一、有没有内部规律

    应该坦率承认，我读陈涌的《文艺学方法论问题》的时候，时时产生一种很有滋味之感，特别是看到陈涌在认真严肃地犯着逻辑错误的时候，这种感觉就更为强烈了。面对着这样一位资深理论家那么多的逻辑疏漏，我预感到，这场辩论将是十分费劲的。为了弄清问题的关键，我们将不得不从最基本的逻辑常识开始。这当然是很累人的，但是，不这样做就可能使讨论变成聋子的对话。

    陈涌反对刘再复把文艺与政治、经济以及社会生活的关系当成外部规律。他说，文艺与政治、经济、社会生活的关系恰恰是“文学艺术的最根本、最深刻的内部规律”。读者理所当然地期待他对这样一个逻辑起点作出系统的、全面的论证。然而，尽管读者在读着这篇文章时期待超过了三次，可是每次都落空了。

    这是由于陈涌好用反面排除法，先下一个论断，然后断然宣言，不这样就是“背离”，这几乎成了陈涌的习惯。殊不知反面排除法有很大的局限，那就是它不能为论题提供充分必要的理由。陈涌说，“离开了”文艺与政治、经济、社会生活的关系，文学的本质就无法理解。“就是刘再复同志所说的‘审美特点，文学内部各要素的相互关系，文学各门类的特点等等’，离开对文学艺术的社会意识形态属性，也是无法加以解释的。”表面上行文还是比较雅致的，明明指责刘再复离开了历史唯物主义，可又用了一个假定的条件分句，可进可退。但是，行文的雅致掩盖不住逻辑的粗暴。陈涌说的是“离开了”便如何如何，但是论题要求他论证的是：为什么把文艺与政治、经济、社会生活的关系当成外部规律就是“离开”呢？陈涌起码应该作这样的分析：（1）把它当成“外部规律”而不离开的可能存在不存在？（2）如果不存在，是什么原因在起作用。陈涌不会不知道反面排除法的局限，他本应该全力以赴对他的论点作正面、反面的论证，并且对可能出现例外进行严肃的理论上的“免疫”，然而在后来的行文中，陈涌既没有证明文艺与政治、经济、社会生活的关系为什么是内部规律，也没有证明文艺内部各要素、文艺各门类的结构方式为什么不是内部关系，便非常坚定地宣称：“那种把文艺与经济、政治的关系，文艺与生活的关系，看作是外部规律”，而要求回到“‘审美特点自身’是离开了马克思主义唯物主义的”。这是陈涌立论的核心，是整篇文章许多论断的大前提。我国古典文论很强调“先立地步”，用今天的话来说，就是确立大前提。可是陈涌对用缜密的逻辑确立大前提显然没有很大的耐心，而对在不坚实的大前提上作尽情的演绎怀着更大的热情，因而他往往非常轻率地偷换论敌的概念。刘再复说要对30年来我们文学的基本理论、基本观念、基本思维方式进行“重新审视”，他就说，基本理论、观念和方法就是马克思主义的理论、观念、方法，这是不会“泯灭”的。首先，审视并不等于“泯灭”，这是人所共知的。其次，我们的基本文学理论并不全是马克思主义的，例如文艺为政治服务，批评标准中的政治第一、艺术第二等等。再次，即使是马克思主义的也还需要发展，而要发展，就得重新审视，比如文艺是生活的反映，就要发展，不发展就要脱离日益发展的实践。马克思主义的本质就是开放的，它的全部生命力就在于它是发展的，一切新的信息都在它概括的能量范围之内。陈涌的逻辑疏漏往往出现在他作结论的要害之处，因而显得特别有滋味。例如，刘再复说，30年来我们养成了庸俗阶级斗争论和直观反映论的思维定势。陈涌据此直接得出结论说：刘再复实际上是说30年来的文艺思想史大体上就是一部错误的历史。陈涌又一次在推理的节骨跟上翻了车。这要怪他没有注意人类思维工具——概念的局限性。概念虽然能反映事物的本质，但只能从一个方面、一个角度、一个层次去反映事物的一部分本质，为了在一个方位上深入到本质，就不能不在其他方位作出牺牲。例如，面对一个西瓜，我们说“这是西瓜”，我们在瓜果这方面是深入了，可是它是球体，它是绿色的，它是商品，它是物质，它是农产品方面就暂时地作出了牺牲。这是因为人类直至今日还没有发明一种能够一揽子反映事物全部本质的概念，这种牺牲就成为思维得以进行的必要代价。概念的单向深入与事物的系统属性是一对永恒的矛盾。陈涌实际上要求刘再复的每一个概念、每一个判断一定要反映事物的全部属性。如果真要这样，人就不能思维，也不敢讲话了。比如，假定我说30年来刘再复养成了抽烟的习惯，按陈涌的独特逻辑，就该得出30年来刘再复的历史大体上就是抽烟的历史的结论了。陆梅林认为陈涌的文章是说理的，可是他的这种“理”，恰恰是那种吓唬老百姓之理。陈涌在思辨过程中常常蔑视逻辑常识，因而就难免常常要豪迈地不顾。概念、判断、推理的断裂，非常悲壮地去攻打他幻觉中的风车了。

