一、诗歌想象的变形律
诗，是反映客观生活的；诗，又是抒发主观感情的。问题在于如何通过想象把二者结合起来。诗如果不能解决这个矛盾，诗就可能失去存在的根据，退化为散文。
达.芬奇说，“画家的心应该像一面镜子”，这心灵的镜子所反映出来的生活，并不等同于生活的原貌，达.芬奇把它叫做“第二自然”。心灵，可以说是感情的发生器、储存器和共鸣器。在这感情发生器中折射出来的生活和无生命没有感情的平面镜是不相同的。在心灵的镜子中的“第二自然”，是诗人的感情特征和生活特征的化合物。一个人是否有诗的才华，就要看他是否善于把生活与感情、客观与主观作奇妙的别出心裁的化合。在现实情况下，有形的生活与无形的感情是很难化合的，只有在想象的作用下，生活和感情才能化合为“第二自然”。正因为这样，想象才被西方许多作家、诗人当作是诗人的特殊才华的标志。
1920年1月郭沫若在致宗白华的信中说：
我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉，灵感（inspiration），这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象，便是徂徕着的想象。
把神思飞扬的心灵比作波浪起伏的潮水，这比西方古典文艺理论把它比作镜子要确切多了。自然，这个说法并不完全是郭沫若的发明，我国哲学史上，从梁五经博士贺瑒到宋代的程顾都把平静的心情比作水，把感情比作波浪。郭沫若当年曾经醉心于这一派的哲学，不过顺便把它用于文艺罢了。
心灵的镜子是感情的镜子，它是有波浪的，它是不平的，所反映出来的生活是变异了的。诗，正是以这种变异了的生活形态，以其异于生活原型的情状和色调，以其比生活原型深邃得多的内涵给读者以惊异、陶醉和启迪。想象，总是出乎意外地把读者带进一个变幻着的神妙境界，正因为这样，追求形似在苏东坡看来，是小孩子一样幼稚可笑的，而那咏物诗中“极镂绘之工”的一类，在王夫之看来是“匠气”的表现。也许，他看那些作品正像我们看某些商品广告画一样感到俗不可耐。
诗，不能像散文那样，仅仅以描摹生活的现实图景为自己的任务，它的优越性在现实的描摹中不能充分发挥。黑格尔认为，诗歌要“摆脱”“散文性现实情况，凭主体的独立想象，去创造出一种内心情感和思想的诗性的世界”。
希罗多德《历史》第七卷载，希腊人抵御波斯入侵。托莫庇来关口是波斯入侵必经之要塞。三百名守卫的斯巴达人英勇不屈，寡不敌众，全部阵亡。希腊诗人西门尼德斯替他们写了一个墓志铭。诗人并没有用散文写实的方法描摹三百烈士英勇献身的图景，而是展开了想象，表现他们似乎并没有死亡：过路人，请传句话给斯巴达人，为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。这里写的好像不完全忠实于生活，但是它却更忠实于感情。它的真实是生活的客观形态特征（死亡，躺在大地上）和感情的主观愿望特征（为国献身，永生）在一个交点上的会合（睡眠）。这里既有生活的因素，又有感情的因素，二者自然会合以后，就既不完全是客观的原貌，也不完全是主观的狂想，而是一种奇妙的想象。这里有死亡的特征（躺着），也有永生的特征（听觉仍然在起作用的睡眠，这自然不是现实的生活图景，它是来自于现实，又经过感情的改造的变异形态。
通过想象，生活好像重新投胎一样，获得另一种形态和性状。它失去生活原型的一部分性状，它获得了感情的特征。生活的形象，在想象中发生程度不等的变异是一种相当普遍的规律。这一点也正是诗歌形象的想象性与其他文学形象的想象性能分化的开始。
想象的变异，首先面临的问题是，冲破描绘对象的外在形态。司空图说：“遗形得似，庶几斯人。”这说明，不拘外形相似，也就是敢于在外形上有变幻，是很少人能达到的境界。雪莱在总结他那个时代的诗歌形象的规律时说，“诗使它能触及的一切变形”。在这方面英国浪漫主义诗歌理论家赫斯列特说得相当勇敢。他在《泛论诗歌》中说：“想象是这样一种机能，它不按事物的本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事物揉成无穷的不同的形态和力量的综合来表现它们。这种语言不因为与事实有出入而不忠于自然；如果它能传达出事物在激情的影响下，在心灵中产生的印象，它便是更为忠实和自然的语言了。