一、以生活与艺术的矛盾为逻辑起点

    如果有人问花是什么，我们回答说花是土壤，无疑会遭到嘲笑，因为我们混淆了花和土壤最起码的区别，或者用哲学的语言说是掩盖了花之所以为花的特殊矛盾。同样，如果有人问酒是什么，我们回答说酒是粮食或水果，我们也会遭到嘲笑，因为粮食或水果不是酒，这个回答没有触及粮食如何能转化为酒的奥秘。然而在文艺理论领域中，当人们问及形象是什么、美是什么时，我们却不惜花费上百年的时间去重复这样一个命题：美是生活，形象是生活的反映。当然，在实际行文中不会这样简单地托出一个线性因果关系，但是不管经过多少曲折的环节，所强调的却是生活与形象的统一性，生活起决定作用，作家总是处于被动地位。这种思维的定势效应甚至影响到一些作家写的创作经验。当他写了一个好作品，他就说这是由于深入了生活；当他写了一个失败的作品，他就说因为脱离了生活。从唐诗的繁荣到现代派文学的崛起，凡是要作理论的描述和说明，思维似乎就只有一条途径可循——生活与艺术的统一性，作家反映生活不能不带有被动性。光知道粮食可以酿酒的人成不了酿酒的能手或酿造理论家，可是反复强调形象就是生活，不厌其烦地混淆生活与形象的区别、漠视作家的主体性的人，却往往成了永远“正确”的文艺理论家。如果在他们面前，出现了一个不知天高地厚的人，运用自然科学的背逆方法，从相反方面提出问题，说酒就是酒，它在本质上不再是粮食，形象就是形象，它在质的规定性上已不是生活（虽然它可以在另一个层次上和生活有同一性），虽说这不过是讲出了起码的常识，但是这个人有可能遭到嘲笑，被认为是异端。

    在我看来，这样的人比之把形象和生活的统一放在纲领性地位的人要聪明一些。创作之所以称得上是创作，就是从摆脱对生活的被动依附开始的。只有摆脱了被动状态，重视生活与艺术的矛盾，作家才可能获得创作所必需的内在的自由。

    研究艺术形象的逻辑起点应该在这里。正是在这里，有着形象产生过程的一切层次、一切矛盾，有着形象系统进化、矛盾发展的一切胚芽。从这个起点出发可以找到形象系统在方法、流派、风格上分化繁荣的内在根据和一切弊端、失误的根源。

    任何一门学科都要以探求对象本身的内部矛盾为中心，也就是以对象的内部要素、内部结构、内部协同功能为中心，外部信息的输入是通过内部结构才起调节作用的。例如要研究性格，首要的任务是探求性格是否“二重组合”（或者在我看来是三维结构），懂得这个特殊机制才谈得上去研究这二重组合（或三维结构）如何反映生活。或者如何与生活统一。

    长期以来我们满足于把反映论作为研究形象的惟一向导，甚至于产生了一种错觉：文艺理论主要就是探寻形象与本源之间统一性的科学。殊不知形象与其本源的关系并不是惟一的思路，二者也并不是一种单向的决定关系，并不一定是生活越丰富，形象就越精彩，经历丰富的作家也不一定必有卓越的形象创造力。相反的情况也有的是：生活过多的堆积使作家陷于被动的描述和阐释，形象反而臃肿，作家在纷纭的生活面前失去了想象的主动性，因而也就失去了创造的自由。

    任何一个对象都可以从不同的角度去研究，反映论并不是惟一的角度。不能把坚持反映论和思路的固定、角度的凝固化联系起来。其实，即使坚持反映论也不能离开本体论的研究。不研究事物本身的结构、内在特殊矛盾，就不能获得更深刻的认识。把思路钉死在对象与本源的统一性上，使许多理论家失去了最珍贵的自由——思想的自由。当不同年龄、经历，不同智能结构，乃至持不同文学观念的作家和评论家挤在同一条思路上的时候，不论是秩序井然地鱼贯而前还是义愤填膺地争辩，思维空间仍然是极其狭窄的。

    对于艺术形象的奥秘，人类已经钻研了数千年，其成效远不及对于遥远的天体的探求。这样的低效率可能与思路的狭窄分不开。把形象本体论作为一条自觉的思路，对打开艺术形象这个美丽迷宫可能是有益的。

    二、形象的胚胎——生活和自我的二维结构

    形象之所以成为形象就是因为它不再是生活，正如酒之所以成为酒因为它不再是粮食或水果。模仿生活不管多么逼真，也不能成为艺术形象。艺术如果以逼肖生活为能事，就可能在与生活的竞赛中被淘汰。正是在这个意义上黑格尔才把以单纯复制生活为目的的“艺术”看成是“多余的”。他说：“靠单纯的模仿，艺术总不能和生活和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。”从形象本体结构来看，生活不过是形象的一个要素。不管是什么事物，光有一个要素是不可能形成结构的。艺术之所以具有感染人的功能，就是因为生活要素已经和另一个要素——作家的自我结合起来，形成一个不可分割的结构，这就是朱光潜根据克罗齐的学说所揭示的：把作家自我的情趣放在意象里，就产生艺术形象，情趣与意象缺一不可。刘勰在《文心雕龙.物色》中说得更生动：“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”物象与心象结成一个有机体，形象才能产生。

    任何形象都是再现生活和表现自我的统一。只要生活和自我发生了互相统一的关系，就形成一个二维结构，就有了形象的胚胎。

    在这二维结构中，生活与自我并不是简单的等量相加。相反，从量上来讲，二者并不是全部都进入二维结构之中的。再现生活和表现自我的统一是有限的。无限的生活受到有限的自我的选择，有限的自我也受到无限的生活的选择，生活和自我并不是在一切方面都化合成一个结构，而是在互相贯通、猝然遇舍的那一个方面、那一个点上化台了。

    进入二维结构的特点首先表现为互相限制，互相选择，互相贯通，然后是互相同化。在互相适应、互相契合的那一点以外的则被无情她排除了。同时互相遇合的那一点就形成了一个有机整体。

    一旦形成了统一结构，其特点又表现为要素间的互相协同作用，生活和自我的协同既产生了大于生活和自我的能量，又产生了既不同于生活又不同于自我的质量，形象和生活的矛盾就是这样产生的。正是在形象与生活的矛盾中，才产生了形象的魅力。

