——朦胧诗二十周年祭

    （为《文学报》而作）

    一、历史的里程碑

    1989年初，北京的《诗刊》作一次有关诗歌读者的民意调查，有60名当代和现代诗人上了受到读者欢迎的排名榜。尽管这个名单在不少读者和行家中颇有争议，在《中华读书报》上甚至还出现了严厉的质疑。但是，唯一没有争议的是名列榜首的舒婷。

    对于新一代的青年诗歌爱好者来说，舒婷的名字并不陌生，但是舒婷当年作为“朦胧诗”的一名杰出代表，在早期所受到的非难，所引发的冲突，其火药味之浓，他们可能是难以想象的。在中国当代诗歌史上，关于朦胧诗的论争和波及的规模、触及灵魂的深度，如果不是绝后的，也是空前的。诗坛上主要的活跃人士，包括当时诗坛的泰斗们，都卷了进去。历史将记载下艾青、公刘、臧克家、贺敬之、郑敏、柯岩、牛汉、绿原等等当年的立场。阵线是空前分明的；发起冲击的是一批年纪很轻（在一篇文章中被称为“毛头小伙子和黄毛丫头”），连一本诗集都还没有印出来的诗人和他们理论上的支持者。

    不论从现成的影响，还是从发表权力来说，年青诗人处于明显的弱势，但是争论还是展开了；公开的争辩持续了五年（1980-1985），经历了四个阶段。在大部分时间里，朦胧诗，尤其是他们的理论代表处于被动，一度受到艺术以外的力量的压制，甚至遭受围困；然而朦胧诗不但没有消隐，反而越来越获得同情和支持；越来越扩大了它的追随者队伍。到了1984年底至1985年初，在中国作家第四次代表大会上，胡启立在祝辞中，代表中共中央宣布了“创作自由”，形势发生了根本的变化。朦胧诗和他们的理论代表化被动为主动，结束了被当作异端的历史，在主流诗坛占据了地位。80年代中期以后，朦胧诗，尤其是舒婷、北岛的诗，成为大学生、研究生毕业论文的热门选题；在港台，乃至在西方大学的研究机构里，朦胧诗人成了中国诗歌成就的代表得到了远比老一辈泰斗级诗人更大的重视。他们的作品，早在80年代中期就分别被翻译成英、法、德、意、瑞典等国的文字，成为中外文化交流色彩鲜艳的一翼。他们的成就被《中国当代新诗史》（刘登翰、洪子诚著，人民文学出版社）和层出不穷的专著所赞扬。朦胧诗的杰出作品，已经进入中国诗歌的经典的行列，毫无愧色地与艾青、闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、穆旦、余光中、洛夫、公刘、蔡其矫、李瑛的名作并列。

    朦胧诗的出现标志着中国当代诗史上一个新时期的开始，它在突破历史障碍，追求艺术革新，开一代诗风方面所作出的贡献，随着时间的推移，将越来越显出辉煌的历史的价值。

    事实胜于雄辩，艺术胜于教条；真正忠于艺术的人，最能敏锐地和艺术的心灵沟通。艺术本身的力量比之任何貌似神圣的、吓人的逻辑更能化解隔膜和敌意。曾几何时，绝大多数当年对朦胧诗持激烈地批判、反对态度的诗人、理论家，和朦胧诗人、他们的理论代表们，亦即所谓“崛起派”的人士，通过历史的实践，走到了一起，不少还成了真正的朋友。当年惊心动魄的理论搏斗，像普希金所说的那样，早已化作了“亲切的怀恋”。富有良知的诗人和理论家们，对历史的如此公正的裁决同样欢欣鼓舞。

