——电影评论家鲍里·卡尔
2002年，是中国电影值得书写的一年。先不说电影政策改革的步步深入，也不说中国电影真正走上产业化、市场化的道路。单就电影《英雄》所创造的神话，就照亮了整个2002年度。
《英雄》开创了中国电影多少个第一，似乎已无法统计。但从前期策划、拍摄制作，到最后影片的宣传发行，《英雄》呈现给人们的，是一整套迥异于国产电影的操作规程，却又完全符合商业规律的市场化电影运作范式。同时，这部电影也引起了广泛的争论，全国报纸、期刊、广播、电视和网络等各种媒体上关于《英雄》的报道和评论，可以用“铺天盖地”来形容。无疑，《英雄》是成功的，无论是票房，还是影响力，它都获得了国产电影空前的成功。美国《华尔街日报》认为：“《英雄》真正拉开了中国大片的帷幕。”
自《英雄》之后，国产大片作为一种电影样式，不断出现在电影市场上。如《天地英雄》、《十面埋伏》、《七剑》、《神话》、《天下无贼》、《无间道》、《无极》、《功夫》、《霍元甲》、《夜宴》、《墨攻》、《云水谣》、《满城尽带黄金甲》等，它们在中国电影市场上形成一道亮丽的风景线。国产大片不仅能与好莱坞进口影片平分秋色，而且也形成了自己的大片特点。虽然还有不尽如人意的地方，但它们为今后的国产大片制作提供了一定的经验和教训。本章主要从大片的具体文本分析来探究国产大片的得与失。
第一节 影像：令人震撼的大片之美
电影在诞生的时候，就是以活动影像来招揽观者的。那个时候的电影，没有声音，没有完整的故事情节，只有影像。
1895年法国卢米埃尔的短片《火车进站》在放映中，一列火车向观众迎面而来，影像如此巨大、如此逼真，以至于有些观众以为火车就要开出银幕，其他人则惊慌地退到房间的后面。
六个月后，俄国作家高尔基看了卢米埃尔的电影后，写到：“昨夜我身处幻觉的王国……（那看了叫人害怕）。但只不过是幻影在动，没有别的……突然喀哒一声，银幕上所有的东西都消失，而后一列火车出现，向你疾驶而来，小心！看来它会冲入你身处的黑暗中，把你压得血肉模糊，尸骨不存，然后也把这栋挤满了美人、醇酒、音乐与邪恶的大厅压个粉碎。可是，这也只不过是一系列幻影罢了。”可以说，电影在发明初期是一种视觉艺术和视觉技术的混合物。
先锋派时期的代表人物女导演谢尔曼·杜拉克在《美学、限制、完整的电影》（1927）一文中提出了“完整电影”理论。她认为：“电影不是叙事艺术，不需要情节和表演，而应成为‘形式的电影’和‘光的电影’的融合，主张以唯美的图形、孤立的物象激发情绪。电影应该是视觉、音乐的纯粹抽象和超现实的‘纯电影’。”如在她的电影《机器舞蹈》中，没有故事、没有情节、没有人物表演，它只是表现物体和齿轮的运动舞蹈，即用动作节奏和相似形状将许多被简化的物象（如活动木马、旋转轮盘等）连接起来，造成一种视觉上、形式上的动感和美感。电影的造型功能在这里发挥了重要作用。
早期的电影人不断探索视觉造型的潜力和魅力。从逼真地呈现现实（卢米埃尔的《工厂大门》、法国新浪潮的长镜头、意大利的新现实主义和中国传统电影中的现实主义风格），到逼真的再现幻觉（梅里爱的《月球旅行记》、法国先锋派纯电影、苏联的蒙太奇、新好莱坞的视觉奇观），视觉造型在电影历史中塑造着各种各样让观众沉醉的影像。
无疑，中国当下国产大片在视觉造型上的努力探索和取得的成绩是令人注目的。
在一大片金黄色的胡杨林中，两个红衣女子在对峙。忽然，那小个女子飞起举剑直刺过来，红衣女子张开双臂，悠然腾空而起，裙衫飘飘，犹如一只蝴蝶在飞舞。小女子又追杀过来，红衣女子用剑轻轻一拨，又如蜻蜓点水般点地而去。蓦然回首，那眼神，如怨、如泣、如惜。小女子的剑一招比一招凌厉，直逼对手。红衣女子用剑在落满树叶的地上轻轻一划，金黄色的落叶像无数枚利箭、像旋风扑向小女子。在树叶的围困中，小女子只有招架之术。最后，红衣女子一剑刺中，小女子倒地的一瞬间，漫天的金黄色的胡杨林，幻化成鲜艳欲滴的红色。这是电影《英雄》中的一个场景。胡杨林中，两位侠女几乎没有身体和兵器的接触，但随着两位美丽女性裙衫飞舞的起落，每一剑都刺出别样的风情。浓郁的色彩、飞扬的黄叶，舞与武的相生，犹如一段华美的乐章，将两个女性的内心情感披露无遗。
同时，这一场景在环境、服装、化装、道具等方面无一不是精心制作：漫天的金色的胡杨林，是手工将一片片树叶上色、染黄形成的，这是一个人工制造的环境。红色的衣衫是经过了七十多次的实验染制的，具有蝉翼般的轻薄透明性，带给人物以飞蝶一般的质感。摄影机更是推、拉、摇、移、升、降无所不为，极尽运动之能，表现出一个舞与武的动感世界。景别也是大全景、全景、近景、特写相互交叉，展现了一场情与义的厮杀。导演充分利用造型为我们创造了一个我们未曾见过的世界，这个世界可以是幻想、可以是梦境，但却不是现实。在这个视觉造型建构的世界里，影像的影调是高调的，强调一种浪漫唯美的效果，色彩是丰富、艳丽而做到了极致，场面调度是多样而复杂的。所有这一切，都是人在创造，都是电影人利用电影技术、运用他们的聪明才智创造出来的，他们将电影的视觉造型做到了最好。
张艺谋以其独特的视点和丰富的想象力将自然界的奇观转换成与剧情相关的影像，最终形成一种强烈的视觉冲击力。张艺谋曾说：“假如做不到视觉化，就无法拍电影。”在这里，他不仅做到了视觉化，还使得影像具有了中国传统美学的核心内容：意境美。
《英雄》中的秦王大殿，对黑色的表现进行了挑战。黑色的大殿，高大、空荡，秦王的高高在上、侠士的亦步亦趋，都由黑色和空旷笼罩着。秦王的威压、侠士的无畏、二人的斗智、暗藏杀机渐渐呈现。张艺谋根据历史上“秦尚黑”的记载（黑为秦代国色），大胆使用黑色垒积大殿，并将黑色拍出了层次和质感，又根据秦王的特殊身份和特殊性格，营造了浩大而森严的大殿，王者的独有、威慑和不可侵犯跃然于画面。
另一个具有意境美的场景是“空山不见人，但闻人语响”的山水之中，侠士之间的对抗也成了一种蜻蜓点水和惊鸿一瞥的意象。
在静谧澄明的湖光山色中，远远地传来兵器的碰撞声，一粒水滴成了武打的中介，而人影忽隐忽显。这种虚实相生的意境，给观众留下丰富的想象和幻想空间，给观众带来一种久违的东方影像的意境之美。
从这个意义上说，《英雄》是具有突破意义的。它将电影的视觉造型手段发挥到了极致。从色彩的铺陈、动作的独特设计、道具的意象化表现，都改变了传统武侠片的面貌：使得武侠的威猛、残忍和凌厉风格，转而成为一种舞蹈化的、唯美的表演。
中国电影一向具有将暴力美感化的情结。从胡金铨到李安，都有意识地探索把暴力美化的种种可能性，他们试图重新阐释武侠之美。吴宇森表面上是直接渲染暴力，但通过慢动作和剪辑却达到了浪漫化效果。周星驰和成龙是用喜剧的方式将暴力消减，形成一种喜剧动作片风格，他们用高超的技艺平衡着暴力与美感之间的关系。而张艺谋更前进了一步，创造出了奇观化的动作场面，建构了一种新的艺术趣味，让观众欣赏到另一种武侠之美，并满足了观众的视听消费欲望。同时，《英雄》还开启了中国电影“视觉盛宴”的先河。
