一、无意识的情感与直接表达的矛盾

    情感不那么简单。首先，并不是像郭沫若在五四时期所说的那样，一切强烈情感的自然流露都能成为好诗；并不是一切情感都是属于艺术的，情感中也有非艺术的成分。其次，即使是艺术的情感，也不那么容易化为形象。情感是人的内在的综合体验，它不像外部感觉那样便于定性、定位，甚至可以一定程度上的定量，人的内感受器受到综合性的刺激传导到大脑时，并不通过语言区，因而它很难用确定的语言加以精确的表达。所以情感往往被称之为“黑暗的感觉”。艺术家的任务就是要在这黑暗的王国中开辟出光明的领地来。情感有很大一部分处在无意识领域中，人往往并没有意识到它的存在，这是一片在黑暗中沉睡的世界，只有当它被艺术家用神奇的语言加以表述的时候，才被唤醒，才被发现。正是因为这样，人们阅读文学作品，并不完全是为了认识外在宇宙，同时又是为了认识自我，特别是那在黑暗中沉睡的内在情感宇宙。每一个人也许都经历过恋爱，但是并不是每一个人都有能力把自己的恋爱情感很准确地表达出来的。相反，只有那少数的才华卓绝的艺术家才能把这心灵深处的奥秘揭示出来，而人们往往是在读到这些艺术的作品时才发现自己内心深层结构的存在。正因为此，托尔斯泰认为艺术家所表现的情感越是新的，越是别人没有表现过的，越有价值。不论是读白居易的《长恨歌》，还是读曹雪芹的《红楼梦》；不论是读《简.爱》，还是读《安娜.卡列尼娜》，感染了读者的不仅是伟大作家对于外部社会生括的剖析，而且也是他们对于人的内在宇宙从新的方位作了新的描述和展示。我们从安娜对渥伦斯基的爱从潜意识上升到意识的过程中认识了自己，发现了自己也曾经经历过情感从隐结构上升为显结构的运动过程，如果不是看到托尔斯泰对安娜的阐述和描绘，我们内心体验也许就永远流失在黑暗的忘川中了。

    问题不在于艺术家要表述情感，而是在于如何才能表述感情。

    首先，情感也许只有很少一部分能直接表达的，绝大部分情感是无法完全用直接的方法来表达的。对那些没有色彩，没有线条，没有体积，没有声音，没有准确位置，没有确定性质的综合体验，要加以语词化，必然是不充分的，不完善的，不完全的。用语言意象符号对精神的形象再现，本质上是对不可表达之物的表达。首先，小说就不是以直接抒发情感为特征的；其次，即使是诗，其主要手段也不是直接抒情。50年代何其芳给诗下过一个定义，把“直接抒情”作为一个特征，然而，绝大部分抒情诗并不是直接抒情的。中国的古典诗歌，除了骚体和一部分古风以外，大都不是以直接抒情为主，而是把情感渗透到描绘之中去的。西欧、北美、俄罗斯的诗歌在浪漫主义和后浪漫主义时期，直接抒情成分倒是比较多一些（不是全部都是，也不完全占绝对优势）。但是很快走向极端，以致于把诗当成“情感的喷射器”，喷出了许多概念。在前苏联革命诗歌和我国革命诗歌中，概念还以标语口号的形式“喷射出来”。象征派和意象派起来纠正浪漫主义的偏颇，提出要为情感世界找寻“客观的对应物”（objective correspondences）。

    直接抒情的局限性已为历史证明，在中国新诗史上20年代和30年代之交，从郭沫若在艺术上的衰退，到艾青、戴望舒的崛起也证明了这一点。

    在波德莱尔看来，整个外在的宇宙都是主体情感的客观对应物。他认为整个宇宙是一个“象征的森林”，话虽说得有点神秘，其实质是通过外在宇宙表现内在宇宙。从心理学来说，把人的主体与外在的客体这两个世界联系起来的唯一通道是人的感觉。神经末梢的感受器是接通这两个宇宙的伟大枢纽，或者叫伟大开关。感受器接受了外界信息，经过分析器传达到大脑的相应部位，于是产生了知觉、统觉、记忆、思维、想象等一系列心理活动。由外而内的传达，关键在于神经末梢的感觉；由内在情感向外传达，其关键也是神经末梢的感觉。

    情感很难直接表达自己，情感是黑暗的，但是它：有一个特性，那就是它与感觉紧密相连。这种联系是可逆的。这种可逆性并不是在同一条神经纤维中运行的。就单一的神经纤维来说，它的轴状突的突触只能单行传递，即由一个突触的前膜向另一个突触后膜传递，不能逆转。但是人的神经元有三种，一种是感觉神经元，其功用就是把冲动从感受器传人中枢神经，又叫内向神经元。另外一种叫外向神经元，亦即运动神经元，其功用是把冲动从中枢神经系统传导于效应器，即肌肉或腺体。最后一种是联络神经元，其功用是把内向和外向两种神经元加以联结。因而向内传达的感觉和向外传达的情绪有了联络的通道。感觉的传人，可以引起情感；感情的传出，可以引起感觉。不过，传人和传出的规律有很大的不同。当感觉向内传达到达大脑相应部位时，它唤醒了以往的有关记忆，发生一种统觉效应，产生了知觉、情感、思维。在这个终端上起作用的成分与感觉传人的信息是不相等的，被激活的往往大于传人的，因此认知结果在很大的程度上是依赖于固有的心灵库存被激活的那部分，而不完全是依赖感觉传人的那部分。因而就感觉的传人而言，人的心理机制也和镜子、照相机、录音机和复印机大有不同。这是一种刺激与被激活的关系，是信号与反应之间的关系，是主体由被动的接受转化为主动的发射的过程。《文心雕龙》在描述作家观察生活时，有一个很精辟、很深刻的概括：“目既往还，心亦吐纳”，在认知过程中心不仅仅是“纳”，而且是“吐”。在感觉传人的结果就是由“纳”转化为“吐”。

    二、情感使知觉发生变异

    主体心灵如果限于科学的理性的活动，大脑“吐”出的信息会赋予知觉以认知的意义。一块银币，变成了可以导电的金属，资本家赚钱变成剥削剩余劳动。但知觉本身是没有变异的。例如，看到仪表上红色信号灯就意识封可能发生的危险。但红色的感觉没有变化。如果主体心灵不限于理性活动，而是有情感参与的形象的感受，这时大脑“吐”出的作用就不完全是导致知觉向认识的深化，或者说，并不是认知结构对知觉的同化和诱导。这时“吐”出的如果是一股强烈的情绪的激流，当它反过来经过神经通路，到达末梢的感觉器时，这时感觉就在情感的冲激下发生了变异，在不同的情感作用下，本来同样的感觉就发生了不同的变异。同是一片阳光，在科学的知觉下是可以一元化地定性、定量的，可是，在艺术的知觉中则是多元的，不可定量的，甚至是不存在统一性的。也许在像闻一多那样的异国游子的知觉中，这一片阳光是凄凉的，也许在追求自由的郭沫若心目中，它可以把自己的身体、心灵照得通明。用早期艾青的忧郁的心灵来感受，也许阳光寒冷得令人发抖，而在青年田间孩子气的天真的知觉中，那革命的阳光可以给人的灵魂作洗礼。临近年关的炮竹声是欢乐的吗？可是鲁迅在《祝福》的开头明明强调它发出的声音是一种沉郁的“钝响”。情人的笑是令人心醉的吗？可是在司各特笔下，把起义日期向当局告密的贵族小姐来到监牢中探看献身革命的情人时，发现他的笑是“令人毛骨悚然”的。天上的月亮，可以给人团圆的知觉，也可以给人离散的知觉。海里的浪涛可以给人英勇无畏的鼓舞，也可以给人恐怖的威胁。不管是什么样的色彩，在情感的冲击下都可以作无限的多元分化，不管什么样的空间和时间，在情感的作用下都可以自由地扩展和凝聚，亲密的朋友，远在天涯，也可以有比邻而居之感；日日相见的邻居，由于情感的不同，也可以有生活在两个星球之感。和一个美丽而又高尚的姑娘谈话，一个小时可能只有一分钟的感觉；和一个讨厌的市侩对话一分钟，也许叫人产生一年的感觉。一个“右派”遭受欺凌无力自卫，她妻子挺身而出，以谩骂代替说理，这时他在门后。可能觉得粗野的谩骂比音乐还动人；而一个叛徒见到他出卖了的烈士的家属，他那僵硬的笑容，在明跟人看来可能比哭还难看。