    没有二维结构的排除和同化作用就没有形象，正等于没有种子和土壤的互相排除和阿化，没有酒粬和粮食和水果的互相排除和同化，就没有花和酒一样。只要举一个极现成的例子就可以证明。李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。这里“彩云间”写的是高，“万重山”写的是远，都是客观要素，“轻舟已过”写的是轻而安全，是主观要素。全部形象结构所显示的是：高而远迅速地转化为轻而快，也就是客观生活的特点迅速为主观自我所同化。在同化过程中，就包含着分解客观生活的特点和排除不适应主观自我的成分。当年三峡航行的全部特点并不仅仅是轻而快，与此相联系的还有艰难与凶险……但是难而险的生活特征与流放遇赦归来的诗人的当时感情不相契合，因而被排除了，或者说生活的特征被诗人感情的特征分解排斥而后同化了。如果诗人不加分解，不敢排除，不敢同化，只能罗列生活，那么生活的特征和自我的感情特征就不能形成二维结构，也就构不成形象的胚胎，艺术的魅力也就难以产生。

    由此可见，作家在生活面前并不是被动的。他并不是一味地等待生活把他同化，相反，一个具有作家心理素质的人，不是那么傻乎乎，不会那么驯服。创作主体时刻在争取主动权，主动地选择、排除、同化生活。如果他连这一点自觉性、自尊心都没有，那么，他就永远当不成作家。

    选择性同化，是作家摆脱被动的起点，是作家享受自由的起点。

    艺术的创造力产生于生话与艺术的冲突感，而不是同一感。

    具有作家的心理气质的人在这种冲突面前没有任何神经质的恐慌，相反，他不无惊喜地看到：正是在这种冲突中，自我才有表现的主动性。如果生活与艺术形象之间是天衣无缝的，那么作家的最高任务就是被动的记录了。许多有才华的作家都被那种生活与艺术的统一性追求弄昏了头，他们在生活面前充满了自卑感，诚惶诚恐五体投地，结果是生活窒息了主体的心灵，束缚了想象的翅膀。

    据我所知，第一个把生活与艺术形象的误差在理论上说得比较系统的是丹纳。他不像我国古典画论中用形似和神似的经验语言描述这种误差，而是用内涵确定的理论语言。他在《艺术哲学》中说，艺术家力求形似的是对象的某些东西，而不是全部。

    艺术的本质在于它把一个对象的基本特征，至少是主要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。丹纳把艺术与生活的区别放在相当突出的地位上，因而在理论上就向艺术家主动和自由的创造迈进了一步。他的深刻之处在于：艺术不仅选择了自然和生活，而且改造了自然和生活。但是丹纳并不彻底，艺术家凭什么才获得了主动和自由的权利呢？在他看来，艺术之所以要改造生活和自然，仍然是为了表现生活和自然的主要特征。勇敢的丹纳，在表现自我方面显得有点死心眼儿了。在他的理论中强调表现时代、民族、环境等方面的客观要素，却忽略了作家独特的自我和个性。

    作家之所以有必要选择、调整、改造对象的特征，其目的就为了表现自我的特征。其实光是选择、改造、调整客体，作家仍然不能彻底地摆脱被动局面。艺术家的自我不仅仅是再现的主体，而且是表现的客体。艺术形象动人的魅力不仅来自于生活，而且来自于作家的个性。我们说，形象是主观与客观的有限统一，具体说就是在作家的自我、作家的个性、自我的有限感觉、情感、理性范围内的统一，越出了这个有限范围就互相排除了，就不统一了。

    艺术形象中的自我要素与生活要素的统一，可以从三个层次上来看。第一，自我本身也是一种生活，不过比起无限的现实生活来说，它比较狭窄。第二，自我和个性并不是先天的，而是在生活环境和历史积淀中形成的心理机制。从这个意义上来说，自我与生活的统一不过是过去进入心灵的、养成作家个性的生活，和眼前进入作家心灵的生活之间的统一。第三，作家的自我既然是生活所养育的，因而它在本质上就应该与生活有普遍的共同性，反过来说，自我本身也具有反映生活的性能。这些都可以说明自我、生插在三个层次上的统一性。但是这种统一性是有限的，不仅在量上有限，而且在层次上有限。在生活进入作家心灵转化为个性以后，个性就与生活在质上相异了。因而即使作家的自我个性是生活的一种变体，在形象的结构中，作家的自我个性仍然不能当作生活而只能当作与生活互相制约的主观的一维而存在。这是在不同层次上生活与自我的不同关系。不同层次有不同的性质，混淆了层次就混淆了事物的本质。

    三、情感自由的程度决定创造力的大小

    如果说生活是形象的土壤的话，那么作家的自我就是形象的种子；如果说形象的父亲是生活的主要特征的话，那么作家的自我个性（主要感情特征）就是形象的母亲一。从反映论来说，“形象是生活的反映”是天经地义的，但是在形象的本体论来看，说形象是生活的反映就不全面了。因为形象的要素是生活和自我双重特征的化合。形象的奇妙功能光用生活的真实就很难说明。离开了作家自我感情的真诚，艺术形象的魅力就成了一个谜。只有把作家的自我感情的真诚与生活的真实结合起来，才能说明艺术魅力的秘密。在列夫.托尔斯泰来看，决定艺术形象魅力的恰恰不是生活，而是作家自我感情的独特性：

    艺术感染力的大小，决定于下列三个条件：（1）所传达的感情具有多大的独特性；（2）这种感情的传达有多清晰；（3）艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他们传达的感情时的深度如何。

    所传达的感情越是独特，这种感情对感受者影响越大，感受者所感受的心情越是独特，他所体验到的欣喜就越大，因此也就越加容易而且紧密地融合在这种感情里。也许托尔斯泰的说法有一点走向另一个极端，他完全撇开生活的特征，孤立地强调感情的特征，因而他论点中的合理内核向来不为人们所理解。但是他比之丹纳纯用生活的特征说明艺术形象的感染力要深刻多了。就连普列汉诺夫那样的理论大师都没有充分估计托尔斯泰这一观点的理论价值。囿于生活与形象统一性的思路，人们就很难发现托尔斯泰这一观点中的精华。尽管托尔斯泰未能完全揭示形象本体的内在结构和功能，但是他强调感情真挚独特的观点已经打破了丹纳的局限，向形象的本体奥秘大大迈进了一步。