紧随其后的《十面埋伏》依然延续了张艺谋的影像风格：灿烂的色彩、奇观化的动作场面和唯美的画面。只是这部影片中除了重复《英雄》中影像的唯美追求外，没有大的创新。被人们称赞的“牡丹坊仙人指路”，是不惜血本造就的一个奢华瑰丽的空间景观。但它除了能引起人们的惊叹和满足观众消费影像的欲望之外，没有包含更为复杂的意象。而“竹林大战”、“花海遇险”和“雪地决战”更像几个松散的武打片段，没有内在的核将它们串联起来。所以它们是些没有灵魂的影像片段，虽然很美，却没有力量。
在影片《神话》中，成龙将中国功夫带到了印度，与印度女郎并肩作战，用中国功夫击败了敌人。在“传送带”的打斗过程中，成龙的武打动作设计得巧妙、紧凑而具有幽默感。他的一招一式看起来都是真实的，没有想象虚拟的成分，他的动作短、平、快，在适当的点上制造噱头，或者出现失误，或者出现意外，从而在武打节奏上出现变化。观众在观看时，忽略了武打的暴力本质和终极目标，而是在笑声中享受成龙的聪明幽默和敌人的狼狈不堪。
同样具有喜剧风格的武功片《功夫》却采用了不同的影像表达。在影片中，周星驰用夸张、戏谑的手法表现了各种中国功夫。包租婆的“风火轮”轻功和“狮吼功”，火云邪神的“蛤蟆功”，天残地残的“琴功”，周星驰的“如来神掌功”，都以一种极度夸张的影像和游戏化的动作设计，给人以耳目一新的感觉。虽然这些功夫都像是在一个人的梦幻中出现的，它们不真实，很玄虚很夸张，但那离奇的想象力、恰当的组合拼贴还是营造了一个充满魅力的、神奇的“功夫世界”。
《七剑》、《天地英雄》和《墨攻》也是描写武侠功夫的影片。它们采取的是现实主义风格表现法。主人公的一招一式都是真实的、残酷的、冷冰冰的。兵器的对决、身体的冲撞、大兵的压境、血流成河都达到了一种逼真的境界。这些影片以一种灰色的影调再现了历史中人物、战争和流血的事实，达到了一种粗糙的、阳刚的、冷兵器时代的审美风格。
《无极》在影像上则填补了一项空白：东方影像中所缺乏的魔幻影像。魔幻影像是一种想象、幻想，它与现实没有直接的关系。人类在自己制造的魔幻影像中实现在现实中未能实现的理想，寄予自己的向往。陈凯歌用美轮美奂的影像建构起一个神秘、澄明而充满未知感的无极世界——一个“人还没有被污染、还年轻的那种状态”。这里充满了关于命运、爱情和忠诚的种种玄机，等待着主人公一一开启。片中的神圣遥远的“雪国世界”、奴隶昆仑“超越光速的奔跑”、“鬼狼的黑色羽衣”共同营造了一个魔幻世界。这个世界是我们现实生活中不存在的。
电影“试图创造一个不同的梦幻世界，也许是一个梦魇世界——那里的一切对于游览者来说都是稀奇古怪的，它不仅邀请他们观察这个世界，也让他们成为它的奇观魅力的参与者”。就像中国的神话小说《封神榜》，也有点美国魔幻大片的意味。《无极》没有陷入中国武侠片的巢穴，而是勇于创新，在中国最薄弱的魔幻风格上做文章，初见成效。
虽然大多数国产大片都选择了武侠功夫作为自己的表现对象，但他们的表现方法不尽相同。一个武侠世界，在电影艺术家的手中，犹如添加了魔力，变幻出不同的风格特点。它可以是一个唯美的舞与武的世界，可以是再现一段真实残酷的武侠世界，可以是光怪陆离的搞笑功夫，还可以是充满魔幻色彩的无极世界。电影人在视觉造型上的尝试和实验，带给观众多样的武侠美。
除了武侠片，国产大片也不断开拓视觉造型的新领域。如《天下无贼》中关于偷窃动作和技巧的描写，就带有极大的观赏性。真实和虚拟影像的缀合、蒙太奇的快速拼贴、风格化的音乐，将“偷”的描写提升到了一个新的境界。还有《云水谣》中，开篇的一个长镜头就忠实记录了1940年代台湾一个城市的全景，这个镜头从大全景开始，一路俯瞰下来，穿街走巷，直到主人公的家门口。这是一个全知视角的完美体现，体现出一个宏大的故事背景。
可以说，当代国产大片在视觉造型上用力最多、用心最深、耗资也最巨。它充分体现了电影的特性：电影首先是影像，电影的任务首先是让观众看见——看见我们的现实、看见我们的梦和幻想、看见我们的历史和未来。电影中视觉造型功能是巨大的，它是一种无声的语言，揭示人物、背景，并解释、铺陈故事。它往往追求“似”与“不似”之间。如苏东坡所言：“论画以形似，见于儿童邻焉。”这是中国画一向的传统：以追求“神似”为主。当代国产大片也继承这一传统，力求在影像造型中看到美与意义。
由于国产大片出现还仅仅只有几年的时间，它的视觉造型虽然较以往中国电影有了很大的突破和改变，但比起国际上比较成功的电影影像造型，还是具有相当大的差距。
说到魔幻大片，美国好莱坞的《指环王》、《哈利·波特》和《加勒比海盗》等大片可谓是21世纪的经典影片。在魔幻大片《指环王》中，导演为观众建构了一个亦幻亦奇的“中土世界”，这里有精巧、温馨、充满生活气息的小人国（哈比族人居住的世外桃源）；有天堂一般纯净、缥缈的精灵王国；也有充满魔力和对抗的黑白魔术师；有穷凶极恶的魔鬼和富有正义感的英雄。各种精灵在这里相会，在一枚戒指的引发下，上演了一出正义与邪恶拼杀的好戏。
影片《指环王》中，不断有各种各样的宏大的影像奇观，如鬼魂之战、树精之战和末日山脉前的大决战等，强烈冲击观众的感官。但所有的影像的功能都直指影片的核心：正义与邪恶的较量、人与人自身的较量。这是一个连小孩子都不会陌生的主题，却被好莱坞演绎得复杂、惊险和动人心魄。观众在没有理解主题障碍的前提下，在一环套一环的危险进逼中，得以尽情享受让人喘不过气的影像魅力。一方面，观众有了情感宣泄：正义最终战胜了邪恶。另一方面，视听奇观使观众感官愉悦，满足了观众的影像消费欲望。
《指环王》还有它独特的人文底蕴，即“指环”的拥有者将会改变自己的心智，他们会为了欲望的快感而迷失本性。这种宏大背景下的对人性的揭示，使得《指环王》不再单纯只是娱乐大众的影像集合，开始具有影像文化的意味了。因此《指环王》在接受的终端有了一个皆大欢喜的局面。它将成为21世纪的经典电影。
相比之下，《无极》的影像目标就不是很明确。“无极世界”是关于满神和倾城的诺言，“雪国”是关于昆仑和鬼狼自由的故事，“海棠花房舍”是关于大将军光明和倾城的爱情故事，而所有“飞翔”的影像又都是关于昆仑和倾城之间的爱情，更不用说“铁笼大战”的不着边际和“牦牛大战”的悬空。影片中每一个影像都有自己独立的功能，而统领它们的主题“诺言、自由、诚信、爱情”又过于复杂，观众在观看时既找不到影像的立足点，也找不到自己感情的依附点，只有华丽的影像在眼前铺陈。于是“炫技”和“看不懂”成了《无极》最大的失败。
好莱坞一向具有拍摄豪华史诗大片的传统。自从20世纪40年代有了宽银幕以来，史诗片就成为好莱坞类型片中的佼佼者。史诗片中有着宏大的万人厮杀的战争场面，有着让女人沉醉的爱情，有着让男人亢奋的勇气，还有着历史人物的光彩形象。这些都成为史诗片中不败的看点。在2004年奥利弗·斯通的史诗大片《亚历山大大帝》中，我们重温了史诗片波澜壮阔的影像风格。
亚历山大在他登上帝王宝座之后，就从蔚蓝色的海洋城市希腊出发，去寻找他心中新的帝国的形象。他不停地行走在征服的路途中，从海洋到冰山，从冰山到原始森林，所到之处，无不血流成河，损兵折将。一场厮杀接着一场厮杀，身旁跟随的人越来越少，亚历山大却一意孤行，不肯停下，不肯回家。最后，他死于一杯毒酒、死在他不断征服世界的途中。从影片丰富的影像中，我们可以有很多关于亚历山大的猜测：是征服的欲望左右他的行程，是希腊有着太多的秘密让他不愿回首；他是一个统帅万军的帝王，却又极度孤独寂寞；他是英雄，但他遭受了被抛弃。关于亚历山大，影像为观众再现了一个言说不尽的人物形象。