    三、美学——在情感冲击下知觉变异的科学

    人的情感是黑暗的，但又是一个无限丰富的世界，它能直接得到表达的微乎其微，绝大部分要靠人的知觉来表现，而知觉本来是很单纯的，甚至可以说是很单调的，可是一旦受到情感的作用，它就发生了无限的神秘的变异。感知世界的奇妙性就是它的变异的无限性。人的情感世界主要是从知觉的变异效果得到表现，得到阐明的。

    当然，人的情感并不仅仅通过感觉效果表现出来，还有一部分是通过人的行为、动作、表情、衣着、陈设间接表现出来。可是这一切又无不是与人的感觉知觉联系在一起的。有时候，人的行为、动作等等的特征为情感作用于感知的结果所制约，行为、动作、表情、衣着、陈设都要或多或少地被作家或者作品中人物当作感知变异的动因。

    美学是研究人的审美情感的，可是长期以来美学孤立地研究情感，脱离了人的活生生的感觉知觉，因而美学越来越变得抽象了，变得远离创作实践和欣赏实践了。

    离开了感觉，情感是黑暗的，离开了感觉知觉的变异，美学也是黑暗的。

    事实上，美学本来就应该是一门关于在情感作用下的感觉知觉变异的科学。

    美学（Aesthetics）或审美的（Aesthetic）一词起源于希腊文Aisthetikos，原义为“感觉”，即见到一种事物而有所知。任何美都与感觉、感性和认识有关，一方面是感知，一方面是认识，这二者之间的矛盾，在西方美学史上是处于纲领地位的。到了黑格尔，仍然把美按理念与感性的二律背反作逻辑的展开。可是感情与理性的关系如何，特别是感情与感觉的关系如何，并没有充分揭开。这就造成了后来不少理论家用理性的逻辑代替了、淹没了情感逻辑，用理性的确定性抹煞了感觉知觉的变异性。其结果就是用科学的认识规律扼杀了审美的感知规律。最明显莫过于把美归结为主观与客观统一这样一种学说了。其实主观与客观统一是人认识真理的规律，主客观统一了就真，主客观分裂了就假，就歪曲了客观真理。这是一切科学包括自然科学、社会科学都要遵循的规律，而科学的规律与艺术的规律是不尽相同的，情感是不受理性思维的规范制约的，它既不遵循形式逻辑的同一律、矛盾律、排中律和充足理由律又不遵循辩证逻辑的全面性，更不理会系统论的整体性。在这方面它最突出的是片面性、极端化（爱之欲其生，恶之欲其死。情人眼里出西施。瘌痢头儿子自己的好。敝帚自珍）和随机性。它既不追求归纳法的那种普遍性，也不遵循三段论演绎法中项周延的规律。它完全是另一种思维存在的形式，它的目标不完全等同于逻辑思维的真，而是形象思维的美。

    因为真与美不属于同一范畴。

    有些美学体系以主观与客观统一为核心，局限于主观与客观的统一，其实，主观与客观统一了，只能达到真，可是概念化的公式化的物理、化学、数学和社会科学的原理也是真的。以公式和概念的系统化为特点的真是并不美的。把主观与客观的统一直接当成美，是一种范畴的混淆和价值观念的混乱。

    美虽然可以当作科学研究的对象，美学应该走向科学，但美本身却是“不科学的”，美的科学与传统的自然科学和社会科学相比，二者的基础是建立在不同的价值观念上。二者在不同的范畴，或者用科恩在《科学革命的结构》中的话来说：在不同的范式中展开。

    美学不同于科学首先就在于它对感觉知觉的态度上。对于科学来说，它的根本出发点是假定一种标准的感知，它要求有一种普遍适用的感知定量，但是人的感知往往因人的个体生理的、心理的、病理的差异和外界条件和文化传统的差异呈现大幅度的变异，以极不稳定为特点，而科学则要消灭这种不稳定。因而科学家不敢相信自己的感觉，也就是他不相信自己的耳朵、眼睛、鼻子和舌头，也不相信自己的身体。他们挖空心思去创造出连上帝也创造不出来的仪器来代替自己的感觉器官，这种仪器实际上就是某种标准化了纯粹化了的感觉器官的定量感应功能。科学的进步是与信息的标准化、定量化分不开的。所以马克思说过，一切科学的最高发展应要达到数学那样的精密程度。

    但是对于美学来说，感觉知觉恰恰是不能标准化、纯粹化、定量化的。那变幻的、不稳定的、乱纷纷运动着的，因人而异，因时而异，因地而异，不可重复的感觉知觉运动是一种显性结构。这种显性结构恰恰是与作为隐性结构的情感有机地结合在一起的。它是受着情感结构的制约，表现出情感结构的内部运动的奥秘的。不过这两个层次并不是一种对称的结构，不是岸上的风景和水中倒影的那种关系，而是像植物的地下根须与地上的茎叶花果之间的关系。白居易说过：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”如果我们稍微变通一下，把情比作根，把感觉知觉比作苗叶花果是很恰当的。正如同每当根上有所变化，在茎叶苗花上都会有不对称的变动一样，人的情感与感知的动态关系也是不对称的，在情感的根须上哪怕只有微量的变化，都会被感觉放大乃至变态地以不对称的形态表现出来。

    正因为这样，美学，从根本上来说，应该以情感与感觉的非对称结构为中心来展开。

    在形象的二维胚胎结构中，生活主要特征实际上是作家的主导感觉，这种感觉之所以生动，不是由于它准确地反映客观对象的主要属性，而是它超越了客观对象的主要属性，这种超越性的、非常态的、变异的感觉知觉就以它的强烈性和深刻性成为内在情感微波的一种索引。当舒婷在《墙》中描述那奇异的感觉：

