很不幸的是，美学常常把自然美（低级的原始形态）与艺术美（高级的完备形态）混合起来，因而总是不能进入科学研究所要求的“纯粹状态”，总是不能摆脱某种混浊状态。其实美学要找到自身的逻辑起点应该从高级形态回顾低级形态，也就是应该从艺术美出发，从艺术美中找到美的内在深层结构、内部层次、内在矛盾，然后再去解决自然美的问题。本文拟暂时撒开自然美，首先在艺术美的“纯粹状态”中探寻美的价值运动（升降）的规律。
一、“主观与客观的统一”属于真而不属于美的范畴
不管我国当代美学家之间有多么巨大的或者微妙的分歧，也不管在论辩过程中使用多么尖锐的言词，一个明显的趋向是：美是主观与客观的统一，越来越取得了理论优势，这对于长期为“美是生活”所窒息的美学来说，无疑是一种解放。从思维模式来说，这标志着美学已经超越了求同的、单维（单向）的低层次而进入了求异的、二维（反向）的高层次。美学已经找到主观客观两个相反的极点作为它的本体结构，美学的思维缩短了与当代哲学的距离。
但是，由“美是生活”带来的混淆并没有得到解决。“美是生活”的要害是美就是真，只要是反映了生活的真就有艺术的美，把生活的真与艺术的美粗糙地等同起来就把美与真的根本区别抹煞了。既然真就是美，真和美的内涵没有任何区别，这个命题在逻辑上就犯了同义反复的毛病。把美和真的有限统一性变成绝对等同就必然使美的范畴变成了一个失去自身内涵的空壳。这就等于是取消了美的范畴，美学就这样陷入了危机。
美是主观与客观的统一就是为了解救这种危机应运而生的，但是它并没有完成它的历史使命。
这是因为主观与客观的统一并不属于美的范畴，仍然属于真的范畴。马克思主义的真理论告诉我们，任何真理都是主观与客观的统一，都是主观正确地反映了客观，任何谬误都是由主观与客观分裂造成的。主观与客观不统一，主观就歪曲了客观。主观与客观的统一所揭示的并不是美的特殊结构、特殊功能、特殊规律，而是社会科学、自然科学、哲学认识真理的普遍规律。科学所追求的统一，是统一于正确反映了客观的概念、原理、公式，而公式、概念、原理，在文学艺术领域中并不是美，而是丑。
主观与客观的统一所强调的仍然是美与真的等同，不过作了一点哲学的补充，那就是如何才能达到真的境界，而并没有涉及真向美的转化。从方法论点来说，它所揭示的仍然是矛盾的普遍性，而不是矛盾的特殊性，而一切学科的研究对象主要应该是矛盾的特殊性。
美是主观客观的统一，是统一于主观，还是统一于客观呢？
统一于主观，有一个不可逾越的障碍，那就是主观可能歪曲了客观，失去了真，也就谈不上美了。
统一于客观，客观的内涵需要分析。统一于客观的现象还是本质呢？
如果统一于现象，现象是具体的、特殊的，形象也是具体的、特殊的，有统一的条件。但是，现象与本质是矛盾的。现象是真的，但从本质上看，却可能是假的。
不能统一于现象，那么统一于本质。可是本质的真是抽象的、普遍的，与形象的感性、特殊性又有矛盾。统一于抽象的普遍的本质很难不流于公式化和概念化，很难防止产生“高大全”的绝对精神，很难不把艺术弄成造神和造鬼的巫术。
而且本质虽较之现象有比较强的稳定性，但也是处在永恒的运动之中的。任何概念都不可能把客观对象的全部属性囊括穷尽，用概念表达的本质只能从一个方面、一个层次，按一种目的去揭示对象的内部联系，这是人的思维的局限性，也只有尊重这样一种局限性，思维才能单向地深入，本质的单向性（有限性）和它的深刻性是互相依存的，同样是一个杯子，当我们说它是商品时，我们在经济学这个侧面深入了，可是这个杯子在几何学上的本质（圆柱体）、化学上的本质（玻璃）、光学上的本质（透明体）就被舍弃了。正因为这样，对同一对象的研究就分化为不同的学科，分别从不同的角度，按不同的目的研究各个侧面的特殊矛盾，尽可能多方面地向事物的本质进军。这种学科的分化，不限于平面的展开，同时也是层次的深入，所得成果不仅是量的扩展，而且也是质的飞跃。它的表现形式是现象与本质的转化，在低一层次上是本质的，到了高一层次成了现象；高一层次的本质，到了更高层次又成了现象。从逻辑学来说，人的本质就是能制造工具的、有目的地劳动的并且能运用符号的动物。而对于生物学来说，这是个很肤浅的现象。生物学所探求的是人的生理机制，在生物进化历史过程中的地位和特征。人的生物学本质属于灵长目、人猿亚目。人处在生物发展系统的最高阶段，具有完全直立的姿态、解放的双手和复杂的音节语言。而从社会科学角度来看，人的生物学的本质又成了极其肤浅的现象。马克思说，人就其现实性来说，其本质是社会关系的总和。
主观与客观统一于人的本质，不可能统一于全部本质，只能统一于某一部分、某一层次的本质。但是，即使统一于社会科学的本质，这种社会科学的本质到了艺术领域中就不再转化为现象了吗？中国革命文艺的全部历史经验证明，把社会科学的本质与文艺形象的本质在层次上的区别加以抹煞，结果造成了至今仍然无情地折磨着我们的公式化、概念化的顽症。公式化概念化最显著的功能就是把科学的真化为艺术的假，导致形象的丑。
科学的本质被搬到艺术领域中，可能会转化为现象。不管是地主还是贫农，不管是无产阶级英雄还是资产阶级政客，如果我们只写他们的阶级本质，其结果只能是一大堆现象，因为本质是一种普遍性，而普遍性与形象的特殊性并不完全统一，生活的本质是客观的，而形象的本质又包含着主体（自我）的个性，离开了自我的个性，本质就蜕化为现象。在生活中的特殊现象，如果与主体的个性有深度的交融，则很可能在形象的功能作用下，转化为另一个侧面或更高层次上的本质。贾宝玉作为一个地主阶级的公子哥儿，聂赫留朵夫作为一个贵族公子，他们拒绝作他们所属的阶级的接班人，这从社会关系总和来看是现象，可作为一个人物性格核心，却是决定了这个性格的一切方面的本质。
由此可见科学的本质与美学的本质并不是没有“误差”的，忽略了这个“误差”，就找不到真向美（或丑）转化的条件了。那么，决定这种“误差”的原因是什么呢？这是我们要继续探究的。
二、审美价值对科学价值的超越和回归
美学之所以陷入困境，原因之一是一种无声的思维定势在捣鬼，那就是把真与美的有限统一性看成是无限的。其实，真与美如果在量上相等，美就不存在了。美之所以有独立存在的价值就是因为它至少在量上与真不相重合。二者是从不同角度、不同层次去逼近生活的本质的，二者都不能穷尽生活的一切本质，二者的重台之处是有限的、不完全的。生活中有那么多属性，甚至是本质属性，可惜并不都是美的。车尔尼雪夫斯基企图作出划分，说美是我们向往的、健康的生活，可是健康的东施不如生了胃溃疡的西施美，健康的赤练蛇也不如奄奄一息的燕子（王尔德《快乐王子》）美。生活中不健康的、丑的东西在艺术中可能变美。这说明：美与真不但在量上是不相等的，而且在质上也不完全是统一的。
美与真属于不同范畴。
这里有两个层次的不同，首先是存在判断与价值判断的不同。存在判断是对客体的肯定和描述，而价值判断则离不开对主体的合目的的需要。存在如果不与主体的目的性发生关系，就没有价值，存在的石头并不等于有价值的石头，存在的生活并不等于有美学价值的生活。当然存在可以转化为价值。
其次，价值判断并不限于单纯的审美价值判断。除了审美价值以外至少还有科学（认识）价值和实用功利价值。这三种价值都与人的主体需要和目的有关。三者有统一的一方面，但是这种统一性并不是无限的、绝对的，而是有限的、不完全的、相对的、有条件的。
科学的价值是主观对客观的一种认同，一种从属，一种反映，康德把这叫做“求得知识”。它诉诸理性，它的对象是客体的内部矛盾和转化，任何主观的情感活动的介入都可能使客观的真转化为主观的假。因此科学家不相信自己的感觉、知觉，不敢相信自己的耳朵、眼睛、鼻子，宁愿去相信仪器的指针和刻度。一切主观的情感乃至先人为主的理念都可能使科学的真实价值受损。而审美的对象并不完全是客体，而是客体信息对主体情感的激活，它所认识的是客体与主体情感的一种关系，它所追求的不是纯理性的，可以重复的过程，而是客观世界和主观世界奇妙的不可重复的交融和变异，或者叫做信息重组。