比如在激动或恐怖的心境中，感官觉察了事物——想象就会歪曲或夸大这些事物，使之成为最能助长恐怖的形状，‘我们的眼睛’被其他的官能‘所愚弄’，这是想象的普遍规律。”比赫斯列特早差不多一个世纪，中国清代的诗论家吴乔，在《答万季野诗问》中更为准确、更为生动地谈到了诗歌形象的特点问题：“又问，‘诗与文之辨？’答日：‘二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变’。”这样明确地把诗歌形象的变形和变质作为一种普遍规律肯定下来，在中国诗歌史上还是第一次。它突破中国古典文艺理论中形与神对立统一的范畴，提出了形与质对立统一的范畴，这就把诗歌形象的想象性能进一步触动了。很可惜这个为《四库全书》总目所重视的观点，在他的《围炉诗话》中并没有得到更充分的发挥。到了西欧浪漫主义诗歌衰亡之后，诗人马拉美提出了“诗是舞蹈，散文是散步”的说法，与吴乔的诗酒文饭之说，有异曲同工之妙。
诗歌形象的变异是一种规律，当然，像任何规律一样并不是绝对无条件的。因为诗歌中也不乏白描的手段。而且，在诗歌发展的历史过程中，每当想象的形象脱离生活成为一种倾向时，白描的手法常常还能为诗歌带来新的生命，为诗歌发展开拓了广阔的前途。像汉魏乐府，陶渊明的大部分诗作，“五四”初期的白话诗作就曾起过这样的历史作用。但是变异的想象性的意象，无疑在整个诗歌中占据相当的优势，而且这种意象变幻的规律，较之白描手法有更大的重要性。正是这种意象变幻使诗与散文划清了最后的界限。在诗歌史上每当诗歌的领域遭受散文的侵犯，诗为大量现实图景描绘所困的时候，想象形象的变幻，常常使诗歌艺术发生划时代的跃进。在中国古典诗歌史上，最明显的例子莫过于屈原的出现，他以一整套崭新的想象性的形象，一整套象征的形象体系突破了《诗经》的写实手法和比较简单的幻想，把我国古典诗歌艺术提高到一个空前的水平。在中国现代新诗史上，最明显的莫过于郭沫若和闻一多、戴望舒的出现，是他们把新诗从生活现象的罗列和情感直抒，提到艺术想象的境界，为新诗艺术拓开了广阔的天地。全部诗歌历史证明，诗歌艺术的发展，常常与想像力的发展分不开，而想像力的发展又常常与想象变幻生活原型的新趋向、新时尚、新特点分不开。诗歌史上新的流派、新的风格常常带来了想象形象新的变幻。
如果诗歌只能白描，只能准确地捕捉客观生活的特征，那么，作为二种抒情文学，它所获得的自由还是相当有限的，而且这种有限的自由中，还有一部分是近乎散文的自由，还不完全是诗歌艺术本身所将有的自由。光会写“心事数茎白发”，而不敢写“白发三千丈”，诗歌艺术的本质还不能充分显示出来。光会描难写之景如在目前，而不善于将形象变幻，使之含不尽之意尽在言外，诗歌艺术的优越性还不能充分发挥。同样一个对象，用纯白描的方式描绘出来，和以想象的变异手法抒写出来，二者的艺术效果是并不一样的。苏东坡和他的朋友章质夫都以扬花为题材写了《水龙吟》进行唱和。章质夫的如下：
燕忙鸳懒花残，正堤上柳花飘坠，轻飞乱舞，点画青林，全无才思。阔趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被，风扶起。兰帐玉入睡觉，怪春衣雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
苏东坡的如下：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。
两首词都是表现思念远离家乡的丈夫的贵族妇女的伤感情绪，感叹青春像杨花一样地消逝。章质夫对杨花形态的描摹可谓曲尽其妙，其中还有些前人所未曾达到的那种微妙之处。但是，他基本上用的是写实的手法，在他笔下，杨花始终是扬花，他不敢突破杨花的固有形态，不敢让它发生变异，他只是在杨花固有形态的范围内施展他的华彩的语言功夫。而在苏东坡笔下，杨花带上了更强烈的色彩，它不完全是现实中杨花那个本来的样子了，苏东坡一开始就这样写：“似花还似非花”，又是杨花，又不是扬花。到最后，则干脆宣称：“细看来不是杨花，点点是离人泪。”扬花变异了，变成了眼泪，客观的对象变成了主观的感情，这种变异只有在想象中才是合理的。苏东坡作为一个诗人，他的想象大大超过了章质夫。