    夜晚，墙活动起来，

    伸出柔软的伪足，

    挤压我，勒索我，

    要我适应各种各样的形状。

    我惊恐地逃到大街上，

    发现相同的噩梦，

    挂在每个人的脚跟着。

    一道道畏缩的目光，

    一堵堵冰冷的墙。

    在诗人的知觉中墙变软了，变得能够像软体动物那样活动了，像恶魔那样凶恶，又像噩梦那样紧紧追随者心怀恐惧的人的思绪。这是诗人的情感在起作用。由于她深深厌恶那把人束缚着的使人的个性不得伸展的条条框框，而要反抗这种像墙一样无处不在的愿望又屡屡受挫，因而她对心灵的畏缩，对世人受其危害而又无动于衷的精神状态有着异常的憎恨，这种憎恨就使她的知觉变异了；因其变异了，读者才更明晰、更深切地感受到导致这种变异的情感的强度和深度。

    不仅在诗中，而且在叙事文学中情感对于知觉，都起着某种主导的定向、定性的作用，有什么样的感情就有什么样的知觉。例如丹尼尔.笛福在《鲁滨逊漂流记》中写到鲁滨逊在荒岛上救出了礼拜五及其父亲，还有一个希班牙人，他一共有了三个奴仆，他就产生了这样的知觉：

    我这岛上现在已经有了居民了，我觉得我已经有了不少百姓了。我不断地带着一种高兴的心情想到我多么像一个国王。第一，全岛都是我个人的财产，因为我具有一种毫无疑义的领土权。第二，我的百姓都完全服从我；我是它的全权统治者和立法者。

    这里动人的恰恰是鲁滨逊那变异了的幻觉。当然，在这里对知觉起作用的不仅仅是情感，还有思想，一种近乎殖民主义者的偏执为鲁滨逊的知觉定了性。这是因感觉知觉是一种低级的认识，只有与高级的思维结合起来才能使认识深化。“只有理解了的才能更好地感觉”。对于科学来说，情况只能是这样，是理性的认识使感觉明晰，精确，深化。但是对于艺术来说，光有理性的作用还没有形象。如果感觉变得明晰、精确、深化了，那还只是概念的符号。而艺术的感觉和知觉则要超越概念，感觉知觉本身就要发生变幻，只有变幻了，它才能成为情感的索引，如果不变幻，它只能成为理念的索引。所以，波德莱尔说：“不变形，就无法感知。”

    四、在知觉与智性的空白中的情感

    自然，情感也并不是只与感觉知觉发生关系，情感同时又与思想理性发生关系。情感虽然不等于思想，感性与理性分别遵循不同的规范，但是理性思维时常成为情感的基础，没有绝对脱离思维的孤立的情感。情感与理性构成人的思维结构，二者是处在一种有机的联系之中的，在这种结构中，二者互相渗透。一般说来，一个有高度爱国主义思想的人自然有相应的爱国主义情感，对自己所爱的人理解越深刻，感情也会越深厚。反过来说，一个对家乡人的文化心理结构没有什么理解的人回到了故乡，感情就相对地贫乏；一个对改革事业缺乏理解的人，对改革中微妙的变化自然就会缺乏感情的波动。所有这一切都足以说明思想与情感的统一性，思想作为情感的隐结构决定着情感的显结构，但是为思想所推动所增生的情感要成为形象，最后还得以感觉知觉变异的形式出现。如果思想打开了情感的通路，而没有打开感觉知觉变异的通路，思想仍然是抽象的、没有血肉的，不能进入美的层次。20世纪欧美现代派意识到了这一点，他们在创作中力图越过情感这个层次，从感觉、直觉的层次直接向智性的思维升华，让思维直接掣动感觉的变异（直觉），在这方面已经产生了一个不可忽视的诗歌风格。在台湾、在祖国大陆，在“北岛以后”的青年诗人中，这种追求已经成为一种潮流。在小说领域，在海明威以后，也形成一种废除情感的流露的倾向，以海明威那种“白痴式的叙述”为楷模，追求一种“冰山风格”，在行文中，力避渲染、感叹、形容，甚至有人主张废除比喻，乃至废除形容词，把句子删得只剩下名词和动词。这些作家都以知觉和智性的结合取胜。他们力图越过情感这个层次，事实上是很困难的。因为在艺术形象中赤裸裸的没有感觉知觉的情感很难存在，反过来，没有情感的孤零零的感觉知觉，甚至白痴式的感觉也很难动人。哪里有感觉，哪里就不可避免地有感情的作用；哪里有感觉的变异，哪里就有情感的渗透。所谓白痴式的叙述，并不像生活中的白痴那样无情感，而是把情感作为结构放在语言的空白处；所谓从感情直接向智性升华，也不可能越过情感，不过是对情感不作独立的外溢的表述，而是把它分别潜藏在知觉和智性中去。在知觉发生某种变异时，智性的逻辑也会发生某种变异。而对于这种变异的说明，却不像现实主义小说那样正面讲出来，而是被省略了或者说是在暗示着。

    由此可见，形象与情感固然不可能分割，但是更不可分割的是形象与变异了的感觉知觉。因为有了情感，如果直接抒发，没有通过感觉知觉，有可能导致抽象。而有了变异了的感觉知觉，则肯定有情感。从这一点出发，我们来看托尔斯泰在《什么是艺术》中的一段话：

    艺术感染力的大小决定于下列三个条件：所传达的感情具有多大的独特性；这种感情的传达有多么清晰；艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传达的感情时的深度如何。托尔斯泰毕竟是托尔斯泰，他深刻地洞察了在艺术形象中起主导作用的是特殊感情而不是特殊生活，因为生活的主要特征不是天然存在的而是被情感所选择和同化的。托尔斯泰所讲的三个条件，其实就是一个条件（情感）。普列汉诺夫认为托尔斯泰的艺术论有缺路，首先是没有讲到情感与思想的关系。其次，没有讲到情感来自现实生活。其实，普列汉诺夫没有抓住关键而陷于繁琐。在我看来，托尔斯泰最大的失误在于他忽略了情感与感觉知觉的关系。作家要传达情感，同时也要传达与情感联系在一起的感觉知觉，情感虽然有特点，很明晰，而且很真诚，但一点感觉都没有，那只能是陷于抽象，成为没有肉体的幽灵。而一旦有了那种特异的感觉知觉变幻，这就不但在内宇宙一头接通了情感，而且在外宇宙一头接通了生活。有了感觉知觉，就不至于被普列汉诺夫抓住辫子，说他没有讲到现实生活了。而且，可以反过来对菁氏来说，有了生活还不够，还得有那艺术家的特殊感觉知觉。

    艺术感染力的大小取决于情感的独特、明晰、真诚，固然不错，但不完全，同时还取决于与情感相联系的感觉知觉的独特变异，这种变异是深刻的，是通向理性思维的，因而是明晰的，这种变异不是故弄玄虚的，不是违心的，而是从生活与心灵的交结点上激发出来的，因而是真诚的。