审美价值不产生于科学价值的等同，而产生于科学价值的“误差”。科学的认识本身并不直接具有审美的价值，只有当科学的认识激活了主体的情感世界，主体的情感对科学的理性有所超越之时，才有可能进入审美的层次。艺术家与大自然的关系并不是物理的关系，艺术家与人体的关系也不是生理解剖的关系，而是被激活的情感与激活体的关系。艺术形象之所以美并不是由于物理的、生理的信息得到准确的再现，而是物理的信息、生理的信息与作家特有的情感信息发生了特异的重组。美就是在这内外信息的组合过程中受孕，形成胚胎的。而在这重组过程中，作家所追求的并不完全是客观的真。哪怕是一种最简单最原始的起兴，例如“关关雎鸠，在河之洲”，也只有被超越，被变异，升华为一对年轻人的情感交流，才有其美的意蕴。而在形象胚胎中最常用的比喻，也是一种对客观对象的超越：如屈原用香草美人比喻美好的品德，就是对香草美人自然属性的超越。诗人在诗中写到的速度不是科学的物理的速度，“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，其实究竟有投有一万里读者是不会去计较的，而计较起来，往往是准确的科学的数据并不美，恰恰是不科学的心理的速度、空间才美。王之换写“白日依山尽，黄河人海流，欲穷千里目，更上一层楼”。据考证，鹳雀楼在河南，登此楼根本不可能看到黄河流人渤海，人的目力所及不可能达到那么远大的空间距离，但王之涣仍不满足，这不是吹牛，而是一种审美情感的表达。他所表现的并不是几何空间的准确性，而是心灵空间的准确性。这种心灵空间和速度的特点就是对于科学的空间和速度的超越。超越了科学的真实，常常能产生艺术的真诚。艺术的真诚不纯粹是客观的，也不纯粹是主观的，它在一个更高的层次上既超越二者，又向二者回归。审美心理活动就是在超越与回归之间往复回环的一种连锁性的反应。一方面超越得越大，审美的惊异性越强，选择的自由越大，另一方面超越得过大，联系丧失了，审美的惊异性可能完全丧失。当王翰在《凉州词》中写到“醉卧沙场君莫笑，自古征战几人回”时，形象的美在于超越了酒和送别，把悲苦的别离和悲壮的出征化为轻松的浪漫的欢乐。当然，这种超越不能是无限的，不能和酒与送别无关。形象的美同时还在于这种浪漫的超越又有所回归。这表现为它与留恋和不得已的情绪有深刻的因果关系。
一般地说，客观对象的科学认识价值判断在认识过程中占着很强的优势，它往往完全自发地束缚着人们的情感，使审美价值判断在受孕之前就夭亡了。艺术家不同于非艺术家之处，不完全在于生活积累的丰厚与否而在于审美价值观念是否自由和活跃，这主要表现为超越与回归的能量。
艺术形象的审美价值不仅取决于外在信息的真实，而且在于内心信息的真诚，二者统一，固然是美的，二者不统一，内心的真诚超越了外在的初始的真实也可能是美的。不仅抒情文学如此，而且叙事文学也是如此。从科学的认识价值来说罗汉豆的基本味道是一样的，可是鲁迅在《社戏》里却写只有撑着航船去看社戏回来的孩子从田里偷来的罗汉豆最好吃；从科学的认识价值来说花总比草香，可是宋学武在他的获奖小说《于草》中却写花香不及草香，而且这些还成为两篇小说内在逻辑的核心。这是审美情感对生理功能的超越在起作用。这种生理感知的变异是一种索引，这是一种强化了的效果，它启示读者去想象那情感之因。超越是一种知觉效果的强化，因为效果强化了，造成这种效果的原因也被强化了，强化了的外在感知变成了内在审美情感的索引。这种强化了的原因，是对生活的更深刻的回归。契诃夫在为自己准备的《札记》里写了这样一段：
谷仓里有一股难闻的气味：十年前有个割革的人在那里过了一夜，从此以后就有臭气了。
这是一种强化了的心理效果，它暗示了一种原因——特殊的偏见和厌恶之情。因为超越了物理和生理属性，所以更深刻地回归到生活的和心灵的奥秘之中。
审美认识和科学认识在价值方位上不同，因而心理活动的过程也不同，它不像科学那样直线地深入，它是通过超越，然后更好地回归或深入。
三、科学价值：特殊性的递增导致普遍性的递减，反之亦然
主观与客观的统一，如果统一于科学的认识价值和实用价值，都不能产生美，只有统一于审美价值才能产生美。当然，科学的认识价值、实用价值与审美价值之间的关系是复杂的。
按照辩证法，事物的统一性是有限的、相对的，而事物的矛盾性才是绝对的，真善美也不例外。真善美都是一种价值判断，三者的关系并不是同位的重台的关系，并不是半径相等的三个可以互相重合的同心圆，作为价值判断，它们属于三个不同的范畴，对于同一对象，它们从主体的不同需要出发，有不同的价值方位。当然这三者并不是互不相干的、完全脱离的异位关系，用图表的语言来表示，它们不是互相各自独立、距离遥远的三个圆圈。它们既不是同位关系，也不是异位关系，而是一种错位结构，它们之间却有一部分是互相交叉的：“甲”表示审美价值（美）；“乙”表示实用价值（包括道德的善和生理的满足）；“丙”表示科学的认识价值（真）；从图上可以看出，真善美三种价值观完全重合的只有“A”那一小块，其余部分真善美三种价值不是不统一，就是不完全统一。
主观与客观要统一于审美价值，不能光统一于三者重合之处（A），那样天地也太狭隘了，美的价值完全局限在科学和道德规范之中，一点超越性都没有，那只能产生高大全的绝对精神。美之所以为美，就在于它不但超越千真而且超越于善。但是主观与客观的统一又不能光统一于纯审美的活动（D）。如果那样就光有纯形式和表层的情感活动，光有美的超越，而没有真的回归，因此不能通过思维洞察力达到高度的真。但是强调了深刻的真也并不意味着主观与客观只能统一于纯科学认识价值（E）。如果那样就只有理性的真，而没有审美的超越，没有美的形象了。这两者都不能使真善美达到真正的统一；真正的统一，只能统一于审美价值的整体，凡美的范围所及，哪怕是超越了真的或善的，都是统一的；凡美的范围以外，哪怕是非常真的（真人真事），都是不统一的。
因而主观与客观的统一在图表上，就是统一于“甲”那个圆圈，在这圆圈中包括A（真善美完全重合），G（真与美统一，但与善不统一），C（美与善统一，但与真不统一），D（超越于真与善）。用一个粗糙的公式来表示，所谓主观与客观的统一，并不是统一于三个圆圈的总和，而是统一于A+G+C+D，也就是要从总和中减去E（纯科学）、F（纯道德）和B（纯科学与纯道德的结合）的部分。不把纯科学的部分（E）减去，艺术形象就可能受到与审美无关的理念的束缚和干扰；不把纯道德的部分（F）减去，就可能使作品为劝善惩恶的框框所窒息，而这两种情况，我们在文学创作的历史和现实中都是经常可以看到的。
主观与客观的统一于审美的价值或审美的本质是一种不完全的统一，这种不完全性不仅由于对象的特殊，而且由于所凭借的工具的特殊。
科学凭借概念反映事物的本质，而艺术凭借形象。概念是抽象的普遍的，本质也是抽象的普遍的，它们之间的统一性是天然的，而形象是特殊的具体的，它们之间的矛盾性是天然的，虽然列宁说，一切特殊的都是普遍的；虽然从一粒沙子可以看世界，而不用一担沙子；从一滴水可以看大海，不用一吨水；但是，在一粒沙子中看到的是在分子原子层次上的本质，既没有生物与无生物的区别，也没有原始森林与现代化城市的区别。事物愈是特殊，它所蕴含的本质抽象的层次越高，本质的内涵越是贫乏。而在艺术中，形象的特殊性是连锁性地强化了的，不但人物的特殊性是强化了的，而且其知觉、情感、意志、行为逻辑的特殊性也是强化了的。而特殊性的强化，必然导致普遍性的弱化。只有在两种情况下、在两种条件作用下是例外。第一种条件，是把它提高到原子分子、生物的层次中去。然而越是提高层次，其抽象性越是强化，因而与文学形象的具象性越是矛盾。第二种条件，涉及审美价值结构问题，我们将在后面论述。光就第一种条件而言，要保持住艺术的具象性不变，就是保持住审美价值这个层次不变，而要保持审美价值，在具体的形象中，其特殊的个性与普遍的本质就不可避免地处于一种互相拒斥的反比关系之中。例如阿Q愈是在接踵而来的屈辱和打击下不觉悟，愈是自我麻醉，他所表现的雇农的社会科学本质就越是少。特殊性的强化必然要导致普遍性的弱化，愈是孤立的、例外的、偶然的东西，科学认识价值就愈是小。从纯科学的认识价值来说，特殊性的递增必然导致普遍的递减，当特殊性递增到无穷大时，普遍性则递减到极限趋近于零。这样就会产生胡编乱造的武侠小说，以节外生枝为能事的电视连续剧。反过来说也一样，普遍性的递增必然导致特殊性的递减，当普遍性递增到无穷大时，也就是形象囊括了全部科学的本质，特殊性就递减到趋近于零，这就产生公式化概念化的图解，高大全式的英雄和漫画式的小丑，完全失去了特殊性，也就没有形象了，科学的真就转化为艺术的丑。