而这种勇敢地突破事物原始形态的想象，正是构成诗人才华的一个重要因素，而这正是诗人的想象不同于科学家的想象之处。科学的想象以客观的准确性为原则，任何伟大的科学家都没有以主观感情通过想象去使客观对象发生变异的权利。而这也正是诗歌的想象不同于散文、小说、戏剧等文学形式之处。小说、戏剧（一部分散文）中也有想象的虚构，但是，除了神话、童话、科学幻想小说以外，事情的内在联系、因果关系、逻辑关系是作者突破真人真事重新虚构的，但是事情、人物本身的动作、语言则都只能是现实的。小说家、戏剧家的想像力在于从一个动作，一句话，一个习惯，乃至一次微笑中，看出这是该人物全都性格、环境的一次暴露。而诗人却可以把这一句话，一个动作，一个微笑，一个习惯变成另一种形态，淋漓尽致地表达自己的感情。
在诗的想象中，诗人自然不能完全从主观感情出发，他当然也要观察客观事物的特征。发现了客观事物的新特征，就意味着新的创造，但是表现这种特征的准确性，是与诗人感情的准确性不可分开的。事物的特征常常是因为成了诗人感情的共鸣点，才能化为不可多得的生动形象。诗人的感情可以采取渗透的方式，在客观事物中以潜在的形态存在着，这时客观事物虽然也发生了变异，但是，是量的变异，并不特别显著。事物的客观特征，比起诗人的感情特征来说，占着较大的优势。但是，当想像力日益发展，感情的浓度越来越大的时候，诗人常常不满足于这种感情的从属状态，他要使感情处于更主动更突出的地位，甚至于在质和量上占着决定的地位，这时，客观事物的物质的准确性就被征服了，它顺从着感情的准确性。西班牙现代诗人洛尔伽在论贡戈拉的诗时说：“贡戈拉的想象并不是按照自然本身的样式形成的。相反地，他把对象、动作、事物携带到他脑海的暗室里，把它们改头换面”，“不能与他所谈到的事物对比着去诵读”，“他把大海叫做一颗‘未经琢磨的碧绿的璞玉，镶嵌在大理石上不停地动荡着’，把白杨说成是绿色的竖琴。只有莽撞鬼才会手里拿着一朵蔷薇花去读他献给蔷薇的诗”。这里说的是一个诗人的风格，但其中包含着变异的想象的普遍规律。那东去的大江能变成时间的激流淘汰着千古英雄（苏轼），那无边的细雨会变成心中湿漉漉的忧愁（秦观），爱情的坚定可以借橡树而具形（舒婷），流血的弹孔也可以化为报导黎明的星星（北岛），大路上的一杯黄土，可以比珍珠还珍贵（鲁藜），滔滔滚滚的大海竟然是流动着“自由的元素”（普希金）。诗歌的想象艺术好像总是有一种回避正面肯定事物的性状的倾向。在法国18世纪到19世纪初，在拉辛与特里尔之间，说到大炮总要用一句转弯抹角的话，提到海洋，总是把它变成阿姆菲德斯女神。在查理第六、查理第七、弗朗索瓦统治时期，在悲剧诗中是不允许提到手枪这样的字眼的，它必须用别的字眼来代替。在英国诗中也一样，说到爱情总是要与丘比特的箭有关，谈到太阳又以阿波罗去代替。把描写对象艺术化的常用手法是比喻。比喻的特殊矛盾就在于它必须是在两个本质上不相同的事物间寻找一个暂时的相同点。比如，我们可以说花红似火，或者火红似花。因为花与火在根本性质上不相同，仅仅在“红”这一点上相通。但是我们一般不能说，花红似花，或火红似火。花红似火、火红似花之所以生动，就是因为借助于“红”这一点，展开了变异的想象，让花带上花所没有的火的形态，让火带上火所没有的花的形态，才有感情色彩。而花红似花，火红似火之所以不生动，不但因为在逻辑上同语反复，而且在想象上没有变异。诗的想象变形比之散文的想象变形幅度大得多。在散文中，眼泪像滔滔的大江流下来是不妥的，而在诗中，例如在周总理逝世以后，韩寒的著名诗篇《写在祖国的江河和大地上》，就写了仿佛黄河和扬子江的波涛一齐流到我们眼中。这是因为诗比散文更具想象性，它常常在想象的远距离中以大幅度的变异，出奇制胜。使描绘对象上升到诗的艺术境界的另一种重要手法，就是使其形态属性与神话、历史的典故联系在一起，就其性质来说也是一种想象的变异。在中国古典诗歌中典故更是特别丰富，它甚至大量地侵入散文领域，使散文带上诗的特点。在现代新诗中，多少平淡无奇的生活通过想象闪耀着缤纷的色彩，而那绚烂多彩的风景，通过想象倒可能显得淡雅而玲隽了。想象使客观生活变成一种感情的“臆象”。歌德说：“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉，达到产生一种更高真实的假象”，说的是一切艺术形式，于诗，则更是如此。