    托尔斯泰毕竟有过丰富的创作体验，因而他凭着直觉就能感到丹纳用理性看不到的东西。作家的自由主要不在于对生活进行调动选择和改造，这一切是凭着意志也可以做到的，作家的自由主要是内在的，用托尔斯泰的语言来说，这就是情感，情感的独特就是情感的自由。作家最基本的心理素质就是独特的自由的情感，有了自由的情感，哪怕是陈旧的生活特征都会因为被它同化而升华为不可重复的崭新形象。正是情感的独特和自由的程度决定了作家形象创造力的大小。

    凭着自由的独特的情感，作家在生活的特征面前才有了主动性，才有了作为创造者而不是再现者的自由。凭着自由的独特的情感，作家才有表现自我的能量。

    情感的色调有多丰富，形象的色彩就多么丰富，情感的天地有多广阔，形象的天地就多么广阔，情感有多少因子，形象就有多少因子，情感因子越多，作家的自由就越大。对于一个没有幽默感的作家来说，在悲剧面前，就只有愤怒的火焰和悲痛的泪泉，而对于一个有幽默感的作家来说，悲剧不但可以是可悲的，也可以是令人哭笑不得的；对于一个可敬的人他也许有可怜的感觉，叫人不由得轻松地会心一笑；也许从可卑的人身上他能发现可爱的成分。在孩子身上有老年人的庄重，在老年人身上他感到孩子气的纯真。作家感情的自由首先表现为不受权威和习以为常的成规所限，也不为自己的实用的功利目的所拘。他所表现的更多的是内心审美的观照，他的任务不单是帮助人们发现生活隐秘的特征，而且是丰富了人们对于生活的感兴。从质的方面看，感情因子越是个性化，生活特征被同化的概率就越大。从量的方面考察，感情因子越是丰富，生活特征的激活率越高。情感因子的单调和发育不全已成为我国当代文学的一大不足。由于情感因子的单调造成了作品风格的单调，有些作家一辈子只有一种正剧因子，连一点抒情、喜剧因子也没有。懂得了生活与感情在形象结构中的不平衡性，就不难理解许多生活非常丰富的人为什么并没有创造出丰富的形象来，而那些生活相对贫乏的人却创作了许多动人的作品。王国维所说主观之诗人不必多阅世，并不完全是唯心主义。

    正因为这样，一个作家获得内在自由的手段就不能限于像雨果所讲的那样：靠观察力和想像力。离开了作家自我感情因子的独特性和多样性，光凭观察，最多也只能是客观特征的罗列，把观察的客观性和想象的自由性结合起来的一种能力是感受力。所谓感受，就是作家以自己的个性去同化、净化一系列来自生活的感觉、知觉和思维。内在自由从灵活调动多种情感因子，获得自我的独特感受开始，仅仅善于观察对象的特征的作家是没出息的，只有善于把情感特征与生活结合起来的作家才能享受创造的自由与欢乐。《文心雕龙.物色》篇中说：

    山沓水匝，树杂云合；目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。

    作家的感受不仅是“纳”人生活特征，而且是“吐”出感情特征，不但接受生活的赠予，而且给生活特征以感兴的酬答。在一个有才能的作家面前，不但一切外来信息都很容易得到，他的个性的过滤被他的感情着色，而且他的感情贮存也常常处于最佳准备状态，只要那潜在的共鸣点一被触动，是魂的深处就被激发起来，好像发生了世界大战，把吃奶时候的潜在意识都调动起来投人形象的胚胎结构。没有自我的强烈而独特的感情特征的活跃，生活特征对于形象胚胎的构成来说就没有意义，不是形象所要表现的对象。马克思早就说过：

    从主体方面来看，只有音乐才能激起音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。严格说来，艺术形象在形成胚胎结构的过程中，并不是对生活作等量的反映，而是在对生活作不等量的“反应”。感情的和生活的贮存被调动的程度决定了形象构成的效率。

    当感受量大于观察量，感受质深于观察质达到一种饱和状态的时候，作家就有某种程度的内在自由。如果感受量和质都勉强等于或小于观察的量和质，处于不饱和状态，作家就肯定陷于捉襟见肘的现象罗列或被动的说明，这时就不适合于写作，硬要写作就只能编造情节或作概念的图解。

    四、失去自我和找寻自我

    高尔基1930年在《致伊.谢.什卡别》的信中说：“世界万物（每个人、每件事、每种事物）都有它的特点、意义和形式，应该使您的特点同您观察到的一切特点紧密地联系起来，并能融为一体。这样，您（和我）就可以对事物和事件和我们熟悉的人作出新的反映了。”由此可见，作为一个艺术家的任务不光是寻找客观生活的特征，而是寻找自我的特征，寻找自我感情的特征，这显然是更带关键性的。没有感情特征的生活特征无以定性和定量。

    奠泊桑曾引述他的前辈福楼拜的话说：所谓作家的才能就是持久的耐心的观察，一直观察到发现事物、人物不同于同类事物、人物的特征为止。这个经验是靠不住的。因为持久的耐心的观察超过了一定限度就可能导致熟视无睹。没有艺术家的独特感受力，生活特征是没有生命的。艺术家通过自我的特征去赋予生活特征以形象的生命。丹纳说：“一十生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然迅速而又细致……这个鲜明的为个人所独有的感觉不是静止的，影响所及，全部思想和机能都受到震动”；“最初那个强烈的刺激使艺术家活跃的头脑把事物重新思索过，改造过，或是照明事物，扩大事物，或是把一个事物向一个方向歪曲”。这个方向就是作家的自我个性和风格追求。找到了客观生活特征还不能进入艺术形象的创造过程，因为这是科学研究也要遵循的一项程序，能不能享有艺术创造的自由，关键在于能不能找到自我的独特感兴。在高尔基看来，这才是成为艺术家的关键。他在1912年写信给斯坦尼斯拉夫斯基时这样说：