正是因为这样，不管我们花多大力气，付出多大代价，如果我们忽略了另一个条件的作用，决不能强制形象完全容纳我们所理解的社会科学的本质。如果假设另一个条件的作用为X，那么我们就得把形象的特殊结构继续探究下去，在探究形象的外在容量和形象的内在逻辑的过程中，把X求出来。
四、情感逻辑与形式逻辑和辩证逻辑的矛盾
形象的逻辑是一种情感逻辑，在康德看来，它是非逻辑的。它与科学所凭借的理性逻辑自然有共同之点，但是非常有限，它只能在另一个层次上向理性回归，但在本层次上，它与理性的逻辑是很少相通的。关于这一点许多哲学家早已意识到了。费尔巴哈说：“心情（也就是我们说的“情感”）不懂得自己以外的任何规律，就像俗话所说的，狗急跳墙，……心情除了心情之必要——渴望——以外并不知道什么别的必然性；心情厌恶自然之必然性，厌恶理性之必然性。”
关于理性逻辑，从亚里斯多德到黑格尔，人类已经总结出形式逻辑和辩证逻辑的森严系统，但是人类的情感活动却藐视这些系统，它由于超越这些理性逻辑而获得自己的生命。所以，有的同仁把情感当作“变态心理”，这是很有见地的。关于这一点严羽早就发现了，他说：“诗有别趣，非关理也”，也就是说诗所抒发的情感与通常的理性逻辑不是一码事。到了清初，诗评家吴乔更进一步提出诗的情感活动有“无理而妙”的特点，傻乎乎地以理性的逻辑规范去写诗，就不妙了，要超越这种逻辑规范才妙。这是因为情感既不遵循形式逻辑的规范，也不遵循辩证逻辑的规范。首先，它不遵循形式逻辑的同一律，它没有概念那样确定的内涵，它有膝胧化、不确定性的特点。从心理学来说，情感与外部五官感觉不同。它像内在机体觉一样，是一种综合的知觉体验，它甚至比机体觉更难定位、定性，比之饥渴等内在感觉，它是一种更为私有的、隐秘的、黑暗的感觉，性质更不稳定的感觉。一种强烈的情感袭来时，往往是不知是悲是喜，是痛是快，常常是甜酸苦辣一齐涌上心头。内部感受器官产生冲动虽然传到大脑，往往不被意识到，情感信号比之饥渴等信号更难在语言系统中反映出来，因而情感往往可意会而不可言传。情感作为一种内在体验并不完全处在意识层，而有很大一部分处在前意识或无意识层。因而要把情感用概念（语词）表达出来就不可能达到科学概念那样准确和精密，不可能保持内涵的一贯和稳定。如果人们不能忍受这种不确定性，许多情感就可能因得不到语词化而不被意识到，像水蒸气一样无声无形地蒸发掉，而语词化却能使它从前意识区域甚至无意识区域进入意识区域。这是人类自身的局限。正是因为这种局限，情感总是有某种神秘的色彩、不稳定的性态，不管多么伟大的科学家都不能对作家情感语词化的成果用标准化的、定量化的方法来检测、来校正。因而逻辑的同一律在情感活动面前是无能为力的。情感活动不但与同一律不能相容，而且与矛盾律也互相抵牾，情感在运动过程中有一种背逆的倾向，明明相爱甚深，恰恰挑剔过甚；明明是视若生命的独子，偏偏叫他阿毛阿狗。对所恨的，明明活着，可以说是死了，对所敬的，明明是已经死了，公然说他仍然活着。甚至对于一个英雄，可以说他既活着，又死了，不如此就不能表达感情的强度。对一种珍贵的情感可以说既失去了又没有失去，完全不怕破坏排中律。对所偏爱的，可以自由地美化，“故乡的风是甜的”；对所不满的，可以自由地贬抑，“异国的太阳是冷的”，完全凭着直觉，超越了充足理由律。如果把理由讲充足了，感情的强度、色彩、生动、感情的美就消失了。
情感有一种极端化的倾向，它以绝对化为能事，不讲一分为二，不讲全面性。凡带着浪漫色彩的爱情诗都是不留余地的，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期”，这种爱是无条件的、不受时空限制的，“爱是不能忘记的”，即使人已经死了，情感仍然是不朽的，只要有一朵云追赶着另一朵云，只要有一阵风追赶着另一阵风，那就是他们两心相爱的表现。好像他们的爱，在任何条件下都没有产生、发展、消亡的过程，也永远不会走向自身反面的。而在辩证法看来，世界上没有神圣的、永恒的、绝对不变的东西。如果用辩证法的原理对这种情感的极端化加以限制使之严密，则情感的审美特征立即消失。因为情感基本特点是对外部现实世界的超越，而理性则是对外在必然性的认同。
情感逻辑不同于理性逻辑还因为它是自发的，不像理性那样可以由意志支配，召之即来，挥之即去。
情感在本身的层次上与理性逻辑不是一码事，情感逻辑是超越了理性逻辑的产物，正等于理性逻辑也是超越了情感逻辑的产物。当然在另一个层次，即情感的因果层次上，情感又有某种向理性逻辑的回归倾向：情感的朦胧、情感的背逆、情感的无充足理由、情感的绝对化，都可以从生活中找到充足的原因和明显的因果关系。所以审美价值也有一种认识作用，只不过是一种间接的认识作用罢了。
五、审美价值的错位复合结构及其升值和贬值的几条规律
正是由于审美的价值与科学的价值在认识对象上，在所凭借的工具上，特别是在所遵循的逻辑上有这样的“错位”，因而科学认识的价值结构和审美价值结构的功能有很大的不同。
把美与真在范畴上混同起来，就造成一种误解，以为审美的认识与科学的认识是绝对等值的，也造成一种幻觉，即两种价值量的运动（上升或下降）是同步的。必须彻底打破这种幻觉。关于这一点，我觉得应该与实用价值量的运动联系起来考察。因为实用价值从根本上来说，是一种功利价值。而审美价值是超越功利价值的。
审美认识价值、科学的认识价值与实用价值是不平衡的，其运动不是同步的。
绝对的科学价值与绝对的实用价值对于审美情感活动，价值为零，因为绝对科学价值是纯理性的，绝对实用价值是纯生理的或道德理性的，二者不但与情感的活动无关，而且排斥情感活动，抑制情感活动。科学家看见一株白杨，认识到这是落叶乔木；建筑匠看见白杨，想到可以用来做椽子，白杨对于他们，都没有审美的价值。只有情感活动在科学和实用价值两侧作出某种超越和回归的震荡时，才产生审美价值。茅盾看到白杨，不把它当作落叶乔木，在想象中把它变成华北平原上抗日民主根据地军民团结抗日不屈不挠的一种精神体现；流沙河看到白杨，不把它当成傲椽子的木料，而把它当成一枝宁断不弯的剑，白杨才有了审美价值。
抗日民主根据地军民团结抗日不屈不挠的精神，宁断不弯的剑，对于白杨的科学认识价值和实用价值来说，是一种负值，然而对于审美情感活动来说恰恰是正值。苏轼想象月亮上有琼楼玉宇，拜伦想象向雅典少女讨还自己的心，都是不科学的、不实用的，安徒生把天才想象成鸭群中的天鹅，卡夫卡把人想象成甲虫，毫无科学价值，但是有很高的审美价值。当一群原始人在抬沉重的木头，前面的喊一声“吭唷”，后面的应一声“嗨唷”，这并不是艺术，并不像鲁迅所说的那样就是“天才”，因为这只是为了协调劳动的动作节奏，达到省力的目的，这只减轻了生理的负担，很难超越实用的价值。而抬完了木头，没有料用的目的，几个人假装抬木头，这就是一种超越，产生了一种幻觉，而且这幻觉还很逼真，逼真就是回归，在超越和回归中情感震荡，既使人的情感得到解放，又使人的情感深入到现实之中，就有了审美的认识作用。