    长期以来，我们的文风受到所谓革命大批判文风的毒害。最深的内伤就是这种逻辑的放肆。因为大批判文章是以垄断大前提为特点的，只要有了某种恃仗，就可以君临一切论敌，动不动用反面排除法和概念的转移法作法官式的宣判。常常是先提出一个人所共知的经典性命题，接着就是反面排除，不如此便是背离，接下来概念从学术转到政治路线，断定论敌属于“不如此”之列，当然是应该扫除的对象。滥用这种方法的后果就是逻辑的粗野作为一种历史的烙印留在了那些并非“革命大批判”的文章中。逻辑的自由化成了对大批判文风的惩罚。

    退一万步说，就算陈涌的推理没有问题，作为学术论文，他起码也应该全面系统地考虑一下：文艺与政治、经济、社会生活的关系既然只能是内部规律，那么，什么才是外部规律呢？如果有这种外部规律，它的特点与内部规律有什么不同？如果没有，那么陈涌就应准备好理论上的“免疫措施”，辩证法的内因与外因范畴为什么在这里遇到不可逾越的障碍？如果一个理论家所考虑的问题仅限于对他论点最有利的那些逻辑线索，而把对他论点不利的逻辑线索留作空白，那还能称得上是一个严肃的理论家吗？

    香港《大公报》很公道地报道说从陈涌的文章中嗅到当年“两报一刊文章”的味道，引起了陆梅林的不舒服，这也许是因为陆梅林不是这种文风的受害者的缘故，但是我却从陈涌的文章中感到了大批判文章的阴森逼人的气氛。这篇文章特别争我想起当年程代熙、郑伯农、侯敏泽批判“崛起”的那种野蛮横暴的逻辑，虽然陈涌把刘再复定性为“背离”以后，行文常常引而不发，而程、郑、侯等三位的文章则是霸气冲天。

    二、艺术家主体和科学家主体的区别

    陈涌反对教条主义的诚意我是不怀疑的。他在文章中一再批评过去我们较少注意到文艺的特殊规律，较多注意的是文艺与其他意识形态的共同规律。在这一点上，我们与陈涌是没有分歧的，用意识形态的普遍规律来代替文艺的特殊规律是艺术教条主义的特点，艺术教条主义流毒的存在使我们至今还未能完全克服概念化的顽症。陈涌反对单向、线性因果关系的思维方法的愿望与我们也没有分歧。他在文中阐述了马克思关于生产力的发展与艺术的发展不平衡的原理，批评了旧的和新的庸俗社会学。这一切本应该有利于陈涌去探求文艺的特殊规律而不是一般意识形态的普遍规律，然而陈涌探求到的特殊规律是什么呢？“生活是文学艺术唯一的源泉”，“归根到底，人们的生活求得方式怎样，人们的艺术也就怎样”。此外陈涌还指出艺术家的个人心理素质、经验、教养、民族特征、社会心理、传统乃至地理环境的因素等等对文艺的影响。也许陈涌认为加上了这些属于主观的成分就有足够的特殊性了，就摸到文艺的特殊规律的门了。

    很可惜，这一切并不是文艺所特有的，而是一切社会科学所共有的。哪一个哲学家、历史学家、心理学家、经济学家、军事学家、政治家的学说不受到他个人心理素质、经验、教养、民族特征、社会心理、传统乃至地理环境的影响呢？难道孔夫子和亚里斯多德，亚当.斯密和圣西门，哥白尼和爱因斯坦，彼得大帝和克伦威尔，孙中山和甘地，毛泽东和斯大林，他们的学说，他们的功业和他们的个人气质、经验、教养、民族特征以及养育他们的传统和社会文化心理没有什么关系吗？难道除了形象思维以外，以抽象思维为手段的哲学、社会科学不都把主体的学术个性与创造性联系在一起吗？

