人在认识客观世界时，所面临的第一对矛盾是同与异的矛盾，也就是特殊和普遍的矛盾。人要形成概念，就得把特殊的对象归人普遍的种属，如看见一个具体的孩子，说“孩子”，就把他与别的孩子在年龄、性别、相貌、气质上的不同都排除掉了，而把与别的孩子相同的方面保留下来。如果说概念是将特殊性从普遍性中分离出来，那么判断则是将特殊对象与普遍属性联系起来。至于推理，其中归纳是从特殊到普遍，而演绎则是从普遍到特殊。例如“这一个是孩子”，“那一个是青年”；“花是红的”，“叶子是绿的”；“这一个”，“那一个”，都是特殊的对象；而“孩子”，“青年”则是普遍的种属。“花”与“叶子”固然是普遍概念，可是“红的”和“绿的”比花和叶子内涵外延更普遍，相对说来花和叶子仍然是特殊的，而“红的”与“绿的”则是普遍的。
人的思维，不论是抽象思维还是形象思维都是在分离和联系普遍与特殊中进行的。不过在抽象思维中是概念和判断、归纳和演绎的分工，而在形象思维中则是艺术形式的分工。
任何一个形象胚胎都产生于生活特征与情感特征的化合。在诗中更突出的是对生活的普遍概括性和情感的统一性。普遍性和统一性使诗的形式有一种求同的功能，不管在生活中有多么大的差异，一旦进入抒情诗，这些差异就被概括了、缩短了，乃至消灭了，杜牧写“千里莺啼绿映红”，毛泽东写“千里冰封，万里雪飘”，事实上不可能千里都是一个样子，诗人有权把普遍性共同点强化，把差异点弱化。艾青笔下的“乞丐”是没有年龄、也没有性别的，蔡其矫笔下的渔家女是没有特殊经历和特殊肖像的。诗要展开审美想象，必须进行高度概括，正因为这样，从亚里斯多德到华兹华斯都强调诗与哲学都有普遍的概括性，诗歌不但使外部差异统一，而且使内心情感统一，诗的概括性使不同人的情感差异，进入一种共同的情境，因而在诗中最高境界是内心与外物、内心与内心高度统一的“意境”。
诗有一种情感同化功能，而小说的功能则使客观对象和主观情感都分化了，在小说中，同一场景，同一事变在不同人的心灵中要引起不同的情感知觉和想象。诗的情感是单维的，而小说的情感往往是多维的。每一篇小说都是由多种情感要素形成的一个复合结构。如果不同人物进入同一结构，情感的性质和量度完全等同了，那么它所表现的主要是情感的普遍性，即使包含众多的人物，也仍然会因诗化而概念化。诗化小说之所以成为好小说，不是由于诗化而概念化，而是因为它所描绘的人物的情感并没有趋同，而是像小说那样求异，人物情感在性质上和量度上都拉开了距离。粗浅地说，在一定条件下，小说作为一种特殊的多维情感结构，各种情感在性质和量度分化的程度上与小说审美价值成正比，人物情感距离越大，小说的艺术感染力就越强，情感的距离越小，艺术感染力越弱，当人物的情感距离等于零时，人物的艺术生命也就等于零。为什么《西游记》中最富于艺术生命的是孙悟空、猪八戒、唐僧，而不是沙僧，也不是那纷纭众多的妖魔呢？这是因为唐僧、孙悟空、猪八戒之间心理距离拉得很大。在那些写得最好的章节中，一旦发生事变，唐僧、孙悟空和猪八戒迟早要拉开距离。白骨精化作美女要谋害唐僧，孙悟空一棒把她打死，如果唐僧竖起大拇指大加赞赏：好得很！那就没心理距离可言。正因为唐僧一而再、再而三地“搞冤假错案”，甚至把孙悟空开除出取经队伍，唐僧和孙悟空才有了性格。如果唐僧与孙悟空拉开心理距离之时，猪八戒完全同情孙悟空，或者其情感完全同唐僧一样，那他也就没有性格可言了，没有戏可唱了。猪八戒的形象之所以有生命，就是由于他的情感既不同于孙悟空，也不同于唐僧。他有着不同于孙悟空的动机：平时老受他欺侮，此时乘机刁难他一下，而这种刁难又非纯系有意报复，其中还包含着猪八戒意识不到的愚蠢在内。他与孙悟空为难并不是出于对唐僧和取经事业的忠诚，他那猪耳朵中藏着二分银子；随时随地都想取经队伍一散伙，他有路费回高老庄当女婿去，猪八戒有了不同于孙悟空、唐僧的动机，在同样的事实面前就有了不同于孙悟空和唐僧的感觉、知觉、想象、梦幻、判断和不同的推理逻辑，这种拉开距离的心理感知还相当饱和，因而猪八戒的形象比之唐僧更具审美价值。而沙僧之所以显得最缺乏艺术生命，原因就在于他的情感未与孙悟空、猪八戒、唐僧拉开距离。他在事变面前缺乏自己的动机，因而也就没有在感觉、知觉、想象、梦幻、概念、判断、推理逻辑上与同伴拉开距离。他不是被作者忽略、留下空白，就是被拉出来无动机地跑龙套，让他的感知失去他个人的特征。在《西游记》中，那么多妖魔鬼怪除了在想吃唐僧肉以求得长生不老这一动机上完全相同以外，没有什么东西使他们之间拉开情感距离，因而其生命力普遍地不强。
拉开心理结构的横向距离，最关键的是拉开情感距离，而在拉开情感的距离时，最关键的是拉开动机的距离。在人的感觉、知觉、错觉、梦幻、想象、记忆、判断、推理中，起决定作用的是动机。不同的动机，使人有不同的情感，不同的动机和情感使人有不同的感觉、知觉、错觉和记忆，乃至有不同的判断和推理。人的感觉器官对于潜隐得很深、甚至在无意识领域中的动机范围之内的信息最为敏感，而对于动机范围以外的信息，往往就视而不见，听而不闻，嗅而不觉。
要拉开心理结构的全部要素的距离，首先得拉开动机的距离。高尔基曾经说过：“不管他是什么样的人，——资产阶级也好，农民、工人、贵族也好——每一个人都有他自己的幻想和私欲。就是这些支配着人呀，就是这些东西应该观察的呀！”高尔基所说的“私欲”，就是我们所说的动机。不过，高尔基特别强调动机的特殊性和隐秘性，这种动机是私有的，不是公有的，是私下的，不是公开的。高尔基还把“私欲”和“幻想”联系在一起，由于动机的作用，人的感知就不客观了，就带上主观的幻觉色彩了。在各自不同的私有动机作用下，人的感觉、知觉（幻觉）就分化了，人物与人物之间心理的横向距离就拉开了。