    历史庄严地证明了当年朦胧诗的大论战，在中国新诗的艺术探险的转折关头树立了一座辉煌的里程碑。这座丰碑无声地显示：取得胜利的不仅仅是中国当代诗歌艺术，而且也是历史的权威。任何理论，即使最权威的理论，哪怕有再大的行政权力，都不可能成为真理的垄断者，相反，要听从历史的宣判；检验艺术的准则只能是诗歌艺术探索的历史实践。正是因为这一点最终成了全民，也包括争辩双方的共识，在中国当代文艺思想史上，追求思想解放和艺术革新的一方，并没有像他们的先辈为了冲破一种思想观念的谬误，成为殉道者，也没有为了破除一种艺术教条而付出数十年的生命和自由的代价。

    写在这历史的丰碑的正面是朦胧诗的艺术成就，而在它的背面，则宣告了：历史的悲剧不再重演。

    二、两个诗坛，四个回合

    人们习惯于把朦胧诗的出现定在1980年第八期《诗刊》上出现了一篇《令人气闷的朦胧》（章明）的时候。但是，“令人气闷”的感觉的出现，标志着它的存在已经不可忽视。从纯学术的观点来考证，要确定朦胧诗的最初出现的时限，也许并不是一件很容易的事。在正式出版物上，最早的信号是公刘1979年在四川的《星星》诗刊上介绍顾城的诗作的《新的课题》（后来北京的《文艺报》转载）。接着是《福建文学》，从1980年第一期开始了对于舒婷诗作的讨论。但是，朦胧诗出现的特点恰恰是：它长期在主流诗坛以外；诗人们最初写作的目的，不过是为了在朋友圈子中传抄。当影响积累到一定程度，就出现了在蜡纸上刻写的油印的散页。他们没有想到，也没有指望有朝一日为正统诗坛所接纳，更没有奢望拥有比主流刊物更为广大的读者。但是，它们还是在1979年出现在两个刊物上了。不过不是正规的刊物，而是油印的刊物。

    在舒婷的家乡福建，人们最早读到她的作品，是在福州市马尾区的一个油印刊物《兰花圃》上。这本油印得相当粗糙的区级的、没有正式的出版许可的刊物，由于登载了舒婷的诗，引起了全国好几个省的读者和诗人热烈的争论。后来，敏感的诗歌爱好者注意到，与这差不多同时，登载舒婷、北岛、食指、芒克的诗和小说的，是北京的一家油印刊物《今天》。这个不起眼的《今天》创刊于1978年的12月。系统地登载后来称之为朦胧诗的作品的，这是第一家。这种诗歌的新品种很快就引起了读者的惊喜。

    下一个世纪研究中国诗歌的博士、教授如果要研究中国内地朦胧诗最初诞生于何时的话，1978年12月，也许这是一个最恰当的日子；虽然许多朦胧诗的写作和流传是在文化革命十年浩劫时期。（本人第一次见到北岛和舒婷的作品，是1975年左右，诗人蔡其矫以手抄本的形式秘密出示。）这本刊物对中国当代诗歌史的艺术探险所起的作用，也许连它的编者北岛也没有想到。

    在社会、历史和艺术发生大转折的时候，常常有这样的现象：艺术的价值和刊物的印刷质量不是毫无关系就是恰成反比。

    特别要提醒读者的是：1978年12月的特殊历史背景：邓小平复职一年以后，中共中央十一届三中全会公报发表不久。解放思想、破除迷信的潮流席卷长城内外，大河上下。如果不是这样，一个非官方的、不正统的油印刊物，很可能在它能流传全国，引起广泛的激动之前，就销声匿迹了。历史的机遇使《今天》的生命不但没有被扼杀反而被推向辉煌的历史前哨。

    在《今天》出现以后，大学校园里类似的学生刊物纷纷出笼。在北京大学有《未名湖》，人民大学有《林园》，北京师大有《初航》，吉林大学有《赤子心》，武汉大学有《珞珈山》，贵州大学有《崛起的一代》等等。几乎所有的这类的刊物都与主流诗坛异趣，当然，不约而同，大抵是油印的，最堂皇的也不过是铅印的。