    现代心理学的研究成果告诉我们，人的大脑反映客观刺激时，绝对不是完全被动的，反映与被反映之间的关系也不是绝对等量同质的。就是自然科学家对客观世界的观察也不是绝对中性的。大脑对客观世界的反映并不完全是一种物理的现象，因而把反映比作镜子是极不恰当的。人的神经系统对客观刺激的任何反映，都是一种心理现象，反映受到大脑准备状态的制约。心理学家反复证明，人对客观世界的认识，受到主体心灵认知结构的影响，人对客观信息并不是一视同仁的，在人的动机、愿望、经验范围之内的往往被强烈地感知，而在动机、愿望、经验范围之外的则可能视而不见、听而不闻、嗅而不觉、感而不知。皮亚杰把这种心理的准备状态叫做图式（scheme）。外在信息只有被这种心理图式“同化”才能产生认识，距离图式太遥远、不能同化的，就可能不被感知。当然，外来信息稍稍超出图式，在图式边缘上也能促使图式扩展，用皮亚杰的术语来说叫做“顺化”。人的认识的发生发展的过程不但依靠外来信息的刺激，而且依靠主体图式的同化和顺化。人的认识就是在建立图式、扩展图式的过程中发展的，皮亚杰把这叫做建构过程。皮亚杰虽然不是个辩证唯物主义者，但是他长期的观察和研究却为辩证唯物主义的反映论提供了系统的经验材料和心理学基础。“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于一个业已形成的（从主体的角度来看），会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用。”（《发生认识论原理》第21页）这样一种突出主体能动性的认识论，已得到我国马克思主义者的广泛肯定。但是，皮亚杰这样强调主体的作用，他讲的不是文学的认识论，而是科学的认识论，但是就这一点来说，已经比陈涌在讲文学的特殊规律时要深刻、系统得多了，因而陈涌虽然在“生活是文学艺术的唯一源泉”后面加了一些主体的心理素质、教养、经验乃至民族特征、社会心理等等，但充其量不过是指出了一些零碎的表面现象。这些现象并没有越出文学与社会科学的共同规律的范围。生活是文学艺术的唯一源泉，这有什么特殊性呢？难道它不也是心理学、历史学、哲学、政治学、经济学、军事学等等的唯一源泉码？文学艺术与作家的心理素质、经验、教养、民族特征等等分不开，难道历史学家、心理学家、哲学家、政治学家、经济学家和他们的心理素质、经验、教养、民族特征就能分得开吗？

    陈涌非常真诚地探索文艺反映生活的特殊规律，辛辛苦苦地绕了一个圈子又回到文学与其他意识形态的共同规律上来；陈涌非常认真地反对直接反映论和艺术教条主义，结果是他并不能在理论上与直观反映论和艺术教条主义划清界限。

    这是因为陈涌对主体的作用的认识仅仅凭他十分朦胧的直观，这种直观还没有从混沌的表象和片断的经验上升为自觉的系统的理论。陈涌肯定作家的心理素质、经验、教养的作用，但对心理素质、经验、教养并没有加以全面具体的分析：什么样的心理素质有利于成为作家、艺术家，什么样的心理素质有利于成为社会科学家。关于这一点，虽然目前心理学受发展的水平限制还没能充分科学地作出说明，但是从古希腊的希波克瑞特把人分为多血质、胆汁质、抑郁质、粘液质到巴甫洛夫把人分为艺术型、思维型、中间型，都有一系列的思想材料可资利用。有了这些材料，再加上文学史上作家创作的经验材料，我们探索艺术家的特殊心理素质，将社会科学家的普遍心理素质和艺术家的特殊心理素质区别开来，并不是不可能的。然而陈涌的愿望与他的研究实践在这里脱节了。

    而脱节的原因恰恰在于他对刘再复所强调的文艺的审美特点抱着藐视的态度。

    艺术家与社会科学家心理素质的区别不在于经验、教养、民族特征等等在他们的创造中是否起作用，而在于他们的教养、经验、民族特征等等中各有不同的东西起着不同的作用。抓住这个不同，就是抓到特殊矛盾，按毛泽东的说法，事物的特殊矛盾就是事物的本质。