    艺术家是这样一个人，他善于提炼自己个人的——主观的——印象，从中找出具有普遍意义的——客观的——东西。他并且善于用自己的形式去表现自己的观念。

    艺术家的自我探索首先从独特的直觉（印象）开始，正是从自我的、主观的直觉中，发现了与普遍的、与客观相通的成分。高尔基从这一点生发开去：

    大多数人是不提炼自己主观印象的，当一个人想赋予自己所感受的东西尽量鲜明的形式的时候，他总是运用现成的形式——别人的字句、形象的画面。他正是从属于占优势的，公众的公认的意见，他形成自己个人的意见，就像别人的一样。

    我相信，每一个人都有艺术家的禀赋，在更细心地对待自己的感觉和思想的条件下，这些禀赋是可以发展的。

    摆在人人面前的任务是找自己，找到自己对生活，对人的，对既定的事实的主观态度，把这种态度体现在自己的形式中。

    在这里，高尔基对于艺术规定了三条：第一，只有独特的才是艺术的，独特的是与公认的、占优势的世俗的观感不相容的，每一个人本来都有自己独特的生活的观感，因而每个人本来都具有艺术家的素质。第二，绝大多数人都没有意识到这种独特的自我对于艺术的可贵，往往由于缺乏自信，不理解艺术家可以从主观独特的直觉（印象）提炼出客观的东西来，又由于缺乏自我表现的能力，因而满足去重复别人已经获得表现的自我，结果是绝大多数人都失去了自我，失去了自我表现的自觉与能耐。第三，艺术家不能投有独特自我感受，因而要成为艺术家就得找回那失去了的自我。多数人失去了自我，失去了作家的内在自由，少数人找回自我，就找回了作家的内在自由。

    在生活中失去自我是很容易的。由于心理上的定势效应，多数人在还没有接受外界信息以前就形成了对现成的流行的感兴和思路的自发倾向。莫泊桑曾经说过：人们在面对一个事物的时候首先总是想到前人关于这个事物的现成观念，而对于前人没有说过的往往就视而不见，听而不闻。心理定势的惯性是这样强大，以致思维和审美感知要给一个司空见惯的对象增加一点新的规定或减少一点谬误，往往要经历一代又一代人的争辩，甚至有时还要付出鲜血作为代价。

    在生活中，要找到自我是很艰巨的，因而多数人宁愿到前人的创作中去大规模地“挪用”。凡是前人没有在形象中表现过的感兴，即使在人们心灵中非常活跃，非常有特点，人们也不能明确地感知，更不用说去表达了。而那有幸能感知自我表达、自我感受的少数人，就有可能成为艺术家。因为艺术家不但要解释生活，而且有解释人类心灵的任务，认识客观世界是艰难的，认识主观世界则更难。正因为此，文学受到了重视。

    找寻自我当然不限于找到自己的感情。高尔基说得很清楚，包括“感觉和思想”。作为一个艺术家，他的感觉或直觉，常常是和理性联系在一起的。别林斯基曾经称艺术为“对真理的直觉”。席勒也曾称赞歌德说，别人靠理性获得的，他凭直觉就能获得。艺术家的思想往往就隐藏在他独特的感受的底层，感受的特异性和思想的深邃性二者联系起来形成一种非常奇特的逻辑，在更高的层次上二者有更深刻的自治性。在它变异的逻辑中蕴含着情与理的深度的交融，包含着作家对人生真谛的独特领悟，往往比之理性的表达有更深刻丰富的内涵。马克思主要不是艺术家，他没有苦苦寻求自我，但是他对待燕妮之死却达到了艺术家的那种独特的感情与理性的深度交融。他在给女儿的信中写到燕妮之死的时候说，燕妮很快停止了呼吸，因为癌症有一种逐渐虚脱的性质，没有临终的挣扎，好像是慢慢沉入了睡乡。马克思这样表达他特有的自我感受：

    她的眼睛比任何时候都更大、更美、更亮。

    这是马克思独特的感情在起作用，同时，又包含着马克思对燕妮为人的睿智的评价。读者看到不仅是燕妮的死亡，而且是马克思的自我感情和理性的深度的交融。进入了这种境界，感情有了理性的渗透，感情就不肤浅了，理性的渗透使感情变得有深度和广度了。

    当作家的自我感情为自我理性所充实的时候，作家对生活的理解对感情的驾驭就获得了更大的内在自由。相比之下，那些绝对脱离了理性规范的感情就不一定是真正自由的了。纵观世界文学历史，文艺最为繁荣之日，恰恰在意识形态重建之时，这往往与经济生活的发展不成正比。旧的意识形态大厦倾斜了，或新的意识形态体系正在重建，此时作家的感情和思想都发现了新大陆，因而获得了更大的自由，形象构成的机遇就空前地增加，形式、流派就纷纭起来了。

    五、获得阐明自我的“黑暗的感觉”的能力

    要获得构成形象的自由，光是找到了自我的独特感受还不够。一个人的自我感受如果是别人没有表现过的，那就是虚无飘渺的、瞬息万变的。作家不但要善于倾听自己心灵中每一声微妙的呼吸，而且要善于把这些从来没有人加以定性和定量的感情的微波语词化。这些电光火石般的感受，这些顿悟、直觉若不及时语词化就像脱离了轨道的流星将一去不返。并不是每一个作家都有这样的能力，阐述那些别人没有阐述过的自我感受的。因为感情活动和外在动作不同，它的变幻是太微妙、太迅速了。情感是一种内在体验，它不产生于外部感觉器官，它主要依靠内部的体验。内部感受一般带有不确定性，并且难以准确地定位，因此有些心理学家称之为“黑暗的感觉”。来自内部感受器官的冲动到达大脑皮层常常不被意识到，这些信号隐蔽着，因而没有被语词化，停留在弗洛伊德所说的无意识区域。作家要表现自我，就得把这种通常人只可意会不可言传的内部感觉，用准确的语词给以定性和定量，这是作家要达到内在自由的境界的不可缺少的条件。作家不但要善于阐明通常人意识得到的感受和体验，而且要善于发现阐明通常人意识不到的又是实际存在的无意识的感觉和体验，而且还得用生动明确的语言表达意识、无意识之流的发生、变幻、转移、消失的过程。获得这种能耐的难度当然要比描绘外在感官直接可感的世界要大得多。歌德在《说不尽的莎士比亚》中强调指出这种“内省力”是作家所能达到的“最高境界”：