哪怕在情感上水乳交融，只要初始动机上有微妙的误差，人物就可能生活在不同的感觉、知觉、错觉、想象的世界里，按不同的逻辑作出命运的选择，从而产生误差更大的后续动机。对于作家来说，关键在于对初始动机的细致辨析，初始动机的误差也许极细微，但经过连锁性反应，后续动机错位就可能递增性扩大，导致心理距离相应扩大，形象的感染力增强。如果初始动机误差小到等于零，心理距离就随之消失，则形象的感染力也相应递降，直至等于零。在巴金的《家》、《春》、《秋》中写了那么多的爱情悲剧，写得最动人的是觉慧与觉新的爱情，最缺乏艺术力量的是觉民的爱情，因为觉民和琴不但在感情上水乳交融，而且在行动上没有错位，在任何事变中，他们的心理世界是互相重合的，没有拉开任何距离。而在觉慧与觉新的爱情中，相爱至深心心相印的双方，在动机上发生了“错位”。在觉慧还属于暂时性的动机错位却因而拉开了他与鸣凤的心理距离，鸣风产生了后续动机，在后续动机作用下，两个人的感知相通的一面断裂了，鸣凤的感觉、知觉、幻觉、想象、思维的世界和他脱离了，因而她的行动逻辑也与觉慧的完全不同了。高老太爷要把鸣风送给六十多岁的冯乐山为妾，鸣凤去找觉慧，然而觉慧忙于写文章很少在家，到了期限的最后一天五内俱焚的鸣凤不顾一切地冲进觉慧的房间，鸣风的动机是马上把可怕的危机告诉他，而觉慧的动机则因忙得不可开交而婉言说再过一两天去找她，没有让她发出哀诉就把她打发走了。这个暂时动机使觉慧和鸣风生活在不同的感觉、知觉、错觉和行为逻辑的错位中，形象的审美价值就升值了。如果巴金在这关键时刻心慈手软，让这两个心心相印的情人的暂时动机（写文章和倾诉）之间错位消失，二人的感觉、知觉、判断、想象，以及后续动机合二为一，觉慧可以带她出去，发出比翼齐飞的豪言，这就成了郭沫若式的诗的概括了，恰恰与小说形式规范所要求的人物心理的分化背道而驰。《家》之所以成为一部经典性作品，得力于巴金让初始动机的误差，变成了后续动机的错位：当鸣凤想说时，觉慧不想听；而当觉慧知道事情的严重性时，鸣凤已死，层层递进就是层层放大，使内在的分化变成外在的严重的不可挽回的后果。
觉新的爱情悲剧之所以比觉慧的爱情悲剧更动人，是由于他处在爱的三角中，每一方的动机都有误差和错位，而且每一方的动机都不像觉慧与鸣风这样单纯，都不是由一个因子或正反两个因子决定的，而是多种因子决定的。因而在他们的情感结构中充满了错位的潜在量。觉新与梅相爱甚深，然而不能结合，梅出嫁后来到高府避难，对觉新的妻子虽在所爱的对象上互相拒斥，然而对她却有好感。梅虽然幽怨，然而仍然躲避觉新的追寻和问询。觉新的动机更是在多种因子的作用下显得不平衡、动荡，他沉溺于瑞珏的温存抚爱之中，又不能忘情于梅，他爱瑞珏，但瑞珏生产时，他又不能保护她，反而屈从迷信陋习，让瑞珏住到城外去。在瑞珏难产死于非命之后，他仍然无抵抗地按高府规矩，在为上辈服丧期间不敢与死者遗体告别，可他又绝望地跪倒在产房门前。觉新被称为一种“世界性的典型”，其特点是在他自己的真正动机与屈从环境的暂时动机发生矛盾时他总是扼杀自己真正的动机。然而自己的动机并没有能完全地消亡，往往又在行动上流露出来，因而他的动机经过多层次的变异最后表现出来的是扭曲了的。这种扭曲了的动机就决定了他的心理与其相爱的人之间必然要拉开距离，他的感知世界与其相爱的人必然要发生大幅度的错位。
在一定条件下，人物心理错位的幅度越大，审美价值越高。
四、使情感处于不平衡的有机结构之中
这种情感动机的错位，并不是无限度的，当错位达到极限，那就是各方面的关系，包括外在的社会关系和内心的情感纠葛，错位到完全脱离之时，如：外在的，梅表姬走了，不再来了，或者内心的，由于种种原因，觉新在妻子死后与翠环结婚后不再互相怀恋了，这时错位达到了脱离（或者叫异位）的程度，双方不论在外部交往上，内心情感上都没有联系了，形象的审美价值也就相应地降低，甚至趋近于零。
拉开心理距离，有一个前提，那就是各方面人物必须处在统一的结构中，社会关系、情感关系必须具有某种有机联系，互相以对方为变化的前提，互为函数。一方的变动必然牵涉到另一方，相互之间有一种自调节自组织的协同作用。
心理距离必须是在同一的社会关系和情感结构中的距离。如果不是在同一情感结构中，或者是在一个松懈的情感结构中，人物命运不是处在息息相关的有机联系中，即使拉开心理距离，互相牵涉的深度、广度有限，形象的生动性的增加仍然有限。设若在《家》中死的不是鸣凤而是一个觉慧不爱的丫环，或者鸣风在自杀前没有去觉慧房间、没有倾诉的动机，觉慧不是那样怜惜她，投有在她唇上留下一朵热吻，形象的审美价值无疑会大大跌落。在《红楼梦》中，鸳鸯之死为什么不及晴雯之死那样动人呢？因为鸳鸯不像晴雯那样与宝玉有紧密的情感联系。在《三国演义》和《水浒》中动不动杀死上千人马，都没有引起读者的任何情感反应，这是因为这些人马与主人公不处在紧密的统一的情感结构之中，这只能起提示作用，不能起情感分化和情感结构的调节作用。因为有了有机的联系，一个因子的调节，其他因子才相应地纷纷大幅度调节，如果没有联系，或联系很松垮，则一个因子拉开距离，其他因子仍然纹丝不动。