    艺术家的主体图式不同于社会科学家之处，在于他的情感活动优势。科学家并不是没有情感，但是他在研究的过程中必须排斥情感，泛滥的情感会冲击理性，使科学失去客观性，因而社会科学家不能完全相信自己的感觉和判断，而采取社会统计、抽样调查、随机取样的方法，尽可能排斥主观情感作用。科学家在排斥主观情感作用的时候，绝不排斥主观的理性图式的概括、分析、综合以及理性的系统化作用。而当艺术家的主体情感起作用时，往往不能不抑制理性的概念和推理的逻辑。客观信息光被主体的理性反映，只能产生抽象的概念和公式，还不可能产生形象，只有当客观信息与情感起作用了，才可能产生形象的美。而情感是“不科学的”。情感逻辑与理性逻辑遵循着不尽相同的规范。情感的朦胧，使它与形式逻辑的同一律有矛盾，情感作为一种综合的内在体验，它在心理上难以定性，在大脑两半球难以定位，使它成为一种黑暗的感觉。它的性质的浮动性，使它不符合矛盾律和排中律。情感沉浮于意识与无意识之间，它的因果关系若断若续，那最强烈的情感往往并不永远有充足的理由。我国古典诗话中对诗情的描述有“无理而妙”的说法，是接触到问题的要害的。情感往往带着绝对化的特征，爱之欲其生，恶之欲其死，又使它不符合辩证法。情感的这些特性使它难以表达，那最深刻、生动的情感常常是可意会而不可言传的。但是情感有一种特殊功能，那就是冲击人的知觉和感觉，乃至人的判断和推理，使之产生多彩的变异。同样一个客观信息被科学家的理性图式同化，产生与客体认同的概念和公式，而与艺术家的情感图式同化，就产生一种超越客体的变异了的知觉概念和判断。远在天涯的朋友，可因情感的相亲，缩短了空间距离（“海内存知己，天涯若比邻”），近在闹市的居所，因心情宁静可以听不到车马之声（“结庐在人境，而无车马喧”），被丈夫遗弃了的妻子觉得苦菜是甜的（“谁谓荼苦？其甘如荠”）。对于科学来说，这都是对客观属性的歪曲，可是对于文学来说，正是形象生动的奥妙所在。如果屈原像科学家一样客观，明知“天道无言”，就不会向天提出那么多没人回答的问题，如果苏东坡完全屈服于客观，那他就写不出“我欲乘风归去”，可又害怕月亮上的琼楼太冷。

    艺术家与科学家的不同不在于经验教养有没有起作用，而在于心理素质中的情感（包括在经验和教养中发育起来的情感）如何起作用。也许陈涌要说，我并不反对你说的情感的作用。可是陈涌又反对刘再复的“向‘审美特征’的回归”。情感在形象产生过程中的作用恰恰就是刘再复所说的“审美特征”。审美的（aesthetic）据希腊文原意就是“感觉”，因此研究直觉的知识的科学叫做Aesthetics。这个字，朱光潜先生认为应该译为感觉学。在我看来，美学实际上应该是研究在情感冲击下发生变异的知觉或直觉的学问。

    至此我们找到了陈涌老是在文学艺术与其他意识形态的共同性中兜圈子的第一个原因——他不能在理论上区分作家主体和科学家主体在情感和理性、审美与认识方面的不同，因为在他的理论体系中，情感与理性还是一个混沌的表象，还没有分化为对立的范畴，因而他对刘再复提出的主体的审美特征显得有点茫然。