在实用性和科学性之中，人是从属于物和自己的生理需要的，人必须以意志抑制自己的情感，服从客观的（包括生理的）必然性，以获得理性的自由，而审美的心理活动则超越物的和自身的生理的需求，从理性和意志的约束中解放情感，在想象中获得情感的自由。艺术在发展过程中审美价值与实用价值的分化愈来愈明显，古代早期的英雄都是在与自然斗争中和与人斗争中的强者。史诗中的英雄和神都以勇力和智慧称雄，但是并不见得有多么丰富的感情。在希腊神话中的爱神，不管是维纳斯还是丘必特，情感世界还都比较狭隘，他们本身和他们的职能都集中在自然属性（异性相吸）的效果上，而对于其导致的曲折的内在情感历程是很少关注的。中国古典文学中早期的美人都是强壮的，“硕人”和罗敷的美都与劳动能力、劳动环境联系在一起，就连卓文君也还能当垆卖酒，并不像后来的美人那样生活能力、自卫能力极差。唐朝的美人还是丰腴的健壮的。到了后来，这种实用价值观念的优势越来越让位给审美情感的价值观念的优势，美人逐渐变得消瘦而苍白，变得那么会哭，以致于曹雪芹要虚构出一个神话（绛珠仙子要偿还神瑛侍者每天浇花的水），来美化这种毫无实用价值的只能使林黛玉的肺病恶化的眼泪。这种分化愈来愈明显，就不能不影响到小说的结构。在中国古典小说中和西方东方古典小说一样，原来很强调故事情节的完整性，有头有尾是《十日谈》、《天方夜谈》、《三言二拍》的共同审美规范。但是情节中的头尾往往只有实用价值而无审美的情感价值。例如，中国话本和笔记小说受到史传文学的影响，描写一个主人公的命运，情节结束以后，还要交待主人公的情况，甚至还提到他后代的情况。这些尾巴以及尾巴的尾巴根本没有审美的情感价值，只有实用价值。后来艺术家逐渐悟出了这个道理，到了19世纪，生活的横断面、纵剖面的写法占了上风，凡与主人公情感活动无关的即使与情节的发展有关也在所必省。所以在莫泊桑的《项链》中，女主人公发现那花了十年辛勤劳动偿还的项链，原来是假的，小说并没有再写女主人公如何把真项链拿回来变卖出钱来，因为这些都是实用价值而不是审美价值。
英国作家罗斯金有一句名言：“少女可以为失去的爱情而歌，守财奴不可以为失去的钱袋而歌。”为失去的爱情而歌是超越了实用生理需要的，不为狭隘功利目的所束缚的一种自由的情感；而为失去的钱袋而歌，恰恰是囿于实用功利。少女的歌并不能挽回失去的爱情，从实用功利来说，其价值是小于零的负值，而从审美价值来说恰恰是一种正值。
审美的正值往往在实用的负值中产生。
这是因为实用与审美在心理效应上不同，实用为了快感的产生，痛感没有实用价值，但是痛感和快感一样都可产生审美价值。康德说：
一切鉴赏判断都是单个的判断，因为由于我必须把对象直接保持在我的快感或不快感上，而且不是通过概念。
康德的鉴赏判断就是我们说的审美判断。实用是从生理需要到快感的直线结构，审美则是在快感与不快感（康德有时把它称为痛感）之间的震荡的结构，快感可以转化为美感，关键在于有投有情感的超越和回归。如果守财奴也为失去的钱袋而歌了，明知不能导致钱袋的复得，仍然如痴如醉地歌而不止，像祥林嫂为失去的阿毛而反复诉说，像姚纳为失去的儿子向小马倾诉一样，在这样一个层次上的功利负值已经被他忘掉了，他沉醉于自己的歌或倾诉中，使精神得到解放（姚纳），或者使神经受了很大的损伤，乃至死亡（祥林嫂），这也是一种超越，正如严贡生指着两根灯草而迟迟不死，功利的目的超越了生理的机能，这种超越中包含着作家运用喜剧逻辑，使之荒谬的处理，也能转化为艺术审美的正值。
审美价值结构与科学及实用价值结构不是一种同位结构，如果是同位结构，审美的情感就被理性和意志所覆盖，审美价值就丧失了。科学的实用的正值并不意味着审美的正值，科学、实用价值的升值也不意味着审美价值的升值，审美价值对于科学、实用价值是一种价值方位的错位，甚至在许多情况下，是审美的正值和科学、实用价值的负值之间的一种复合结构。审美的正值与实用的负值并不因为处在一个结构之中而互相抵消，相反，由于二者相邻而显出错位的反差，常常是反差较大，审美价值也较高。张洁在《挖荠菜》中写女主人公小时偷吃财主地里的玉米棒子，被大管家追到了河里，即使被河水呛得几乎背过气去，她仍然无声地挣扎着，不作实用性的呼救。由于恐惧，她的意识变得昏乱了，这时却清晰地听到岸上大管家邪非常“残酷的笑声”。无声的挣扎，不呼救，都是实用的负值，在濒监死亡的边缘，最可怕的居然不是死亡，而是那岸上见死不救的欢乐的笑声，一个成人眼看面临死亡的孩子的幸灾乐祸，比之死亡本身更可怕，更不能接受。由于实用的和审美情感的错位幅度较大，反差较强，审美价值也就较高。如果不是面临死亡，而是跌了一跤，清晰地听到大管家的笑声，错位幅度较小，审美价值就较小，如果没有错位，这时根本没有听到岸上笑声，只知大哭大叫，拼命呼救，审美价值就可能很低了。
正是由于这样复台错位结构的功能，审美正值与实用的科学的负值形成一个张力，二者不但不互相抵消，而且其总体功能大于二者绝对值之和，这就是审美价值结构的增值功能。一般地说，这种增值功能不外下列三种情况：
一、在形象的审美价值结构之中，错位的价值方位之间幅度越大，审美情感的超越性越大，同时其回归性也越大，审美价值量的增值幅度越大。当这种价值方位的错位达到一个峰值，或达到一个阈限，审美价值量就不再增值，越过这峰值，超过了这个极限时，也就是审美价值观念与科学价值观念的错位的达到脱离的程度，事情就走向反面，二者的距离越大，则审美价值量越小。这是可以用一条曲线在数学图表上形象地表现出来的。这说明，审美价值观念超越科学、实用观念有一个极限，那就是不能完全脱离科学和功利价值，不能反科学，不能在本质上歪曲生活，反社会功利，也不能在本质上歪曲人的情感世界，如果歪曲了，正等于与科学及功利价值同位重合一样，也导致审美价值的降低为零，甚至变为负值，那就是由真转化为假，又转为化丑。
二、审美价值量是在正负两极中增长的。这表现在两个方面：第一，审美快感和痛感的产生、发现、活跃、上升，导致审美价值量的增值。地上一丛普通的青草，因发现其与恋人的绿裙相似而产生怜惜之情；明知景阳岗有虎因怕被店家嘲笑而硬着头皮上山；好容易做了一件大衣，因其失去而抑郁而死……都使表现对象从实用层次进入审美层次，导致审美价值量的产生和增长。第二，审美快感、痛感的消失并不意味着审美价值量的消失或贬值，产生的过程和消失的过程并不相抵消，相反，这种过程正与审美价值结构的超越和回归运动同步，因而导致审美价值量的增长，例如，王蒙在《如歌的行板》写一对青年恋人在五十年代如痴如醉地欣赏一首西洋乐曲《如歌的行板》，并且因此而带来灾难，产生了悲剧性的分化。在经历了一系列的浩劫之后，又重逢了，男主人公请女主人公再听那段乐曲时，女主人公却觉得失去了当年那种叫人如醉如痴的韵味。王蒙这一笔只是一句话，却使这个中篇小说的审美价值增值至少二分之一，这是由于产生和消失形成了一个超越和回归的结构。审美价值的增值运动为读者的想象提供了更为深刻的人生和情感的奥秘。正因为这样，在艺术创作中显示情感消涨的过程比显示情感结局更重要，揭示情感的正负逆反运动比表现单纯正面直线增长更有价值，事美价值的单向的直线增长是非常有限的。