在小说形式规范形成过程中，人们最先发现的并不是拉开距离，而是形成统一结构，使之互相处在一个紧密相连的结构之中。从外在关系来说，处于同一血统、同一朝廷、同一阵营、同一班级、同一乡里，从内部关系来看让人物初始为同一目标而奋斗，有同样的互相倾慕之情，都有利于形成紧密的统一结构，然后才拉开距离。人类首先看到外部距离，是社会环境距离，这种环境造成对内心情感的统一结构的破坏，但是统一的情感结构，由于要素之间的互相制约是相对稳定的，不容易被破坏。在古典的爱情小说中，起初，刻骨铭心地相爱的人之间是没有心理距离的，一见钟情，心心相印。干扰他们相爱的因素来自外部，即使在外部条件冲击下有了一点心理距离，也在历尽种种磨难之后，终于大团圆，有情人终成眷属。为爱而死，为爱而生，生生死死，双方的感情没有发生任何误差和错位。像唐传奇中的《倩女离魂》，宋元话本中的《碾玉观音》都是这样，男女青年互相倾慕，受社会环境阻隔，女主人公抑郁而死，离魂随男主人公远去他乡生儿育女，爱情始终不渝。在意大利的《十日谈》中情况也差不多，不过没有我国古典小说那样超越生死界限，但是可以超越社会等级的樊篱。《十日谈》第四日第一个故事，讲一个公主爱上了国王的随从纪斯卡多和《三言二拍》中《玉堂春遭难逢故夫》，遵循同一美学原则：社会地位的悬殊和变化（公主和随从，官员和妓女），没有使任何一方情感发生动摇、产生距离。这样的小说在艺术上之所以还不能算是成熟的，就是因为它在审美规范上还没有和诗的概括性充分地划清界限。后来小说的历史发展证明，小说艺术越是走向成熟，处于同一情感结构中的人物情感距离越大。《卖油郎独占花魁》情感统一的诗情模式逐渐让位于《杜十娘怒沉百宝箱》中情感错位的小说意味。我国古典白话小说写出杜十娘对同一个李甲从不顾一切的爱到以死表示决裂的过程也就是小说从诗中解放出来的过程。在西方，到了雨果、巴尔扎克、司汤达、狄更斯笔下的爱情悲剧，已经完全不像莎士比亚笔下的罗密欧与朱丽叶纯粹由于外界环境所致，而是由于内心情感的错位。在《巴黎圣母院》中副主教富洛娄为爱斯米拉达的美色所迷，像野兽一样冲动的淫欲使他失去自制，他决计要么占有她，要么把她置于死地。爱斯米拉达爱上了根本不爱她的漂亮的菲比司，而且丑陋的卡西木多爱着爱斯米拉达，她却一无所知。错位幅度更大的是在《红与黑》中于连爱上德.瑞娜夫人是出于野心、虚荣和占有欲，而德.瑞娜夫人却是真诚的。而玛特尔为于连的骄傲所吸引，不顾社会地位的悬殊主动表示爱情，可是又反复无常地同于连绝交，当于连拔剑要杀死她时，她又感到欢乐。正当于连与玛特尔情感的距离缩小到趋近于零时，有人冒充德.瑞娜夫人写信给玛特尔揭发了于连，于连开枪打伤了德.瑞娜夫人，于连在监牢里，对德.瑞娜夫人的救助和探望很感动，体验到了从未如此疯狂的爱，而玛特尔营救于连的英雄主义并没有导致他们之间心理距离的消失，于连只觉得愤怒。所有这一切都足以说明：在以亲密的爱情把人物组成一个严密的结构之后，作家就施展开提放擒拿的手段，反复使人物情感扩大或缩小距离，扩大到一个极限导致缩小，缩小到一个极限又扩大，人物生活在其中的那种独特的感知、想象逻辑的世界才成为一个充分分化了的多种错位的复合结构。
这是因为越是相爱，人物（要素）之间越是相互依存、相互制约，越是具有情感结构的稳定性。而稳定性越大的结构，只要调动其中一个因子，其内部调节的深度和广度也越大，因而这种情感结构的各个层次，各个侧面在调节过程中被分化的可能性也越大。
正因为这样，越到现代，小说中人物间情感横向距离越大。俄国形式主义者什克洛夫斯基归纳出一个爱情小说的模式是这样的：A爱上了B，但B不爱A，当B爱上了A以后，A却发现自己不爱B了。结构主义者只看到这种现象的存在，但是没有进行更高层次的理论概括，其实光是这个模式已经足以说明：这种情感之间的错位，其特点是为了导致情感结构的不平衡或者说失衡。失衡了，才促使结构产生一种恢复平衡的自调节趋向。如果人物之间感情很平衡，那就只能产生诗的统一，不平衡才产生小说的分化。
从创作论的角度来说，诗与小说的根本区别产生于情感结构内部统一和距离，平衡和不平衡。
五四时期胡适在《论短篇小说》中把古诗《上山采蘼芜》和杜甫《石壕吏》当作精彩的短篇小说。其实《上山采蘼芜》中，那个体了前妻的丈夫与被休的妻子相见之时，二人心理没有任何距离，男生人公盛赞前妻胜于后妻，二人平静地交谈，情感高度统一，因而它仍然以诗的概括性见长。如果像《孔雀东南飞》那样，男女主人公加上婆婆心理距离拉开了，就可以说是叙事文学了。《石壕吏》也一样，老翁、老妇与官吏固然拉开了距离，但两方面原来在情感上就没有什么联系，不属于同一结构，即使拉开了，并没有导致叙事文学的审美价值大幅度增长。如果在官吏到来以后，老翁、老妇，再加上那个目击者（就算是杜甫吧）三个人的情感如果不是那样一致，不是没有任何错位，那么，即使用韵文写也可以说是诗体小说。就像普希金写奥涅金和连斯基那样，二人原来是朋友，情感一致，可是引起了情感变化，奥捏金在决斗中打死了连斯基。奥涅金与达姬雅娜的关系也是因为处在一种统一而又不平衡的情感结构中，才有了小说的审美价值。上面所引的什克洛夫斯基公式事实上就是从这部“诗体小说”中概括出来的。许多用第一人称写的小说中的“我”在情节中不起任何作用，可是不可缺少，原因就在于“我”与人物情感处于同一结构而且拉开了距离。从《孔乙己》到《祝福》，从肖洛霍夫的《一个人的命运》到张洁《爱是不能忘记的》中的叙述者，所引起的都是在统一的情感结构中拉开心理的横向距离的作用。如果《祝福》中的“我”，在祥林嫂问他人死了以后有没有灵魂的时候，满足祥林嫂的要求说：没有，不用怕，那就很可能把小说弄成抒情散文了。有人说，鲁迅的《狂人日记》不是小说，这话不对，因为狂人与他哥哥等人处于同一情感结构，又大幅度地拉开了距离。
在抒情诗中，诗人使人物心心相印，而在小说中，作家使人心心相错，即使本来有心心相通的可能，也往往错过了时间和空间，引起相错幅度的扩大。作家就是通过这种相错使情感结构失去稳定性并远离情感平衡态。一旦在小说中出现了情感平衡态，不是意味着小说的结束，就是意味着更大的不平衡的发生。从《红楼梦》到《安娜.卡列尼娜》，从《静静的顿河》到《马丁.伊登》，无不遵循着这种扩大强化不平衡的美学原则。