而我们的影片《墨攻》也塑造了一个英雄形象：墨家革离。
这是一个赤手空拳的、孤身应战的守城英雄。他以智者当关、万夫莫敌的英雄气概守住了城池，但他没能拯救自己的爱人，并遭到驱逐的命运。影片虽然花了大量的影像来塑造革离，但这个英雄形象终显单薄。这个形象在来到梁城之前是一片空白，他的守城理念和守城功夫有点空穴来风。另外，英雄形象还缺乏一些细腻的影像表现。
在一个英雄消逝的年代，电影《墨攻》里的英雄是有其积极意义的，但一个简单化的英雄形象又是观众不满意的。他们需要的是一个性格复杂、情感丰富而又有人格魅力的英雄。英雄不需无瑕，但求真实。
在好莱坞大片中占主流地位的无疑是冒险动作片。动作片是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。但当下的动作片常常混合了科幻、魔幻、爱情等类型片元素，形成一个混合类型的电影样式。《黑客帝国》就是一部综合了多种元素的动作片。在影片中，导演制造了多种影像奇观：中国功夫、西方枪械轮番上阵；高速公路上的飞车追逐；复制的100多个史密斯与尼奥的群战；子弹射击的瞬间停滞；自由出入于现实世界和虚拟世界；男女演员超酷的黑色墨镜和风衣；绿色的数码流幕——这些奇观化的视觉元素构成了《黑客帝国》。
但是观众如果仅仅将影像作为观看的趣味，就会遮蔽了这部影片的光彩之处。《黑客帝国》的制片人曾说：“在《黑客帝国》中，所有的世界都充满了矛盾，如果你仅仅把它当做一部有着难以置信的打斗场面和无数令人叫绝的枪战、飞车的动作电影来看，那么就说明你还没有完全理解影片的精髓，因为就内在的思想而言，影片阐释了什么是真实的这一哲学观点，这个问题更值得我们思考。”可以说，电影《黑客帝国》是一个巨大的隐喻：在科技日益发展的今天，人类将面临怎样的命运？
而电影《英雄》同样也是一个关于“天下”的隐喻。为什么我们会对《黑客帝国》的隐喻津津乐道，对《英雄》的隐喻却频频责难呢？也许是因为在《黑客帝国》中正义与非正义一直处在冲突、矛盾和对抗中，并在双方的较量中不断质疑真实的含义和人的未来命运。隐喻主题在追问中不断清晰，从而获得观众认可。
而在《英雄》中，作者在影片最后主动消解了非正义因素，秦王由一个暴君变成了正义的化身，而代表正义的侠士此时却身份暧昧，对抗停止了、正义之战自动消解。“天下”成了一个符号。观众与侠士一起经历了亦步亦趋的刺秦过程，与主人公一起征战多时，在胜利的最后关头却败在了符号面前，观众岂能赞同？
与国外大片对比，国产大片中的视觉造型虽然做得很突出，但与电影中的其他元素融合或者匹配得不顺畅，造成影像华丽但力量单薄的尴尬局面。很多电影的影像与叙事若即若离，往往是在需要的时候，叙事才出场，而视觉造型是主体，叙事为影像服务。影像抽离了意义，成为“为影像而影像”。有的电影的意念太多样，影像承担不起太多重负，就会显得“牵强附会”。喜剧风格的功夫片主题太简单、通俗，很难让影像具有精神内核。现实主义风格的影像容易流入平庸，缺乏创新。总之，影像的造型功能在今后的国产大片生产中还是一个大课题。在图像时代的今天，电影有什么新的影像供观众欣赏和消费呢？
其实在西方，在哲学艺术界一直有一个可称为“视觉中心主义”的传统。在古希腊人那里，“他们会依据认识主体和认识对象的关系把人的感官分为距离型的感官（如视觉和听觉）和非距离型的感官（如触觉、味觉和嗅觉），并认为前者是一种认知性的高级感官，后者是一种欲望性的低级感官，因此前者必定优越于后者。尤其视觉，在所有的感官中，更被视为造物主赐予人类的一种高贵礼物。”视觉对于人类早期的哲学思考和精神活动是至关重要的。他们认为：视觉所到之处，心灵必能到达。
进入20世纪之后，随着现代科学的变革、现代艺术的革命、摄影术的出现、现代传媒从技术到创意的日新月异，尤其是电影、电视和商品广告影像已经向日常生活全面渗透。“视觉中心主义”演变成了“景观社会”，“在现代生产条件无所不能的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象。”我们生活在一个影像文化之中，影像充斥在我们生活的每一个角落。
作为电影，一个影像文化的载体，在当下突出视觉造型，形成视听大片是顺应社会发展的需求，同时也满足了人们消费影像的欲望。问题不是应不应该生产视听大片，而是怎样制作更好的视听大片。电影中一切的视觉信息都在塑造我们对于自身和社会的认识。视觉造型的功能不仅仅是让观众看见，同时还需要各种视觉造型技巧，让观众心灵也能抵达影像所到之处，达到“眼与心”的平衡，才能充分享受电影艺术给人带来的美感和意义。
因为观众的看，不单单是通过眼睛看。人的大脑在我们意识不到的情况下，会自主地整理所有的视觉信息，并保存那些意义非凡的内容。科幻小说家赫胥黎用一个公式总结了观看的方法：“感觉＋选择＋理解＝观看”。他认为理解是观看的最后一步。也就是说，必须设法弄清楚你所看的目标的含义。只有积极地思考了所见事物的意义，大脑才有可能把这个视觉形象存储到记忆库里，让它成为你知识积累的一部分。
电影影像的目的不是把它播出这么简单，它的目的是通过引人注目的方式，以强大的视觉力量，让观众牢牢记住其中的内容。而且每当它们再一次被看到的时候，都会产生新的意义。这些视觉形象鲜明有力、内涵丰富、容易理解。它们塑造了我们的文化，并反映了人们对这种文化的理解和感受。
我们接触了形形色色的影像，一些影像很快就消失了，它们没有任何特色，我们遗忘了它们。一些影像却可以被时时唤起，成为我们生命的记忆，因为它们有着不同寻常的意义。电影影像，作为一种艺术形式，应该成为那些让人可以记住的影像。因为眼睛是心灵的窗户，我们是用大脑而不是眼睛在观看，一切艺术皆源于心灵。
第二节 叙事：大片的价值所依
叙事就是讲故事，它是人类进行文化交流的重要形式。
自从有了人类以来，叙事就一直陪伴着我们。人类讲故事的手段一直在变化，从远古人的形体、表情、话语，到印刷时代的文字，再到电子时代的电视、电影、网络，故事讲述的手段越来越丰富，故事本身也越来越复杂。
但人类对故事的兴趣却没有衰退。当下，故事仍然以各种各样的形式传播着：表演的戏剧，放映的电影，连续不断的电视，随时随地的广播、报刊、杂志，人们的聚会闲聊，网络、手机的留言……故事一直是人类生活的伴随物。
电影，作为一种独特的媒介，是用视听手段来讲述故事。与小说不同的是，它不是以文字表述为中介来表现世界，而是通过看起来真实的影像直接再现世界。经历了一百多年的发展，电影在形式、风格上越来越多样化。而叙事，一直是电影的主体，也是电影（故事片）的立世之基。
在摄影机诞生的时候，影像的出现仿佛给人打开了另一扇看待世界的窗户。人们除了探究影像的实质和美学特征外，还试图赋予影像更丰富的含义和更多的功能。单纯影像的新鲜感和震惊感过了之后，一些电影发明家就产生了将影片用于讲述故事的想法。在当时的一份电影发明专利证书上，就有这样的记载：“用放映的活动画面讲述故事。”当时的叙事方式还是很简单的，一般在1-2分钟的影片中，包含一个镜头、一个时空和一个单纯的视角。