    1986-1987年

    ——《论变异》第四章

    五、主客体在对象中融合

    不论外部感觉的变异还是内部感觉的变异，都表现为意象。意象一旦形成，它就都表现为一种假定的客体。不管是莫言笔下的透明的红萝卜，还是韩瀚笔下的带血的头颅，一旦形成意象，都具有独立于主观意识之外的特点。当然，它有时是在主观情感冲击下的客体的表象，有时它本身就是主观的内在的情绪的运动。在第一人称的抒情性的意象中，感知主体被对象化了，变成了表现的客体，主客体之间的界限还是很清楚的，不论是第一人称的“我”是否就是艺术家本人，在意象中“我”和我的感觉是“二分为二”的，而且往往是我的存在占了主导方面，像《简.爱》、《祝福》等等都是这样。但是，有时则并不是这样，“我”虽然确切地存在，可是我的感觉却“外化”为另一个客体，一个假定的客体，一个想象中的客体，这个客体不属于我了，这就产生了主体向客体转化的意象。我和它平等地存在着，对于这个客体，我得重新去感知它，阐述它。例如李瑛在《哨所鸡啼》中写了一头雄鸡，它以快乐的呐喊唤来阳光，打破云雾港湾的清晨的宁静，然后诗人对它的啼声作出推测和阐释：“莫非是学习了战士的性格，所以才如此豪迈威严；只因为它是战士的伙伴，所以才唱出了士兵的情感。”本来是作者对士兵有情感，但这种情感既不去冲击士兵，也不冲击自我的感官，却转移到一个虚拟的客体对象上去，在这里主体（自我）与客体（士兵）的直接关系，被转移到意象（雄鸡）上去间接地展开了。在这意象（雄鸡）上，主客体之间的界限消失了。象征主义者非常偏爱这种主体向客体转化的意象，在他们看来这是唯一合理、唯一生动的意象。他们所追求的“客观对应物”其实并不客观，只是某种主体转化的媒介，它的“客观性”是虚拟性的，它的客观性是作为情感的载体（或符号）而出现的。在主体情感优势的作用下，主体与客体融合为一个统一的意象。当然这并非象征主义者独享的专利，其实，其他艺术家也常常达到主体向客体转化、主客体之间界限消失，二者融合的境地。乔治.桑在《印象和回忆》中说：

    裁有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是革，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线。觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蝎跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖患的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。

    如果说乔治.桑是个浪漫主义者，她当然有一种情感外溢为对象的自发倾向，她的自白还不足以说明问题，那么，号称自然主义的小说家福楼拜的自白就该有说明问题的雄辩性了。请看他在一封信中这样描述他创造《包法利夫人》的形象系列：

    写书时我把自己完全忘去，创造什么人我就过什么人的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他们俩的甜蜜的情话，就是使他们填满情波的眼睛眯着的太阳。

    意象的变异归根到底是由主体与客体的关系决定，如果主体服从客体、为客体所同化就没有意象变异（注意是意象变异，而不是概念的变异）可言，而一旦客体服从主体的情感，客体成为主体和客体融合的媒介，就非发生变异不可。主体情感同化客体的极致就是二者的融合，“万物与我为一，天地与我共生”，在科学上是走向谬误的根源，可是在艺术上却是通向艺术创造的坦途。

    六、在虚拟的对象中和在现实的混沌整体中融合

    主体与客体融化的意象在抒情文学中最为明显，因为抒情文学是以表现自我占优势的。在通常情况下，这种主体与客体的融化，其特点是在虚拟的意象中融合，这在诗人是有明确交待的。如英国诗人威廉.布来克的著名诗句就明确点明主体化作了虚拟的客体，不是我去感觉客体的存在，而是我变成了假定的客体；

    无论我死了；

    还是我活着；

    我都是一头；

    快乐的大苍蝇。

    这类融合的另一特点是倒客为主。本来我是主体，苍蝇是客体，现在苍蝇成了主体。有时则是倒主为客；或主客体互相置换：本来是我看着海岸，现在我变成了海岸，本来是孩子盼望着渔船回港，而现在是岸和渔港在等待着孩子归航。有时主客置换则以一种梦幻的形式进行。而在鲁迅的《野草》中，以梦幻的形式进行主客置换的就有《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》、《立论》、《死后》，一开头都是：

    我梦见自己……

    甚至在《颓败线的颤动》中是：

    我梦见自己在做梦。

    这与雪莱的“我从梦着你的梦中醒来”不大相同，这里有双重的虚拟性，其结果是主客体更充分地融合，这有点接近于庄子梦见蝴蝶：不知是自己梦见蝴蝶还是蝴蝶梦见自己的味道了，主体与客体的界限朦胧化了。不管在哲学上多么虚无，但是在艺术上这种境界却如此实在。

    七、在知觉空白中的情感变异

    中国古典诗论中以禅喻诗的那一派所追求的与此有一点相近，不过他们不追求主客体在虚拟性的媒介中融合，他们把主客体在现实环境中交融起来构成一种混沌的整体，这种整体好似生活本身的原生状态，天衣无缝，所谓“羚羊挂角，无迹可求”，从陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”，到王维的《辛夷坞》：

    木末美蓉花，

    山中发红萼。

    涧户寂无人，

    纷纷开且落。

    都以主体与客体水乳交融，主观色彩隐秘为特色，似乎是知觉表象的变异在这里逐渐降低了重要性。这种直觉的感悟中其实仍然有一种平静得与大自然绝对和谐的情感，这种情感以“无变异”的感知反衬出一种情感的变异，一种自然化了的人的知觉空白。这种空白性的感知变异被古典诗歌美学奉为极品、神品，但为五四时期崛起的浪漫主义色调很浓的新诗所不屑一顾，后来在台湾的现代派那里又得到某种继承。台湾的现代派诗人发展到后来更进一步在理论上强调主观色彩的隐秘，这样就孕育了另一种倾向，越来越自觉地回避对客体的感知变异。生活以它原始的朴素的形态进入意象，在台湾诗人和所谓“北岛以后”的年青诗人的作品中有许多这样的例子。

    这种倾向，并不是只有在中国和西方的诗歌中存在，在20世纪以后的现代小说中更是一种普遍的追求，以海明威为代表的小说家反对19世纪小说的那种情感洋溢，认为那是对读者的不尊重，他们有意识地抑制外溢的情感，夸耀一种“白痴一样的叙述”，连文风也是“电报式”的，尽量废除主观的形容、感叹和渲染，甚至说要把文章删得只剩下动词和名词，用事物和动作本身构成形象。在构思上也追求非戏剧化，尽量不滥用突转，也不依赖对读者的好奇心的刺激。叙述，对于小说，被强调到不可缺少的高度，而描写被认为是可有可无的。知觉变异更被当作无足轻重。他们追求的，是情节的表层意蕴局限于特殊的事件中，而情节的深层结构又达到某种哲理的概括性。例如，海明威的《老人与海》，其表层意义是：一个在与大自然斗争中失败了的硬汉子，而其深层也可以理解为他的孤独无援的、但又不懈的人生奋斗。所有这一切，都像中国古代禅宗的迦叶尊者在山头捻花一笑那样可作多元的解释。至于情感是一种内在的奥秘，是不可道破的，否则就破坏了形象的整体的、浑然一体的美了。

    从微观的形象来说也是这样，情感几乎都被挤到了文字的空白中去了。海明威在短篇小说《印第安人营地》中写一个印第安妇女难产，两天没有把孩子生下来。海明威并没有用情感外溢的方法渲染产妇的尖叫如何使得听者的感觉和知觉变异，相反他只轻松地，平静地写了这么几句：