强化不平衡，并不是直线的，而是曲折的。艺术家往往将不平衡状态与平衡状态交织起来，让人物的情感在平衡、失衡、恢复平衡的动态结构中经受动荡，从而使拉开心理距离的效果依次递增。安娜如果光与卡列宁拉开距离，效果还不够，甚至光与彼得堡的社交界拉开距离，也还不深刻，要等到她与伏隆斯基拉开了心理距离，才产生那么丰富的、层出不穷的感觉知觉变异。对同样一件事情，她与伏隆斯基的感觉、知觉，情感、动机、想象、判断、推理发生了那么惊人的分化，甚至导致安娜去自杀了，仍然没有缩短这种距离。伏隆斯基并不是不爱安娜了，而是安娜的爱得不到满足，安娜不能忍受她所感受到的那种来自伏隆斯基的冷漠。仅仅是这一点，就造成了他们感觉知觉的分化，扩大他们心理错位，导致情感恶化。从正面来说，这使连锁性的效果递增，从反面来说，则保持了心理结构的不平衡，扩大不平衡，回避恢复平衡的机遇，延迟恢复平衡的时限。
现实主义理论很强调典型环境、典型性格，典型一词在中心意义上的代表性，它与普遍性的紧密联系，往往造成一种错觉，以为典型环境和典型性格就是正常的社会政治环境中的正常性格，其实从创作论来说，典型环境就是越出常轨的不平衡的心理环境，典型性格就是在失去平衡的心理结构中作深度自我调节自我平衡的性格。
五、维戈茨基的“情感逆行”论和局限
形象是生活、情感、形式的三维结构，三者之中情感是起主导作用的因素。据列夫.托尔斯泰的说法，决定形象生动性的主要是情感的特殊性，从进入具体创作过程以后，情感就是最活跃最自由的因素。但是它的活跃和自由是有限的，它受到形式规范的制约。诗的形式使人的情感趋向统一，而小说的形式使人物情感趋向分化。在叙事文学中不同人物有不同的情感逻辑，小到一个寓言故事，大到一部长篇小说，不同人物之间不平衡的情感逻辑组成一个复合的动态的情感系统，小说艺术感染力的奥秘就在这种复合的动态的情感结构之中。
苏联心理学家维戈茨基在《艺术心理学》中提出一种“情感逆行”的学说。他以寓言和戏剧文学作品为例说明，这些作品之所以动人是由于在情节进展过程中，作用于读者心灵的不是单一的情感，而是两种相反的复合情感。他分析克雷洛夫的寓言《狼和小羊》说：一方面，小羊越是有理，越是有力地粉碎狼要吃掉小羊的借口，越引起读者欣慰的情感；另一方面，小羊越是有理，越促使狼抛弃一切虚伪的借口，不讲任何道理，直截了当地把小羊吃掉，从而引起读者悲哀的情感。
应该说，维戈茨基抓住了问题的要害。有些学者解释审美心理基础时说：读者在阅读过程中变成另一个人去经历生活，扩大自己的对生活的参与、加强对自我潜能的实现，这自然是对的。维戈茨基则进了一步：艺术如何提高审美心理体验的质量呢？这与艺术的形式规范有关。叙事文学对于读者心理作用的特点是多维复合的情感的综合作用，而抒情文学对于读者心理的作用则是情感单纯和概括的作用。
维戈茨基还通过比较复杂的戏剧文学形象分析了复合情感结构：首先，在主人公身上集合着相反的两股情感，“作家总是把相反的两般情感集合成一种体验，并把它赋予主人公”。读者通过主人公去体验形象中的情感，和主人公一起经历危机，享受胜利的欢乐，主人公的情感也就是读者的情感。这是问题的一个方面。有时，读者和主人公的情感也不经常一致，也有分化：一方面，用主人公的眼光看整个悲剧，而另一方面，用自己的眼光看主人公。有时当读者为主人公担忧时，主人公并不担忧，当主人公觉得正大光明时，读者可能觉得大逆不道。这样的情感结构就有了双重的不平衡，在两个层次上远离了平衡态，第一个层次是各个人物情感不平衡；第二个层次读者与人物情感不平衡。
小说要成为小说，起码要具备这种双重的远离平衡态的情感结构，它使读者的情感经常处于双重的失衡和调节过程中，让他享受一种高度密集而复杂的情感体验。维戈茨基说：“当我们体验（哈姆雷特）的时候，我们仿佛觉得自己在一个晚上体验了千百回人生。”这种形象的情感结构愈是多层次，其密度愈是大，情感的错位愈是丰富，从平衡到失衡的震荡的频率越高，形象的感染力也就愈强。
维戈茨基的情感逆行说从心理效应方面解释了戏剧文学和一部分叙事文学的特殊功能，这应该说是一个伟大的突破，它的意义在于改变了把形象中的情感因素笼统地当成一个不可分割的单层次的因素的思维定势。
六、人物情感的多方位多层次的复合错位结构
维戈茨基逝世得太早，他一共才活了38岁，没有来得及把自己的发现当作一个逻辑起点，对文学形象系统作全面的研究，因而他只能在小说、寓言、戏剧的共同性方面作了许多有重大意义的探索，他设有深入地探究仅仅属于小说的特殊心理效应。他所强调的“情感逆行”，事实上是戏剧性很强的“突转”，用外在形势的“突转”推动内在情感的“逆行”。这在戏剧中和寓言中是常见的。但是在比较复杂的小说中情况就不那么简单了。显然在某些情节性小说中，情感在横向拉开距离并不一定就是逆行的，相反的，有时最生动的并不是正与反、白与黑的对立，不管是初始动机还是后续动机都处于绝对对立状态就太单调了，绝对对立的情感，相互之间没有联系、相交、重台的部分，就很难形成一种有机的不可分割的相互制约的统一结构。有时最动人的并不是情感的一百八十度的对立，恰恰是同一情调的色阶差异和不同情调的错位。人的情感是一种复杂的多维结构，并不是只有互相反对的两极，它并不是简单的二值逻辑所能穷尽地描述的。在情感结构从平衡到失衡又恢复平衡的过程中对情感系统调节起作用的并不仅仅是互相反对的情绪，同时还有介于两极之间不可穷尽的多种方向的立体情绪网络。这里需要的是多值逻辑，常用的二分法，在这里不能无条件地加以运用。事实上，在创作过程中任意运用对比很容易造成简单化，甚至概念化。特别是在人物达到两个以上时，简单的二值逻辑和非正即反的情感逆行无所施其技。就是只有两个人的对话，往往也不是逆反式的直接交锋为上，而是情感的错位交叉为上。例如在《祝福》中祥林嫂问“我”人死了有没有灵魂，本来祥林嫂希望得到一个“没有”的答案，“我”却回答说“也许有吧”，这可以说是构成了“情感逆行”了，但是鲁迅跟着又破坏了这个“情感逆行”结构。当祥林嫂接着问人死了以后家里人能不能见面，这时“我”胆怯起来，想改口又不便，只好说：“那是……实在说不清……其实，究竟有没有灵魂，我也说不清。”情感在相反方向上逆行变成了在并非反方向上的错位，两个人物的情感在直线方向上的距离缩短了，对抗程度也削弱了，可仍然保持着心理距离错位，形象的感染力反而大大增强。在创作过程中，“逆行”的模式往往是一种方便的同时又是危险的思维定势。在托尔斯泰写作《复活》的过程中，起初也是以情感逆行的模式写聂赫留朵夫到监狱去探看玛丝洛娃的。玛丝洛娃认出了聂赫留朵夫，说：