在卢米埃尔的《水浇园丁》中是这样叙事的：一位少年把脚踩在园丁正在浇花的水管上。园丁惊讶地发现水流停止了，去检查水管。就在这时，少年松开了水管，园丁被浇了一身的水。园丁立刻追逐少年，抓住他并打了他的屁股。在这里，影片只用了一个摄制场地——花园，一个镜头。也就是说，用唯一的一个镜头拍摄了一个相对简单的故事。而今天的电影，通常需要拍摄成百上千的镜头，表现几十个不同的行动，它们发生在不同的时间、不同的地点。
为了让影像讲述更复杂一些的故事，电影人开始给电影上字幕，发明了声音，人物有了开口说话的机会。语言的加入，让影像减少了视觉叙事的模糊性，丰富和补充了我们的感知。为了让影像带有情绪的叙事，电影中的音响、音乐、色彩纷纷加入影像叙事的系统。电影借助这些元素的融合，终于可以像小说一样灵活自如地叙事了。
到了21世纪，世界走入了图像时代，电影也呈现出新的特点。
首先是影像充斥着电影银幕。因为观众习惯于仅仅满足眼睛的需要，所以没有足够的时间、精力和兴趣去仔细读解每一个影像的意义。于是影像的深度表现被削平，逐渐走向“平面化”。大片的影像叙事能力受到了挑战。
张艺谋对外宣称，《十面埋伏》是“一个武侠包装下的爱情戏”，那爱情应当是重点，影片中的叙事应该着重表现爱情主题。但我们看到的占据了大量影片时间的“牡丹坊”、“竹林大战”、“飞刀大战”几乎都与爱情主题无关。电影没有细腻表现一个女人在两个男人之间的微妙感情和艰难选择，只是粗糙地、掠影式地描述这种没变化、没进展的三角关系，最后，即使女主角死得很惨，也无法打动观众、引起共鸣。
如果说，《十面埋伏》是形而下、俗得不能再俗的爱情主题，陈凯歌的《无极》就是一部形而上的、包含了“命运、忠诚、背叛、爱情、信任”等诸多意义的影片，按陈凯歌的话：“这部电影实际上可以涵盖一切。”如此宏大的主题，电影如何叙述？电影如何在120分钟里图解抽象概念？这是个高难度的，同时也是悲壮的工作。这不仅在于调动影像的困难，还在于当我们想按照有意义的方式去叙事时，突然发现意义在当下消失了、挥发了，“我们存放过久的经验贬值或变质了。”我们的心底并非不再存放意义，而是我们的社会现状不再接受这样的意义。作者试图用商业电影承载如此宏大复杂的主题，去赢得普通观众的认可，这不能不说是理想主义者的一厢情愿。
电影的叙述不直接指向主题，或者影像没有力量支撑主题，必然导致影像与叙事之间的断裂。观众不明白影像想表达的意义，也不理解叙事的核心，造成观众解读电影的障碍。
观众在观看影片时，并不会有意识地在影片中寻找思想和意义（当然在看后会有主题需求），更多的是寻求情感的享受和情绪的宣泄，而这种情感是由影片中的人物携带的。正如俄国文学理论家瓦·费·佩列韦尔泽夫所说：“思想要到认知类作品中去寻找，在艺术创作中找寻思想，无异缘木求鱼。文艺作品魅力不朽的奥秘归结为形象所特有的情绪感染力。”电影是面向大众的艺术，更应该懂得用鲜活的形象、用形象表达出的情感来满足观众的审美需求。而当下的视听大片把注意力放在了影像上，为了增强视觉造型的力量，不惜伤害、牺牲影片中的人物形象塑造。
《十面埋伏》结尾，为了增加“随风”和“捕头”之间的打斗，为了扩充花海大战的场面，为了延长乌克兰从秋景到飞雪的突变，导演擅自将女主人公“小妹”弃置不顾，翻来覆去地让她死了四次，严重违反了人物形象塑造的真实性，更不管观众的感受，不管实际生活中的逻辑，影片变成了影像的自说自话。
同时，影片对一女两男三个形象的塑造，缺乏情感的基调，这是一个爱情正剧还是悲剧？从最后影像营造的氛围看是悲剧，像影片最后的雪地大战，本来是很苍凉很凄美的，但是正当观众要掉眼泪的时候，却因为“小妹”久而不死的形象哄堂大笑。如果导演按悲剧情感基调来处理，让随风和小妹这两个追求生命自由，用三天时间就爱得死去活来的恋人一起死去，把有价值的东西毁灭给观众看，这也许是很凄美很悲壮的。但是制造者没有自觉地对人物情感进行细致把握，以至于让人物在雪地大战中陷入进退两难的尴尬境地，以牺牲“小妹”形象的代价换得几分钟的美景。
而《无极》为了获得魔幻影像，凭空添加了一个形象——满神。
这个形象既不是中国的女娃、观音，也不是西方的雅典娜、命运女神。它是一个生造的、没有来源的神。当然艺术作品允许虚构、允许想象，但这个虚构的、生造的神要在作品中发挥她的功能，她要与其他的人物形象发生关系。《无极》中，满神出现了两次，一次是片头，她预示了女主角倾城的命运，一次是在树林中预言了大将军光明的命运。这个神总是不请自到，总是轻易地说出影片千方百计想体现的内核，总是想说就说，说完就走，她与其他人物没有任何关联。人们并不信奉这个神，这个神也不对这些人负责。人与神既没有对抗，也没有拯救。满神的功能在影片中并没有得到体现，也没有推动叙事，却耗费了不少影像的力量。
《无极》对魔法的过度依赖让人物脱离了故事本身，故事显得玄虚而没有力量：“不要随便把神请下来，除非遇到难解难分的关头非请神来解救不可。”故事的核心是人的故事，只有人的形象立起来了，故事才会有一个好的走向。影片中其他人物形象，倾城、将军光明、公爵无欢、奴隶昆仑和雪国人鬼狼，更多的是一种意义的、概念的体现者，而没有还原为活生生的人。人物的爱恨情仇与创造者的情感并不同步，人物形象自然显得苍白无力。虽然有羽衣、羽毛，有金手指、金鸟笼、流星锤，还有比光速还要快的奔跑，这些装饰增强了一些人物的动作特点和性格特征，并赋予了人物某种情感力量。但由于人物形象的虚弱塑造，这些华丽的、铺张的影像只能展示行动，而不表示“性格”与“思想”。因为太华丽的影像会使“性格”和“思想”模糊不清。
形象的全部意义和价值就在于其特有的情绪感染力。因为我们透过艺术形象了解人类生活，体验不同时代、不同民族、不同阶层的人的生命。接受形象，意味着感受他的痛苦，体会他的情感、想法、命运。这是观众想要看的，也应该是创作者给予的。
以上谈了影像对主题的呼应、影像对人物的支撑，接下来不能忽略的是电影对细节的关注。在视听大片中，电影人对有些细节格外关注，不惜投入大量的影像。《十面埋伏》中的飞刀几次出现，从飞刀的逼真的形式、声音，到飞刀刺人的瞬间，影像都给予了极度的渲染。观众虽然震撼于飞刀的视听效果，却仅仅视飞刀为一小小的刀具。它是谁的并不重要，它的功能是什么也不重要，它只是一个杀人武器，它可以杀敌人（敌军），可以杀爱人（小妹），还可以杀朋友(随风)。影像给予它过度的关注，但与故事并无多大关联，所以观众并不领情，看过就过。
《无极》中那个金鸟笼，是千百年来权贵们为其占有的美丽女性所筑的金屋。金屋与倾城身穿的羽衣构成了对美丽女子命运的写意表达。还有那片羽毛，羽毛在影片中有一段飞行特写，无欢手下的人为追逐羽毛而遭杀身之祸，无欢面对羽毛是一种矛盾心情：狠命抓住，又不屑地将之丢弃，使羽毛的纯洁和沾血的玷污形成鲜明的对比。但是这些影像着力呈现的细节在实现过程中与剧情有些脱节，细节的堆积没有形成最后的贯穿力和爆发力，全不如《卧虎藏龙》中的那把青冥剑来得出神入化。
