这样喜欢摘录语句，离开上下文来欣赏。对他们来说不存在哈代的美、梅瑞狄斯[17]的美、乔治·爱略特[18]的格言。作家必须较多考虑整体，较少考虑细节。很自然，对生活在露天的人来说，印象最深的不是嘴唇或眼睛，而是身体的姿态和各部分的比例。因此，引用和摘录对希腊作品的损害比对英国作品的损害要大。在希腊文学中有一种直率和突兀，使得习惯于印刷书籍中的复杂和润饰的人感到有些不舒服。我们必须竭力去把握一个没有美丽细节或修辞强调的整体。他们习惯于直接地从大处着眼，而不是细致地从侧面观察，所以他们能够走进感情的深处，而我们这个时代却会感到迷失而不知所措。在欧洲战争的巨大灾难中，我们的感情必须被分解，与我们保持一个角度，然后我们才能让自己通过诗歌或小说去体会它们。仅有的几个得到要领的诗人用的是维尔弗雷德·欧文[19]和齐格弗里德·萨松[20]的那种侧面讽刺的写法。他们不可能直接描写而不显得笨拙，也不可能单纯描写感情而不流于感伤。但是希腊人却可以好像是第一次那样地说“但他们虽死犹生”。他们可以说“如果光荣地死去是杰出一生的主要组成部分，那么在所有人中命运把这个机会给了我们；我们为了给希腊戴上自由的王冠而献身，我们的英名将万古长青”。他们可以目不斜视地走上前去；这样勇敢地逼近之后，感情反倒一动不动地站在那里让人盯着看。
但是（这个问题反复出现），我们这样说的时候，是否读懂了希腊文学的原意呢？当我们诵读墓碑上的几行字、合唱中的某一节、柏拉图的某段对话的结尾或开头、萨福的诗的片断，当我们为《阿伽门农》中某个深奥的比喻大伤脑筋，而不是像读《李尔王》时那样立刻摘下枝上的所有花朵——我们会不会读得不对？会不会在联想的迷雾中失去了敏锐的视觉？在希腊诗歌中读出了我们缺少的而不是它们实际含有的东西？是不是整个希腊都堆积在它的每一行文字之后？让我们看到未受破坏的土地，未受污染的海洋，经过考验但没有颓废的成熟的人类。每个词都带着橄榄树、神庙和年轻的躯体中奔涌出的活力。夜莺只需要被索福克勒斯命名，立即放声歌唱；果树林只需要被称作“无人走过的”，立即让我们想到缠绕的枝条和娇艳的紫罗兰。我们一次次地沉浸到这些联想中，但也许这只是影像而不是事实本身，是在北方寒冬中想象出来的夏日美景。这种魅力（或是误解）的一个主要原因是语言。我们永远无法希望像读英文那样完全地理解一句希腊语。我们听不到它，时而刺耳，时而和谐，一行一行音韵铿锵。我们不能准确无误地接收所有那些包含着语句的暗示、转折、生命力的细小信号。然而，正是这语言对我们有最大的吸引力；对它的渴望不断地诱惑着我们。首先是表达的简洁。雪莱用了二十一个英语单词翻译十三个希腊单词。
任何人都能成为诗人，甚至即使他以前不通诗歌艺术，但只要一被爱情触动。
每一寸肥肉都被剔除了，留下结实的精肉。瘦削赤裸，却没有任何语言比它更迅捷，舞蹈、摇摆、充满活力而又控制自如。还有在许多情况下被我们用来表达自己的感情的那些词语：大海、死亡、花朵、星辰与月亮——举几个最先想到的例子；如此清晰，如此坚实，如此强烈，令人觉得要想简单而准确地表述，既不模糊轮廓也不遮蔽深度，希腊语是惟一适当的表达方式。因此，读翻译的希腊作品是没有用的。译者只能给我们一个模糊的对应物；他们的语言必然充满回音与联想。麦克埃尔教授说“苍白”，伯恩－琼斯[21]和莫里斯[22]的时代立刻浮现在眼前。还有那微妙的轻重、文字的起伏跌宕，即使是最高明的学者也无法保存——
你永远在你石头的坟墓里哭泣。
不等于——
有如你总是在山崖上的坟墓旁哭泣。[23]
在考虑阅读中的疑惑和困难时，还有这样一个重要问题——我们读希腊作品时应该在什么地方发笑？在《奥德赛》中的某一段，笑意开始袭上我们心头，但如果荷马在场，我们也许会觉得最好控制住这笑声。要立即笑出来几乎必须是在英文中（尽管阿里斯托芬[24]可能为我们提供了一些例外）。幽默毕竟是与身体的感觉密切相连的。当我们被威彻利[25]的幽默逗笑时，是以我们共同的祖先，乡村草地上那个魁梧的农夫的身体在笑。血统与我们如此不同的法国人、意大利人和美国人，则会像我们读荷马时那样停顿一下，想弄清是否笑对了地方。这停顿是致命的。所以幽默是在外语中最先损失的风味。当我们从希腊文学转向伊丽莎白时代文学时，在长久的沉默之后，仿佛我们的伟大时代是以一阵突然爆发的笑声迎来的。
这就是种种困难，是误解的原由，是扭曲的和浪漫的、卑屈的和势利的感情的来源。然而就是对没有学问的人来说，也有一些东西是确定的。希腊文学是非个人化的文学，也是杰作的文学。没有学派，没有先驱，没有继承者。我们看不出一个渐进的过程，在许多人身上不完美地体现，最后在一个人身上达到完善。此外，希腊文学始终带着一种勃勃生气，那是渗透在一个“时代”中的生气，无论是埃斯库罗斯、拉辛还是莎士比亚的时代。至少有一代人在那个幸运的时代被选中成为顶尖的作家；达到意味着意识被刺激到最高程度的那种无意识状态；超越了小的成功和探索性的试验。因此我们有萨福那些灿若群星的形容词，柏拉图在散文中间纵情运用奔放的诗歌；修希德狄斯言简意赅；索福克勒斯像一群鳟鱼平静地滑行，似乎一动不动，忽然尾鳍一闪，已游到远处；《奥德赛》迄今仍让我们看到叙述的成功，看到关于男人和女人命运的最清晰同时也是最浪漫的故事。
《奥德赛》只是一个传奇故事，一个航海民族凭本能讲述的传说。所以我们可以打开它，以孩子那样的好奇心理快速地读下去，看下面会发生什么。但这里没有任何幼稚的东西，有的是成熟的人们，狡黠、复杂、富有激情。世界也并不狭小，因为隔开一个个岛屿的海洋需要用手工造的小船来横渡，用海鸥飞翔的距离来衡量。的确，这些岛屿上人口不多，虽然一切都用手工，但人们也并不很忙。他们有时间形成一个非常尊严、非常高贵的社会，有古代的风俗传统支持，每个关系都有序、自然，又十分含蓄。珀涅罗珀从房间那头走来；忒勒马科斯上床睡觉；瑙西卡在浣洗亚麻；他们的动作似乎充满美感，因为他们不知道自己美丽，天生拥有这一切，像孩子一样浑然不觉。然而在数千年前的那些小岛上，他们知道需要知道的一切。耳畔响着大海的涛声，身边是葡萄藤、草地、小溪环绕，他们比我们更清楚地意识到无情的命运。在生命的背后有一种悲哀，他们没有试图去减轻。充分意识到自己站在阴影中，但又敏锐地感受生存的每一丝震颤和闪光，他们在那里长存。当我们厌倦了模糊、混乱，厌倦了基督教的安慰，厌倦了我们这个时代的时候，我们就会转向希腊。
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