德米特里.伊凡诺维奇，你为什么到这儿来？你滚出去！那时我恳求您，现在也恳求您。
她回答他结婚的要求时说：
迟了，德米特里.伊凡诺维奇，如今我不配做您的，也不配做任何人的妻子。
这种向两个极端作反向运动的情感同时在起作用，很符合维戈茨基的“逆行”模式，但是托尔斯泰并不满足这样的效果，在第五份稿样里托尔斯泰改成了：玛丝洛娃怀着好奇心望着已经陌生的面孔：
显然她没有认出来。可是，她高兴有人来看望她，尤其是衣着体面的人。
她听了聂赫雷朵夫求婚的话，答道：“您说的完全是蠢话……究竟怎么回事，您找不到比我更好的女人吗？你最好别露出声色，给我一点钱，这儿既没有茶喝，也没有香烟，而我是不能没有烟吸的……其实，您在这儿没事可干，这儿的看守长是个骗子，别白花钱。”——说完她哈哈大笑。玛丝洛娃与聂赫留朵夫在结婚与否的问题上，情感原来是相反的，托尔斯泰改成了相错。她的动机转到逆反线以外去了。她的感觉、知觉、记忆和想象没有和聂赫留朵夫一样达到同样的深度，因而她的动机不能在同一层次上与之相逆，只能在另一层次上与之相错。她没有想到过去的那些灾难，也没有想到结婚以后的未来，她还停留在感知记忆和想象的表层。在妓女职业的感知表层他们的思绪有些交叉，而在深层则拉开了更大的距离。
小说很少是全部直接描述人的内心活动的，它的主要篇幅用来描述人的对话和动作，这是因为在对话和动作中有更多的错位的可能。
对话和动作不像人物内心那样自由，情感只有在隐秘的内心剖白中才是自由的，对自己是坦率的，除了极少数情况，人们很少在内心剖白中欺骗自己，在对话和动作中则往往是骗人骗己的。人的内心活动、人的外在动作、人的口头表达在小说中往往拉开了距离。口头表达受到客观环境外在条件的制约最强，最不自由，因而它与内心的真实活动错位最大。外部动作受到客观环境的制约虽然较弱（因为它是无声的，含义不明确），但它与内心的活动之间总还有某种不明显的“误差”。本来，不同的人在同样的事变和情景中心理距离已经拉开了，再加上不同的人又有不同程度和性质的“心口误差”和“行为的错位”，人物心理错位就更丰富了，更加超越于简单的情感逆行了。当然，有时人物所说的与人物所想的之间比较一致，并没有什么明显的误差，但是这样做是为了在别的方位和层次上引起更大的误差（例如一个人物把真实情况讲了出来，引起另一个人物知觉、情感更大的分化）。如果不是这样，则这样的处理会导致小说情感的复合、错位结构的瓦解、小说的审美价值的降低。为什么早期小说都是叙述动作的，而后来的小说，对话占了更重要的地位，并且分行写了呢？这是因为在对话中比较容易蕴含着多层次、多方位的心理错位。
小说的情感系统是一个动态系统，一个方位的“错位”，引起了另一个方位的调节，这个层次的调节又引起了另一个层次的错位，在表层上好容易达到了平衡，在深层结构上又因拉开了距离而失衡，在深度达到统一了，可在表层又因“心口误差”使情感结构远离了平衡态。这种远离平衡态的复合的多维的立体的情感系统每一个方位、每一个层次的错位，都要引起全部系统的一切方位和层次的反馈和调节，复合的有机的情感重组作用于读者的心灵，比之维戈茨基的“情感逆行”那样的直线运动不知要复杂多少倍。
这种多层次多方位的立体的情感错位引起的调节和反馈越是复杂，从失衡到恢复平衡的过程牵涉到情感层面和方位越多，调节过程的震荡的频率和幅度越大，小说的审美价值越高。越是像维戈茨基那样的单线的逆反情感，在单一平面上只有正反两个方向可以选择，越容易趋向寓言模式，越容易滑入概念化。
七、向人物心灵结构的纵深层次突进
维戈茨基的“情感逆行”论的另一个局限就是过分强调了相反的情感“同时”作用于读者的心灵，这样就把情感限制在同一个层面上了。其实，不同的情感并不一定同时作用于读者。在这方面维戈茨基有些动摇，有时，他也提到悲剧“欺骗”读者，把读者“从一种内心活动转向另一种内心活动”。在讲到“逆转”时还这样说：“我们原以为，这两条线会把我们吸引到完全相反的方面，因此它意外的吻合，突然使悲剧以完全特殊的方式反射出来，使过去的一切事都为之改观。观众受骗了。他们认为偏离路线的种种表现正好把他引到了他始终要去的地方。”在这里他又考虑了时间的连续性，情感转化的不共时性。
其实，小说是一种时间艺术，严格说来，每一个形象的不同情感层次都不是在瞬间同时显示的，而是在情境展示的过程中逐渐传达给读者的。而横向心理距离的拉开绝不可能静态地进行，它必须在情境展示的动态过程中向人物情感结构的纵深层次进军。
要使人物内心深层结构显现，最通行的办法就是把作用于人物情感系统的环境信息加以改变。环境与情感的表层结构有着最密切的联系，只要调动环境中某一因素就会引起人物情感的表层结构的失衡，从而导致情感结构内部的、反馈和调节，情感要恢复平衡，除了要使本身的表层结构发生重组以外，有时还要牵动情感的深层结构，为适应新的环境，情感的表层和深层要发生重组。情感的深层结构有相对的稳定性，它是由人的心理素质与生活经历长期造成的，它是很隐秘的，它制约着情感的表层结构，人的审美心理活动的许多奥秘都与人的深层情感结构有密切的联系。形象揭示人的情感宇宙越是达到深层，越显示出心理结构的奇观。