    三、主体认知图式：平面的还是多层次的

    也许陈涌并不是完全没有考虑到情感的特殊功能，只是有意无意地撇开了它。因为情感冲击了感觉、知觉，使形象中生活的属性发生了变异，这就与陈涌所坚持的文艺是生活的反映发生了矛盾。的确，长期以来，不少同仁把反映与教反映之间的关系当作等同的关系。既然是反映，就该忠实于生活。如果在形象与生活之间有一点相异，自然是形象歪曲了生活。这是从反映的概念出发，而不是从形象本身的实际情况出发的必然结果；从理论上讲，是把生活的逼真当作艺术的真实。在中国古典文论中神似高于形似的观念，在西方文论中逼真不是真实的观念，早已得到广泛的承认。如果从文学艺术事实出发，那么并不需要费多大劲就可以看到：没有任何一种艺术形象不是将生活加以移步换形的结果。丹纳在《艺术哲学》中早就说过，最大的艺术宗派往往是将生活改变得最多的。我国清代的诗话家吴乔把诗与生活的关系比作是米与酒的关系。他说：米一旦做成酒必然“形质尽变”，生活一旦上升为艺术形象，同样也是形质尽变。月亮到了李白的笔下，海燕到了高尔基笔下，野草到了鲁迅笔下，白杨到了茅盾笔下，都失去了客观的物的属性，获得了作家主体的情感的属性。有谁指责过李白、高尔基、鲁迅、茅盾作了不真实的反映，歪曲了生活的本质呢？陈涌也承认艺术的规律不是单层次的，而是多层次的，但是层次的范畴是一个普遍的范畴，不能想用就用一下，不用就丢开，它对一切系统都同样合适，艺术的反映也应该是分层次的。科学的反映，它的每一个层次都要严格地逼真，都要以数学的准确性与客观生活统一，否则就是歪曲；而文学的反映，由于审美感情的冲击作用，就它的表层而言，月亮成了人的朋友，海燕成了无畏的战士，白杨成了哨兵，在这层次上，它可以有形变甚至质变的自由。在表层上这样“歪曲”一下生活，是为了在深层上更深刻地反映生活。这是因为，首先，哨兵、无畏的革命家、忠实的朋友都是当时生活真实的某种概括，这种概括超越了白杨、海燕、月亮，达到更大的广度与深度；其次，制导这种概括的审美情感是真诚的，而不是虚伪的。

    艺术形象审美地反映生活的特殊规律在于它在表层的变异与深层情感真诚之间的统一，是真实性与假定性的统一。艺术形象之所以要突破真人、真事、真物的局限，不但是为了更自由地概括客体真实；而且是为了更自由地表现主体情感的真实。一切审美心理活动都是客观生活的真与主观情感的诚猝然遇台的结果。

    审美形象所反映的不仅仅是客体的生活，同时又是主体的情感，艺术形象中的生活是为审美情感所同化了、所变异了的生活。从形象产生的层次上讲，光有生活，没有作家的情感去同化、变异，在作家情感世界以外的纯客观的生活，是不能构成形象的。仅就这一点而言，讲文艺是生活的反映并不全面。一个严峻的事实是绝大多数拥有丰富生活的人并没有成为作家。从这个意义讲，王蒙说，丰富的情感是短篇小说家的本钱；高尔基讲情感丰富是达到顺利写作的最好条件；托尔斯泰讲才华便是爱，那些搞恋爱的最有（写作的）才华，这一切都在经验层次上对文艺是生活的反映作了必要的补正。刘再复的主体论对创作主体审美情感特征的强调，事实上是在理论上对文艺是生活的反映作了必要的、有力的、不可缺少的补正。

    也许，有人会担心强调主体的审美情感特征会陷入二元论。有这种担心的人大都没有把层次观念贯彻到底，他们习惯于单层次地看情感。在形象发生过程中，情感与客观生活对立。从这个层次讲，情感是主观的。但是，换一个层次，从情感的来源看，情感又具有双重的客观性：一方面它是客观生活的反映，它不是凭空产生、凭空消失的，另一方面它本身就是一种生活。在我们的文艺理论中，生活作为一个基本的理论范畴还没有科学地深化，它的内涵还很含混，还缺乏文艺学的特殊性。其实，作为个体人的情感，虽然比较狭隘，但作为人类整体，它在广度和深度上并不亚于外部宇宙；雨果甚至说，人的内心比天空、海洋更广阔。文学艺术作品的价值不仅仅取决于它对客体的反映，而且取决于主体的表现。而主体情感的表现，从另一个层次上讲它又是对客体的一种反映。反映不是那么简单的，它可以是直线的单层次的，也可以是曲折的、多层次的。正因为这样，列宁才不同意《火星报》内部一些幼稚的布尔什维克把托尔斯泰当作地方大贵族、无产阶级的敌人，而把托尔斯泰“思想中的矛盾”当作“俄国革命的镜子”。可见情感，为思想制约的情感，它在另一个层次也是对客体的一种反映，不过这是一种曲折的反映，或者叫反映的反映。如果肯定情感既是生活，又是生活的反映，那么生活是文艺的唯一源泉是没有错的。