三、审美价值结构的增值功能不仅表现在历时的纵向过程中，同时表现在共时的横向关系中，在共时横向关系中增值规律与具体的艺术形式联系在一起，不同的形式有不同的规律，在抒情文学中要求审美情感的高度统一性，不同的人，对同一对象，情感越是统一越好。诗对情感世界有一种概括功能，有一种求同性，即使反映社会矛盾，抒情主体强调的是对矛盾的一致情感。在天安门诗歌中，写的是对总理一致的悼念，对“四人帮”一致的声讨。而在后来反映天安门事件的小说中，如果这样写就概念化了，审美价值就贬低了。在叙事文学和戏剧文学中，审美价值结构比之诗歌要复杂，它复杂在两个方面：一个是它的情感层次要比抒情文学多，至少要有两个以上不同的情感发生矛盾才有戏可唱，才有性格可写。第二，这两个情感要形成一个错位结构，如果没有错位而是同位就是诗了。如果虽有错位，但没有产生连锁反应，使错位的误差扩大，而是缩小甚至重合，那就是散文。例如丰子恺在一篇散文中写他在抗战期间颠沛流离、历尽艰辛才到了“大后方”，一日把孩子抱在膝盖问他最喜欢什么，儿子答道：“最喜欢逃难。”这很生动，因为在同一经历中，二人的情感错位了。但是，丰子恺并没有由此而继续扩展这种错位，拉开情感世界的距离，使之产生连锁反应，引发出一系列后果来，因而它还是散文，丽不是小说。如果不扩大二者之间的情感差距而硬要写小说，那就是审美价值很低的蹩脚小说。正因为这样，曹雪芹不让林黛玉与贾宝玉之间的感情错位重合，不让二人的感情差距消失。托尔斯泰也不让安娜与伏隆斯基之间的感情差距消失，一切爱情小说动人的秘密都在于让相爱的人情感保持乃至扩大差距，有时至死都不让他们完全心心相印，而在诗中则写恋人的心心相印，情感没有错位，则是天经地义的事。在诗中，恋人的心一旦拉开差距，就可能散文化，导致诗的审美价值的下落，而在小说中主人公心与心的误差一旦消失，不是小说应该结束了，就是小说的审美价值贬值了。
正因为这样，不但说美是主观与客观的统一是句空话，而且说美是主观、客观统一于审美价值也是一句空话，就是说美是主观客观统一于审美价值的错位结构；仍然缺乏科学的严密性。应该说，当主观与客观统一于审美价值的错位结构时还要准确地定位于具体的艺术形式的审美规范，这个具体形式的审美规范就是我们前面所假设的那个“X”。这个X的性质以及它在审美价值结构中的功能，显示了审美价值结构功能的奥秘。
六、主观与客观统一于特殊艺术形式的审美规范
审美的情感活动是异常复杂而又活跃的，在现实生活中，它与科学的理性与实用功利性并不是各自独立地存在的，而是水乳交融地结合在一起的，三者是互相依存、互相制约的，由于人首要的任务是认识和实用，因而审美价值结构天生是处于劣势，不论是一个作家还是一个流派，都很难避免在科学和实用冲击下产生混淆。从《诗经》中的庙堂音乐，到章回小说的因果报应，从戏曲的大团圆结局，到革命文学中的标语口号倾向，都是审美价值结构遭到冲击的表现。审美价值结构的建构是一件极其艰巨的工程，连最有才华的作家耗费毕生精力，都是不够的。他在开始时要继承前人的成果，在前进时又留下某些歪歪斜斜的脚印供后人去纠正。审美价值建构的工程是一代又一代地积累起来的，虽然其间充满了曲折和迷误，但是总的趋向是愈来愈取得稳定的地位。这种审美价值的建构成果自然是积累在经典性作品中的，但是，每一个作品都是以其特殊性为生命的，都是不可重复的，不可模仿的，《红楼梦》不可续，维纳斯的断臂不可补。可重复的只有艺术的具体形式。形式，就因而不仅是与具体的内容共存亡的载体，而且是一种审美价值结构的一种范式或模式，它的功能不仅是被动的储存和积累审美经验，而且还成为审美价值的一种规范，符合这种规范，就能导致审美价值量的增长。
形式的发展成熟，标志着这一分支的艺术审美的发展和成熟。
正因为这样，艺术创造不论是从个体发生过程，还是从流派、风格的发育过程来看，都不仅仅是从模仿自然开始的，而且同时是从模仿艺术形式，驾驭艺术形式开始的。这是因为主观与客观不管如何统一，如果不与艺术形式的审美规范准确地契合，都不可能达到内容与形式的统一，也就是不可能产生美。《儒林外史》上写王冕完全孤独地模仿自然，绝对独立地写生，没有任何文人画形式规范的参悟，就成了大画家，完全是一种空想，既不符合历史事实，也不符合审美价值结构的增值规律。艺术价值层次越高，越是离不开形式的规范。学习书法的人不用像传说中的仓颉那样从观摩天文、地理、鸟迹、兽踪开始，正如京戏中的武生很少从体验战争生活开始。一些五四前期作家（包括鲁迅）早就有了生活，但是并没有写出小说来，直到接触西方的小说以后才一发而不可收地创造出符合现代小说形式规范的形象来。
离开了具体艺术形式规范，主观与客观的统一就不可能是统一于美，而是统一于真；赤裸裸地统一于真，对于艺术来说就是审美价值结构由错位结构变成科学认识的同位结构；而错位结构的消失必然导致审美价值降低为零，甚至变为负值，而审美价值的负值乃是丑，而不是美。
在西方，美学从来就是哲学的附庸、小伙计，因而美的价值结构往往不由自主地被真的价值结构所同化。这是由于西方最大的美学家并不是艺术家，而是哲学家，美的范畴不免成为真的范畴的演绎。其结果是美的复杂结构一直在真的单纯结构中苦苦挣扎。凡是哲学的思维模式所不能容纳的不是被哲学的思维模式所歪曲地同化，就是被拒斥于模式之外，不被感知。
就是那被认为有形式主义倾向的克罗齐，实际上也没有摸到形式的审美规范作用的门儿，他并不理解形式对于真向美转化的伟大潜在能量。他把形式简单地当成一种直觉：“在直觉线以下的是感受，或无形式的物质。”（克罗齐的“物质”相当我们所说的“内容”，也就是作家的个性与生活的遇合或艺术感受）要变成美的形象，克罗齐认为：“只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。”“物质（也就是我们说的感受内容），经过形式打扮和征服，就产生具体形象。”但是关于形式，克罗齐又说：这形式是常住不变的；它就是心灵的活动。实际上，他所谓的“心灵的活动”，就是他所强调的“直觉”，或者“心灵的综合”。把艺术形式当作一种自发的形式就等于取消了形式。艺术形式作为一种审美价值的规范结构并不是自发产生的，它是一代又一代艺术家审美创造的结晶，是人类审美历史经验的积淀。
特别不可忽略的是主观与客观要统一为美，不能光在主观——客观这两个极点中间，或两个方向（维）中间打转。由于美学长期依附于哲学，两极思维或二维思维已经成为美学家的一种思维定势，弄来弄去总是逃不脱美就是真的框架，好像不在主观与客观这两极（二维）中统一就无路可走似的，美学如果超越这同一个层次两极的平面就好像活不成似的。我们往往把辩证法的宇宙观，分析矛盾的基本方法，当成一种只能在同一个层次同一个范畴上进行平面分析的方法，当事情涉及到两个层次的交叉，我们仍然拘守着单层次的两极思维，就没有想到可以把真的层次与美的层次交织起来，进行立体的思考。主观与客观既然在本层次上只能统一于真，既然美对真有一种超越，这种超越难道不可能是层次的超越吗？在宇宙观上坚持矛盾论并不一定意味着对任何事物，只能在同一层次上用一个单纯的标准一分为二，坚持矛盾分析的方法也可以在交叉层次上，以一个交叉的标准，进行一分为三的分析。50年代，我们用一个单纯的标准分析世界的政治经济形势的各种矛盾，得出两个阵营，两个市场的结论，是二分法；70年代，我们分析世界形势，得出了三个世界的结论，突破了二分法的逻辑模式，所用的就是复杂得多的立体标准。事实上，中国古典哲学就有把哲学的矛盾分析方法与逻辑的三分法结合起来的优良传统。《老子》第五十一章：道生一，一生二，二生三，三生万物，万物归一。世界是多个差别系统的统一体，矛盾只是其中最发达的差别，事物并不是只有在一个层次上的平面的矛盾，也不可能只有两个维度。在二值逻辑之外还有多值逻辑，既然在这两个维度之间统一，不可能产生美，那么它就不能在另一个层次上找到与之交叉的第三维吗？
这个统一的第三维就是艺术形式的审美规范，这个规范制约着主观情感，也制约着客观生活，使之符合审美心理的超越和回归的要求，符合这个规范的就美，背离这个规范的就转化为丑。
七、原生形式和规范形式对内容的不同作用
在这个问题上束缚着我们头脑的除了方法问题，还有一个观念问题，那就是对形式范畴的简单理解。我们把内容决定形式这个命题看成是绝对的、无条件的，其实，无条件的、绝对的决定作用是不存在的，内容只能有条件地决定形式，内容并不能直接地转化为形式，不适合形式的内容并不能无条件地转化，它至少需要时间，甚至要付出代价。我们之所以把形式看得这样渺小，这样被动，这样不起作用，是因为没有看到一个事实，那就是内容与形式从来没有百分之百地统一过，它们之间的矛盾是永恒的。其次，内容并不能决定形式的一切，即使有一定的决定性，也只能决定主要性能，不能决定具体形态。同样的内容，可以有不同的形式，但并不是一种内容只能有一种形式。人可以有不同的服装，书可以有不同的封面，同样的，诗的情感可以写成律诗，也可以写成古风或者长短句。