情感的深层结构是由人的情感经历与历史环境造成的，因而对情感深层结构的探索，必然同时又是对人的社会环境的深层结构的探索，从这一点来说，审美价值越高，社会的认识价值越高。
探索人的情感的深层结构和探索人的社会环境的深层结构，不能采取直接爆破的方法。很难设想将人物的情感结构和与之相联系的社会环境结构完全、彻底地打破；彻底打破，完全重建固然痛快，但重建的结构很可能不是原有结构的深层，而是另外一个结构。因而即使让王子当了贫儿，让穷秀才中了举，让小职员变成了大甲虫，让穷大学生杀死了放高利贷的老太婆，让哥萨克中农变成了反革命，让猴子一个筋斗翻出十万八千里，其目的也只是以这种环境的变异、能力的变异，引起情感表层的瓦解，以暴露人物的情感深层，有时甚至不惜使情感表层扭曲，与情感深层作变态性的调节，即使让他乐疯了，吓傻了，精神分裂了，不人不鬼了，目的仍然是把他那隐藏得很深的情感，那个在无意识领域中沉睡着的“自我”给揪出来示众。
在这一点上，小说家用的办法和自然科学家的办法是有点共同之处的，自然科学家要研究一个对象最起码的办法，就是调动其中一个因子（或者是外在条件，或者是内部结构），用弗朗西斯.培根的话来说就是采用“技术挑衅”的方法（如加温、加压、通电、氧化等等）使之处于“动荡状态”，看它有没有“特殊情况”。用我的话来说就是调动一个因子使原来的结构失去平衡和稳态，发生自调节自组织的协同作用以重建新的结构稳态。这种经过自调节自组织恢复平衡的过程，据《科学研究的艺术》的作者贝弗里奇的概括，常常是某种“意外情况”或“逸出常态”的情况。科学实验就是在可控条件下制造出这种“逸出常态”，经过自我调节重建稳态的过程。左拉受到19世纪自然科学伟大胜利的鼓舞，把自然科学的方法移植到小说中来，提出了“实验小说”的理论。他认为小说家的实验与科学家的实验在基本方法上是相近的，不过各自的对象不同。文学家把人物情感放在试管里加以观察、分析，小说不过是一份人物情感的“实验报告”。左拉还举巴尔扎克的《贝姨》为例说明这一点。当然，左拉没有充分注意到文学与科学的区别，以致得出了在文学中只要观察、分析不要想象的结论，这使得他的理论在后世失去了追随者。但是他的把人物情感放在试管里实验的命题，无疑是很深刻的。这种“情感实验”的根本特点正是瓦解情感的表层结构，以显示深层结构。最简便的方法就是调动一个因子，达到一种极限，使表层结构稳态崩溃、发生动荡。
不管是现实主义还是浪漫主义小说，一般都是从调动人物的环境因子人手，使人物进入“第二环境”。张贤亮在《绿化树》的题记中曾引用托尔新泰《苦难的历程》中的话，大意是：在清水里洗三次，在碱水里泡三次，在血水里漂三次。他用以说明：对人生真谛的追求得经过十分苦难的历程。其实用来说明把人物放在“第二环境”中，使之经受超过情感稳定极限的反复考验，使调节达到情感的深层结构，似乎更为合适。张贤亮说的“洗、泡、漂”都是逆境。其实顺境也可以考验人，在甜水里泡三次，突然给穷小子百万英镑，也是不可缺少的，特别是对于喜剧风格的作品。
让人物越出环境的正常稳态，进入“第二环境”，目的是为了让人物的情感越出正常的稳态，进入“第二心态”。当人物处于第一环境时，环境结构与情感结构互相开放，均处于一种平衡状态，一旦环境发生结构质变，则必然迫使情感结构的表层失去稳定平衡。但是情感结构不像环境结构那样易于瓦解，外来的信息不积累到一定的程度，情感结构不会发生层次质变，因而第二环境往往有某种极端的性质，巧合的性质，把老虎送到武松面前，把白骨精送到唐僧面前，把薛宝钗送入贾宝玉的洞房，把林黛玉与贾宝玉强行分开，让一个普通工人马丁.伊登爱上上层资产阶级的小姐，让乞乞科夫去买死去的农奴的灵魂，这种极端有时是情境的极端，有时情境虽不极端，但是动作效果却很极端。这是因为动作效果是经过情节的连锁性作用而放大了的，强化了的。这在情节性很强的小说中特别明显地表示出来，中国古典小说十分强调一波三折，一次打不破，再来第二次，两次打不破就来第三次。就是为了达到那个打破平衡的极限，所以才有三打白骨精、三打祝家庄、三气周瑜、三看御妹、三难新郎、三笑、三请诸葛亮、三进山城、三上桃峰，诸葛亮甚至要六出祁山七擒孟获、九伐中原，都是效果的连锁强化。非情节性小说追求的不是动作效果，而是内心效果。外在条件的微量变化引起的内在情感调微也是层层放大，层层强化的，目的是进入“第二心态”。契诃夫在《文学教师》中让热爱着妻子的丈夫因家中“狗”的气味逐渐在潜意识中增长了厌倦，在鲁迅的《伤逝》中，涓生和子君的分歧从小油鸡和小狗阿随开始，然后在不知不觉中放大最后导致分裂。这种积累是在潜意识进行的，而不是在外部动作中进行的，因而不易被主人公乃至读者察觉。
在极端情境中揭开人的情感结构有两种结果，一种是超稳态的结构，表层和深层绝对平衡，铁板一块。如阿Q、唐.吉诃德、好兵帅克、哈姆雷特。不管什么样的环境变异，外来打击都没有打破阿Q情感的超稳定结构，一切客观上的失败都在这个超稳定结构中转化为主观的胜利，不管怎样的屈辱都不能改变他的自我麻醉以及情感和意志的自我封闭。甚至毫无道理地枪毙他，他也没有惊醒过来、大叫一声：冤枉！死到临头，也没有痛苦，没有眼泪，没有悲伤，只有风头没有出足的遗憾，为在口供上圆圈画得不圆而产生一种失落之感，为唱不出一句戏来而恼火，而且还要吹牛，还要自我欺骗：二十年后又是一个……好像他很英勇，死不死完全不在乎似的。