    一个人能达到的最高境地，是意识到自己的情绪和思想，是认识他自己，这可以启导他，使他对别人的心灵也有深刻的认识……我们说莎士比亚是最伟大的诗人之一，同时我们也承认，不容易找到一个跟他一样感受着世界的人，不容易找到一个说出内心感觉，并且比他更高度地引导着读者意识到世界的人。……眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物，但是内在感官比它更清澈。

    作家比通常人更多地意识到自己和自我的特征，作家如果没意识到自我内心感情活动的能力就没有想象他人内心感情活动的能力。最近，美国哈佛大学心理学教授霍华德.加德纳对人的智力构成提出一个多智力结构的新定义。他认为人的大脑一共有六种能力，除了在智力试验中得到重视的语言运用和数学运算能力以外，还有人们比较陌生的音乐智力、空间直观智力和身体活动智力，最后还有一种控制感情和体察他人情绪的智力。作家是通过体察自我去体察他人的。他应该在体察他人方面有特别强的智力，但是如果他没有内省力就不可能体察他人“黑暗的感觉”。关于这一点，车尔尼雪夫斯基在评论列夫.托夫斯泰的早期作品时早就指出过：

    人类行为的规律，情感的变化，事件的交错，环境和社会的影响，我们可以通过仔细观察别人而加以研究，但如果我们不去研究极其隐秘的心理生活规律——它们的变化只在我们（自己）的自我意识里才能公开地展示在我们面前——那么通过观察别人的途径而获得的一切知识就不可能深刻而确切。谁要不在自己的内心研究人，那就永远不能达到关于人们的深刻知识。由于人的大脑生理活动至今仍然是一种“黑箱”，因而作家凭借自我探索去探索他人的心理活动就戚了一条必由之路，只是因为这样，作家对生活的探索不可能不带上自我的烙印。印象不仅是生活的再现，而且是作家灵魂的肖像。

    当生活进入作家头脑时，首先要受到作家审美感知结构的过滤，生活只有被作家的审美感知结构同化了，才能升华为艺术形象。莫泊桑说得很明白：

    无论在一个国王，一个凶手，一个小偷或者一个正直的人身上，在一个女娼妓，一个女修士，一个少女，或者一个菜市女商人身上，我们表现的终究是我们自己，因为我们不得不向自己这样提问题：“如果我是国王、凶手、小偷、妓女、女修士、少女或者菜市女商人，我会干些什么？我会想些什么？我会怎样地行动？”我们要使人物各各不同就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们“自我”的生活情况，这“自我”是大自然用不可逾越的器官限制构成的。上帝是按照自己的形象创造人的，人也是按照自己的形象创造上帝的。自我表现也许是一种本能，更重要的是一种艺术创造的规律。皮亚杰心理学上的“同化”作用决定了作家总是把自我的灵魂用不同的方式给予他的人物，或者用哲学的语言说，作家把自我的本质对象化了。弗洛伊德在《创造性作家与白日梦》中说过，作家“通过自我观察把他的‘自我’分裂成许多局部的自我，其结果是将他自己精神生活的几股冲突之流在几个主人公身上表现出来”。这个现象无疑是一种不可否认的存在。

    六、生活的本质和自我的本质的不平衡和调节

    正因为这样，艺术形象所表现的生活本质已经不完全是生活本身的，它同时表现了作家自我的本质。作家主体的本质同化了生活的本质，同时又“顺应”了生活的本质，艺术形象的二维结构产生了新的本质。生活的本质在不同作家的自我本质作用下分化了，而作家的本质经过生活的选择也分化了，产生了既不等于生活，也不等于作家的本质。形象的价值不但取决于它所表现的生活本质，而且取决于它所表现的自我本质的深度和广度。例如同样是表现辛亥革命前后地主与农民的阶级斗争的本质，在《阿Q正传》和在《红旗谱》中就有差异，而这种差异不但表现在客体方面，同时表现在主体方面。《红旗谱》是农民英雄主义的颂歌，而《阿Q正传》是对农民精神麻木的讽刺。鲁迅和梁斌对农村生活的不同概括，表现了他们自我本质的差异。对辛亥革命失败和对农民觉悟程度之间关系的探求，对所谓“国民性”的解剖，对群众思想解放和革命启蒙作用的强调，这一切自然是鲁迅的自我本质的表现，但它本身就深刻而广泛地表现了“五四”时期社会历史本质的某些方面。梁斌对朱老忠英雄主义的歌颂，我们也可以从50年代中后期高涨起来的民族情绪中找到它的根源。显然，梁斌的自我本质对这种时代特点的反映，不及鲁迅对“五四”时代历史特点的反映来得深刻。50年代中后期的历史复杂性，在梁斌的个性中并没有发生深度的交融。生活的本质和自我的本质在梁斌那里都或多或少地简单化了。

    形象再现生活的本质和表现自我的本质，二者的平衡是相对的，不平衡是绝对的。在浪漫主义文学、抒情文学、神话、童话以及荒诞派戏剧、魔幻现实主义文学作品中表现作家自我本质占了优势。但是自我本质占据优势有一定的限度，这个限度就是主体的本质不能歪曲客体本质。作家过分被自我的有限的性能所拘，对生活的感受就可能出现畸形乃至倒置状态。从这个意义上说，我们上面所引的弗洛伊德的说法就有些偏颇。作家不能无条件地把自我本质分配给人物。皮亚杰曾经指出过“当同化胜过顺应时（就是说不考虑客体的特性，只顾到它们与主体的暂时的兴趣一致的方面），就会出现自我中心主义的思想”。这对于作家来说就是陷入了另一种不自由。作家如果把自我心理感知模式和审美感知结构作为绝对的框框，他笔下的人物就有成为他本人的傀儡的可能性。从这个意义上说，前面所引莫泊桑的说法也有局限性。作家不仅要考虑如果我是国王、妓女、小偷、女修士、少女、菜市女商人应该如何如何，更重要的是要考虑如果是和我不一样的人当了国王、妓女、小偷、女修士、少女、菜市女商人应该如何如何。特别应该强调的是自我所容纳的不同于自我的感知模式和行为逻辑越多，作家的内在自由就越大。如果自我的模式过分僵化，那就可能产生这样的情况：自我的本质虽然得到充分的表现，但是生活的本质却被歪曲了。列宁曾经称赞过一个自卫分子阿尔卡季.阿威尔岑柯写的“一本有才气的书”。阿威尔岑柯很深刻地表现了他的自我本质，没有这本书，革命者很难想象那些白卫分子的生活、思想、情绪以及他们如何对革命刻骨地仇恨，但是总的说来，这本书仍然是对革命本质的一种歪曲。