以为一种内容决定性地表现为一种形式是一种错觉，这种错觉导致了我们把形式当成一个不可分析的范畴，其实形式是可以分析的（已经有人把形式分为外部的和内部的，但对于我们研究真向美的转化没有多大作用）。
其实，形式范畴，特别是艺术形式范畴还可以分析。形式像内容一样：‘有一个草创、发展、成熟、转化、消亡的过程，它在层次上至少可以分析为初级的原生形式和高级的规范形式。
初级的原生形式是一切事物都具有的天然形式，从一块破砖到一段自相矛盾的传闻，都有天然的原生形式。这种形式是与内容共存亡的，与内容一样是不可重复的。内容与初级的原生的天然形式的统一是粗糙的，是毫无选择性的，偶然性的，不自由的统一，是不美的统一。
通常我们说没有无形式的内容也没有无内容的形式，指的就是这种原生的、粗糙的天然形式，不是美的形式。
就艺术形式的高级规范形态而言，光有原生的形式可以说是无形式，甚至是反形式。一切原始素材的杂多、紊乱、缺乏统一性，对于高度多样而又统一的艺术形式的形成都是阻力，主观与客观向艺术的统一形态升华时，原生形式与内容的矛盾就变为主要方面。
正如生活的真实和主体的真诚与艺术的真实有矛盾一样，原生的天然形式与艺术的规范形式也有矛盾。
艺术的规范形式不是一次性的，不可选择的，不是与形式共存亡的，不是不可重复的，它是一种超越了特殊内容的普遍形式。在规范形式中蕴含着审美的规范，以及这种规范联系在一起征服内容的艺术技巧。
这种形式的审美规范，对于作家和对于读者一样，由于长期的历史实践已经形成一种共同的、社会约定的心理定势。在这种社会心理定势的作用下，规范形式与内容的关系就不同于内容与原生的天然形式的关系了。它不再完全是被动的，相反它对内容有了某种主动性。艺术形式的审美规范一旦成熟，它就渗透到作家和读者的潜意识中去，成为皮亚杰所说的那种“图式”（Scheme），这时生活信息如果不能被它同化（assimilation），就必然被它排斥。作家的创造才华愈高，对艺术形式的驾驭能力愈强，就愈善于通过形式的审美规范帮助自己对科学的认识价值和实用功利价值作审美的超越和回归。规范形式的审美心理的超越和回归，对内容的形成有方法论式的约束作用。艺术形式的这种作用，比之一般方法论的向导作用更具强迫就范的性质。形象是生活、情感和形式的三维结构，形式的审美规范与生活的特征和作家的个性处在同一结构，是互相制约的，也可以说是互相决定的，并不是只有内容（作家个性和生活特征）决定形式规范。不但生活和作家的个性选择了创造了形式规范，而且形式规范也选择了、征服了作家的个性和生活特征，推动了作家的观察、感受、想象、情感、思维更符合审美价值的错位结构。
艺术的规范形式不像原生形式那样不能脱离原生内容而存在，它可以相对地超越内容而独立地存在。对于原始素材和原生的情感，它可以是一种预期的框架，它可以诱导、强制内容按审美范型所限定的空间和性态增生，它有迫使内容服从自己的能量。用席勒的话来说：形式“消灭了”内容的一些方面。当然也创造了内容的一些方面。
如果在这一点上，我们没有弄错，那么，在这个意义上，具体艺术形式的审美规范对于客观的真和主观的诚向艺术的美转化的过程，起决定作用。同样是李隆基、杨玉环的恋情，抒情文学的审美规范强制他们的爱是绝对没有冲突的，即使有冲突也是在他情感世界以外的。在《长恨歌》中他们的悲剧根源来自他们情感以外的社会，诗只有这样写，审美价值才能增值。而用这样的办法去写小说或戏剧，就不美了。小说和戏剧的形式规范要求在他们两个人的情感世界中要有裂痕，要拉开心理的情感的距离，两个人的情感要有错位才有性格。洪昇的《长生殿》就过多地受了诗的统一性和概括性的束缚，光展开社会矛盾的抒写，没有充分展开他们之间的情感错位，因而中国社会科学院文学研究所编著的《中国文学史》就认为在塑造人物方面没有什么突出的成就。在一个小说家看来，到了七月七日长生殿，夜半无人私语时，赌咒发誓地表示：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，用夸张的语言来表白，其实爱情已经完了。在小说中人说的是同样的语言，其实心里想的并不相同，才有性格。据回忆录记载，鲁迅曾有志于用长篇小说的形式写李杨故事，他就持上述这种看法。鲁迅是正确的，只有这样，小说审美价值才能增值。
八、价值方位的错位与艺术形式规范的精确定位
形象的审美价值结构是一种价值方位的错位结构，这种错位导致审美价值量的增值。可是这种价值方位的错位不能理解为具体艺术形式规范的错位。主观与客观的统一，是统一于具体艺术形式的特殊审美规范，审美价值量的增值取决于具体形式的特殊审美规范的精确定位。定位错误（如用写诗的办法写小说），导致审美价值量的贬值，甚至产生负值；定位不精确（如用写古风的办法写词，用写推理小说的办法写抒情小说），也导致审美价值量的贬值。
主观与客观的统一要不统一于真而统一于美，就要把价值方位的错位与形式规范的精确定位结合起来，审美价值结构是价值方位的错位和具体形式的特殊审美规范的准确定位的统一，如果背离了这个结构特点，只能使真转化为丑。
形式规范的普遍性（如多样统一律）比较容易被人们认识到，而不同形式的特殊规范容易被忽视。苏东坡的诗中有画，画中有诗，是讲两种艺术形式的统一性的，流传甚广，而张岱表示异议的“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙”，称道的人就很少。
任何事物的最深刻的本质都只在其特殊矛盾中揭示出来，正因为这样，莱辛专述诗与画的矛盾的《拉奥孔》才成了西方文论中的经典。
主客观的形象胚胎，一旦与形式的特殊审美规范发生矛盾就不能不使美贬值。魏钢焰在散文《忆铁人》中写到王铁人在一个会上发言说：“如果没有革命的炉火，我还不是毛矿一块；如果不是毛泽东思想点卤，我还不是浆水一碗。”这是散文。但是也仅仅在散文领域中它才有审美价值。如果把这样真实的情感变成诗的形式：“毛泽东思想是盐卤，我是一碗豆腐浆”，那就不但失去了审美价值，而且失去了客观的真实和主观的真诚，主观、客观形式就这样分裂了。
在散文领域，这种形式审美规范的混淆特别严重，形式审美规范的不能准确定位，使得新时期的散文至今没有取得可以与小说和诗歌比美的艺术成就。这是因为从40年代起，散文几乎丧失了自身的审美规范，长期被通讯报告所同化。到了50年代初，最好的散文其实是通讯报告（《谁是最可爱的人》）。甚至到了50年代中期，中国作家协会编选优秀作品集时，散文仍然与通讯特写很难分家，因而只能出《散文特写选》。到了50年代后期，散文的审美意识重新复苏，于是有了杨朔把每一篇散文都当成诗来写的宣言。一些作家以诗意的抒写为主要手段，把散文从通讯特写中解放了出来。但是，他们又很快又走向了另一个极端，把散文与诗的不同审美规范混同起来。散文才从通讯报告的奴役下解放了出来，又很轻率地陷入了诗的图圄。许多散文家一窝蜂地追求诗意，把审美价值方位的错位变成了形式规范的错位，结果使散文的审美价值在短期的崛起之后又迅速地低落。杨朔在他的威名作《荔枝蜜》中就埋下了导致这种后果的种子。杨朔写他儿时被蜜蜂蜇了一下，就几十年耿耿于怀，直到中年吃了荔枝蜜，听了养蜂场的工作人员介绍了蜜蜂的科普知识以后，对蜜蜂才崇敬起来。当夜他梦见自己变成了一只小蜜蜂。很显然写的是散文，用的却是诗的想象逻辑。这种诗的想象逻辑用散文的现实逻辑一推敲就显得做作了。对于诗来说，想象可以超越时空地变形、变质，它追求高度的概括，甚至可以超越自身的现实特征加以变异，但是散文的想象没有那么大的自由，小蜜蜂的形态特征与杨朔已经从中年走向晚年的年龄特征不相称，感情就显得不真诚了。