    但是，马克思主义者的光荣并不在于重复马克思主义的词语，而在于将马克思主义的原理与日新月异的客观实践结合起来，去发展它。而理论的发展必须落实在范畴和层次的分化和深化上。正因这样，我们不能让生活、形象、反映在表面单一层次上滑行，而要进行多层次的分析。钱学森说过：当一个系统出现了从有序到紊乱的趋势时，“治”它的办法就是截断系统的某些联系，增加新的层次。把这个被称为“钱学森猜想”的方法用到文艺理论中关于“反映”的范畴中，让它在一个层次上超越客体，深入主体，而在另一个层次上就又能向客体回归。增加了层次，审美的反映就不是直观的、机械的、静态的，而是辩证的、动态的了。

    这样，我们就找到了陈涌老是在文艺与其他意识形态的共同规律中兜圈子的第二个原因，他的思维定势使他只能在形象与生活统一中进行片面的思辨，他的辩证法是怯懦的，他把审美反映看成是单层次的，因而在审美主体特殊主动功能面前两眼一抹黑，他无法看到审美反映的表层与深层的矛盾，因而找不到文艺反映生活的特殊规律。在陈涌的理论语言中并不是没有层次观念，但是他的层次观念是残缺的。他强调历史唯物主义的意识形态论是最高层次的规律，但任何层次都是处在系统整体中的，它与其他层次（较低的层次）组成一个统一的系统，构成统一的功能，离开了较低的层次的制约，较高层次的特殊规律就要发生变异。那么，较低层次的规律的特殊性是什么呢？这显然还在陈涌认知结构以外很遥远的地方。这样，他就不能不把不同的层次一锅煮，也就是把意识形态最高层次规律当成较低层次的规律。而在一个系统中，不同层次有不同的质，混淆了层次也就是混淆了本质。而陈涌所强调的最高层次的规律恰恰是一般意识形态的普遍规律，用普遍规律代替特殊规律正是陈涌声明要反对的直观的机械反映论、艺术教条主义的特点。这不能怪别的，只能怪陈涌的主体认知图式是平面的，它不敢像钱学森那样创造新层次，它的思维活动常常是作直线式的愣碰，在遇到主客观的矛盾时它不善拐弯，不善于迂回地前进。反映论在他头脑中不是生动活泼、充满生命力的，而是僵化的、硬板板的。

    四、忽视艺术形式的积累和规范作用的必然结果

    无可讳言，由于心理学及现代自然科学的发展，艺术反映论时时面临着挑战。一切清醒的马克思主义者都意识到：如果不用心理学及现代文化和哲学自然科学的最新成果武装自己就不能丰富艺术反映论的内容，也就不能坚持艺术反映论的原则，但是，反映论遭到的挑战并不仅仅来自现代心理学和当代自然科学，而且也来自文艺创作的历史和现实的经验。用与其他意识形态相同的规律来解释一些起码的文学历史现象和现实经验经常会遇到困难。在中国文学史上，关于唐诗繁荣的原因就耗尽了一代文学史家的脑汁，至今仍然是个解不开的谜。多少拘守着陈涌所说的“最高层次”的规律的同行总是异口同声地强调唐诗的繁荣与唐朝经济发展的密切关系，但是跟着有人提出，安史之乱使唐朝的经济凋敝，但唐诗并未因此而衰微，杜甫那些最杰出的历史名篇就写于安史之乱之中或之后。纯用经济、政治的反映去解释唐诗的兴盛，遇到的理论困难简直可以说不计其数，稍微有点独立思考力的人都可以提出一系列的疑问：为什么经济的繁荣有利于唐诗的繁荣，而不同样有利于词或戏曲的繁荣呢？为什么到了南宋或明末，经济更繁荣了而诗却衰微了呢？而在元末农民战争以后，经济衰退了，可为什么长篇小说，稍后是细衅又繁荣起来了呢？也许陈涌会说：这一点我不是引用过马克思主义的话，阐明了经济不是社会生活和文艺的唯一决定因素，不是指出过经济与文艺发展的不平衡了吗？但是，你说的不是唯一的因素。这是反面排除法，并不构成充足理由。充足理由应该从正面说清，经济不是唯一的，那么，那唯二唯三的是什么呢？只有不争气的马克思主义者才把他的自豪感、自尊心建立在重复马克思说过的话的基础上，有出息的马克思主义者应该进一步提出问题：为什么不平衡？为什么有时不平衡，有时又平衡，它的规律在什么地方？

