阅读一部伊丽莎白时代的剧本时，我们一开始深深感到那个时代对现实的看法与我们的看法之间的巨大差异。大致地讲，我们所习惯的现实是基于某个名叫史密斯的爵士的生活经历，他继承了父亲那些坑木进口商、木材商和煤炭出口商的生意，在政界、戒酒团体和宗教界很有名望，为利物浦的穷人做了很多事情，上星期三在穆斯韦尔山看儿子时死于肺炎。这就是我们知道的世界。这就是我们的诗人和小说家必须阐释和说明的现实。打开手头拿到的第一部伊丽莎白时代的剧本，读道：
我年轻时在亚美尼亚旅行，
曾看到一头愤怒的独角兽
风驰电掣冲向一个珠宝商，
那人看中了它额上的宝物，
可怜他还没能躲到大树后
已被粗壮的大角钉在地上。
史密斯在哪儿？利物浦在哪儿？我们想问。伊丽莎白时代戏剧的丛林中回响着“在哪儿？”的声音。能够放松一下，到独角兽和珠宝商的土地上游荡，周围是公爵和大公、贡萨罗和贝琳佩里亚，他们一生在诡计和谋杀中度过，女扮男装或是男扮女装，看到鬼魂，发疯，因最小的刺激而最隆重地死去，倒下的时候口里发出强烈的诅咒或是绝望的哀歌。这种旅行一开始是非常愉快，非常轻松的。但不久我们便听到一个低沉的、无情的声音，如果加以识别的话，我们一定觉得这很像现代英国、法国和俄国文学的读者的声音。它问道，为什么有这么多刺激和诱惑的东西，这些旧剧本大段的时间还是这样枯燥，让人难以忍受？是不是要使我们精神振作地读完五幕或三十二章，文学必须或多或少以史密斯为基础，一只脚尖踩着利物浦，再飞向离现实随便有多远的空中？我们没有愚蠢到认为只要一个人名叫史密斯，住在利物浦，他就是“真实的”。我们知道这真实具有变色龙的性质，幻想的东西在我们习惯了之后，往往最接近真实，而清醒的东西离真实最远；能用在他碰过之前看上去只是云雾和蛛丝的东西来巩固他的场景，还有什么比这更能证明一个作家的伟大呢？我们想说的只是，在空中应该有一个位置，能把史密斯和利物浦看得最清楚；伟大的艺术家知道怎样把自己升临在变幻的景物之上，他的视线永远能看到利物浦，而又永远不会把它看走样。伊丽莎白时代的剧作家令我们感到乏味，是因为他们的史密斯都变成了公爵，他们的利物浦变成了神话中的岛屿和热那亚的宫殿。他们不是停在生活上空的一个适当的位置，而是一直升到九天之上，在那里长时间里只能看到云彩聚会。只有云彩的风景最终是不能让人满足的，伊丽莎白时代的剧作家令我们感到乏味，因为他们窒息了我们的想象，而不是刺激了想象。
不过，尽管伊丽莎白时代的剧本相当乏味，这种乏味的性质与十九世纪的剧本（如丁尼生或亨利·泰勒的剧本）完全不同。缤纷杂乱的形象、滔滔不绝的语言，伊丽莎白时代剧本中那些令人厌腻的东西，均像是微弱的火苗被一张报纸引燃那样呼地腾起。即使在最糟糕的剧本里，也间或有一种喧闹的生气，让我们在安静的扶手椅中感觉到马夫和卖橘子的少女抓住那些戏文，把它们抛回去，嘘声哄笑或是跺脚喝彩。但是维多利亚时代那些深思熟虑的剧本则显然是在书斋中写出的。观众是滴答的挂钟和一排排半摩洛哥皮面装订的名著，没有跺脚，没有喝彩，它们不能用火焰使作品发酵。伊丽莎白时代的观众虽然有种种过错，却起到了这个作用。华丽夸张的戏文被匆匆抛出，达到即兴发挥的精彩、口语的丰富和出人意料，这种效果在演说中有时能够达到，而我们今天孤独的笔却不能。事实上，伊丽莎白时代的戏剧作品让人觉得有一半是由观众创作的。
然而应当看到，观众的影响在许多方面是讨厌的。他们造成了伊丽莎白时代戏剧中最大的负担——情节；那无休止的、不可信的、几乎是不可理解的错综曲折，它也许能使剧院里那些容易激动的、不识字的观众得到精神上的满足，但是从书中读来却只能令人困惑和疲倦。当然，必须要发生一些事情，什么事也不发生的戏剧无疑是不可能的。但我们有权利要求发生的事情要有目的（因为希腊人已经证明这是完全可能的）。它要激发强烈的情感，产生令人难忘的场面，促使演员们说出没有这种刺激就不可能说出的话。谁也不会忘记《阿伽门农》的情节，因为发生的事情与演员的感情结合得如此紧密，我们把人物和情节同时记住了。