    一个相当严峻的现实已经摆在了面前：中国内地从来统一的诗坛，实际上已经分化成在艺术趣味和价值取向上不同的两个营垒；读者也迅速地分化为支持和反对的双方。朦胧诗就这样向正统诗坛和前辈诗人发起了有声有色的冲击，中国现当代诗史上，一次划时代的大转折已经开始。

    对于朦胧诗，艺术上早已有充分的积蓄，所差的只是为自己的合法性竖起理论的旗帜。

    较量将不可避免，何时爆发、以何种形式爆发，却要等待着偶然的机遇。

    口头上的争论已经是客观存在，文字上的争论则是从福州的《兰花圃》上开始的。对于舒婷的诗，表示热烈欢呼的和表示反感的，相持不下。持反对意见的宣称：舒婷的诗脱离火热的斗争，远离人民大众，完全是个人化的，人民大众可以对之不感兴趣。反对派中貌似宽容的意见是：即使要给舒婷的艺术鼓掌，也只能鼓三下；不能太多，因为它缺乏“教育意义”。舒婷回了一封信，对于正统文艺理论所强调的“教育意义”，嗤嗤嗤嗤嗤嗤嗤之以鼻。在舒婷的家乡厦门，相当多的人士对舒婷热衷于表现个人的心灵的倾向表示强烈的反感。

    《福建文学》的魏世英先生以资深编辑的敏感，于1979年底提出对舒婷的诗歌进行讨论。身处正统舆论围困之中的舒婷对于“讨论”是不是意味着批判，一度颇有疑虑。讨论开始以后，从厦门地区发出了的是密集的“高炮”，一个很正统的来自空军部队的诗人发表的反对意见最为强烈：诗歌应该“抒人民之情”，应该是时代精神的嘹亮的号角。即使在以江青为首的“四人帮”肆虐的浩劫时期，广大人民群众也在《天安门诗抄》中表达了他们对于“四人帮”愤怒的声讨，充满了英雄主义的气概，而舒婷很大一部分作品充满了低沉的哀伤。她的孤芳自赏，是背离人民大众的。一位生活在偏僻的小县城的年轻的作者，在《厦门日报》上，甚至斥责支持舒婷的评论家是人民诗歌的“屠夫”。出乎舒婷意外的是，在福州，多数读者和评论家对于她的诗发出热烈的欢呼，给予极高的评价，认为她的出现具有划时代的意义。但是这并不妨碍一些拘于诗歌应该“在民歌和中国古典诗歌基础上发展”的同仁对舒婷发出猛烈的批评。

    在《福建文学》组织的讨论会上，争辩发展到最激烈的时候，民歌派人士用了人身攻击和讽刺的语言，当时还是厦门灯泡厂流水线上的一名女工的舒婷哭了。与会者一方面安慰舒婷，让她到走廊里去擦眼泪，一方面十分绅士风度地装作什么也没有看见的样子。

    这是1980年1月的事。

    过了三个月，1980年4月，第一届全国诗歌理论讨论会，在广西南宁、桂林召开。这标志着关于朦胧诗的争论进入了第二阶段：朦胧诗从不登大雅之堂的油印刊物走向了全国性的学术殿堂。从叽叽喳喳的议论变成了严峻的论战，不过这还是口头的，还不能算是最正式的。

    这时顾城的几首诗已经在刚刚复刊的《星星》诗刊三月号上出现，引起了与会者极其强烈的震动。一方面，顾城那些富有一定社会意义的诗歌，如：《一代人》（“黑夜给了我一双黑色的眼睛/我却用它寻找光明”）得到了赞赏。但是他的不包含直接的社会意义的作品，例如《弧线》，就遭到了不少人的声讨、质疑：这样古怪的东西，也能算是诗吗？这一类诗最初的命名，并不是“朦胧诗”，而是“古怪诗”：它似乎古怪地刁难读者，下决心让人看不懂。（后来还传来舒婷对于看不懂的批评断然拒绝：你看不懂，你的儿子会看懂。）争论自然而然地爆发了。