各种具体形式的特殊审美规范之间的区分是如此精微，以至哪怕是一个才华卓越的大作家以毕生的精力也不可能把各种艺术形式的奥秘全部掌握。鲁迅、老舍、巴金的新诗没有多大艺术价值，郭洙若的小说、茅盾的话剧都缺乏性格，就连曹雪芹也不能把古典诗歌的各种形式掌握得同样地好。在《红楼梦》中，诗不如词，词不如曲。在艺术实践中如此，在理论上就更是如此。何其芳在他那著名的论阿Q的文章中，说到阿Q在绑赴刑场时仍然没有惊醒，没有觉悟，没有呐喊，继续沉浸在精神胜利的自我麻醉之中，他曾经非常委婉地表述过他的困惑：一个活人怎么可能到死还不喊冤呢？还要“二十年后又是一条好汉”呢？这是因为他没有考虑这部小说以喜剧写悲剧的形式特点。喜剧的逻辑荒谬是它的特殊审美规范。主观与客观统一于特殊形式的审美规范，在《阿Q正传》中就是统一于喜剧性的逻辑荒谬。不如此荒谬就没有对生活的超越（或间离）效果，也就不能在揭示精神奴役的深度上的回归。如果鲁迅这时让阿Q突然大喊一声：冤枉啊！那喜剧规范的准确定位就被破坏了，审美价值就立即贬值。
不但不能把形式看得太被动，而且不能把形式看得太简单。把形式看得太简单、太被动的最显著的结果是我国文学喜剧性的贫困，特别在小说领域，喜剧性总是羞羞答答的，尤其是悲剧题材，很少有人有鲁迅那样的艺术家的魄力，敢以喜剧性的审美规范加以处理。美国一个评论家说过，黑色幽默就是绞刑架下的幽默。当一个人的脖子上套上了绞索，他还指着绞架问围观的人：“这玩艺牢不牢？”悲剧从而有了喜剧性。能把大幅度的价值方位的错位与相应的形式规范的精确定位结合起来的才是大艺术家。
自然，对不同形式的不同审美规范的漠视，可能是个世界性的现象，有时连文学史上伟大的巨人在这方面也会犯一些渺小的错误。列夫托尔斯泰就曾批评过莎士比亚，说他的剧本中的冲突是“任意安排的”，“不合乎性格的”。特别是对话：
当读莎士比亚的随便哪个剧作时，一开头我就毫无疑问确信莎士比亚缺乏一种主要的（如果不是唯一的）塑造性格手段——“语言”，亦即让每个人物用合乎他性格的语言来说话。这是莎士比亚所没有的。莎士比亚笔下的所有人物，说的不是他自己的语言。而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工的、娇揉造作的语言，这些语言，不仅塑造出的剧中人物，（而且）任何活人，在任何时间和任何地点都不会用来说话的。
现在也好，过去也好，任何活人都不会说李尔说的话，什么里根妇不接待他，他要在泉下跟他妻子离婚，或是什么天空因喊声震裂，狂飚破裂了，或是什么风要把大地卷入海洋，或者像侍臣形容暴风雨时说的，卷曲的波涛要淹没海岸……可不仅所有活着的人从来没有，而且也不会那样说。
托尔斯泰这样武断并非故作惊人之语，而是由于他从根本上混淆了不同形式在对话上的不同审美规范。莎士比亚写的诗剧，人物对话常用五步抑扬格的无韵素诗（blank verse），直接把隐秘的情感用强化的效果表述出来，这是戏剧形式自我情感戏剧化和诗的想象规范所决定的。只有这样超越了现实的人的话语，才能深入地回归（剖示）人物的内心深层结构。而这样大的假定性和情感戏剧化是与小说的现实性不能相容的，在诗剧中，人物都要讲真心话，甚至要把连自己也不是很经常意识到的前意识或潜意识都讲出来。这一切在小说家托尔斯泰看来都是“浮夸的废话”、“虚伪的热情”。那些“像阿拉伯树胶一样流出的眼泪和被人拉着两腿拖出的半打死人给读者留下的印象不是恐惧和怜悯而是可笑”。孙说中的人物则不同了，虽然在特殊情况下讲一些真话，但在许多情况下所说的话，带着“心口误差”的特点。小说中对话的生动性往往取决于这种误差，心口太一致了反而没性格，不美。《红楼梦》中有个贾芸，没有正经营生，穷得混不下去，他想弄点香料送给王熙凤，讨好她，走她的后门，到大观园去弄个差事千千。自己又没有钱，只好到舅舅卜世人的香料铺去赊欠。舅舅不但没有赊给他，反而数落了他一顿，说他“不知好歹”没有立个主意，赚几个钱，“弄弄吃的穿的”，让他“看着也喜欢”。明明是非常刻薄地拒绝了，却又装出一副仁厚长者的姿态训导下辈。贾芸对他的势利和虚伪是看得很清楚的，如果曹雪芹让他像莎士比亚笔下的人物那样，把自己的情感戏剧化，把一腔愤怒当面倾泻无余，那就犯了小说家之大忌。《红楼梦》对话的成功在于使它的人物的口头与心头有一种非常奇妙、非常准确的错位。曹雪芹让贾芸这样乖巧地顶他的舅舅：
贾芸笑道：舅舅说的有理。但我父亲死的时候儿，我又小，不知事体。后来听说，都还亏了舅舅替我们出主意料理的丧事。难道舅舅是不知道的：还是有一亩地、两间房子在我手里花了不成？“巧媳妇做不出没米的饭来”，叫我怎么样？——还亏了是我呢，要是别的，死皮赖脸的三日两头儿来缠舅舅，要三升米、二升豆子，舅舅也就没法儿呢！
口头上说的是“舅舅说的有理”，可话中蕴含的逻辑，也就是贾芸要充分阐述的，是舅舅无理；明明是有意顶撞这个长辈，可讲话口气又是那样乖巧，先积极肯定舅舅在自己父亲丧事中的作用，然后自然地引出话来转为对舅舅的消极驳斥，并从积极方面肯定了自己没有依赖舅舅成为他的负累。
心口误差，表面上是一种误差，实际在内心层次上是非常准确的。外在的误差是一种异常的结果，这种结果的恰当分寸暗示了造成这种误差的准确原因。这种误差的因果关系不完全是传达，同时也是对读者想象的一种激活。外在误差是一种超越，而内在分寸准确则是回归，正是在这超越和回归的统一结构中，产生审美价值量的升值功能。（当然，心口误差并不是对话的最高层次的审美规范，决定“心口误差”的另一准则——人物之间的心理错位。）
这种心口误差的规范越是到现代小说中表现得越是突出，不论是用传统手法写作的苏联小说，还是带着反传统色彩的西方现代派小说，在这一点上是一致的。
九、三维结构的特异功能：特殊性的递增不导致普遍性的递减，而导致与普遍性的同步递增
真和美属于不同的价值方位，因而主观与客观在自身价值方位、自身层次上的统一，只能统一于真，只有超越了真的范畴在另外一个层次上才能统一于美，只有在美的范畴上统一了，才能在审美的层次上向真回归。
由于二者的层次不同，因而结构也不同。哲学的真是二维结构：主观一维，客观一维，形成一个有机整体。艺术形象则不同，它是主观、客观与形式的审美规范构成的三维结构。美是三维结构的功能，真是二维结构的功能，从真转化为美，增加了一维，就使整体结构产生质变效应，如果没有这一维，真就是概念的、抽象的真；没有任何审美价值，真就转化为丑。
我们已经指出过，就二维结构的科学认识功能而言，其间普遍的本质与特殊的感性之间，必然性与偶然性之间的矛盾，形成一种反比关系，特殊性、偶然性的递增必然导致普遍性必然性的递减；当特殊性、偶然性递增到无穷大时，必然性与普遍性递减到极限，趋近于零。一切极端偶然的例外的实例，对于科学认识来说毫无价值。如果艺术的审美价值结构和功能与科学的认识价值结构和功能完全等同，则形象越是个性化，它所表现的社会本质愈是有限，这就意味着要充分个性化，就非得牺牲社会本质的反映不可；反过来说，社会本质的表现越是充分，则意味着形象的个性化要作出毁灭性的牺牲。如果形象的价值结构与科学的价值结构真是毫无二致的，那么真与美就永远只能处在绝对矛盾之中，没有任何统一性，没有任何调和余地，那么，我们还有什么权利要求文艺反映我们的社会本质，表现时代精神，深入剖析我国民族心理的深层结构，引导读者认识我国新时期的改革事业的前景呢？文学的认识作用和社会效益观念不是完全失去了科学的基础了吗？