有时，当生活进入诗歌的领域，化为诗的意象时，它常常不是放大了就是缩小了。有时它把广漠无垠的生活气象，凝聚为极其精致的几个细节。例如：春天来了，本是一定地域普遍存在的现象，可是诗人却可以只看见春天从燕子的翅膀上回来了。好像在燕子的翅膀之外便没有任何春天的景象似的。妙就妙在：说春天从燕子的翅膀上回来了，要比说春天从祖国大地上回来了要动人得多，这就是想象的变形在起作用。有时，诗人又可以把有限的生活细节化为无限的客观图景。例如陕北民歌“千里的雷声万里的闪，红旗一展天下都红遍”。本来，红旗一展是局部地区的局部现象，可是，这里却写成是普遍现象，毫无例外地存在着。老老实实不放大也不缩小，以一种数学家的严谨态度来写诗，常常并不能讨好。诗中的数字与数学中的数字性质并不相同。不能以数学的准确性去衡量诗。说山高，高到离天三尺三，是一种想象；说小扁担，三尺三，也是一种想象。50年代中期郭沫若写天安门“五一”节狂欢之夜，明确写出：“四十六个国家的贵宾谈笑风生”，反而不及公刘写成：“半个世界在中国阳台上欢笑”。后来在出单行本时，公刘更进一步把“半个世界”改成“整个世界”，这就更能表现“我们的朋友遍天下”的潜在真实。这正可说明，变异，自然可能歪曲生活，但是只有那更深刻地表现了生活真谛的变异才有艺术的持久动人的力量。
诗歌意象的变异，使它内外关系发生了深刻的变化。例如在空间和时间关系上，就不再是牛顿古典力学的那种关系了，也不是爱因斯坦相对论所描述的那种关系了，而是一种带着很大主观色彩的感情心理关系。时间变成了心理时间，空间变戚了心理空间。通常时空关系中那种不可逾越的界限变得富有奇异的弹性了。虽然，诗人的五官和常人的五官是相同的，但是想象却能超越常人五官的最大有效范围。我们常引用《文心雕龙.神思》中的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”来说明诗的想象。其实，刘勰讲的并不是诗的想象。他说的是在一切文章的构思过程中，都要通过想象，调动直接和间接经验的库存。我们所说的诗的想象，则不仅在构思过程中存在，而且是诗歇意象本身的特点。杜牧在《江南春》中不过写了“千里莺啼绿映红”，就引起了杨慎的不满，说是“千里莺啼，千里绿映红，谁能听得？谁能见得？”他认为若改成“十里”，就比较真实了。杨慎本人就是诗人，这说明他只能自发地通过想象构成形象，在普遍的规律上，他还比较朦胧。在诗的变异想象中，不但空间是可以压缩的，而且时间也是可以压缩的。杜甫在《秋兴八首》中写遭：“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。”他一下子就把唐朝、汉朝之间几百年的时间距离压缩到目力所及的范围里来了。李瑛在瑷珲城拾起一片瓦砾，越过时间的界限，看到了老沙皇入侵时满城的大火（《战斗的城》）。这就是艾青所说的“把互不相关的事物通过想象，像一根线串连起来，形成一个统一体”。想象的视力，并不完全等同于肉眼的视力，无怪乎德国的布来丁格在《批判的诗学》中把想象称为“灵魂的眼睛”了。
自然，想象也可以把时间空间上有直接联系的事物切割成不直接相连的部分。这在中国古典诗歌中是屡见不鲜的。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就是六个并列的意象，它们的语法关系和逻辑关系并未直接表明。中国古典诗歌常常省略介词和谓语，让并列的细节的逻辑关系处于浮动状态，以调动读者的想象，提高形象的密度。马致远著名的《天净沙.秋思》就是这样的例子：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”如果我们把这首小令中一系列平行的意象的空间关系用适当的方位词、动词、介词表明，其中的诗意可能丧失殆尽。诗的鲜明性和逻辑的鲜明性有其不可忽略的差别，歌德说：“绘画是将形象置于眼前，而诗是将形象置于想像力之前。”在诗中，诗人的想象是起点，读者的想象是终点，你把那留给读者想象的空间都填满了，就把读者排斥在想象的创造之外了。在现代新诗中，这种切割空间和时间联系的方法被广泛运用，提高了诗行的概括力。贺敬之在《放声歌唱》中这样写：