    营里的老年妇女都来帮助她。男人们跑到了路上，直跑到再听不见她叫喊的地方，在黑暗中坐下来抽烟，尼克，还有两个印第安人，跟着他爸爸和乔治大叔走进棚屋时，她正好又尖叫起来。叫声如何惨烈呢？西方现代小说是不能像古典小说那样作尽情的渲染的，渲染了就不在空白中了。医生不能顺利接生，只好开刀。可没有手术刀，也没有带麻药，就做手术了。海明威仍然吝啬地不去渲染产妇的喊叫如何造成感知的变异乃至扭曲，只是很平静地叙述着：

    他（医生）要动手术了。乔治大叔和三个印第安男人接住了产妇，不让她动。她咬了乔治大叔的手臂。乔治大叔说：“该死的臭婆娘！”那个给乔治大叔划船的年轻的印第安人听了就笑他。尼克给他父亲端着脸盆，手术做了好长时间。

    产妇在没有做手术时，已经叫得男人们远走高飞了，可是到了没有麻醉药，用一把大折刀给产妇动手术时，作家却不写喊叫，只写了她咬了医生的助手，而助手却十分轻松地笑，连小孩子都没有惊讶、没有激动、没有感觉的变异，只有一种时间漫长的感觉。艺术家的感觉真是平静得够可以了。海明威如果光是这样就真的变成“白痴的叙述”了。可海明威笔锋一转，手术完了，产妇平静了下来，医生活跃起来了，得意起来了。这时他们才发现产妇的丈夫因受不了产妇的喊叫自杀了：

    那印第安人脸朝墙躺着。他把自己的喉管割断了，刀口子拉得好长，鲜血直冒，流成一大滩。他的尸体使床铺往下陷。他的头枕在左臂上。一把刺刀打开着，锋口朝上，掉在毯子上。

    海明威仍然用平静的叙述语气，交代这个在浪漫主义和现实主义小说都要抓住不放，在感觉上大加渲染的突然事变。从局部来看，不管叙述者（作家），还是作品中的人物，都没有动感情，也没有变异的感知，但是在两相对称的平静叙述中却发出了震撼读者情感的效果。产妇的尖叫虽然没有影响大夫和助手们的好兴致，可却使她的丈夫觉得无法活下去了。

    感觉没有变异，仍然动人，也许，其动人的程度并不亚于那感知有大幅度变异的形象。这是因为这个动作本身作为一个结果提示了导致这个结果的原因——丈夫对妻子的特殊情感，他宁愿忍受自杀的痛苦，也不愿忍受听着妻子尖叫的痛苦，这本身就包含着情感变异。虽然这种变异性是潜藏在叙述的空白中的。

    八、主客体分合关系演变的三个历史阶段

    这种潜藏在空白处的变异，标志着形象发展的一个新的历史阶段，这个阶段与禅宗的境界颇有点对应意味：

    老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见亲识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。

    第一阶段是原始的感觉和知觉，主观没有渗入客观对象，在文学上就产生上古文学史上那种罗列现象的倾向，作家对客观对象被动地描述，因而在艺术上免不了许多夹生的成分。第二阶段，作家的主体情感开始化被动为主动，客观对象为主体情感同化（或者消化）了，也就是作家获得了感知变异的自由，作家确立了主体的自信，不再俯伏在客观对象的原始形态、性状的森罗万象的宝座下，开始勇敢地接着自己情感的性质和心灵的秩序重新创造一个新的感觉知觉的世界，作家不再因这个感觉变异的世界与客观世界有误差而感到自卑，感到恐慌了。第三个阶段，好像恢复到原始的第一个阶段了，客观对象又恢复了它森严的本相，作家主体好像在作自我消灭。事实上，并不是这样，这时作家的感觉的表层向客观世界认同（但在其深层他的情感并不是像科学家那样向客观世界认同），让客观世界向他的自我认同，总的说来这时既不是客体与主体的分立，也不是主体对客体的占有，而是主体与客体的在不同层次上互相统一，交叉占有，动态契合。而这种统一并不是统一于理性的真，主观正确地反映客观，为了向客观世界索取生活资料；而是统一于情感的美，亦即把客观对象当作情感得以自由，“得个休歇处”的载体，既不把自己的情感强加于自然（客观生活），也不把自己的情感强加于读者，对自己的尊重，对自然的尊重和对读者的尊重达到高度统一。

    上面所引的禅宗的那一段话，本来说的是三种人生境界，这与我们的人生境界在根本上不同，我们用它来说明的是艺术形象中主客体的关系的演变，这里有个否定之否定的螺旋式上升的轨迹。在禅宗里，第三个境界主客体的绝对统一，表层感知与内在智性的绝对和谐，这种方法论也与我们不同。没有矛盾的无差别的境界在现实中是不存在的。在第三阶段的艺术形象中主体情感与客观现实的矛盾只是被隐藏在空白中了，而不是被消灭了。不管海明威对印第安男人怎样抑制他的惊讶，小说动人之处恰恰就在于表现了一个少不更事的孩子第一次体验到人生的痛苦和死亡时主观情感的震惊，同时也是对读者情感的一种震撼。从另一方面来看，不管小说中的人物对印第安男人的死亡保持着多么平静的心态，似乎是理智压倒了一切，但正是这种平静理智反衬了印第安人行动的异常，读者不难看出这种行动是非理性的，是由情感异常决定的。

    在艺术形象中，主观与客观永远不可能绝对统一，外在行动与内在的心灵也不可能完全统一。这是因为主体的高级神经系统不仅由理性控制着而且由情感控制着。情感与理智是一对永恒的矛盾，理智要素与情感要素形成了一个互相依存互为函数的有机结构，人的心是的全部功能是二者互相作用的结果。人的大脑神经系统是一个整体，对外来信息作出情绪反应的下丘脑中还有一种控制情绪的机制（因而人才不像动物为生理的需要而厮杀）。巴甫洛夫说过：“大脑皮层活动的主要冲动来自皮层下中枢，如果排除这些情绪，那么大脑皮层就失去了力量来源。”通常说，理性是情绪的基础，从脑生理科学上来说，这是把问题弄颠倒了，恰恰是情绪的生理机制为理性提供了基础。当然，这一切奥秘的彻底揭开都有待于脑神经生理——心理机制在细胞水平上的进一步解剖和实验。在这以前，我们只能依靠经验的描述和归纳。几千年来人类对于情感与理性的矛盾已经积累了大量的经验材料，在这些经验材料基础上，人类越来越清晰地认识到情感与理性之间的带根本性的矛盾。

    九、情感逻辑对形式逻辑的超越

    席勒《论素朴的诗和感伤的诗》中凭着直觉这样说：“诗只有两个领域，它要么在感觉的世界里，要么在理想的世界里，它在概念的领域或智力领域是不能繁荣起来的。”比席勒早生二百年的我国明代戏剧家汤显祖说得更明确：“情有者，理必无；理有者，情必无。”情与理的矛盾是这样不可调和，在理是不可能的假事，在情却是非常真实的。汤显祖根据自己创作的体会说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。”他的《牡丹亭》就是以情生情死超越了理的。英国浪漫主义的理论家赫斯列特和雪莱都说在诗中情胜于理是想象在起作用，赫斯列特说：“诗歌与雄辩之不同在于前者是想象的雄辩，后者是理性的雄辩。雄辩企图说服意志，使理性信服；诗歌则借立时引起的同情产生效果。”情感因为总是与想像联系在一起，因而征服读者的手段有了不同：理性要服从客观的必然，情感要体验主体的内在的自由。