这种情感结构的超稳态与小说美学的历史发展有关。这种表层与深层，第一心态与第二心态的高度统一的喜剧性的特点是把一个主要特征从头到尾地强化到每一个层次、每一个方位上去。这种喜剧性带着古典的单纯性。现代喜剧小说，如黑色幽默小说中的人物就不那么“表里如一”地单纯，人物的情感一系列层次很少是统一在一个单一的特征上的。从文学的古典美来看，不管情感有多少层次，其特征越统一，审美价值越高；而从文学的现代美来看哪怕情感只有两个层次，二者越带变幻性，越具审美价值。人类在历史进化过程中逐渐发现，人的这个自我（主体）不那么简单，并不永远是一元化的，相反，在不同层次上的自我情感有某种多元化的色彩。人好像有一个“总我”，在不同层次上。人又有不同的“分我”。弗洛伊德和荣格的学说更进一步提出在人的无意识中潜藏着一个更深刻、更原始，隐蔽着更多文化成规的自我。从这一点来说，一切把人物情感表现得单纯，纵深层次差异微不足道的作品，哪怕是现代的，当代的，都具有古典美的色彩。
越是到现代，对人物内心纵深结构的探索越带自觉性。
因而就产生了一个历史的动向，那就是人物的情感层次差距越来越悬殊，关于人的概念越来越变得复杂，人越来越不能满足于那种对表层心理结构的把握和凝思了。在表层感知思索中的那个我变得不可靠不真实了，而那个在意识以下的我却变得可靠而真实了。法国评论家让.罗贝尔说：最终我们必须从笛卡尔的“我思故我在”，转入雅克.拉康的“我思，我不在，我在，我不思”。用阿尔托的话作补充，就是“人借助灵犀认识了自己，然而即使在此时，他也没有完全把握住自己”。无意识和潜意识自本世纪三十年代自觉地进入文学领域，风靡一时。对无意识，文学家早已有一种朦胧的猜测，韩波早说过：“我是另外一个人”，现在不用躲躲闪闪了，拉康说：“无意识是另一个人在讲话”。这个无意识中的人，“是一个被社会磨灭、拒绝、消过毒的人，被弄成哑巴的受害者。他受着制约，他顺从，然而他渴望反抗。他有待于被表现，他应该去表现并自我暴露”。
当然，人物情感结构的深层探索不应该是孤立的抽象的，它通过社会环境因子而调动和调节，因而人物情感结构的深层探索、社会环境的深层探索和作家自我的深层探索是同步地协同地起作用的，离开了社会环境，离开了人的社会历史经历，人的深层情感是很难充分地得到揭示的。
人的情感在不同层次上的分化，不但使人的自我丰富了，而且为小说艺术的发展提供了更广泛的可能性。人的情感在纵深层次上的变异，带动着人的知觉、想象、记忆、意志、判断和推理的变异，这就使人物的心理关系，也就是社会关系处于更加复杂、更富动态性的立体网络之中，这个网络的每一个层次在失衡、调节、重建平衡的过程中，起作用的因子更丰富，失衡的机遇更多，引起的反应更奇特，调节的机制更复杂，牵涉的环境和主体心理层次更多，这样就为拉开人物之间的心理距离，为人物生活在不同的感知和想象世界中提供了更广阔的天地。因而在现代小说中人物比之古典小说，在心理距离方面无疑是更加遥远的。为什么西方的当代小说，那么反复地表现人的孤独感，除了社会环境的原因以外，从文学形象的结构来看主要就是心理距离扩大的历史趋势在起作用。在我国当代小说中也一样，在莫言的《红高粱》、刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》中，人物之间常常有一种“聋子的对话”之感。好像是巴比伦人在造通天塔的过程中被上帝搅乱了语言，不能进行思想交流一样。这不但是生活在起作用，作家的情感在起作用，而且也是小说的形式审美规范的历史变迁在起作用。
当然，现代小说的这种特色不是凭空产生的，在古典小说中早就萌发者现代美的胚芽。例如施耐庵把武松的环境加以调动，放进去一头活老虎的因子，这就使武松的性格纵深层次分化了，读者看到：在体力和勇气上都堪称超人的非凡的英雄而理深层结构却非常平凡：首先武松打老虎不是主动的，而是不相信店家的劝告，怀疑人家的好心，为人家吓唬他留他是为了赚钱。待到看了县府的布告，确信真的有虎，又爱面子，不肯回头。后来又麻痹了，睡大觉，老虎来了，仓促应战，又心慌意乱，犯了个战术错误，使唯一的武器——哨棒失去了使用价值。只好赤手空拳拼了，产生了一种暴发力。把老虎给打死了以后，这个打虎英雄却连死老虎也拖不动了。当他又遇到两只“老虎”，不知其假，反而胆怯起来：这下子完蛋了。所有这一切都是心理纵深层次的悬殊性分化，都是现代、当代美学意识的胚芽，当然还不是一种自觉的美学原则。施耐庵在写武松、鲁智深、林冲、宋江、杨志时不自觉地遵循发展了这种审美规范。可他在写晁盖、吴用、李逵、关胜、秦明、花荣、卢俊义等绝大多数人物时都违背了这个原则，因而武松等人物从美学原则来说是面向未来的，我国小说美学中的现代美学意识正是在其中无声地孕育起来。这种孕育的特点是无意识的，不自觉的，因而也就是不充分的，就连《红楼梦》那样的杰作也不能例外。曹雪芹虽然写出了贾宝玉林黛玉的某些心理的纵深层次，但就整体来说，他并没有自觉地将人物心态的纵深层次加以系统的辨析，使之分化，拉开其间的差距，使人物心态的深层结构和表层结构显得悬殊，因而他毕竟只是古典小说审美规范的体现者。有些研究《红楼梦》的学者用现代小说的审美规范去硬套，在分析贾宝玉的性格时，把性格发展阶段性作为纲领，正面地展开，这就忽略小说艺术的古典美的特殊性，难免有胶柱鼓瑟之嫌了。
小说美学在走向成熟的过程中，必然在横向充分拉开不同人物的心理距离的同时，拉开同一人物的不同心理纵深层次的距离，这就使小说审美空间充分地立体化了，每一个人物情感结构的立体化成为众多人物心理系统的立体化的重要条件。不论是张贤亮，还是刘索拉，不论是张辛欣，还是莫言，无不得力于此，就连表面上看来古典美色彩最浓的高晓声在他最成功的作品中也对而表现出现代美学原则的巨大威力。高晓声明确说过，他平反了，进城开会，一打听，旅馆五块钱一天，他当然可以拿到公家去报销。他转而一想，换一个农民来检验一下，看看他的心理结构如何变化。于是一个表面上老实、善良、自卑的陈奂生在付出那五块钱以后，变得不那么老实、善良、自卑了，他暴发出一种报复心和破坏欲，到床上去滚一滚，到沙发上去跳一跳，巴不得把它弄坏了才称心。