    只要从历史的和现实的经验出发，而不是从艺术反映论的概念出发，这个问题就很好解决。唐诗的繁荣首先是因为诗歌作为艺术形式，它的审美规范的历史积累达到了某种饱和度，它超越表现对象的想象规范，稳定而又灵活。我们在后人所编的那些供作诗者查阅的《诗韵合璧》之类的书中，看到大自然中常见的日月星辰、草木虫鱼、风花鸟兽，莫不有几十种想象性的变形变质的表述方式。此外，从沈约以来，四百多年对格律的追求，形成了多样而灵活的诗律，诗的节奏也形成了很容易被掌握的一套基本规范，只要保持结尾的三言结构就能达到节奏精致的一体化。例如：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”也可以改成：“雨纷纷，欲断魂，何处有？杏花村。”甚至可以改成杂言的：“雨纷纷，行人欲断魂，酒家何处有？牧童遥指杏花村。”音节的变化并没有导致调性的变化。而在二行之间，又可以把散文中不可缺少的谓语和介词、连接虚词省略，造成意象并列，以提高形象密度，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之类。而且，其词序还可以比散文更自由地变动（如改成茅店鸡声月，板桥人迹霜），而不改诗意。这样，艺术形象、节奏内部各要素的构成和调节就很容易被普及、被广泛地掌握。这一切再加上经济、政治由盛到衰的动荡，使诗人的主体情感往往失去平衡，情感因不平衡而越出常轨，因而极富于不可重复的个性特征，诗歌繁荣的条件就这样成熟了。而这一切（除了心灵动荡），对于小说和戏曲都是不具备的。但是人们还可以问：既然如此，唐诗后来为什么又衰落了呢？这是因为它的基本形式即五七言诗行的灵活性有限，它是一种超稳定结构，其特点是诗歌节奏的稳定性超越了语法结构的灵活性，诗歌节奏的稳定性可以对语法结构进行强制的歪曲。例如杜审言的“云霞出海曙，梅柳渡江春”正常的语法结构是“云霞出海——曙，梅柳渡江——春”，主语和表语很清楚。但是作为五言诗，其结尾必须保持三言结构的稳定性，因而只能读成这样：“云霞——出海曙，梅柳——渡江春”，成全了节奏，而语法结构却被破坏了，主语与表语的关系变得混乱了。而这与散文和口语的矛盾是很大的。口语和散文语言可以由一个字，也可以由两个字来结尾。例如，我说：刘再复很好。散文的语法结构和散文的语音节奏是同步的：

    刘再复——很好

    可是如果说这是一句五言诗，那就对不起，它只能把刘再复这个专门名词野蛮地割裂，念成：

    刘再——复很好。

    就是杜甫的诗：“黄山四千仞，三十二莲峰”，也不能念成：

    三十二——莲峰，而只能念成：

    三十——二莲峰。

    这个“二莲峰”和“复很好”，在语法上是不通的，但在节奏上是通顺的。因而，念的时候一点也不觉得滑稽的。节奏的这种超稳定性再加上想象及超越方式的超稳定性，造成了长期的重复与创新不能同步进行，这就是唐代近体诗歌及古风本体结构的局限性。因而毛泽东在给《诗刊》的信中说旧诗的缺点是“束缚思想”。鲁迅说过好诗到唐朝已经写完，实际上也是针对古典诗体结构内部的局限性而言的。唐诗为什么会衰微呢？正是诗这种本体的结构的超稳定性在作怪，它使唐诗的封闭性超越了开放性。如果光从经济、政治和社会生活上去解释，是说不通的，就是从诗人脱离生活去解释也很难自圆其说。为什么脱离生活的诗人，写不好诗，却能写出很好的词来呢？可是从诗歌形象结构本体的内部超稳定性去解释就很简单，一切诗歌艺术形式流派的更迭主要是诗歌形象本体内部结构调节、内部矛盾运动的必然结果。