    就在这样一点上，情感的逻辑与理性的逻辑分道扬镳了。

    理性的思维必须遵循形式逻辑和辩证逻辑，而情感对形式逻辑和辩证逻辑并不那么驯顺。首先对形式逻辑的同一律，情感就不那么买账。关于这一点连军事家克劳塞维茨都意识到了，“虽然人的理智总是喜欢追求明确和肯定，可是人的感情却往往向往不肯定，人的感情不愿随理智走那条哲学的探索、逻辑推论的小道”。要进行理性思维最起码的是概念必须确定，概念的内涵和外延必须稳定，不然就可能在推理的过程中发生转移，造成偷换论题的错误。因而对于理性思维来说，概念的任何模糊朦胧都可能是推理的障碍。所以西方哲学史有对概念的内涵的微观误差作过细推究的传统，这种传统推动了西方哲学史思辨力的发展。而我国古典哲学正是由于一些基本范畴（如“道”、“气”）的朦胧，不讲究概念的内涵的确定性，使得许多天才的命题停留在直觉层次上。然而哲学概念的确定，推理的严密使得西方古典主义的戏剧和浪漫主义的诗歌受到理性的干扰，而概念朦胧和模糊却使得《庄子》中的许多篇章成为世界文学史上不可多得的艺术性散文。

    作为一个艺术家，如果他虔诚地遵循着形式逻辑的同一律，那他的想象的翅膀就不能起飞。他的意象就可能因想象的怯懦而夭折。有时意象之所以生动，并不是因为它绝对明确，而是因为它相对朦胧。一切艺术形象都有某种不确定性，有待读者用自己的想象去补充：“是邪？非邪？立而望之，翩翩兮，何来迟。”连权力至高无上的汉代皇帝写等待他的情之所钟的人，也只能在肯定与否定之间享受一种期望与发现的体验。为什么不写他走过来了，看清楚了，绝对地肯定就是她，或者绝对地否定，不是她呢？那样就无需想象，没有情感的逆反运动了。绝对有把握的希望，和绝对无把握的失望是一种单向的情感运动，它趋于弱化和静止，在希望与失望之间，是双向的情感运动。他保持一种张力，使它不迅速趋向于弱化，而趋向于内心体验的持续，而审美体验如果不持续就达不到某种强度和深度，就会隐没在意识阈限以下去。

    正因为这样，朦胧是审美的一种普遍属性，所以它不仅仅限于抒情文学。当叙事文学发展到成熟阶段时，它情节的因果性都丧失了早期和中期那种明确性，变得越来越虚化了。中国古典小说发展到《聊斋志异》，那些善良的女狐，往往在情投意合之后，忽然消失了，情节不了了之，在男主人公的情感中留下了惆怅。《红楼梦》贾宝玉飘然而去，不知所往的结尾比之《水浒》的全部毁灭要漂亮得多了。西方的戏剧小说也遵循着同样的规律，从有完整的结局变成一种残缺的结尾，情节的因果性淡化了，变得含混。所谓只列出生活的方程式而不给答案的写法成了对大手笔的赞语，鲁迅就推崇过易卜生的全部作品只是一个疑问号。巴赫金的“复调小说”的提出标志着审美意识进一步从理性逻辑中独立了出来。

    形象的模糊性还在人物性格的塑造中得到强调，古典式的单一色调的性格越来越遭到作家的冷落；而二重组合、多维结构的性格，不但在创作上纷纷崛起，而且在理论上有了自觉的概括。

    形式逻辑的同一律对于审美情感来说，越来越显得贫乏了。既然同一律不能约束审美情感的流动性，形式逻辑的其他规律同样也无能为力。

    和同一律同时受到冒犯的还有矛盾律和排中律。形式逻辑的思维规律的根本精神是保持自身的统一，从反面来说就是不能自相矛盾，不能自我变异，可是这一切恰恰是违反情感运动的根本特性的。情感的特性就是它的自由变异，包括向相反的方向变异。俄罗斯诗人涅克拉索夫有几句诗是经常被引用的：

    你又贫穷；

    你又富庶；

    你又孱弱；

    你又强大；

    亲爱的母亲俄罗斯。

    这是脍炙人口的诗句，但是从逻辑上来讲违反矛盾律。矛盾律排斥一个事物既是这样又是那样。可是涅克拉索夫的诗之所以生动就是因为它写出了祖国既这样又那样。如果死死守住形式逻辑的矛盾律不放，这样的诗句就不可能产生。

    情感本身，不但有变动不居的性质，而且有自相悖逆的性质，或者叫自相矛盾的性质。一种情感的量度越强，往往引起与之相反的情感的量度同步增长。越是爱得深，越是怨得紧。鲁迅对于不觉悟的人民大众“哀其不幸，怒其不争”。光有哀其不幸的情感是肤浅的，只有把哀与怒，同情与批判的二极背逆结合起来的情感才是深沉的。在世界文学史上，爱情主题之所以永远写不完，就是因为这种特殊的情感中二极背逆结构永远不可穷尽。起初，中国与西方小说一样，所表现的性爱都是单向极化的，一见钟情，私订终生，生死不渝。后来文学创作经验的积累，使艺术家的内审和外感力都大大敏锐化、深刻化了。在中国文学史上是到了元明之际，艺术家才真正发现性爱中的二极背逆现象。最突出的是《西厢记》，王实甫以他的天才为性爱中的女性心灵拓开了一片崭新天地。崔莺莺自发的春心荡漾，为爱情燃烧得不顾礼法和少女的自尊，在以诗邀约张生之后，居然来个“赖简”，翻脸不认，堂而皇之地把人家轰走。可是这样做了之后又十分苦闷起来，又更加迫切地挟着被子跑到张生的书房中去。如果说在《西厢记》中，这种发现还是局部的，那么在《红楼梦》中，这种发现就是系统的、全面的，在世界文学史上达到空前规模的了。在这以前人类已经写了数不清的刻骨铭心的爱情，可是还没有一部作品这么淋漓尽致地写出与爱情同步增长的试探、恐怖、怀疑、妒忌、隔膜、痴迷、绝望、怨恨、互相伤害和自我戕害。正因为情感的内部背逆构造被大幅度地发现，形象的感染力也大幅度地提高了。19世纪以后的西方小说史也沿着同样的轨迹达到了高度的繁荣，不管司汤达笔下的于连还是普希金笔下的奥涅金，都以情感结构的变幻性而动人。最明显莫过于托尔斯泰笔下的安娜了。安娜越是觉得伏隆斯基的爱对她不可缺少，越是激起她对他的怨恨，安娜之所以要自杀，并不是因为她不爱他了，恰恰是因为她的爱得不到满足，她不能容忍伏隆斯基对她的情感需求有任何的漠视，但又不能忍受他意识到了不该漠视她以后的有意识的弥补，她要占有他全部的感情，占据不全就去自杀，用放弃全部占有的希望，对伏隆斯基进行惩罚。