五月；
麦浪；
八月；
海浪；
桃花；
南方；
雪花；
北方。
首先从时间上概括祖国之美，从春（五月）到秋（八月）都是金（麦浪）碧（海浪）辉煌的。然后从空间上概括祖国之美，从北（雪花）到南（桃花）都是花团锦簇的。这里用了切断联系、形象并列的方法。其中五月和八月是不连续的，北方和南方中间也没有中原和长江。
中国古典诗歌留下大量空白的手法曾经给20世纪初欧姜现代诗歌以相当可观的影响。中国古典诗歌意象之间平列的结构，意象之间空间关系和逻辑关系浮动的特点，正是诗歌形象想象性的一种成熟的表现。到了20世纪，这种方法使美国意象派诗人大为振奋。因为这是西欧、北美浪漫主义语法逻辑关系十分明确的诗歌中所罕见的。他们把这种方法发展为意象并列和意象叠加的方法。自称师承中国古典诗歌艺术传统的意象派大师庞德在1916年写的《高狄埃——布热泽斯卡回忆录》中说：“三年前在巴黎，我从协约车站走出了地铁车厢，突然间我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后又是一个美丽的儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人，那一天我整天努力寻找能表达我感情的文字。我找不出我认为能与之相称的，或者像那种突发感情那么可爱的文字。那个晚上……我还在努力寻找的时候，忽然，我找到了表达方式……不是用语言而是用许多颜色小斑点，这种意象的诗，是一种叠加的形式，即一个概念叠加在另一个概念之上。”那首苦心经营了一年半以上的诗从几十行删得剩下了两行：
人群中这些面孔骤然显现，
湿漉漉的黑树枝上纷繁的花瓣。
有人把这首诗译成：
在这拥挤的人群中这些美貌的突现，
一如花瓣在潮湿中，如暗淡的树枝。
香港的诗评家璧华认为前者是“不朽的”，而后者却“十分平庸”。这也许有一点夸张，但是他强调诗在空间关系逻辑关系上浮动的想象性是有道理的。在诗中把某些连续的空间切割，把某些逻辑关系隐藏起来是必要的。当然，把这一点绝对化，也有危险，有些现代派诗人提出“扭断语法的脖子”，并且确实写了一些叫人惶惑的诗，就很难避免超过想象的变幻去抒发感情的极限了。
诗的想象的变异性能还可以使诗人的抒情主体和抒情对象之间的关系发生变化，通常在处理主观感情和客观生活时，大都是托物寓情，通过想象把感情渗透到事物中去。事物是主体，情是依附性的。情景交融了，但物我之间的界限是很分明的。诗歌想象的发展，使物我之间的关系发生了变化。有时景和物失去了独立性，成了我的感情的投影。物我之间的界限消失了，达到了物我融合的程度。波特莱尔在《人工的乐园》中说（用梁宗岱译文）：
你底眼凝视着一株风中摇曳的树，转瞬间，那在诗人脑里只是一个极自然的比喻，在你脑里竟变成了现实了。最初你把你的热情、欲望或忧郁加在树身上，它底呻吟和摇曳变成了你底，不久，你便是树了。同样在蓝天深处翱翔着的鸟儿，最先只代表那翱翔于人间种种事物之上永生的愿望，但是立刻你已是鸟儿自己了。这种想象的变异，是更为大胆的。以物拟人，和以人拟物融合起来，就带上更为奇幻的感情色彩，有了诡奇的诗意。40年代鲁藜写的《草》就是这样（“我是绿草，我要伸出小手接取阳光……”）。到了70年代，这种变异发展得更复杂了。如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》：“我是你簇新的理想，刚从神话的蜘网里挣脱；我是你雪被下古莲的胚芽；我是你挂着眼泪的笑涡；我是新刷出的起跑线；是绯红的黎明/正在喷薄；——祖国啊！……”主体在这里变成了一系列客体的细节，而客体的细节也变了，主要是获得了诗意的内涵。古莲不再是植物的种子，起跑线也不仅仅限于在运动场跑道的顶端。它们获得了超越它们本身性质的更广泛的更概括的社会的人生的意义。
这就涉及到诗的想象的另一种表现形式了。
二、诗歌想象的变质和变理律