《卧虎藏龙》中的青冥剑既是俞秀莲与李慕白爱情的见证物，也指涉了玉蛟龙与李慕白之间看不见的情愫，更隐喻了俞秀莲与玉蛟龙争夺的情感。一个江湖上的器物，却把整个故事串连起来，为故事增添了些许的韵味。
大片中影像与叙事的断裂，是因为在电影创作中出现了一种转向，这种转向具体表现为轻叙事重视觉造型。《十面埋伏》和《无极》一样，都是“视觉盛宴”。传统电影讲究影片剧本的文学要素，《十面埋伏》的文学性可说是乏善可陈。人们只是啧啧称赞《无极》中比光速还快的奔跑，人们惊讶于《十面埋伏》中竹林大战的完美。毫无疑问，影片创造的视听奇观是绚烂的。然而，如果电影叙事不向人类的心灵开掘，不挖掘叙事艺术的美，电影会不会终归平淡？
国产大片在初期实验阶段，电影剧本都采取了原创方式。电影人希望在有巨额资金的保证和最新数字技术的支持下，能够充分发挥自己的创造力，表达自己对电影的态度。他们的努力和尝试得到了不同人们的不同声音。在电影影像的突破和电影产业化方面，初期的国产大片赢得了最多的赞美之词。但在电影叙事和电影精神的传递上，国产大片遭遇了最为严厉的批判。一时间，国产大片将何去何从成了人们普遍关心的问题。同时，国产大片也开始反躬自省。
由于大片是一种投资巨大、风险极高的电影样式，无论是导演还是制片人，在可能的情况下，都会采取一种极为保守的制片策略来规避风险：大投资，保证没有更多的竞争者；大明星，是极有力的票房号召力；名导演，代表了优良品质。在经历了国产大片初期的经验和教训之后，国产大片在问题最多的环节——电影叙事上进行了改良，当然，是一种保守的改良策略——名著改编。
《满城尽带黄金甲》借用了曹禺名剧《雷雨》的故事，它将一个中国现代家庭伦理悲剧移植到了中国五代十国时期的一个王室家族中。无独有偶，《夜宴》则把西方的经典戏剧《哈姆雷特》移植到了中国古代的宫廷之中。两部投资过亿的大片，都选择了以历史经典名著为拍摄蓝本，都选择岁末这一黄金时间登场，无疑是想借助经典的永恒魅力和新技术的无所不能，为观众奉上艺术技术都过硬的视听上品。结果如何呢？
《夜宴》招来不少批评声。其中“莎式台词”是最遭观众诟病的。莎士比亚剧中咏叹调式的台词转译成半白半文的中文，怎么听也觉得有些怪；“毒蝎子细节”的照搬挪用显得似曾相识且生硬；“母后”形象的浓墨重彩完全遮蔽了“哈姆雷特”的光彩。可以说，《夜宴》是对《哈姆雷特》一次大胆的引用，却不是一次成功的名著转译。
说到电影改编，人们容易忽略的是，从小说到电影，“远不仅是内容元素的取舍或浓缩，更重要的是两种媒介系统、两种语言间的生成转换，或曰翻译。”这种翻译有两种方式，一种是忠实于原著，保持原作的基本内容和重点，风格上追求相似的特征。电影《安娜·卡列尼娜》《乱世佳人》《包法利夫人》《简·爱》《布拉格之恋》《祝福》《林家铺子》等成功的作品都是忠实原著，让观众领略到文学名著的魅力和风格。这样的改编，让更多的人能够“看见”名著。第二种翻译是超越原著，改编者不再以当学生的态度一味地遵从原著，而要表现改编者自己的思想和情感。卡莱尔·雷兹的《法国中尉的女人》、黑泽明的《乱》、库布里克的《闪灵》、《睁大双眼》、《洛丽塔》等，都是将名著的内容和当代或历史的生活结合起来，引发一种新的见解和思想，从而引起观众的兴趣和思考。《夜宴》、《满城尽带黄金甲》无疑采取了后者的翻译方法。但它们的改编有了太多的商业媚俗和艺术妥协，没有抓住原著的精髓和改编的要义，使得名著改编影片存在着这样或那样的不足。
《夜宴》由于大明星章子怡出任女主角而改变了《哈姆雷特》的故事走向。章子怡年轻而骄人的面容不适合饰演哈姆雷特那个心理复杂的母亲，导演便让她做了吴鸾（哈姆雷特）的情人兼继母——婉后，她成了影片戏份最多的人。她听任厉帝杀死了自己的丈夫，并委身与他。在吴鸾要复仇时，她又策划了更大的阴谋：杀王夺位。她终于成了一代女王，结局却逃不脱被杀的命运。而吴鸾，原著当中的哈姆雷特，却全然没有王子风采，只成为一个单薄的符号。
《哈姆雷特》之所以成为经典，在于莎士比亚塑造了哈姆雷特这个核心人物，在于作者借哈姆雷特之口提出了一个问题：“To be or not to be？”这个问题萦绕在人们心头，引发无尽的思考。俄国作家契诃夫曾把人类分为两种基本类型，“一种是哈姆雷特，一种是堂吉诃德。哈姆雷特代表高尚优雅，但不具备行动能力。堂吉诃德鲁莽冲动，但他敢于行动也能够行动。”可以说，哈姆雷特的犹疑踌躇，构成了哈姆雷特的哲学意义。而《夜宴》中的吴鸾由于没有这样的心理动机，完全遗失了哈姆雷特独有的气质。
《夜宴》由于演员的问题（大明星带来的潜在的票房保证）而采取了妥协策略，章子怡取代了哈姆雷特的主角位置，哈姆雷特的故事转变成了婉后的故事。可这样一改，就会碰到一个难题：影片试图要建构一个新的人物谱系和新的价值观念。但是原著是有一个完整稳定的结构，每个人物的行动和心理动机都有其合理性，彼此相关，互相勾连，稍加改动都会起到一连串的变化。《夜宴》一方面是沿用了《哈姆雷特》的故事情节，一方面在观念上几乎是一种颠覆性的改编，这样生硬嫁接的结果只能给观众带来困惑和不满足。
2006年的电影《满城尽带黄金甲》是根据著名话剧《雷雨》改编的。因为张艺谋自己也非常清楚经典名作的力量：“自己编故事总觉得弱。我是一个导演，不是一个作家，我的强项是用画面讲故事，所以要选一个好故事。《雷雨》有一个坚实的基础，故事集中在24小时，戏剧冲突非常强烈，有古希腊悲剧的影子。”
《雷雨》是个悲剧性文本。故事发生在周家大宅的24小时内，周家在周朴园的控制下，保持着圆满与秩序。一切都因为鲁妈的意外到来发生了变化。鲁妈无意中揭开了笼罩在周家的面纱，露出了不堪入目的肮脏底色。人们不堪忍受，死的死，疯的疯，落了个茫茫大地真干净。
悲剧，在亚里士多德的定义里是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是通过装饰的语言，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。他特别强调了“发现”是悲剧的关键词。“发现”指的是“从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”。
而恰恰，电影《满城尽带黄金甲》将《雷雨》中的“发现”置换了。在《雷雨》中，鲁妈身份之谜的发现是全剧的核心。剧中所有人物都是在不知情的情况下，一步步走向真相。鲁妈在走向周家时并不知道这就是周朴园的家，繁漪也不知鲁妈的真实身份，周朴园更不知繁漪和周平的私情，他们是一群不知情的人，却受到了命运的作弄。他们在不知情的情况下做出了无法挽回的事情，这是一种震惊人心的效果。这是一种苍茫的悲剧感：渺小的个体受到无法抗拒的命运的毁灭是谁也无能为力的。所以说，《雷雨》具有一种古典悲剧的强大力量，这种力量支撑它成为中国现代文学的经典。
电影《满城尽带黄金甲》中将这个重要的“发现”让位给皇后的“菊花”。