    所有这一切如果用理性逻辑的眼光去看是混乱的，不但是自相矛盾的，而且是缺乏充足理由的，但是，安娜形象之所以不朽就正因为她的情感变幻而不合乎通常的理性，吴乔在《围炉诗话》中提出过“无理而妙”的命题，是说到了点子上的。这就是说，在理性逻辑看来是无理的，不合乎逻辑的，从情感变幻规律来看是很妙的、很生动的，是符合情感运动的规律的。

    十、情感逻辑对辩证逻辑的超越

    情感逻辑也不遵循辩证逻辑的规范。

    涅克拉索夫的那几句诗，在辩证法看来也是不通的。辩证法当然揭示事物的矛盾性，但是任何矛盾都不是绝对平衡的，绝对平衡就成了模棱两可，就失去了质的规定性。在矛盾的两方面中必有一个是主要方面，事物的质的规定性与这个主要方面有着密切的联系。你说俄罗斯又贫穷又富裕，究竟贫穷是主要的，还是富裕是主要的呢？把互相矛盾的两方面当作互相等同的两个方面，否定了矛盾的不平衡性，就成了折衷主义。

    辩证法的根本精神就是全面地看问题，所谓全面，简明地说，就是正面和反面，也就是排斥绝对化、极端化、片面性。太极端了就走向反面，为否定自身创造条件了。可是别林斯基在论及诗人的热情和气质时恰恰就指出，诗人的情感是最容易走向极端的。人的情感虽然实际上也要遵循物极必反的规律，可是在形象的直接表现上却不会走向反面，爱之欲其生，恶之欲其死，吃不到的葡萄是酸的，都不符合事实，但是都是真实的情感，不这样极端地强化，情感很难被意识到。这种极端化的表现在充满浪漫气息的诗歌中最为常见，聂鲁达在歌颂自己的祖国时说“生一千次，生在智利，死一千次，死在智利”，是完全不讲辩证法、不讲一分为二的。玛雅可夫斯基在《向左进行曲》中一再地强调“向左！向左！向左”，根据辩证法，极“左”可能变成极右，从政治策略来说，这是很可怕，后果是很可悲的，但是在艺术形象中是很可爱的。

    不仅在抒情文学中如此，在叙事文学和戏剧文学中，任何一个人物不管是悲哀还是欢乐，都以绝对化的形式出现，阿Q自己头上有癞疮疤，别人连说到“亮”也犯他的忌讳；契诃夫笔下的马车夫姚纳死了儿子，只要别人听他诉说苦恼，哪怕是挨打也比没有人听轻松；在托尔斯泰笔下的吉蒂看来，伏隆斯基在安娜面前，眼中有狗一样驯顺的表情；斯坦尼斯拉夫斯基在分析《奥赛罗》时指出，演雅各的演员要为自己是个“搞阴谋的艺术家、伟大导演”而自豪。

    十一、情感逻辑在艺术形象中的变异

    正因为这样，在艺术形象中的情感在双重意义上发生了变异。

    第一，相对于理性逻辑，亦即形式逻辑和辩证法的逻辑，艺术形象中的情感是变异了的。如果理性逻辑是常态，那么情感逻辑就是变态了。一个作家如果只善于遵循理性逻辑，不善于遵循情感逻辑，那么他就不能获得最珍贵的自由——内在的自由。理性逻辑是建立在约束情感逻辑的基础上的，理性的自由是服从客观必然性的自由，而情感逻辑则是以超越客观必然性为起点的，正如克劳塞维茨所说：“它宁愿和想像力一起逗留在偶然性和幸运的王国里，在这里，它不受贫乏的必然性束缚，而沉溺在无穷无尽的假定性中。”理性每前进一步都要牺牲情感的一分自由，相反情感每解放一分，理性就要牺牲一分客观性。这一对矛盾，人类早已认识到了，可是在艺术形象中互相制约的规律至今还为许多理论家所漠视。

    第二，生活进入形象要发生变异。情感进入形象也要发生变异，赤裸裸的情感逻辑，原封不动地搬到艺术形象中去，正等于把生活的原始形态搬到艺术形象中去一样，是不可能讨好的。扼杀情感是不对的：“发乎情止于礼义”，只能产生于巴巴的教条，李贽起来反抗这种封建教条，提出：“发乎情，由乎自然”，作为思想解放的口号则可，作为艺术理论则太粗糙，而且李贽的情还带着纯生理愉悦的快感的成分，所以他对色情的作品也很欣赏。真实的情感要上升到艺术的境界，它本身还要经历另一次变异。苏联心理学家歹昂节夫在给维戈茨基的《艺术心理学》作序的时候，说出了一句很深刻的话：

    情感、情绪和激情是艺术作品内容的组成部分，但它们在作品中是经过改造的。就像艺术手法造成作品材料的变形一样，艺术手法也造成情感的变形。

    华滋渥斯说一切的好诗都是强烈感情的自然流露，尽管加上了“感受性”和“沉思”的限定，仍然没有说到点子上。郭沫若在《三叶集》中曾经无条件地宣扬过这种观点。后来他在《我作诗的经过》中曾经举《地球，我的母亲》和《凤凰涅槃》为倒说，这两首诗的写作完全是强烈感情的直接流露，写《凤凰涅槃》时灵感袭来，牙齿打战，连纸都来不及摆正，就写了出来。其实，这只是一种片面的现象。《凤凰涅槃》的孕育过程可以远远地推到1916年去，那时郭沫若由于国家没有出路民族没有出路自己又陷入双重婚姻的困境（用郭沫若自己的话来说：“民族的郁积、个人的郁积”），产生一种要自杀的动机。这种情绪在他当年写的五言古诗中直接流露了出来：“出门寻死去，孤月流中天。寒风冷我魂，孽恨摧吾肝。茫茫何所之，一步再三叹。画虎今不成，刍狗天地间。偷生实所苦，决死复河难。痴心念家国，忍复就人寰。归来入门首，吾爱泪汍澜。”过了一年，他在另一首五言古诗中又写道：“有生不足乐，常望早死好。”但是这种自然流露的自杀情绪，并不是好诗，强烈情感一进入诗中，反而变得不强烈了。到了新文化运动发动的早期，大约是1918年，郭沫若又用新诗的形式写了《死的诱惑》：“我有一把小刀/倚在窗边向我笑。/她向我笑道；/沫若，你别用心焦！/你快来亲我的嘴儿，/我好替你除却许多烦恼/……”这样的自然流露虽然有了艺术的想象，但仍然没有成为好诗。郭沫若仍然没有充分艺术地表现他的情感，直到1920年1月18日他给宗白华写信时，这个情绪又一次涌现了出来：

    我现在很想如Phoenix一般，采些香木来，把我现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去，从那冷净了的灰里再生一个“我”来！可是我怕终竟是个幻想罢了。

    过了两天，郭沫若就写成了那作为五四时期狂飙突进的时代精神象征的《凤凰涅槃》。这首诗中的情感之所以成为一种艺术的情感，并不是因为它与郭沫若原始的厌世情绪完全一致，而是由于它超越了原始的情绪，从现实的、粗糙的“寻死”、“死的诱惑”进入一种想象的神话的假定境界，在这个境界中自觉的毁灭自我导致了新我的永恒的复活。在五言古诗中寻死还是一种痛苦（在“自由与责任之间”的痛苦），到了《死的诱惑》中，痛苦已变成了欢乐，而在《凤凰涅槃》中，则是从痛苦到欢乐的转化。自觉毁灭自我，与毁灭旧世界统一了起来，痛苦地否定了旧的自我、旧的现实，为新的自我、新的现实的创造提供了条件，这样才产生了永恒的欢乐，产生了现实与自我的关系的永恒的和谐与统一。