变意，主要指，诗歌的描写对象，其外在形态基本没有变化，或变化较小，而其内在涵义却大大变化了。郭沫若的《骆驼》，臧克家的《老马》，艾青的《手推车》，李瑛的《哨所鸡啼》，雪莱的《云雀》，普希金的《致大海》都有这样的特点。在这类作品中，描写对象的主要特征常常得到相当准确的描绘和渲染，但是，它们的性质却起了根本的变化。骆驼不再是在沙漠中运输入或货的动物，而是在到达绿洲以后仍然继续“长征”的一种精神的化身；老马，不仅仅是北方农民用来耕地、运输的家畜，而且是一种人生的象征，那就是忍受着沉重的劳动，而又不为重压所摧垮，它在痛苦的压力下垂下了头，在飞来的鞭影下却抬起了头。这里，忍受苦难和坚忍不拔交织着。它使我们想到的不仅仅是动物的特点，而更多的是使用马耕作的北方老农的精神气质。老马和骆驼不同，在《骆驼》中表现的是诗人的自我的襟怀，而老马则更着重表现生活本身的深遥。诗歌想象的变意大致不外这两条途径，或者表现诗人内心，或者透视生活的奥秘。在诗歌中的象征手法，其所以那么发达，而且越来越发达，乃至于形成一种以象征为特点的流派，就是因为它符合了诗歌想象的变意规律。王逸在注解屈原的作品时，早就指出了香草变成了美德，恶草变成了奸邪的特点。以后，在中国古典诗歌中，象征性的形象成为一个不断丰富的体系。象征的特点就是在意念上而不是在形态上的变化。波特莱尔笔下的《猫》，生动地刻画出猫的形态与特性，但它表现的却是“人兽混合的观念，是灵与肉的象征”。里尔克的《豹》，以“客观的忠实的描写”著称，他写关在铁笼中的豹子的客观特点是很认真的，里尔克接受了罗丹的劝告，对豹子的特点进行了艰苦的细心的观察，但是所表现出来的已经不是纯粹的豹，而是一种拟人化了的自然对象，与其说是在描写豹的客观形象，不如说他借豹子的处境表现自己的心情。把人的想象是调和诗人的主观感情和客观生活的矛盾的熔炉，在想象中客观生活的某一特征刺激了诗人，调动了诗人的全部生活记忆，产生一个与客观生活的特征相适应的共鸣点，二者结合起来达到高度的和谐，这时变形、变意的规律就在起它们的作用了，这就是诗的想象的秘密。
诗歌形象的想象性质不仅仅表现在形与形、形与意之间的关系上，更奇妙的是表现在情与理（亦即逻辑）之间产生一种中国古诗话中称之为“无理而妙”的现象。
吴乔在《围炉诗话》卷一中说：
余友贺黄公（按：贺裳）日：“严沧浪谓诗有别趣，不关于理；而元次山《春陵行》，孟东野《游子吟》等直是六经鼓吹。理岂可废乎？其无理而妙者，如：‘早知潮有信，嫁与弄湖儿，但是于理多一曲折耳。”
这番议论又见贺裳的《载酒图诗话》。一个商人的妻子，这样轻率地说宁愿嫁给船工，这自然是不大符合当时的那种“理”的。但是这里有情。船工弄潮而归期有信，商人好利而返时不利。从珍惜青春的价值来说，这是一种特殊的“理”。这是把男女之情放在一切之上的那种“理”，是一种以情为纲的特殊的“理”。它不是吴乔所反对的那种“浅直无情”的干巴巴的“理”，而是一种看来无理，对于诗来说是很妙的“理”。曹雪芹在《红楼梦》中借香菱的口说：“据我看来，诗的好处有日里说不出的意思，想去却是逼真的，又似无理的，想去竟是有情有理。”表面看来无理的词句，通过想象，仔细一体会，因为其中有情。在诗歌想象性的形象中，“理”是一种抒情的“理”，或者抒情的逻辑。接通常的现实性来考虑，是不合逻辑的，但是按想象的逻辑来考虑是很有些抒情性的道理的。这也就是吴乔所引用的贺裳所讲的“但是于理多一曲折耳”。这个曲折是值得注意的，它在于情，在于想象，它不是“浅直无情”的抽象逻辑性而是想象的抒情的曲折逻辑性。这种现象在现代新诗中比之古典诗歌中更为突出。如臧克家的《有的人》：
有的人活着；
他已经死了；
有的人死了；
他还活着。
这在表面上看来是无理的，不合逻辑的，是违反排中律的，但是它又是很妙的。它强调的是个人与人民的关系，与人民为敌的，虽生犹死；为人民尽忠的，虽死犹生。如果我们把这些话补充出来，“理”是有了，但就不“妙”了。因为这样一来就没有任何想象性了，真正变成了“浅直无情”。诗要有理，有情，情理交融，就必须摆脱那种浅而直的理，追求那种深而曲的理，也就是一种变幻的想象的“理”，关键在于留下想象空间，也就是采取表面无理的形式来表现那种奇妙的情理。这种现象在西欧浪漫主义诗歌和现代主义诗歌中普遍地存在着。如雪莱在《西风颂》中这样写：
假如冬天来了；
春天还会远吗？