    一派主张对于“古怪诗”这样脱离群众，脱离时代的堕落的倾向要加以“引导”，而另一派，以谢冕、孙绍振为代表，则为“古怪诗”辩护。当年还是中年讲师的谢冕提醒大家：每当一种新的创造产生，我们总是匆匆忙忙去引导，“采取行动”的结果，不但不是推动诗歌艺术的发展，而是设置了障碍。

    而更年轻的孙绍振则以他的坦率而尖锐的演说，把争辩推向了高潮，他锋芒毕露地指出，引导派本身在逻辑上存在着悖论：既然你们宣布看不懂，你们又有什么本钱去引导呢？难道凭你干饭比人家吃得多吗？难道看不懂是你们的光荣吗？

    这自然引起了对方的愤怒。（后来，消息传到北京，震惊了诗坛的泰斗，臧克家甚至写信给谢冕，劝说他与孙绍振“划清界限”。）到了大会的最后一天，广西诗人黄勇刹（著名歌剧《刘三姐》的执笔者），则把为古怪诗辩护的理论家讽刺为困难时期骗人肚子的“小球藻”。反对派不无忧虑地提出：危机不在于古怪诗，而在于为古怪诗张目的“古怪诗论”。

    虽然双方在使用语言时，已经相当的情绪化了，但是，气氛还是比较友好的，在这个阶段还没有任何来自诗歌以外的压力，这是1980年4月间的事。

    当时光明日报的一位资深编辑章先生，以他敏锐的眼力看出了这场论争的重要性。他约请了谢冕和孙绍振为光明日报撰文。谢冕很快写出了《在新的崛起面前》。从此以后，“古怪诗”派就被改称为“崛起派”。

    这标志着：关于朦胧诗的论争进入了第三阶段。从口头移到了全国性的报刊和出版物上，从片断的感觉印象上升为系统的理论。朦胧诗也顺理成章地以其艺术风貌开始了征服正规出版物的历程。《诗刊》上出现了《令人气闷的朦胧》，于是“朦胧”这个比较通俗的说法（虽然它很不科学，内涵很不清晰）就在诗歌创作上代替了“崛起”，而在谈及朦胧诗的理论的时候，由于它并不朦胧，仍然以“崛起”名之。

    《诗刊》在1980年初开始登载朦胧派的诗作，到了夏天，还邀请十四位可以接受的年轻诗人（除了北岛、芒克、食指等等）去参加“青春诗会”。不久以后，《诗刊》在北京郊区定福庄广播学院召开了全国性的朦胧诗讨论会。这是一次真正的理论的而不是感觉印象的交锋。双方摆开了阵势，旗鼓相当（据《诗刊》一位编辑说，支持者以谢冕、孙绍振、吴思敬等等为代表，反对的以×××、××、××等等为代表。后来据一位诗刊的编辑粗略统计，支持与反对的是14对14）。部分言论的综述以《一次冷静而热烈的交锋》为题发表在第1981年第一期的《诗刊》上。

    争论的焦点很集中：诗人的自我在诗歌中究竟应该占一种什么样的位置。谁也没有绝对否认诗歌中自我的必要。但是，反对一方提出的自我必须是人民大众的自我。一个理论家（李元洛）沿袭前苏联诗人马雅可夫斯基“大写的我”说法提出：诗中代表个人的我是“小我”，而代表人民的我则是“大我”。“小我”只是手段，“大我”才是目的。这在表面上很符合前苏联的传统说法，但是实际上完全违反了列宁在《哲学笔记》中普遍、一般是特殊、个别的一部分，而不是相反的学说。但是不管怎么说，这个说法倒是把问题提高到哲学、美学的层次上来了。