    情感进入艺术形象要发生变异，有时甚至是一种质变，不仅在诗中如此，在一切叙事文学中也如此。这不因为别的，因为艺术的情感是一种审美的情感，并不是一切情感都具有审美的价值，情感中也有许多出自动物性本能的成分。其次，即使具有审美性的情感，也不能赤裸裸地化为形象，它还要受到艺术形式的规范，在这里是新诗而不是古典诗歌的形式（想象、语言）的规范。

    艺术形式是一种高级的规范形式，不是原生的粗糙形式。在艺术的规范形式中积累着人类千百年来的审美经验，没有形式作为载体，人类的情感从原生状态升华为高级艺术规范形态的历史经验就无法储存，人类的美的创造就不能有效地传承。艺术的规范形式，因而成为审美情感与非审美情感的相对有效的检验标准。作家的情感是不是有审美的价值，只有写出来，以一种具体形式表现出来才能判别其高下。你说强烈感情自然流露就是好诗，你心中的确也有相当强烈的感情，你用诗的形式直接流露一下看看，马上就可以看出你的情感的审美价值如何了。从泼妇骂街到发现贪污分子，从听了一个劳模报告，到考取了博士研究生，都有一番强烈情感的自然流露，只要把这些原生的情感用诗的句式或话剧的形式直接记录下来，马上就可以看出来：它根本没有任何诗意和戏剧性。

    十二、情感按统一多样的形式规范变异

    任何一种艺术形式都凝聚着强烈情感上升为审美情感的相对稳定规范。原始情感与规范形式之间的矛盾是永恒的，在创作阶段（不是形成规范的阶段）是情感相对地服从形式的规范。情感要接着形式规范的要求发生变异：例如，一切形式最根本最普遍的规范是多样的统一或单纯而丰富。如果情感复杂，不单纯，就要通过变异，化为一种单纯而统一的形态。在创作的初始阶段往往有一种思绪纷纭的感觉，刘勰在《文心雕龙.神思》中说：

    夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。

    具体艺术形式的容量是有限的。原始的无限丰富的、没有头绪的情感是任何艺术形式所容纳不了的，排山倒海的情感使得“规矩虚位”，也就是形式规范受到冲击，因而“刻镂无形”，也就是无从下笔。这时就得根据形式规范去变异情感，使之显出一个统一的头绪，使之符合形式规范的有机统一原则（也就是李渔所说的“立主脑，减头绪”）。如果不是这样，情感由于停留在一种混沌复杂状态而缺乏审美价值。

    形式规范的根本原则不仅仅是统一、单纯，而且要求丰富多变，因而原生的情感在经变异而统一以后，还得有变化，有起伏，有转折，哪怕是一首小小的绝句，其中的知觉与情致都要在统一性中包含变异，变幻起伏转折越多，其审美价值越高，反过来如果没有什么情绪的起伏，其审美价值就会降低。例如同样是写庐山瀑布，李白是这样写的：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”而中唐诗人徐凝这样写：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长如白练飞，一条界破青山色。”过了几百年，苏东坡游庐山，对这两首诗有一个评价：“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙词。飞流溅沫知多少，不为徐凝洗恶诗。”苏东坡为什么对徐凝自己非常得意的这首诗贬抑如此之甚呢？原因就在于徐凝的这四句诗停留在知觉结构的表层，第一句是视觉，第二句是听觉，第三、四句又回到视觉上来，内在情致与感官的欣赏几乎完全处于同一表层。这样统一倒是统一了，但是太单调了。光是呆头呆脑的远距离欣赏，知觉表层不能向内在情绪深化，就不能不叫人感到缺乏变化，苏轼作为一个大诗人完全有理由瞧不起这种心灵被单调的视听所拘的匠气之作。艺术家的本事不在感官的单纯，而在于超越感官的单纯表现丰富的情致。李白就不同了，第一、二、三句是欣赏瀑布，虽系感觉，但有变异，白色水汽变成紫烟，瀑布的高度被夸张为三千尺。最后一句“疑是银河落九天”，就不完全是远距离的欣赏，而是进入了一种梦幻境界，由美的欣赏变成了美的震惊——由外感到内情，由欣喜到震惊的变幻，使李白这首诗成为经得住历史考验的精品，而徐凝的那首诗则成为“恶诗”。如果说在李白的绝句中情绪的变异还不明显的话，我们来看杜牧的：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”，这是一种很宁静很优美的心情，一加上还听到了姑娘的歌声，就更使人陶醉了，如果杜牧满足于此，大不了是一首单调平庸之作。杜牧这首诗之所以不愧是个艺术品，就在于它从宁静的欣赏一下子变成了无言的哀愁：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”那个唱歌的姑娘并不知道其所唱的那支歌是陈后主的亡国之音。由于情绪的变幻符合了绝句这种形式的规范，胀满了绝句的最大容量，最后一句诗使这首绝句的审美价值大幅度地增长。

    形式规范体现着一种历史的水平。在创作过程中，它可以先于具体作家情感而存在，而且迫使原生情感就范。

    形式规范就其普遍性而言，它对一切艺术形式都有效。不管是抒情文学、叙事文学还是戏剧文学都爱它的约束，凡是有形象的地方都有情感的要素，凡是有情感的地方都要遵循单纯而丰富、统一又多样的规范。不单是一首小诗如此，就是一个情节也如此，它要讲究高潮的一体化，同时要讲究在通向高潮的过程中的一渡三折。大喜之后往往有大悲，大悲发生之前往往有暂时的小喜。如果悲就一直悲下去，喜就一直喜下去，就没有戏可看了。情感逻辑没有变幻，艺术也就不成其为艺术了。在小说的历史发展过程中，人物性格在主要特征统一管辖之下，它的内在要素越来越复杂了。像唐.吉诃德那样单纯的性格已经成为历史的遗迹了。现代文学的性格都带有复合的色彩。苏联当代作家邦达列夫说：“有时我们用十分肯定的语气谈论某一人物类型的复杂性，你可以在善中寻找恶，在恶中发现善，在爱情中看到贞洁或淫乱，在两个极端的冲突中找到真理。”“一个人身上可以同时存在几种性格，这些性格经常是完全对立的，相互排斥的。”如果说在古典作家心目中性格统一性的要求压倒了性格的丰富性，而在现代当代作家的创作中，则是性格的丰富性压倒了性格的单纯性。邦达到夫的话，不过是为这种趋向提供了一个佐证。情感的变异在当代作家的创作中占据的地位越来越重要了。

    不过我们这里讲的还只限于艺术形式的普遍规范。可任何情感要上升为艺术形象，除了遵循艺术形式的普遍规范以外还得遵循不同艺术形式的特殊规范。每一种艺术形式的审美有统一的一面，同时又有互相矛盾的一面。如果混淆它们之间间不容发的差异，形象就可能流产。由于不同艺术形式之间的差异太复杂了，太微妙了，不是这本小书的篇幅所能容纳得了的，在这里我们就只好就此打住。

    1987年

    ——《论变异》第九章

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