    列宁说辩证法本来就是研究事物自身的运动的。它不是在外力推动下才运动的，一切事物本身的内部矛盾就规定了事物本身就会走向自己的反面。马克思研究资本主义社会，从它的最基本最常见、每天碰到千百次的社会细胞——商品开始，是因为商品内部结构中包含资本主义的一切矛盾的胚芽。正是这种矛盾注定了资本主义必然兴盛和必然走向灭亡。马克思并没有从商品以外去找原因，例如说：无产阶级一定要推翻资本主义等等。它要灭亡的原因，也就是兴盛的原因，这个原因就在它的内部，它发生发展衰亡的规律也在它内部。社会是这样，生活是这样，文学也是这样。内部和外部规律不是绝对的，而是在一定条件下转化的，在生活中是内部规律，到了艺术中就变成了外部规律。

    马克思主义内因论的特点就是在事物内部寻求事物运动的特殊的内部规律。当然，事物的发展还有它的外部原因，但外因只是内因身条件，内因才是根据，外因是通过内因起作用的。毛泽东形象地说过：温度（外因）可以使鸡蛋变成小鸡，但不可能使石头变成小鸡，因为石头中没有鸡的受精卵（内部结构）。外因（温度）只能推动或阻碍事物的内部矛盾的发展，但是不能取代它。

    对于文学形象的历史发展，我们当然可以从外部的社会政治经济、社会生活的原因去研究它，政治经济的温度是怎样通过形象结构、文学形式的各门类的特殊结构起调节作用的呢？这就不能不研究文学形象的内部结构、内部矛盾、内部规律。内部结构、内部矛盾弄清楚了，外部社会原因才能更清楚。刘再复提出的向“内部规律”深化，把辩证唯物主义中的外因和内因对立统一的范畴用到文学上，这本应该受到鼓励，然而陈涌却发现它“背离”了历史唯物主义，真是太有滋味了。

    长期以来，我们的确形成了一种思维定势，那就是只会从社会生活与文学形象的外部统一性去研究文学发展的规律。弄来弄去总是在一些肤浅的残缺的外部规律上打转。这些外部规律与非文学的意识形态是没有什么区别的。这是因为事物的本质并不在外部的统一性，而在事物内部的矛盾性，光从外部条件（政治经济生活）上看，客观条件对于一切意识形态都是一样的。只有进入形象的本体，进人它的内部结构，才能找到与其他意识形态的区别。探求这种内部结构规律才是特殊规律。光从社会生活与形象的关系去研究，只能流于表面现象。形象之外的社会生活与形象之内的社会生活是不等同的，社会生活一旦进入形象结构，就为情感同化，在形象结构中发生部分质变，就与形象之外的社会生活遵循着不完全相同的规律。一切庸俗社会学的机械的直观的反映论的特点之一就是看不到这种区别。

    由于看不到这种区别，他们面对一切文学现象，就只能把外部社会生活与文学形象的发展作简单的表面的比照，以抓住某种同一性为满足。唐诗的繁荣和衰微研究了那么多年，一直在表面上滑行，就是这个原因。其实，按唯物辩证法，一切事物的运动是自身的运动，要研究唐诗的繁荣与衰微的原因首先就应该像马克思研究商品那样，研究唐诗本身的内部结构、内部矛盾。对于现代派诗歌的产生也一样，光是从它对社会生活的反映去研究还是外部的。现代派诗歌之所以产生还有文学内部的原因，这就是浪漫主义的直接抒情出了毛病。情感由于它本身的不确定性和多层次性而不宜直接喷射，像后浪漫主义流派那样直接喷射，容易流于概念化和理性，因而象征派和意象派起来纠正其偏颇，力求使形象诉诸知觉和感觉。情节的淡化是因为情节强化已达到极点，性格的淡化是因为性格的强化达到了极限。一切文艺现象都遵循着内部矛盾的消长辩证地运动着，或者用系统论的语言说，一切流派、方法的产生、消亡都是形象结构在外部社会生活作用下，内部各层次、各要素之间发生调节的必然结果。

    陈涌在他的文章一开头就强调要更多地研究文学的特殊性，可是他又用那么大的热情去反对文学内部规律。当他把内部规律在自己的脑海中全部扫除了以后，他追求文学规律的特殊性的愿望就全部像水蒸气一样蒸发光了，剩下的一些普遍规律又被他当作了特殊性。这样，当他看到真正的特殊规律反而因过分诧异而恼火了，因而他为刘再复定了一个背离马列主义的性。

    这就是我所找到的陈涌在理论上误入歧途的第三个原因。

    1986年7月20日杭州

    7月31日烟台

    原载1986年9月21日《文论报》

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