“菊花”是皇后复仇的工具、兵变的标志，这个发现不是沉重命运的发现，而是复仇阴谋的发现。影片中的人物对自己的处境多少都是知情的：皇后知道大王想置自己于死地；大王知道自己的女人和儿子偷情；蒋氏在进入皇宫为皇后做事时就已经知道大王是自己的前夫；纯真的冲儿也变成洞悉一切阴谋的阴郁三王子。他们不是在命运之手的操控下行事，而是自觉地举起手中的复仇之剑，互相残杀。命运的恐惧和怜悯被个体的残杀而消解。宏大的悲剧，将矛头直指社会、专制权力和女性的悲剧被置换成了一个家族悲情故事。悲剧的意蕴无迹可寻。
《满城尽带黄金甲》仅仅关注了一个完整的故事，它的改写只在于观赏性需求，而没有提出新的见解。即这部影片缺乏原创，而原创是一部电影鲜活的关键。
从《夜宴》、《满城尽带黄金甲》到后续的《三国演义》、《赤壁》，似乎大片的叙事策略会一直沿着改编历史经典名作的路子走下去。这与好莱坞达到了同步的发展，从《魔戒》到《特洛伊》，再到《亚历山大大帝》，好莱坞制片人对名作重拍也无比钟情。毋庸置疑，在这些著名的历史遗产中，深藏着数不尽的宝藏。我们如何才能寻找到呢？
当下，是一个商业社会，电影无疑是一种文化商品。电影本身具有的艺术个性和商品属性，决定了它与观众、与市场有着极为密切的关系。一部影片如果拍摄出来无人观看，那只是一堆胶片而已。正如世界电影史学家杜萨尔曾经说过：“凡·高一生不曾卖掉一张画就与世长辞，韩波留下了他唯一的诗稿而离开了人间，但他们的作品在他们故去以后却永垂不朽。这些作品在创作时物质上的花费很少……可是拍成一部现代大型影片却要事先花费几百万法郎，而且我们很难想象，一个电影导演会拍摄几部不拟公布于世的大型影片。”这就是说，由于电影对巨额资金的依赖，电影必须要收回成本才能扩大再生产。尤其是当今，电影产业的竞争日渐激烈，新媒体的快速发展也逐渐蚕食电影业，电影面临前所未有的危机。作为一个高投入高风险的行业，首先把电影制片人推到了风口浪尖上。
中国国产大片以改编经典名作为商业大片的叙事策略，这是制片人认为最为保险的投资策略。经典名作，首先保证了一个基本的故事内核，再怎么改，也坏不到哪去。这是一个作品的底线，也是电影进入市场的底线。对于创作者来说，改编还意味着一种便利，他们可以用上好的材料拼贴、组合或改头换面出一部杰作。至于原创、实验、探索，对于巨额投资来说，对于中国大片的初创时期，无疑是一种风险。甚至在近年来的好莱坞，重拍片和改编片也史无前例地统治了电影市场。司各特在《了不起的盖茨比》中一针见血地评论道：“你不能重复过去。”但在会计师、制片人、营销专家和大财团统治下的电影业，只想要最保险的利润。故事被削减成最简单的线性图，内容、深度和意义被无情地抛弃了，视觉和听觉的享受放到了至高无上的位置。于是，在电影创作上，既缺乏创造力又缺乏激情，只想翻拍旧作，而为此付出的代价就是不再有创新。
作为当代的电影人，即是幸运的，又是不幸的。说他们幸运，是因为这个时代给他们做电影提供了最好、最全的技术和资本，任何想要的影像都可以制作出来，任何想要的效果都可以虚拟出来，电影人似乎成了无所不能的超人。说他们不幸，是因为在技术之外，他们的创作空间并不大。在经济上，他们要听从制片人的；在电影倾向上，他们要顺从大财团；在市场上，要领受观众的好恶；在创作上，更面临着贫乏和枯竭。我们说，随着中国几个大片的连续问世，都将创作者们的真实生活与他们度过的历史岁月间的距离拉得更开更大，也使得他们的事业野心变得更大。这种变化对中国电影来说，是喜还是忧？
面对初期的国产大片在叙事上的缺陷，我们不应沉默。虽然它们在现有条件下有了很好的市场反响，但大片的目标不能仅仅如此。我们不能让昔日的文化碎片遮盖我们的精神缺失，也不能仅仅满足于不再被观众骂。
每一次名作改编，都是电影人一次再创造的机会。这种再创造应该贴近导演对作品的重塑，应该是融合了创作者对现实和历史的理解和认识。正如一部名著的经典不仅在于它们有着永恒的审美价值，还在于它们在不同的时代、不同的语境下呈现出一种新的光彩。电影文本无疑担负着这种文化责任。
我们有责任再创自己的经典。声色喧哗之后，沉淀下的，还是经典：昨日的经典、今天的经典、永恒的经典。
第三节 修辞：大片的点睛之笔
电影在它发明的初期，并没有意识到自己是一种艺术。它更多的是一种新鲜技术对“奇观”的展现。无论卢米埃尔的《火车进站》、还是梅里爱的《月球旅行记》，都是将人们在生活中看到的、看不到的景象呈现在银幕上。随着格里菲斯发现了视听语言组合的规律和新的影像语言特性，电影才不自觉地走向艺术之路。欧洲现代电影扩大了电影艺术的范畴，电影逐渐脱离了单纯的复现和游戏，而进入了意义和意味层面。可以说，电影是逐渐发展起来的一门综合艺术，它将小说戏剧的叙事，绘画、雕塑的画面，音乐诗歌的声音结合在一起，形成自己独特的风格。
在电影百年的历史中，电影理论家们一直没有中断研究电影与语言、电影与艺术之间的关系。如果说人类的交流分为词语性交流和非词语性交流的话，那么在人类口头语言出现以前，人类的交流是一种非词语性的交流——眼神、手势、语调、音高、动作等。口头语言出现后，尤其是文字出现后，文字语言占据了人类文化的中心，非词语性交流退到了次要地位。电影的出现，使得现实可以还原，电影还可以讲述故事、表达感情，影片中丰富的非词语性语言（影像、剪辑、色彩、音乐）和词语性语言（对白、独白、旁白、字幕）共同表达着人类的感受。视听语言形成表意性、逻辑性和代码性特征。在这样的背景下，电影艺术创作逐渐脱离了技巧、感觉的层面，成为一种语言的表述方式。
电影作为一种“言说”的方式，与任何一种人类的“言说”方式一样，都具有自己表情达意的目的。但电影作为一种语言，是以影像、声音、色彩等具体形式出现的特殊“语言”。既然电影是一种语言，又兼有艺术的身份，它必然追求完美的表现形式。电影的修辞方法应运而生。
修辞（style）这个词源自于古希腊语的stylos，其原意是指：“用夹在蜡版上书写的一端为尖头，另一端为铲形的小棍。先用尖头在蜡版上书写，要修改时用铲形的一端把错字铲平。后来慢慢派生出修改、润色以至修辞的意思。”汉语“修辞”一词首见于《易传·文言》，所谓“修辞立其诚”，原为立论之意，今指为获得某种效果而采取的话语策略。我国《辞海》中对修辞学的定义为：“修辞学……语言学的一门科学。它研究如何依据题旨、情境，运用各种语文材料，各种表现手法，来恰当地表达思想和情感。”
可以看出，语言要做的工作是表达，修辞要做的工作是准确、强调、突出表达，导致最佳表达效果，但并不改变其本来要表达的意义。与修辞意义相关的，还衍生出“文笔”、“笔法”、“文采”、“风格”等意思。虽然概念之间内涵有所不同，但究其根本，都是分析作家在实现自己的艺术构思，在创造形象、描写环境的过程中，使用语言材料的特点和技巧。
电影是一门语言的艺术，电影修辞学的产生就是顺其自然的事了。电影中的修辞手段如摄影机的创造性使用、省略、连接、象征、隐喻、蒙太奇、时空关系的变幻以及其他一些辅助手法，其目的就是装饰、美化电影艺术。如果说，电影修辞的价值在于美化电影，那么各种修辞手段就是点缀在电影风格中的高级饰物。电影中的修辞可以使我们透过银幕上可见的形象，看到或领悟到那不现原身的“意味”。因为银幕上呈现的一切都具有一定的意义，但是在多数情况下，它还有一种意味，这种意味是经过思考之后才会出现。