    从这个角度上说，没有生活的正确再现也就没有自我表现的自由。作家的自我解剖、自我深化与对生活的解剖和深化是分不开的。作家不但应该是个生活丰富的人，而且应该是个个性丰富的人。伟大的作家总是有伟大的个性，他能把同代人对生活真谛的探索囊括在自我探索之中。

    为了尽可能广泛深刻地把生活概括在自我个性之中，作家的心灵就应该是一个开放的个性系统，应该像何其芳那样一方面“快乐地爱好我自己”，一方面又“痛苦地突破我自己，提高我自己”。个性应该不断地与生活交流信息，调节自我与环境的关系，不断扩大容量。伟大的作家之所以伟大，原因之一就在于他能够不断自我更新，“天行健，君子以自强不息”。即使在某一个层次上他的作品未能准确表现生活的本质，可在另一个层次上又以他伟大的个性间接弥补了这一不足。不理解这一点的年青的布尔什维克列别捷夫——波良斯基把列夫.托尔斯泰当作贵族的思想家和无产阶级革命运动不可调和的敌人加以抨击，而列宁却写了《列夫.托尔斯泰是俄国革命的镜子》。

    以自我的本质去间接反映生活的本质，是作家内在自由的深刻显示。但是，越过了一定限度就可能发生自我中心主义的倾斜，生活的真实和自我的真诚就可能分裂，畸形艺术就可能产生。一切宗教迷信故事，具有反动倾向的（如《荡寇志》）作品都在此列。

    有时则相反，形象胚胎二维结构的破坏，不是由于自我中心主义的恶性发作，而是极端藐视自我，贬抑自我。离开了作家的真诚，生活真实的可信性就大大削弱了。文学史上一切公式化、概念化的潮流往往导源于此。自我的虚伪必然导致形象的虚假。表现人民生活，表现时代的愿望不管多强烈，如果脱离了自我的真诚，必然导致脱离时代，脱离人民生活。50年代中后期当我们在诗歌中以最大的热情特别强调表现时代精神的时候，非常令人痛苦的是随即发生了全国性的戴着假面具跳舞，一些押韵的谎言被当成了创作的楷模。与此形成对照的是在“五四”时期标榜“自我表现”的郭沫若却谱出了时代的最强音。郭沫若在《女神，梅花树下醉歌》中提出了“自我表现”的主张：

    我赞美我自己，我赞美这自我表现全宇宙的本体！

    这是一种个性解放的宣言，也是艺术解放的宣言。1920年他在给宗白华的信中直接把“自我表现”当成创作的纲领：

    诗底主要成分总要算是“自我表现”了。

    形象胚胎中的自我居然这样被孤立地强调，其原因是对瞒和骗的文艺丧失自我的潮流的英勇反击。

    今天提出把自我表现和表现人民生活结合起来，无疑出于一种历史的反思，对于单纯强调表现时代的理论也是一种补正，从形象的二维结构来说，是一种恢复平衡的自组织、自调节活动，根本不该引起任何惊惶失措。

    其实，问题的关键并不在于表现自我，而是表现什么样的自我，自我的本质及其深度和广度如何。当然，如果把自我强调得脱离了生活，那也可能遇到另一种惩罚，付出另一种代价。这是我们应该清醒地估计到的。

    七、从二维结构的胚胎形象到三维结构的成熟风格

    生活和自我的二维结构只能构成形象的胚胎，还停留在现实层次。这是因为光有二维还只有形象的内容，而没有形式的形象是根本不可能存在的。形象结构的功能是想象的功能，功能并不是单一的，而是在众多的形式规范作用下分化的。因而文学形象要从胚胎形态发育为成熟形态，还得在想象的结构中升华，直到形式这一维充分发挥了作用。试举一个例子来看：天上一轮皎洁的月亮，地上一个孤独饮酒的诗人，月光把诗人的影子投在地上。如果写成这样：

    花间一壶酒，独酌无相亲。

    这不是什么了不起的诗句，因为这只是生活的特征和自我特征的简单并列，并没使几个成分之间发生不可分割的联系。如果把月光、影子、诗人、酒杯进一步组织起来使之互相渗透，成为一个有机的统一体：

    举杯邀明月，对影成三人。

    我歌月徘徊，我舞影零乱。

    这种物我交流关系就形成了互相不可分割的整体，月光、影子、诗人和酒杯都进人了假定性的想象境界，于是月亮和影子被诗人同化成友情的意象，沉默的孤苦变成欢乐的歌舞。这是诗的形式所规定的想象起作用的结果。

    在诗的形式的作用下，自我感情特征和客体特征脱离了现实的层次，在想象中却发生了变异，这就是形象结构的第三维。有了第三维的作用，形象就进入了更高的审美层次。同样的自我，同样的生活，在不同的审美形式规范作用下会产生不同的形象。阿Q这个人物如果不作喜剧式的处理，而作抒情挽歌式的处理，形象就可能完全是另外一个样子。如果用黑色幽默的喜剧形式去扭曲祥林嫂的迷信，形象可能变得根本不同。可见问题不仅仅在于构成形象的两个要素，而且在于这两个要素在什么样的想象形式规范下发育。

    不论是生活还是自我，都是多种属性（特征）的统一体。在多种特征中何者被突出疆化，何者被排除、被强化，取决于作家所选择的形式。如果作家选择了抒情文学形式，他的自我感情特征就被强化到君临一切的地位，去同化生活特征，让他的自我感情以单一的逻辑线索重新组合客观世界。作家如果是选择了叙事文学形式，则相反，起主导作用的是生活，自我感情的逻辑线索就被隐蔽起来，甚至抑制起来。作家的任务就是把多种不同于自我的感情的逻辑线交错起来。不同人物的感情逻辑线和作者隐蔽的感情逻辑线，这多种感情逻辑之间差距越大，层次越多，形象就越生动。