但是，除非是脱离感情而单独去记剧情，有谁能告诉我《白魔》或《少女的悲剧》中发生了什么？至于伊丽莎白时代的次要作家，如格林和基德[38]，他们的剧情如此复杂，要求的暴力如此激烈，使得演员都被遗忘了，而（至少按我们的习惯）应当得到最细致的研究、最精微的分析的感情，则被抹得一干二净。其结果是必然的，除了莎士比亚，或许还有本·琼森之外，伊丽莎白时代的戏剧中没有人物，只有暴力角色，我们对他们了解得那么少，几乎无法关心他们的遭遇。拿这些早期戏剧中任何男女主人公来说——例如《西班牙悲剧》中的贝琳佩里亚，我们能诚实地说我们对这位遭受了人类的全部痛苦，最后自杀身亡的不幸女子有一点关心吗？大概不会比对一把会动的扫帚更关心些。在一部写人的作品中有这么多扫帚是一个缺陷。不过，《西班牙悲剧》被公认为是一个先驱，其主要价值在于揭示了伟大的剧作家可以修改，但必须使用的复杂框架。有人说，福特[39]是司汤达和福楼拜一派的；福特是心理学家；福特是精神分析学家。“这个男人描写女人的方式不像戏剧家，也不像情人，而像是一个做过密切研究，对她们的内心世界感到本能的同情的人。”哈夫洛克·埃利斯先生[40]说。
这个评语主要依据的剧本《可惜她是妓女》向我们展示了安娜贝拉经历的一系列巨大沧桑。先是她哥哥向她表示爱情，然后她承认她也爱他，然后她发现自己怀上了他的孩子，然后强迫自己嫁给索兰佐，然后被发现，忏悔，最后被杀死，杀她的是她的情人和哥哥。要描写这些危机和灾难可能使一个具有普通感受力的女子产生的情感，可以写好几本书。一个剧作家当然不能写那么长，他被迫浓缩。然而他可以照亮，可以揭示一部分，让我们能够猜测其余的东西。可是，如果不用显微镜和细到毫发的分析，我们对安娜贝拉的性格了解多少呢？从她受到丈夫虐待时的反抗，她哼唱的意大利歌曲，她的机智，她简单愉快的示爱方式，我们摸索到她是一个生气勃勃的姑娘。但是我们所理解的意义上的性格却没有一丝痕迹。我们不知道她是怎样得出结论的，只知道她得出了那些结论。没有人描述她。她总是在感情的最高点，从来没有在感情产生的过程中。拿她与安娜·卡列尼娜相比，那位俄国女性有血有肉、有胆量有个性、有感情、有思想，有肉体，有灵魂；而英国姑娘却像印在纸牌上的面孔那样平板粗糙，没有深度，没有广度，没有复杂性。但在这样说的时候，我们知道自己忽略了某种东西。我们让戏剧的意义从指缝间溜走了。我们忽略了已经积累的感情，因为它在我们没想到的地方积累。我们是在把戏剧与散文相比较，而戏剧毕竟是属于诗歌。
我们说戏剧属于诗歌，小说属于散文。让我们抹去细节，把这二者放在一起，尽可能地感觉二者的角度和轮廓，尽可能地从整体上来回忆。主要的区别立刻显现出来；小说从容积累，戏剧短小浓缩；小说中感情全部分解消散，然后再编织起来，慢慢地形成一个整体；戏剧中感情被集中、概括和强化。戏剧向我们展示多么紧张的时刻、美得惊人的语句！
哦，我的先生们，
我只是用滑稽的动作欺骗了你们的眼睛，
当一个紧接一个的消息报告着
死亡！死亡！死亡！我依然在翩翩起舞。
或：
你经常为这两片嘴唇
忽略了肉桂或春天紫罗兰的芳香：
它们还没有十分枯萎。
而以安娜·卡列尼娜的真实，她永远也不会说：
你经常为这两片嘴唇
忽略了肉桂
因此人类一些最深刻的感情是她无法触及的。小说家不能表现极端的感情，不能达到感觉与声音的完美结合，他必须把他的快捷控制成缓慢，眼睛盯着地下而不是天上：通过描写来暗示，而不是照亮启发。他不能唱出：
在我灵车上放一只凄凉的紫杉花环；
少女们手持柳枝，说我已魂归黄泉。
他必须列举菊花在坟上凋零，送葬的人坐在四轮马车里抽着鼻子。我们怎么能把这种笨重缓慢的文体与诗歌相比呢？尽管小说家有那么多小的技巧让我们了解个体、认识现实，戏剧家却超越个别，不是让我们看到安娜贝拉的恋爱，而是让我们看到爱情本身；不是安娜·卡列尼娜卧轨自杀，而是毁灭和死亡：
……灵魂，像黑暗风暴中一只小船，
……不知要被吹向何方。