也许有些人认为，电影修辞是艺术电影的专长。因为艺术电影讲究艺术创新、富有哲理性，而且它是一种小众电影形式，不存在太大的票房压力，可以使用各种修辞手段来增加影片独特的风格性。而商业电影，似乎是没有什么艺术追求和哲理体现的，它主要是迎合大众的趣味，讲究观赏性和娱乐性。
但只要我们认真研究一下成功的商业电影，就会发现，“商业电影从来就不仅仅意味着轻佻琐屑和消遣。”。在90-120分钟的时间内，观众虽然轻松愉悦地沉浸在奇妙的影像中，但之后，总会有些什么留在了观众的脑海中。说他们接受了一种价值观也罢，说他们崇拜英雄也罢，反正不是单纯的一堆胶片。电影带给他们一个开放的世界，这个世界在修辞的作用下与现实世界不同，并多了些意想不到的东西。
影像是电影的基本元素。它“自身有一种深刻的双重性：一方面，它是一架能准确、客观地重现它面前的现实的机器自动运转的结果，另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。”影像由于有了人的介入变得复杂起来，影像将再现与表现统一在一起，修辞有了用武之地，影像变得有意味了。
在电影《功夫》中，导演用夸张的影像营造了一种强烈的喜剧风格。包租婆形象设计就很夸张：始终蓬乱、戴着发卷的头发，一身睡衣拖鞋的打扮，钓着烟卷，一双似醒非醒的眼睛。就这样一个人却有超级武功。影片中的动作设计也很夸张，包租婆的“风火轮”轻功在快动作的修饰下，竟然像一阵风一样越过奔驰的汽车；她的“狮吼功”将方圆几里范围内的东西全部震碎，这样夸张的影像塑造出一个隐姓埋名的武林高人形象。而最为夸张的影像是影片结尾周星驰的“如来神掌功”的发力，周星驰被击上天空，久久不见踪影，待他从白云间出现时，他周围的云块形成一个巨大的如来手掌形状。他飞速下降，对准火云邪神扑面而来，一个巨大的如来神掌击中了邪神，在地面上留下了一个如来手掌印迹。观众看到这里，无不大快人心，因为一个弱者周星驰终于变得强大而战胜了敌人。观众们在笑声中接受了邪不压正的价值观。
影片《功夫》在使用夸张影像的同时，还设计了一个颇有寓意的影像“棒棒糖”。虽然它只是一个普通的道具，但却包含了“真善美”的意义。主人公的抗争、英勇无畏都是在“棒棒糖”的引导下完成的。《功夫》的成功不仅仅在于它让观众哈哈大笑，还在于它向观众传输了一个极为单纯的理念：正义的胜利是大众所渴求的。
随着数字技术在电影界的广泛应用，影像几乎可以做到无所不能。影像修辞的手段也越来越丰富。在影片《云水谣》开场的一个长达6分钟的长镜头中，导演将1940年代台湾特有的民俗风情景象——街头小商贩、国民党士兵、传统闽南戏、台湾布袋戏、当地的婚嫁一一进行了展示。虽然这个长镜头是由8个镜头拍摄的，但由于有电脑技术的加工，几乎看不到连接的痕迹。这个长镜头流动而飘逸，呈现出一种诗意的美感，完整表现了历史记忆中的景象。《英雄》中的“雨中棋馆”、“赵国书法”、“中国古乐”、“中国功夫”等在数字技术和视觉造型的凸显下，寄予着作者书写东方文化、再塑东方文化的情怀。
当然，影像的高科技并不等于是万能的。在《云水谣》的结尾，男女主人公在雪崩中双双死去，天空中出现一只飞鹰，它盘旋左右，上下翻飞，似乎喻示着一个浪漫爱情的悲剧结果。
这只鹰在影像中很突兀，它与背景有些脱离，它自身形象比较生硬，没有真鹰的质感和灵动，另外它在整个剧情中也没有铺垫和描写，这些都伤害了鹰的寓意。这个结尾远不如电影《夜宴》中的结尾来得寓意深刻。在影片《夜宴》中，婉后复仇之后终于做了女皇，可是，权力之下危机重重，她与很多的帝王有着一样的命运：被一把自己再熟悉不过的越女剑刺死。这一剑从婉后的背后刺来，影像并没有描写刺客，接着一个镜头就是越女剑落在水缸里的浮萍中，它慢慢沉了下去，飘荡着的浮萍也渐渐静止，出片尾字幕。这个结尾并不是在说一个个体的王的命运，也不是一个个体刺客的复仇情结。而是喻示了一个普适的价值轮回：权力、阴谋、复仇、死亡，它们交替上演着人间悲喜剧。
这些电影影像都具有其具体的、实在的现实意义，即表层的直接意义，但把它们放在具体的影片中，放在具体的语境中，它们的功能就不是如此单纯和简单了。它附带上了含蓄意味，这种意味几乎都不是唯一的，但又确实表达了创作者试图要表达的东西，观众也可以体味到其中的深刻涵义。“必须学会看一部电影，去琢磨画面的意义，就像去琢磨文字和概念的意义一样，去理解电影语言的细枝末节。”可以说，只有理解了影像的修辞含义，才能理解整部电影的意义与意味。
声音既是一种社会现象，也是一种个体现象，哪里有话语，哪里就有声音。声音具有更多的意味，它是文体、语气、价值的融合。声音是叙事的一个成分，随说话者语气的变化而变化，或随所表达的价值观的不同而不同，我们要领会声音的功能，要充分解释这些声音得以抒发的语境。
从电影诞生的那天起，声音就已存在——台下的音乐伴奏。这时候的音乐，并不是电影本身的一个元素，而是电影演出的一个组成部分，它主要的职能是使观众在心理上适应银幕上流动的画面，并且加强画面的感染力。
有声电影的出现，使声音成了电影中最令人感兴趣的一个方面。声音正式成了电影叙事的元素。这时，它也就有了修辞性。声音，它们总会在观众内心唤起形象，以及和那种声音有关的或在听者的记忆中与之有关系的各种活动的形象、行为的方式等等，它还常常含有众所周知的象征隐喻意义。这样的声音更容易对听者的接受能力起到刺激的作用。
李安导演的电影《卧虎藏龙》中，玉蛟龙和俞秀莲、李慕白的对话，是处处藏玄机，句句有另指。当玉蛟龙用青冥剑将俞秀莲打败，得意地用手轻轻抚摩剑刃时，俞秀莲厉声喝道：“不许摸，那是李慕白的剑！”这里的剑，首先是李慕白的兵器，进而是他个人尊严的体现。从潜意识上说，它更是李慕白这个人的替代物，也是俞秀莲所拥有的。所以俞秀莲的呵斥，与其说是为了捍卫李慕白作为一剑之主的尊严，不如说是护卫自己对李慕白的拥有权。因此，这把剑只能归俞秀莲所有，而不能让他人随意触摸。这里的“剑”代表着俞秀莲对李慕白那私有的“爱”。这里的对话体现着双关语的机智和暧昧。
在影片的最后，在山洞里，身中迷香的玉蛟龙见到李慕白，她对着李慕白迎面走来：“你要剑还是要我？”这里，玉蛟龙想表达的是“你要剑还是要我的命？”还是“你要剑还是要我的人？”对白中的省略、隐喻、说一半、留一半，都表达了更多的含义：表达了李慕白和玉蛟龙之间暧昧的关系，也表达了盗剑与盗心的潜意识含义。同时观众也会为了解这些对白的真正意图而充分参与到电影中，为电影增添了一种多义和暧昧的意味，耐人寻味。
而电影《夜宴》中的对白却杂乱无章：半文半白的古汉语，莎士比亚式的华丽长句，甚至还有冯式特有的调侃语句，风格极不统一。特别是葛优扮演的厉帝在群臣簇拥的金銮大殿上一脸深情地发出感慨：“知道你不死，朕就会有这一天，可你真的就没死。是复仇的欲望，帮你穿越了死亡之谷，还是你的忧郁，打动了女人，让她们的柔情维系着你的生命？或者百般算计不如一颗单纯的心。如果不是。哥哥，是你的灵魂在冥冥之中保佑着你的儿子，要他用我的血来恢复你的光荣。如果是这样，哥哥，我把尊严还给你。”这一段独白完全不是中国古人说话的风格，也不是厉帝行事的方式。《夜宴》只部分地模仿了《哈姆雷特》的语言风格，却没有抓住《哈姆雷特》的语言精髓。所以本该是影片的高潮部分，却成了观众哄堂大笑的时刻。还有厉帝对婉后说：“你贵为一国之后，却如此不小心，睡觉还喜欢蹬被子。”厉帝对群臣说：“我不学他！泱泱大国，诚信为本！”对白显得直白、随意而没有深意，甚至还有搞笑的意味，严重破坏了影片的悲剧效果。