    这就预示着论争第四个阶段的到来是迟早的事了。

    三、不可阻挡的新的美学潮流

    朦胧诗的争辩是由看不懂而引起的，所谓朦胧，不过是一个现象；要弄清深藏着的实质，就不能离开当时中国诗坛的历史语境。

    从40年代初和整个50-60年代以来，大陆诗坛的基本口号就是：诗歌应该抒人民之情，而不是“个人的小鸟一样的歌唱”（俄国19世纪理论家别林斯基的话）。诗坛上最权威的、最经典的作品，都是充满了强烈的激情和鲜明的思想的，主题是社会性很强的，以颂歌和战歌和幸福的牧歌为主旋律的，格调是豪迈的、英雄主义的，语言是明朗的、大众化的。人们已经习惯了将它当作“时代精神的号角”（虽然马克思主义的经典作家曾经明确地反对过像席勒那种“单纯时代精神号筒”的倾向）；读者也习惯了从诗歌中接受火热的情感和光辉的思想的灌输。而朦胧诗人，固然也有一些作品，有鲜明的社会政治主题，如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》，但是，更多的作品，却是远离强烈的政治主题，甚至回避直接、鲜明地给自己的情绪定性。他们的诗中，没有任何英雄主义的颂歌和战歌的格调。这就是后来被孙绍振在他引起了围攻的《新的美学原则在崛起》中所说的：“不屑于作时代精神的号筒，不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩。”最初引起争议的顾城的《弧线》，就是写了飞鸟、少年弯腰、海浪、葡萄藤，作弧状的共同运动形态。从语言来说，是再也明白不过了，但是习惯于诗歌的政治社会的价值的读者就不能不纳闷了，这里有什么可以称之为诗的思想呢？其实，朦胧诗人所表现的，是对于人的感觉的追寻，从特殊感觉出发进行深度的意味的探索。以人的生命运动和感觉活动为特点，其意义是要由读者自己去领会的，作者是不能说破的，这有一点像禅宗，说白了，对于诗，是一种破坏。

    朦胧的感觉，来自于思想和艺术的双重隔膜。

    这就涉及到一个诗歌美学上根本性的问题：是否只有直接表现社会政治意义，表现集体的情感才有价值？离开了个人的独特的，感觉和情感，抒人民之情会不会导致抽象，把人变成空壳？事实上，所谓抒人民之情实际上是与某种流行的政策、政治运动联系在一起的。符合某种政治需求的，就叫抒发了人民大众的情感；不符合的，就是脱离人民大众的情感。在这种理论统治下，多少诗人，不敢相信自己，不敢相信自己的耳朵、眼睛，相反倒要相信空洞甚至虚假的宏大概念。诗人的成功之道不是无限地贴近自我，而是远离自我。把抒人民之情和自我表现绝对地对立起来，这就是长期以来，诗坛上充斥着假大空诗、口号诗、吹牛诗的原因。虚假成为当代中国新诗的一大顽症。多少虚假的诗歌仅仅由于符合了一时流行的意识形态、政治运动的要求，就被赞扬。但是，在一次又一次的短命的政治运动为实践所证伪了以后，那些被当作经典加以鼓吹的作品，就暴露了它不但是麻醉了人民而且麻醉了自我、麻醉了艺术。如果要历数这些诗坛赝品的作者的话可以把许多泰斗的名字（如郭沫若、臧克家、贺敬之）都包括进去。颇有讽刺意味的是反复地重演悲剧，却没有引起马克思所说的喜剧性的感觉。这种顽固的虚假，毁灭、糟蹋了多少诗人才华，在粉碎“四人帮”以后并没有迅速感到痛惜，立即受到正面的清算。

    所幸，实践走在了理论的前面。年青一代的诗人们提出了冲破“感觉的硬茧”，重新感觉真实的自我的美学命题。

    冲突的关键还在于诗歌的功能：传统的诗歌价值观论是一种工具论。诗歌的价值取决于狭隘的社会功利，具体来说，就是意识形态的宣传和政治鼓动。前苏联诗人马雅可夫斯基的诗可以作为代表：“无论是诗/还是歌/都是炸弹和旗帜/歌手的声音/可以唤醒阶级”。而所谓“小我”，个人的内心世界的奥秘的探索，当然不可能成为意识形态的载体、成为宣传工具。而新的一代诗人则认为探索个人的内心是新诗的一项不可回避的任务。他们自然也有反思，但是不仅限于社会历史的，而且还延伸到人的个体。