从遥常的理性逻辑来看，有明显的片面性，明明最为现实的是寒冷的冬天，而诗人却无视这种不利条件，强调有利条件之逼近。无视矛盾的主要方面，突出矛盾的次要方面，这样的思想是不全面的，主观的，但是诗表现的不仅仅是现实，它的动人之处在于把读者带进了一个想象的领域，让你去体会那藐视不利条件的乐观感情。如果抒情逻辑不是带有想象的性质，就不可能产生这种“无理而妙”的艺术感染力。如果我们把其中包含着的道理用语言补充出来，那么，虽然有了通常的那种浅而直的理，而抒情的理、抒情的逻辑就被破坏了。
抒情的逻辑就是一种想象的逻辑性。所谓“无理”而又能“妙”者，就是因为有这种“多一曲折”的逻辑。有无这种曲折的逻辑，对于想象来说是至关紧要的。想象之与幻想不同，主要就在这里。西方古典文艺理论中许多经典作家都给想象以极高的评价，而对幻想持藐视的态度，认为想象是才华的表现，而幻想则是卑贱的，消极的。这一点与中国古典文论似有不同，其全部原因还有待研究。但其中主要的一条恐怕就是，纯粹的幻想，缺乏那种内在的奇妙的抒情的逻辑性。别林斯基说：“平凡的撰写人们认为诗在于想象（Booispakehhe）的虚构，然而，不论是醉汉的呓语还是疯子的幻想都是想象（dpahta3hr）的虚构。”（《“哥萨克人”，亚历山大.库兹米奇的中篇小说》）。想象之所以高出幻想，高出了疯子和醉汉的呓语，就在于它的内部包含着某种特殊的逻辑性。这种逻辑既不同于纯理性的逻辑，又不同于反理性的无逻辑性。正因为这样，我们可以看到《凤凰涅槃》写的是一种幻想境界，以古埃及不死鸟phoenix五百年积香木自焚然后复活为题材，但它不是纯粹幻想的，因为其中有一种抒情的奇妙逻辑。自觉地主动地毁灭旧我，变成了美妙的永恒的新生。同样，柯岩的《周总理，你在哪里》，面对高山、海洋、森林呼唤周总理，乃至走遍了整个世界找寻周总理而不可得，结果却在祖国的心脏、人民的心里找到了活着的周总理。这种从找不到变为找得到的逻辑，正是一种想象的逻辑。只有有了这种逻辑幻想才成为想象。生活的逻辑，和它的形状、它的内涵一样，是要经过变异才能进入诗歌的境界的。
而这一切正是诗的想象，不同于小说、戏剧之处。
在小说、戏剧中，类似上述“无理而妙”的现象，可能比诗中出现的频率更高，其表现的形态比诗更为丰富。阿Q的精神胜利法，是无理的，但又是很妙的；哈姆雷特当断不断的延宕是无理的，但也是很妙的；从欧也妮.葛朗台对堂弟的感情，到保尔轻率地回避了乌斯金的爱情，从关云长华容道放走曹操，到别里可夫因其对象骑了自行车而大惊失色，导致感情破裂，乃至最后死亡，看来，好像都是无理的，然而恰恰又是这些小说和戏剧形象的艺术魅力的关键。这一切都和吴乔所引用的那个“早知潮有信，嫁与弄潮儿”的抒情逻辑有某种共同性。这是因为诗和小说、戏剧一样都具有艺术的假定性，它们同样来自生活，又不拘泥于生活，同样要在生活±壤中播下心灵的种子，自由地开出想象性的花朵。但是同样的土壤，因种子不同，种种条件不同，花朵的生理机制也不一样。诗的想象，它的“变理”，表现的是感情，以抒情主人公的一以贯之的感情奇观来感染读者，而在小说和戏剧中，它的“变理”，表现的是动作或性格的奇观。性格或动作，自然也包含感情，但性格是一系列的感情，是一系列感情引起另一系列感情和动作的变化的过程，它是一种感情和动作的网状系列，它的发展、变化，所表现的更多是感情与动作之间的客观的逻辑性。此外，性格之间发生矛盾冲突，也就是这一系列感情与另一系列感情之间发生互相依存和冲突导致人物关系的变化。这种变化的层次之间，有一种变异的因果关系，而不是通常的逻辑关系。这种逻辑关系的特异性，常常要到人物动作和性格中去寻找，才能得到充分的说明。这正是小说形象中的特异逻辑与诗歌形象的“变理”不同之处。
诗的想象涉及到一个想象的普遍性问题。从普通心理学角度来看，想象的“实质是表象的改造的过程”。想象是一种高级思维，是反映客观生活的一种形式。那么在诗歌的创造性的想象中，客观的生活的成分和主观的感情成分是一种什么样的关系呢？“创造性的想象的特点在于它脱离了联想的惯常进程，而使它服从于当时在艺术家心理上占优势的情绪、思想、意图，虽然，联想的机制依然如故（类似、接近或对比联想），但，想象的选择性正是决定于这种占优势的趋向。”正因为这样，诗歌想象的真实性，不能单凭它描绘客体的准确性和理性逻辑的规范性来评判。同时，它还要看在当时诗人心目中占优势的情绪、思想、意图，是否是从更广泛的生活中汲取来的精粹，是否能引导读者更加逼近生活的真谛。在抒情诗中，情渗透于生活形象，情景交融，和谐统一，可以创造出动人的意境，情冲破景，情使景和物变形，变意，情使理性逻辑变异，情占了压倒优势，也可以产生充满激情的诗篇。这一切固然是构成诗歌形象的特殊规律，是诗歌领域中形象思维的特殊途径，同时，也符合人类认识客观事物的普遍规律。人对具体事物的知觉，总不可能是孤零零的，凭一次印象自给自足的，而是积累性的，它离不开过去的直接经验和间接经验的储备，这在心理学上叫“统觉”。没有这样的积累，人的大脑和心灵就真有退化为平面镜的危险。