影片中的文字部分也具有辅助性修辞作用。在影片《无间道1》片头之后，打出字幕：“《涅槃经》第十九卷‘八大地狱之最，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，固有此名。’”这段文字隐喻性地点出了影片的主旨，为观众理解主人公的命运提供了一个解读方向。还有电影《无极》的开场：“我们这个世界还年轻的时候，人和神住在一起……”暗示了这是一个非现实的魔幻故事。
声音和文字在电影中是一个节约时间、空间和脑力的工具，它能集中在有限的时间内交代背景、说明原因和喻示意义，它要求精要、准确和意义丰富。
色彩是电影的另一个元素。20世纪30年代中期发明的彩色电影，曾经使用过这样的口号——“百分之百天然色彩”。实际上，真正使用色彩的导演都知道：色彩并不一定要真实（即同现实完全一样），必须首先根据不同色调的价值和心理含义（冷色和暖色）去运用色彩。“电影中的色彩既可以是理性的，也可以是非理性的，它对观众的影响主要是通过刺激其无意识感知，产生新的支配力量，对剧中人物的情绪、意愿等心理空间的拓展是表意性的，对全剧的主题主要是起指代和象征作用。”色彩对影片的修辞作用是显而易见的。
影片《辛德勒名单》制作于20世纪90年代，却选用了黑白与彩色交替使用。因为影片表现的是二战中纳粹统治下的阴森、恐怖、沉闷的战争氛围。黑白色可能更接近那时的现实，可能更适合描写残酷的战争场面。可当一个犹太小姑娘飞奔逃命的时候，她身穿的裙子却是鲜红的，正是这鲜红色引起了辛德勒的注意，激发了他救助的决心。随后的一个镜头是身穿红衣的小姑娘的尸体与其电影他犹太人尸体一起出现在一个手推车上。这个红色强化了无辜生命遭到毁灭的残酷，触动了观众的心灵。这里的“红色”与《战舰波将金号》中“红色”有着异曲同工的妙用。只不过“红色”在这里不是革命的象征，而是一种生命的暗示。
中国大片在色彩上无不开掘出最大的潜力，呈现最美的颜色。《英雄》开创式地用色彩参与和分割叙事情绪，用红色、绿色、白色、黑色呈现各个不同的叙事层面；《夜宴》使用了油画一般的黑色和红色，描绘出宫廷背景的质感；《满城尽带黄金甲》则用金色装点了整部影片，金色的大殿、金色的菊花台、金色的服饰、金色的盔甲。这些绚烂到了极致的色彩，虽然给观众带来了片刻的震惊和美感，但生命力却不强。色彩的堆砌和渲染过于直观，缺少修辞性，从而难以达到恒久的审美效果。
色彩在电影中不仅仅是一种外在形式，它成为电影表达的内在元素。它参与电影主题、构成造境语言、体现影片的意义和意味。色彩在影片中发挥了独特的视觉语言作用，显示出独有的艺术魅力。
蒙太奇是一种重要的电影手段。电影人将镜头视为自己创作的基本素材，电影人此时变成了作家和诗人，他们力图摆脱现实的庞杂和平淡。蒙太奇可以使他们重新塑造时空关系，他们可以通过镜头间的组接来造型新的意象，来任意表达他们的主观情感和思想。“电影的真正本质，使电影成为独特的……是节奏，或凭直觉把片段的影片结合起来的做法。我还从未看到过哪一部我很欣赏的影片是剪辑得很马虎或很粗糙的。我欣赏的不只是速度或流畅。我倒想把优秀的蒙太奇比诸优秀的风格——这就好比在一首诗里，风格是选字遣词和诗的音调或节拍相辅相成的结果。”可以看出，蒙太奇的目的不尽是叙事性，而且还有表现性。也就是说，蒙太奇是将取自现实生活的不同元素接合在一起，通过对比激发出一种新的意义，或者通过镜头的递进造成一种渲染效果。
电影《泰坦尼克号》中使用蒙太奇修辞法，无限延宕了冰海沉船的时刻。一方面导演把船的外在下沉状况一一展现，如船开始漏水、水逐渐漫延、船体倾斜、船体断裂、船舱失火、船体下沉、最终沉没，整个过程是一步步递进的，危险越来越迫近，灾难时刻都会发生。另一方面，导演在船体下沉的过程中还穿插了各色人等对灾难的反应镜头，如船的设计者在忏悔、一个老绅士要求体面地死去、船长选择了船长室、四人小乐队演奏到最后一刻、人们从各个方向逃命、一对老夫妇安详地躺在船上、孩子仍在熟睡、神父在祈祷、人们纷纷跳海，在灾难面前，人们呈现了不同的面貌。
导演将递进的剪辑和穿插的剪辑结合起来，为我们复现和重新营造了那个历史瞬间，它是如此真实、如此震撼人心。观众和船上的乘客一起经历了这令人恐怖的时刻。
影片结尾的这段剪辑和影片开头的剪辑形成一种很好的呼应。片头剪辑也是用了递进的剪辑方法展现了“泰坦尼克”的奢华、巨大和无所不能。它从各种人的眼光看去，通过专家的评判、通过人们的仰慕，让人们确信，它是本世纪科学技术的奇迹，它是一艘不会沉没的船。
前后两段都是用递进的表现法渲染了“泰坦尼克”的两种时刻、两种命运。这样两段鲜明的对比段落放在一头一尾，不能不引起观众的注意和思考。“泰坦尼克”，这个1912年诞生的庞然大物，集合了当时所有的新技术、新发明和新工艺，代表了当时最高的技术水平。从设计者和生产者的自信、船长的傲慢、人们的艳羡，都可以看出人们对于它所寄予的厚望：不仅挑战自我，还要不断地挑战自然，人类是无所不能的。于是，他们让这个庞然大物驶入大西洋，去征服自然。
人类在科技的支持下，实现了很多征服，它使人类的野心无限放大，进入无底的欲望深渊。万物之首的人类几乎可以做到无所不能。但自然界会给人类一个教训、一个提醒：这个世界不仅仅只有人类，还有其他的物种，还有比征服更重要的——生命。“泰坦尼克”的沉没就是人类在用生命警醒自己：悲剧的苦果是我们自己种下的。这是电影《泰坦尼克号》呈现出的本质意义。
蒙太奇开拓了电影在时空表现上的巨大可能性，给人留下“令人震惊的印象”。这使得电影比其他任何艺术都能更直接地看到别的年代、遥远的生活、内心的思想，可以将不同时空在视觉上连接为一体，真正做到了把不可见之物变成了可见之物。让观众看得更多、更广，不仅能见到现象、意义，还能体会意味。
电影的再现与表现的二重性，决定了“电影既有一种明显内容，也有一种潜在内容。第一种内容是直接的、可以鲜明地看到的，而第二种内容则由导演有意赋予电影的，或观众自己从中看到的一种象征意义组成的。”在“潜在内容”的表达中，电影修辞起着十分重大的作用。
不管是在艺术电影还是在商业电影中，修辞都发挥着不容忽视的作用。由于修辞是一种创造性思维，它需要联想、想象力、通感等高级思维，而不是简单的条件反射。在国产大片生产中，我们过分重视影像的奇观化，仅仅处在“立象”的阶段，而“尽意”还不能让人满意。一件电影作品，当作者实现了“立象尽意”的表达愿望，观众才可能实现“观物取象”的审美过程。否则，电影中的文化品格和艺术内涵就会受到损失。
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