    从哲学上说，当然是内容决定形式。

    文学形象的内容是作家的人生体验和感情经历。内容的内在特点决定了形式的表现性能，文学形象的内容决定了文学形式的表现性能。二者要严密地统一，如果产生了分裂，一种情况是形式胜于内容，潜在量很大的形式与有限的人生体验之间发生反差，像许多武侠小说和次等电视连续剧那样，形式性能的扩张并未导致内容的同步扩展，其结果是内容和形式在艺术上同步没落。另外一种情况是内容胜于形式，内容长期窒息了形式，往往导致形式的衰亡或激起形式的更新。

    但是，内容对形式的决定仅仅限于表现性能，在形式表现性能之外，作家有更为广泛的自由。文学形象的内容并不能决定文学形象的具体样式，在样式的选择上，作家的自由可以超过内容。这是因为文学样式的性能并不是单一的，而是多样的统一体。不同文学样式多少具有相同的表现性能，散文和诗具有类似的抒情性能，小说的心理描写和戏剧的内心独白具有类似的心理解剖性能，同样的内容不难在不同形式中找到适合表现它的性能。

    作家要选择的不仅是与内容相一致的东西，而且是选择与自我个性相一致的东西，他的目标不仅是把内容表现出来了事，而且是在形式上标新立异，推陈出新，化腐朽为神奇，为想象寻求更加自由的向导。

    作家如果不争取这样的自由，文学形象的胚胎就永远不能发育成熟，很可能成为永远不能脱离母体的死婴。

    形式对内容的反作用并不是一个单向的机制，而是一个复杂的机制，不但生活和自我选择了形式的性能，形式的性能也选择了自我和生活。形式强化内容或抑制内容并不是形式反作用的全部内涵，它还应该包含形式对内容的强制性同化和对内容的预期。

    文学形式越是分化为多种精致的样式，就越是具备性能的独特性和自治性，这就使它不能表现生活和自我的一切方面，而只能表现其有限方面，这是它的局限性；具体文学样式只能在把生活改造成某一种特殊形态时发挥它的特异功能，这又是它的优越性。具体文学样式在优越性和局限性的双重作用下，对生活和自我就不是来者不拒的了。形式越是发展得精致，它对自我和生活的选择就越严格。它只能容纳与它特性相通的那一部分人生体验，而对其不适应的那一部分，不是表现出抗拒性就是强制性地迫使生活就范。

    这不是说形式可以单方面地决定内容，但是一旦形成为精致的样式，它就在审美心理活动上提高了一个层次，样式已经成为一种审美规范，它就具备一种强制性同化生活的伟大力量。如果抒情诗面临着曲折的情节，不是抒情样式的审美规范向情节（内容）屈服，就是情节被肢解成精致的细节作为想象的跳板。例如，白居易在《长恨歌》中写到安史之乱对李隆基、杨玉环命运的影响时，只用了一个细节：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”不管对唐朝历史一无所知的读者多么莫名其妙，但是诗人却仍然从容不迫地运用审美规范赋予他的神圣权利，如果不这样做，就势必要作写实性的描述，其结果很可能是内容和形式的两败俱伤。

    形式的特点是集中而单纯，它不能穷尽人生体验的全部属性和各个感受层面，它只能整理出某个序列、某个感受层面的组合，这就是形式的审美规范的有限功能。但有限的审美规范一旦形成，它就不一定是在内容以后才产生的，它可以成为形象的预制范式，它对作家的想象起定向定位作用。没有这种对想象的审美诱导和预期也就是没有任何形式感，作家仍然是被动地反映生活，有了这种审美规范的预期，作家就可能把内容自由地推向一个更高的审美层次。

    艺术形式的成熟一般是相当缓慢的。其原因在于形式并不仅仅是一种空洞的范式或制作的程序的编码，其中融会着形式在发生、发展过程中积累起来的美感经验、艺术技巧、审美规范。可以说艺术形式是美感经验、艺术技巧、审美规范的储存和进化的手段。作家只有通过这一手段，才能在生活面前获得在审美层次上的自由。

    没有形式的预期性，人类的审美感知经验就失去了连续性，每一代作家就都只能从原始素材孤独地摸索，这无异于说，每一个作家都得从零开始。而作家的短暂生命与形式成熟的缓慢又是个永恒的矛盾。被作家有限的年华中断了的艺术规范的原始积累，只能由形式的继承性来弥补。只有这样，一代又一代作家的想像力才不致退化，审美规范递进性地增殖才有可能。例如，作为情节性叙事文学的审美规范是悬念和意外的发现，就是在情节性叙事文学形式中积累起来的。古希腊的史诗，埃及的民间故事，中国的唐宋传奇，欧洲的骑士小说，美国的西部电影，近代的推理小说，都善于强化悬念，中国的说书人都重视“卖关子”，这一切都以悬念——意外以激起读者和听众紧张的期待和突然的发现交织的心理机制。意外的外部动作和意外的内部情绪逻辑，对读者心理上的常态定势预期是一种猛烈的冲击，这种冲击引起的惊异使读者造成知觉、情感，产生想象的定向集中。情节性小说和戏剧常常是建立在这种审美心理机制的基础上。但是这种紧张的预期和发现属于较低的心理层次，它引起的快感多于美感，它掣动的情绪和思维还停留在心理的表层。正因为这样，一些小说家逐渐不满足于这种情节的紧张而追求性格的悬念和意外。金圣叹凭着机智提出了小说美学上的性格范畴：一个人应该自有一副面貌、一种口腔，一种人便还他一种说法。虽然性格刻画仍然建立在对期待和发现的心理机制上，但已不是凭借外在表面的动作的意外，而是借助行为逻辑心理效应的异常。这种不随意注意、知觉、情感、想象的定向集中，已不与武打的激烈程度和言词的凶恶程度成正比，而是在言词和行动以外调动读者情感、思维的活跃。这种定向化集中化了的感觉、知觉、想象思维的连锁式递进结构，在它的延长线上还调动了更多的情感体验和思维的推断，这就不完全是一刹那的快感的优势，而是持续性较长的美感优势了。而当性格与环境发生复杂的因果关系的时候，性格的异常在环境的异常中得到正常的解释，这时审美心理活动就更大幅度地被调动起来，激活了更深层的思维和情感活动，定向心理效应就从形象本身的范围扩展到对更广泛的生活领域的沉思中去。经过漫长的（几百年的）历史积累，悬念——意外——发现等情节审美规范就这样在层次上深化了。