    孙绍振企图把这种新诗歌从价值观念、从美学原财上总结起来：“表面上是一种美学原则的分歧，实际上恰恰是人的价值标准的分歧。”在1985年4月21日的《深圳青年报》上，他进一步说：“在改革的浪潮面前，生活广度和方式在发生变异……人的价值正在发生巨变，新价值观念和审美心理模式正在崛起”，“谁先感觉到这灵魂深处的伟大阵痛，谁就不能不改革诗”。

    所谓懂不懂的问题，首先就是在新的时代浪潮面前懂不懂人的价值和尊严的问题。满足于作齿轮和螺丝钉，不管火车头往何处开的时代已经结束。迷信走向了反面，为新的一代创造了哲学的头脑。他们认为，不能思考个人，就不能思考国家和民族。

    人是不是工具？有没有他的价值和尊严？诗是不是仅仅是武器，有没有它自己的目的？分歧本来是朦胧的，是一种潜在状态的对立，后来，年轻的徐敬亚在《崛起的诗群》中才华横溢地用爆炸性的话语表述为：“正是那些‘吹牛诗’、‘僵死诗’、‘瞒和骗的口号诗’将新诗艺术推向了不是变革就是死亡的极端……这是新诗自身的否定，是一次伴着社会否定而出现的文学否定。”

    正是由于触及了传统诗歌美学的根本要害，双方就有一种迎头相撞的感觉。占有发表优势和组织优势的传统派，特别是长期遵循正统文艺政策，追求政治鼓动的民歌、古典诗风并取得了权威地位的人士，就借助了手中行政力量，对朦胧诗，特别是他们的理论代表，组织了长达三年的“围剿”。在政治形势发生微妙变化的时候，三个“崛起”或者被加上按语进行全国性的批判，或者借助行政的权威加以挞伐。最严峻的1983年，孙绍振甚至被绑到“反毛泽东文艺思想的纲领”（郑伯农）的十字架上去。同时朦胧诗的主要代表舒婷和北岛也都受到批判。周良沛甚至把舒婷的《往事二三》牵强附会地说成是“色情”。但是动用五六十年代的过时的武器，早已被证明不是理论上强大的表现，而是恰恰相反。这种批判，早已失去了五六十年代对胡风、右派批判的威力。群众不再盲从，被批判者不但没有孤立，相反倒成了“英雄”。三个“崛起”论者，不但收到了来自全国各地的支持的信件，甚至还有女孩子求爱的照片。在艾青于上海《文汇报》上发出了对“崛起”论者的批评以后，远在贵州的一批青年别出心裁油印了一份《致艾青的公开信》，警告艾青：“你已经老态龙钟，不要在我们中间挤来挤去，否则就要把你扭到火葬场。”任性的发泄成了对粗暴压制的惩罚。

    论争的激烈程度，使人们想到了50年代台湾现代派诗歌最初出现时的风波。

    值得一提的是，这场论争还波及了领导集团。1983年，在高层领导之中，也引起了不同的反应。周扬由于发表了一篇对于人道主义和马克思所说的人的异化的肯定的文章，同样也受到了批评；他倒是对崛起派甚为同情。当时的胡耀邦在这场批判中无疑成了减轻打击的垫子。而在福建，思想超前的领导人项南则坚决地保护了本省的“崛起”派人士。

    朦胧诗论争的过程及其迥异于五六十年代大批判的历史证明，不管是大批判的语言，还是顽童式的愤激都没有改变争论的性质和不可逆转的历史潮流。

    朦胧诗的论战就这样进入了第四个阶段，这一次的特点是在理论上深化了，虽然诗歌以外的行政压制也不止一次地介入了。但是，双方毕竟都经过真理标准的大辩论的洗礼。尽管出现了在当时看来是相当紧张的形势，乌云毕竟是暂时的，比之当代文学史上任何一次文艺思想的论战，革新者（除了徐敬亚弄得户口一度没有着落）付出的代价可以说是最微小的。