我们合上伊丽莎白时代的剧本时，也许会带着一些可以原谅的不耐烦。但合上《战争与和平》时我们是什么样的感觉呢？不是失望，它没有使我们责怪小说艺术的肤浅和平凡，而是使我们更加体会到人类感受的丰富无穷。在戏剧中我们认识了一般，在小说中我们认识了个别。在戏剧中我们将所有力量用于一跃；在小说中我们舒展延伸，让细致的印象、累积的信息从各方面慢慢渗入。人的头脑中充满了这么多的感受，相比之下语言是如此不足，我们不是把一种文体剔除或宣布它比其他文体拙劣，而是抱怨所有这些文体仍然不能与丰富的材料相称，并急切地等待着创造出新的形式，来帮我们摆脱未曾表达的经验的重负。
因此，尽管感到枯燥、浮夸、华丽，我们还是要阅读伊丽莎白时代那些次要作家的剧本，还是要到珠宝商和独角兽的土地上去漫游。熟悉的利物浦的工厂消失得无影无踪，猫头鹰在长春藤中号叫，公爵夫人在女人的哭泣声中生下一个死婴，公爵像罗马人一样拔剑自尽，我们认不出这位公爵与那位进口木材、在穆斯韦尔山死于肺炎的爵士之间有什么相似之处。为了把这些土地连接起来，透过不同的伪装认出同一个人，我们必须做一些调整。对我们的观念做必要的改变，收回现代人如此发达的感觉纤维，使用现代人如此忽略的听觉和视觉，听到带着笑声和喊声的语言，而不是印在纸上的黑色字母，看到男男女女的面孔和活生生的身体。总之，把你自己放进阅读发展中一个不同的，但不是更初级的阶段，这样，伊丽莎白时代戏剧的真正价值就会显示出来。整体的力量是不可否认的。它们也有创造词语的天才，仿佛思想跳进了词语的海洋，湿淋淋地钻出来。它们也有那种光着身子的粗俗的幽默，现代社会的人无论怎样努力也无法企及，因为身体已经穿上了衣服。在这些背后，是我们可以简单地称为“上帝”的感觉，它没有造成统一而是造成了某种稳定性。要是有谁企图把一种教派强加到伊丽莎白时代那一大群性格各异的戏剧家头上，此人一定是个鲁莽的批评家。但是如果我们认为整个一批具有相同特征的文学作品只是兴奋情绪的蒸发，是赚钱的活动，是偶然侥幸的结果，那也未免有些胆怯。即便在丛林和荒野中指南针依然存在。
主啊，主啊，让我死吧！
他们总是悲呼。
哦，温和自然的死亡，
你与酣眠是孪生兄弟——
世界的繁华令人惊叹，但世界的繁华是空虚的。
人类伟大的光荣
只是愉快的梦境和转瞬即逝的幻影：
在人生的舞台上我的青春
演出了几场虚荣的戏剧——
死亡和解脱是他们的愿望；在剧中自始至终都响着死亡和醒悟的钟声。
生命只是寻找家园的流浪，
等我们死去，我们就找到了。
毁灭、厌倦、死亡，永恒的死亡，严峻地站在伊丽莎白时代戏剧的另一主题——生命的对面：快帆船、冷杉、象牙、海豚、七月鲜花的汁液、独角兽的奶、黑豹的气息、一串串的珍珠、孔雀脑和克里特岛的葡萄酒，对于这些最奢华最丰富的生命表现，它们回答：
人是一棵树，
舒适没有根，
烦恼没有头，
一生之目的
只为感悲愁。
从戏剧另一面一遍遍抛回来的是这种声音，它尽管没用上帝之名，但却有同样的效果。
我们在伊丽莎白时代戏剧的丛林和荒野中漫步，结识皇帝和小丑、珠宝商和独角兽，为它们的华丽、幽默和幻想而欢笑、兴奋和惊奇。当大幕落下时我们感到一种高贵的愤怒；我们还感到无聊，对那些乏味的老把戏和花哨的词藻感到厌恶。十个成年男女的死还没有托尔斯泰笔下一只苍蝇的痛苦更加打动我们。在冗长而不可信的故事的迷宫中徘徊时，突然一些强烈的激情抓住了我们；一些崇高的东西让我们升华，一些优美的歌曲令我们陶醉。这个世界里充满枯燥和兴奋、愉悦和好奇、诗歌和灿烂光辉。但渐渐地一种感觉袭上心头，我们感到缺少什么？是什么让我们如此渴望，若不能马上得到它，我们就必须到别处去寻找？是孤独。这儿没有隐私，总是有人开门进来。一切都被分享，让人看见、听见，变成戏剧。同时，头脑仿佛厌倦了同伴，悄悄躲进孤独中去沉思；去评论，而不是分享；去探索它自己的黑暗，而不是别人光明的表面。它转向多恩[41]、蒙田、托马斯·布朗爵士——掌握孤独之钥匙的人。
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