所以歌德提倡即兴诗，在生活中抓住特殊的东西，但表现出来的却是普遍的。在引起诗兴时，生活提供给诗人的仅仅是“诗的机缘”而不是诗的全部。在诗歌的变形、变意、变理形象中，主观强烈感情和透视生活的深刻真谛是可以统一的，关键在于诗人的思想修养和生活基础。如果一个人对生活的整个态度是荒谬的，即使他善于刻画客观对象，甚至达到惟妙惟肖的程度，那也可能背离了生活的方向。奇妙的想象的真正生命在于生活的总体和透视之中。连波特莱尔那样强调诗的主观性的诗人都说想象是“真实的皇后”。他指出：“好的想像力要储藏大量的观察成果，才算有了最好的帮手，也就是最有力量和理想竞争时最能逞强取胜。”要进入诗的境界，就要培养发展自己诗的想像力。安徒生在他的童话《创造》中写过这样一个故事：一个爱写诗的青年人，写不出诗来，很苦闷。他于是去找巫婆，巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，让他到人群中去，他就听到马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中的一个故事接着一个故事在不停地旋转，诗人受不了，要回去。巫婆说，不成，向前去吧，用你的眼睛去看，用你的耳朵去听吧，用你的心去想想吧！这里所说的眼睛、耳朵、心，就是诗人的想象的眼睛、耳朵和心。诗人应该在别人听不到的地方听到声音，正如郭小川所说：“至于战士的深情你小小的团泊洼怎能包容得下？不能用声音，只能用没有声音的声音加以表达。”这和安徒生所描写的那想象的眼腈和听觉是一样的。这不是巫术而是艺术。因为它来自生活，又为了表现心灵。当然，如果诗人的生活库存很少，诗人的情绪不健康，那么当他自以为是超出了联想的惯常进程，在进行创造性的想象时，他实际上可能走进了邪门。此外，诗人如果对诗歌想象的惯常进程没有长期的大量的感受，没有那种心有灵犀的默契，也可能迷失在非理性的精神蛮荒之中。当诗人的想象开始启动之时，如云蒸霞蔚，万态竞萌，常常在多种可能的路口，迫使诗人作出抉择。这时，诗人就不但要有思想的判断力，而且要有艺术的鉴别力。也许那驾轻就熟的大路，只能通向庸俗的趣味；也许那迷离恍惚的云烟，正掩盖着通向创新的坦途。那眼前变幻的色彩，可能是虚假的诱惑；那腾飞天外的神思，可能植根于生活的深邃的岩层。莎士比亚在《仲夏夜之梦》中，把疯子、情人、诗人一概当成想象的能手，这是片面的。因为诗人的想象不是背弃理性的浪子。别林斯基说：“想象仅仅是约束诗人的最主要的能力之一；可是，仅靠这一点，还不足以构成诗人；他还须有从事实中发现概念、从局部现象中发现一般意义的深刻智力。”
诗人当然要想象，但也少不了抽象的智力，正因为这样，歌德才说：“有想像力而无鉴别力是世界上最可怕的事。”狄德罗说：“诗歌不能完全听凭想像力的狂热摆布。”但是，在注意到受情感驱动的想像力与理解力统一的时候，我们不要忘了想像力与理解力之间还存在着排斥力。康德在《判断力批判》中说过，想像力在认识活动中要受到理解力的束缚，要受到概念的限制，那么在审美活动中，它却是自由的，它超出概念之外。所以，康德主张艺术家需要一种才能：它既能把握住想象瞬息万变的活动，又能够在不受任何规矩的束缚下传达出某种概念，与某种概念相契合。用我们的话来说，就是把似乎超越生活的奇思妙想和揭示生活的深刻本质结合起来。这自然是一种高难度的艺术。正因为这样，诗歌才不愧为“文学中的文学”，创造性的想象的才华在人类智慧的周期表中才是不可多得的稀有元素。
1982年2月—1983年1月花圃新村
原载《文学评论》1983年第4期
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