    论战本身显示了：最雄辩的是生活本身；最强大的后盾也来自生活本身。

    就在论战过程中，改革开放曲曲折折地进行，在经济政策上，个人与集体关系的调整在有条不紊地推进，人的价值和尊严随之在提高。无视个人利益的历史，在政治、经济、文化各个方面漠视个体的创造力，抹煞个性，并没有更有效地壮大集体力量，相反倒是危害了国家和民族。而在波澜壮阔的改革开放的征途中，正是个体活力的空前张扬为民族国家带来了勃勃生机。贬抑个体的堂皇理论，不管字面上多么神圣，最后逃不脱为眼前伟大实践所证伪的命运。

    四、空前广阔的艺术空间

    朦胧诗论战的第四阶段之所以深刻，还因为它不仅仅局限于人的价值和尊严的范畴，而且深入到艺术本身的领域里去。

    使读者感到朦胧的，还有艺术的原因。长期以来，正统文坛强调的是老百姓的喜闻乐见，读者已经习惯了英雄主义的战歌和崇高的颂歌，以及幸福的牧歌情调。英勇的劳动忘我的斗争，强烈的爱和火样的愤怒都是充满浪漫激情的。这样的单一风格的作品培养出来的读者的理解力当然也是单一的。当诗中出现了日常的、平静的、不激烈的内心审视时，就不免产生某种惶惑。

    如此激烈的诗歌艺术革新不是像在西方那样渐进式的进行的，而是突变式的。在最为极端的作品中，几乎是从浪漫主义的感情泛溢，一下子进入了现代主义的从感觉超过情感，跳到智性，许多读者的想像力一下子不可能适应，于是就产生了“看不懂”的现象。

    最初引发章明先生写出《令人气闷的朦胧》一文的并不是年青诗人的作品，而是沉默了多年的九叶诗人杜运燮的诗《秋》。第一节就有这样的句子：“连鸽哨也发出了成熟的声音”，鸽哨怎么会“成熟”呢？许多读者还来不及明白新的艺术追求带来了崭新的想象和话语的潮流。

    这是中国新诗象征主义、现代主义传统断裂了30年的结果。

    如果戴望舒、王辛笛、穆且的诗，设有被打入冷宫，就不会有这样的“气闷”。

    读者艺术趣味的褊狭，正是诗人艺术想象空间的狭隘造成的。

    从50年代以来，我们的诗坛，占统治地位的，理论上是现实主义的，但是在艺术方法上却是浪漫主义的：以激情和想象来美化现实和自我的方法，长期专擅诗坛。现代派、象征派诗人早已被批判或者被冷冻。粉碎“四人帮”以后，诗坛出现一片繁荣景象：长期遭到摧残、压制的诗人们重新开始了艺术的探索。这是一支相当庞大的队伍，其中包括以艾青为代表的一批被错误地划为“右派”的诗人，更早失去了歌唱权利的胡风派的“七月”诗人，还有沉默了十几年的“九叶”诗人，加上蔡其矫这样长期处在诗坛边缘却保持艺术创作活力的诗人们的歌唱，构成欢乐的交响。但是除了还没有充分展示成就的九叶诗人，他们的艺术方法，基本上是浪漫主义的描绘和抒情。强化、美化感情，成了不约而同的规范。激情加上想象，再结合鲜明的、华彩的思想，是浪漫主义的不二法门。从想象到情感，都不言而喻地在现成的模式之中。诗人们驾轻就熟，在传统的艺术空间中，享受着自给自足的欢乐。一旦年轻人在浪漫主义想象空间以外，展开了他们的天地，把现代诗歌的错觉、幻觉、逻辑的跳跃和断裂，甚至冷漠、混乱的情感和感觉带到诗歌里来的时候，触及灵魂的、动肝火的争执就是理所当然的事了。