但是，美的三维结构的功能与真的二维结构的功能不同。三维思维由于形式规范对于真的超越，它的假定性的介入，使思维结构产生了一种特异功能，普遍本质与特殊个性之间不再绝对处于反比关系之中。由于第三维的介入，特殊性与普遍性不再直接发生互相制约的关系，不能直接互为函数，不再处于直接对立的冲突之间，它们之间互相影响要通过形式的审美规范，受到形式审美规范的同化和强制性约束，这样就产生了一个奇特现象，那就是特殊性的递增并不注定导致普遍性本质的递减，而是相反，在另一个屡次上，也就是在审美的层次上，导致了普遍本质亦即审美本质的同步递增。艺术形象的任务是审美地表现生活如何激活了人的情感世界的深层积淀，通过人的主体本质去间接反映生活的本质。正因为这样，艺术在追求本质的普遍性时，用不着牺牲特殊性。因而现实主义典型，反映生活的普遍本质，并不须要牺牲人的特殊个性，也不能像高尔基在《俄国文学史》中说的那样：从“人们的相互关系和性格中攫取那些最有一般意义、最常复演的东西，组织那些在事件和性格中最常遇到的特点和事实”。其实，艺术典型往往不是最常复演、最常遇到的。最常复演和最常遇到的特点和事实只有科学的认识价值，而在艺术中通常只有超越了普遍性的强化了的特殊性才能产生审美价值。在超越之后的回归也不是回到原生形态的最常复演的生活事例，而是回归到最不常见然而又最有普遍意义的深层审美情感本质。在哲学和科学中，孤证和例外在概括过程中是要加以排除的。但是在艺术中，“例外”被巴尔扎克称之为最好的老师。唐.吉诃德、啥姆雷特、孙悟空、阿Q，哪一个都不是最常复演的。在巴尔扎克笔下，哪一个贪财好色之徒不是走到无以复加的极限、不可重复的境地呢？就是高尔基《母亲》中那个原来一直胆小得在恐惧中过日子的尼夫洛娜的觉醒和献身的过程，福玛.高尔捷耶夫不愿作资本家的接班人的过程，也都是绝无仅有的。
这是因为情节的产生常常是由于把人物推出常轨。例如推出生活环境的常轨，使之进入一种“第二环境”（如把一个红军女战士和一个白军青年军官送上荒岛）。而把人物推向第二环境的目的是力了让人物的感情越出常轨，瓦解情感的表层结构，让深层情感奥秘得以显现。
越是超越常轨，越能揭示情感结构的深层奥秘，从而也越能间接地揭示社会环境的深层本质。为了这一点，有时作家不拘一格地让人物进入超现实境界，或者让人做个南柯之梦，或者让人有七十二变的能力，或者把人变成丑小鸭、大甲虫，或者让人长出猪尾来，只要有利于人物情感的深层奥秘的显示，也就有利于社会环境的本质的剖析。这样就产生了形象的三维结构的特殊功能：特殊性的递增导致主体本质和社会环境本质的普遍性的同步递增，愈是特殊的，愈是荒谬的、甚至是超现实的，就愈是普遍的，愈是本质的，愈是个别的，也就愈是美的了。举一个现成的例子，果戈理在《外套》中写那个阿卡基.阿卡基也维奇，失去了得来不易的外套，申请补助又被“大人物”训斥一通，以致抑郁而死。这样的特殊性已经是强化递增到很怪异的程度了，从科学认识价值来说已经构成对社会环境和人物心理普遍性的双重威胁了，可是果戈理仍然不过瘾，又让他的阴魂夜间出来在彼得堡卡林金桥头徘徊，专门抢人的大衣。有一次警察已经抓到他了，偶然（例外）地打了一个喷嚏，又被他溜走了。这样的特殊性对普遍性的超越达到了无穷大了，但是并投有导致普遍性的下降达到零。因为这样的超越不过是为最后的情感本质和社会环境本质的回归提供了条件（这个阴魂所抢的只是大衣），直到有一天把那位“大人物”的大衣抢去，鬼魂就再也不出现了。在现实社会环境中被埋藏得很深的那种内心反抗意识到了这种超越现实极限的境界中才充分显现了。
十、形式规范的成熟意味着自身的封闭，形式规范的瓦解意味着开放和更新
当然，特殊性与普遍性的同步递增并不是无限的，而是有条件的。因为审美规范本身就是有限的，如果滥用艺术形式的审美规范，无限制地运用它的超越权，例如阿卡基的鬼魂不是向行人抢大衣，而是抢一切，不是抢到那个大人物的大衣以后就消失了，而是越抢越起劲，那就是光有超越，没有回归到心灵和生活的深层，也就是没有回归到真与美交融的境界，那样就可能变成胡编乱造。从艺术的超越到脱离现实之间只有一步之差。《西游记》与《东游记》、《南游记》、《北游记》乃至《封神演义》之间也只有一步之差。我国古典神话小说变成了神魔小说，教训在于超越的分寸上的失误。
当然，形式的审美规范对主观与客观统一于艺术的美丽不统一于科学的真的保证作用不是无限的，而是有限的，任何形式都有审美增值功能，同时也有限制生活心灵自由进入审美层次的功能。审美价值的错位结构的积极作用与消极作用是联系在一起的，错位了便于美的超越，但也多少损失了生活的真的成色。一切的审美规范都是为了把情感从科学中解放出来，但是一切的解放本身就隐藏着脱离生活和背弃理性的可能。因而当审美规范的超越达到一个峰值以后，便可能走向反面。这时便出现了这样的情况，超越变成了脱离，错位结构变成毫不相干的异位，以致无法向生活复归，这时就可能歪曲生活。这种情况不仅在那些脱离了生活的纯粹形式主义的规范中（如回文诗、双声诗等）存在，而且在那些高度成熟的形式规范中（如戏剧的三一律、律诗等等）存在。形式的规范是为了审美的自由。形式成熟了，却威胁着审美的自由。当形式规范的消极功能占了优势时，即使主观与客观在它的规范下统一了，仍然可能并不是最美的统一，其三维结构也可能并未使审美价值量充分增值。
形式规范的成熟往往意味形式本身的封闭，它失去了在生活和情感冲击下自组织、自调节、更新自身内部结构的功能，这时形式就僵化了。从成熟到僵化之间并没有万里长城，它几乎是一个问题的不可分割的两个方面，这就为审美规范的更新、形式的蜕变创造了条件。正是在这个意义上我们才能理解鲁迅为什么说，好诗到唐朝已经写完，因为古典诗律到唐已经充分成熟了。
主观与客观统一于形式规范是动态的过程，一方面统一于形式规范的确立和稳定，一方面又统一于形式规范的瓦解和更新。因而这种统一是历史的统一。形式规范在形成过程中，它使审美价值量升值，形式规范在僵化期，它使审美价值量贬值。到了五四时期，主客观的统一，主要统一于小说、诗歌旧形式规范的打破和新规范的探求。即使主观与客观在新的形式中尚未形成稳定的统一的规范，披头散发的新的规范还是战胜了精心修饰的旧的规范。闻一多说：
历史上常有人把诗写得不像诗，如阮籍、陈子昂、孟都，如华滋渥斯（Wordsworth）、惠特曼（Whiteman），而瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限制的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。只有固执与狭隘才是诗的致命伤。
闻一多说的是诗，其实也是一切艺术的共同规律。已有的规范都是有限的，比之生活的广度和心灵的深度来说，都是可怜的，但就形式规范之可以更新来说，它又正如闻一多所说的有无限度的弹性，装得进无限内容，变得出无穷花样。正是在这样的动态的宏观意义上，我们也可以说，一切艺术形象是不可规范的，内容在最高、最后的层次上仍然要决定形式审美规范的命运。不是在封闭中被淘汰，就是在开放中获得新的生命，从这个意义说，内容最后还是决定形式的，而且内容也只有在形式建构的动态过程中才能决定形式。艺术创造的高峰往往不在形式规范最稳定的时期，而是在成熟的形式规范的封闭性发生动摇，甚至有崩溃危机的时期。逸时形式规范面临重建的任务，形式规范的有限性，与生活的无限性，情感的无限性的矛盾最为突出。形式规范不得不从封闭走向开放，以往为形式规范所拒斥的生活和情感便有进入形式规范的可能。由于这个要素的变动，便引起了三维结构内部结构的自调节、自组织的过程。这种形式的开放性，不但朝向生活和心灵，而且也朝向相邻的形式的规范。这时，不同形式规范之间便发生了一种重新组合作用。它们之间的间不容发的差异，就不是那么森严的了。生活的和心灵的扩展并不能直接转化为形式规范的扩展，形式往往要向相邻形式借用规范手段，并将之同化，才能使审美价值结构的增值效应提高，但无条件的互相杂交只能导致审美价值的贬值。
1987年4月
原载《文艺理论研究》1998年第2-3期
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