    形式的历史就是审美规范进化成熟的历史。这是一种从不稳定到稳定，从无序到有序的历程。有了体现情节完整性、曲折性的审美规范的唐宋传奇、宋元话本，情节不完整、不曲折的魏晋志怪就不符合小说的审美规范了；有了体现性格的审美规范的《水浒传》，那些纯粹追求离奇情节，让性格迁就情节的武侠小说就显得不符合小说的审美规范了。

    作家掌握了形式，也就掌握了审美规范，他就不再为生活的原始的天然形式所困，他就获得了把生活原始的草创形式向审美的规范形式推进的自由。例如推理小说最起码的审美规范就是以推理的歧途掩盖、干扰推理的正途，以层层假相干扰真相，以强化悬念引起读者心理上期待的紧张性递增，而这一切在生活里并不是现成的，相反，生活中原始形式是缺乏情节的。没有审美规范的诱导，作家就可能从对审美心理的较高层次撤退到较低层次。

    每一种文学形式的审美规范都有积极和消极两方面的功能。积极功能帮助作家摆脱生活和自我情感的原始形式的束缚，消极功能则对生活是一种限制。任何规范都是一种限制，正是在这种限制中不断积累起审美的历史经验。规范在自我调节、自我增殖过程中日益丰富、日益灵活起来，艺术技巧也就是在这样的过程中积累起来。规范的积累使规范日益严密，技巧的积累使规范日益灵活。

    作家就是通过技巧的掌握更加灵活地驾驭规范，达到更高的自由创造的境界，以表现更加广阔的生活和更加多彩的自我。例如，我国古典诗歌中的律诗、绝句都要保持每句五言或七言，同时又得保持结尾为三言。破坏了三言结构就破坏了节奏的审美规范。在这么严格的规范中，作家争取自由的唯一法门便足发展语言的灵活性，有时甚至要创造一种特殊灵活的语法，尽可能灵活地进行自我调节。杜甫的著名诗句“香稻啄余鹦鹉粒”，正常的语序应该是“香稻粒乃是鹦鹉啄食之余”。但是这样就完全破坏了节奏的规范。这时规范的消极性限制就刺激诗人努力使之转化为积极功能，于是就创造了为散文语法所不能容忍的倒置和错综的语序。这不是一个诗人的即兴，而是一种技巧的普及。如：

    四月里来暖洋洋，南风吹得大麦黄。

    这是很符合生活中自发形式的，但它并不十分符合诗歌的形式规范，因为它太不精炼，太缺乏想象的启发性了。于是李颀把它写成这样：

    四月南风大麦黄。

    “四月”和“南风”都没有谓语了。在形式规范的消极限制和积极作用下，语言不但变得精炼了，而且获得了空前的灵活性，比投格律限制的语言有更大的灵活性。不但“四月南风大麦黄”是通顺的，而且，

    南风四月大麦黄，

    大麦南风四月黄，

    南风大麦四月黄，

    四月大麦南风黄，

    大麦四月南风黄。

    都是通顺的，比未经规范的完整语序更精彩。任何一种形式的历史都是规范的积极功能和消极功能自我调节、自我增殖的历史。一般地说，无形式就没有规范的消极功能，同时无规范也就没有积极的审美功能。从无形式到草创形式是一大进步，于是也有了某种程度的消极限制；同时，审美规范的积极功能随形式的发展而递增，一旦形式的积极规范和自我增殖功能占了稳定的优势，形式便逐步发展成熟。形式成熟以后规范日益严密，日益稳定，日益僵化起来，规范的消极功能就逐渐占了主导地位，于是形式便开始走向崩溃。

    掌握文学形式成熟的规范自然使作家获得某种程度的自由，如果不对成熟的规范进行挑战和更新，就不能获得彻底的自由。即使作家非常自如地驾驭着成熟的形式规范，获得的自由仍然是有限的。艺术形式不同于生活的原始形式之处，在于它不仅是一种审美的形式，而且是一种普遍模式，它的规范自然也是如此。而生活的特征和自我的特征却是个别的具体的，因而三者是永远不可能完全统一的。其次，形式规范是长期积累的成果，稳定性是它存在的前提，其发展非常缓慢，而生活和自我却是最活泼的要素，是瞬息万变的。形式及其规范落后于内容是永恒的规律。例如律诗的形式，花了四百年左右才成熟，而在成熟以后至今一千多年没有多大变化，而当代生活和当代诗人的自我与唐朝相比，则不可同日而语了。

    内容永远在冲击形式。在这种冲击面前，作家要获得内在自由，在最低的层次上是感受的自由，理解的自由；在中间的层次上是想象的自由，驾驭形式规范的自由；而在最高的层次上则是突破形式的自由，创造新的规范，开拓新风格、新流派、新的艺术方法的自由。形象的三维结构就是在三个层次上，从胚胎走向成熟的。

    没有新风格，就没有创造。没有创造就没有真正的自由，被动地依附于生活和自我，与被动地依附于现成的形式规范，同样是不自由。

    风格是自由创造的标志。风格是对于生活特征和自我感情特征的一种新发现，又是对这种发现的一种新的冲击，更重要的又是对于上述二者的一种突破性的创造。风格是作家对生活的自由理解，是作家对自我的自由创造，是作家对形式规范的自由发挥。

    风格是形象的三维结构的协同功能的最辉煌的表现。

    简单地把风格归结为“人”，正等于把形象归结为生活，其真理性是非常有限的。如果风格仅仅是人，形象仅仅是生活，那么作家就不可能有内在自由。

    作家的内在自由是最可珍贵的自由，它的重要性远远超过了外在的自由。当然没有起码的外在自由，内在自由是不能得以表现、不能得到发挥的。但是，对于一个真正的作家来说，内在的不自由比之外在的不自由要可怕得多。外在的不自由之所以可怕，在于它可能压制自由的自觉追求，而一个真正达到内在自由的作家往往是外在不自由的压力和干扰所不能征服的。不论是卡尔文宗教裁判所的火刑，还是夏洛克的钱袋，不论是权威的压制还是人们的误解，都不能使真正的作家有丝毫的怯懦。妨碍作家获得内在自由的原因主要是内在的，旧的思维模式，旧的思路，旧的审美规范往往轻易地导致才华舒舒服服地自我埋没。

    1985年5月4日花圃

    原载《文学评论》1985年第4期

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