    20年后，回顾当年被许多人认为“看不懂”的诗歌，现在已经可以毫不费劲地看懂了。历史的实践已经证明，他们当年不过是把卞之琳、冯至、穆旦长期被忽略、被排斥了的传统恢复了过来，在新的历史时期和世界诗歌的艺术潮流相联系，向纵深挺进而已。像国家不能不对外开放一样，诗歌也不能闭关自守；开放的结果，天并没有掉下来，国家缩短了与发达国家的经济的距离，诗歌也缩短了与当代世界诗歌的差距。比之20年前，浪漫主义的直接抒情的流派一统天下的局面结束了；诗人和读者的想象早已挣脱了单纯的战歌、颂歌和牧歌的罗网。最容易从夸张滑向假大空的浪漫主义由于与现代诗歌沉思的方法相结合，获得了新鲜的血液。在浪漫主义的审美之外，现代主义的审丑，也拓开了广阔的天地；现代诗歌的方法，从感觉越过情感，直接走向理性思索的追求，使得我们的诗歌普遍具备了思想力度，乃至哲学的高度。除了浪漫的激情之外，冷峻的激情和淡漠的观照、非理性的凝神成为当代诗歌的共同课题。逻辑的断裂、意象的悬浮、温婉的低回、荒诞的反讽、现象的阐释，可谓异彩纷呈。

    80年代中期徐敬亚在深圳发起的新潮诗歌大展，纷纭的旗号不下百种，从中可以纵览诗坛空前繁荣的景观。尤其是对于个体生命的沉思、无意识的挖掘，弥补了我们50年代诗歌深邃性的不足的缺陷。读者的想像力也得到了解放，变得宽容。何其芳在1954年因为自己工作成绩不尽如意，在《回答》中发出了一点低回的自谴，就遭到读者的呵斥的历史一去不复返了。郭小川作为作家协会党组书记，所作的叙事诗《一个与八个》生前不能发表，在80年代中期改编成电影还得了奖，已经成为文学史上的逸闻。中国新诗全部传统和世界诗歌的最新动向，无不在我们的诗坛有多姿多彩的折光。如果没有这样的景观，谁能想象我们的诗坛哪一天能和我们伟大民族在世界上的文化形象相称！

    中国诗歌何去何从，是闭关自守还是开放改革中脱胎换骨，建立起无愧于我们时代的新诗歌，已经由20年的历史，作出了庄严的宣判。

    当然，在朦胧诗结束了被动的局面以后，它本身又有了分化。从大我中解放出来的小我，小到什么程度；是不是一定要像“非非”派那样，小到连全民的语言和固有的文化都要厌弃，都要认为是对原生的自我的一种扭曲，一定要提出反文化、反语言的口号才过瘾？从浪漫主义方法中突围出来的智性，和感觉、情感的关系应该如何协调，尤其是在诗歌创造中是走向“扭断语言脖子”的游戏，还是走向心理的深化；新的探索带来的新一轮更为广泛的“看不懂”的现象该如何解释，对于在大众文化冲击下读者的疏离，这一切都如深不可测的海洋，令所有关心诗歌的同仁感到惶惑。

    探索诗艺的勇士们在投入波诡云谲的未知领域时，哪一个将成为诗歌艺术上发现新大陆的哥伦布，谁是葬身鱼腹的牺牲者？谁的笔下有真理的灿烂之火，谁的眼前闪过的不过是没有热度的冷光？那过早地宣称到达彼岸的，也许不过是错觉，那被宣布已经“PASS”了的，也许将葆有永久的青春。所有这一切，绝不是任何的人的宣言和旗号所能决定的；经过朦胧诗大辩论的我们，将耐心地听候历史下一轮的宣判。

    1998年11月10日

    原载1998年12月3日《文学报》，原题《历史的选择》

    附记：

    此次收入本集时，有个别字句的修改和恢复。

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