在古典小说美学走向现代小说美学的过程中人物的自我逐渐多重化了，双重人格、“两面人”成为陀思妥耶夫斯基探索的稳定范畴，而托尔斯泰则在《复活》中写聂赫留朵夫进入卡秋莎卧室时明确概括出在人的心灵深处有神性和兽性的斗争。这种互相矛盾的二重组合，不是静态的平面的，而是在动态的纵深层次中分化的。在《复活》第一部第五十九节中，托尔斯泰这样写道：
有一种极为常见而且流传很广的迷信，认为每个人都有他独特的确定的品性，认为人有善良的，有凶恶的，有聪明的，有愚蠢的，有精力充沛的，有冷漠疲沓的，等等。其实人不是这样。……人好比河：所有的河里的水都一样，到处都是同一十样子，可是每条河都是有的地方河身狭窄，有的地方水流湍急，有的地方河身宽阔，有的地方流水缓慢，有的地方河水清澄，有的地方河水冰凉，有的地方河水混浊，有的地方河水暖和。人也是这样。每个人身上都有一切人性的胚胎，有的时候表现这一些人性，有的时候又表现那一些人性。他常常变得完全不像他自己，同时却又始终是他自己。
托尔斯泰笔下的聂赫留朵夫就是这样的。他第一次和卡秋莎发生感情时，他还是一个纯洁的大学生，但等他入了伍，他的情感纵深层次的兽性就因客观环境的变化而暴露了出来。在宏观的人生经历中是这样，在微观的情感细胞中也是如此。托尔斯泰在写完上述那段话以后接着写聂赫留朵夫去监狱探望玛丝洛娃（卡秋莎）时就严格遵循了情感层次分化的美学原则：
原先他在出庭以后，在初次探望卡秋莎以后，体验过重获新生的庄严和欢乐心情，可是如今这种心情完全过去，在最近一次会晤以后，已经换了一种恐惧的心情，甚至憎恶她的心情。他已经决定不再离开她，也没有改变只要她乐意就跟她结婚的决心，然而这在他却显得沉重而痛苦了。
聂赫留朵夫的微观感情层次被表现为：庄严和欢乐——恐惧，憎恶——沉重而痛苦。情感的深层与表层是如此不一致，他变得不像原来的他了，可是更深刻地显示了他和她的特殊心理层次。
托尔斯泰无论在理论上还是创作上都无愧为古典小说美学走向现代小说美学的桥梁。
现代小说的对人物心灵纵深层次的探索并不是完全纯客观的，它与作家的自我探索是联系在一起的，当现代小说家向人物情感的纵深层进军的时候，同时也愈来愈自觉地意识到表现作家主体的心灵纵深层次。这说明不但人物形象的主体意识，而且作家本身的主体意识都在随着历史的发展而发展着。当小说家把人物情感放人“第二环境”中进行实验的时候，同时也把自己的情感放到人物和环境的调节机制中去了。在世界文学史上，有一个奇特的现象，就是很喜欢把人物放到荒岛上去，到目前为止，至少有五次了。第一次是笛福把鲁滨逊放到荒岛上去，第二次是史梯文森写了《金银岛》，第三次是凡尔纳写了《宝岛》，第四次是苏联的拉甫列尼约夫把一个红军女战士和白军军官放到荒岛上去，第五次是英国的诺贝尔奖金获得者亨利.戈尔丁在《蝇王》中把一群儿童送到了荒岛上去。在笛福、史梯文森、凡尔纳的作品中，最吸引人的还是作品所表现的那些异地、异人、异事，主要还是以客观的生活特征取胜。当然多少也表现了作家的主体意识，例如从鲁滨逊的冒险精神，在极端艰难的不屈不挠的创造生活的奋斗中，读者不难看到作家灵魂的投影。而在史梯文森和凡尔纳笔下，读者也可以看到他们对人性善的理解：只要肃清了邪恶之徒，在荒岛上都可以建立文明的生活。所有这一切都表现了作家的理性、作家的理想、作家的信念。他们所表现的主体意识往往属于意识到的表层，而在《第四十一个》中就有了一些变化.明显看出了作家不但揭示了仇恨白军的红军女战士在潜意识深处隐藏着短暂的爱的可能，而且也表现出作家本人在潜意识深处对那种脱离了阶级斗争束缚的人性的自由的神往。至于在《蝇王》中，戈尔丁揭示了作为客体对象的儿童，在没有坏人的荒岛，他们没有像史梯文森那样建立文明生活，最可怕的不是外在的邪恶的坏人，也不是那个猪头上落满苍蝇的象征；而是人（最纯洁的孩子）心灵纵深结构中那种占有欲、统治欲、领袖欲。在这里，戈尔丁就再清楚也不过地透露了他意识深层结构中对人类文明的悲观。这一切在某种意义上成了他灵魂的肖像。
反复把人送到荒岛上去，情节模式没有过时，原因是作家发现了它不但在再现的客体深度上，而且是表现主体的深度都有难以穷尽的潜在量。
所有这一切都可以说明越到现代对表现主体深度的追求越趋向于自觉。
八、相对稳定的深屡审美规范
小说作为一种后起的艺术形式，它比诗歌更具开放性。因而它的宏观历史发展速度大大超过了诗歌。特别是在新时期，我国小说从情节性格模式的优势逐步向非情节性格模式的优势进化，在短短的十年中走过了西方小说一百多年的道路，这种现象使得一些同仁觉得大事不好，并预言小说将走向自我毁灭之路，可同样的情况又使得有些同仁认为小说艺术的发展已使艺术理论显得无能为力，要给小说的审美特征归结出任何规范都是不必要的。但是人类的审美经验只有在艺术形式中才能得到有效的积累，而形式的进化必然表现为审美规范的进化。艺术形式的发展，一方面表现为旧规范的崩溃，另一方面则表现为新规范的重建。不管是打破规范还是重建规范都不是盲目的无政府主义式的，它本身又都遵循着形式的深层的规范。打破规范是因为表层规范不能充分符合深层规范的根本性质，重建规范，恰恰是适应着深层规范进化的要求。在小说艺术高速度发展时期，令人眼花缭乱地迅速变幻的是审美规范的表层结构，其深层规范却相对平衡地经历着进化完善的过程，它并不像表层结构那样匆匆忙忙地瓦解重建。情节强化的小说进化为性格强化的小说，强化的极端走向了反面，跟着是情节淡化引起了性格淡化、环境淡化的倾向。不管是强化还是淡化，凡可称为小说的，其深层结构是高度统一的，那就是拉开了人物心理的横向距离，向人物心灵的纵深层次拓进。强化情节的好处是有利于人物心灵横向距离拉开和纵向深化。“突转”最容易使不同人物的心态分化。由于突然进入“第二环境”，孙悟空和猪八戒，聂赫留朵夫和卡秋莎，安娜和伏隆斯基的心理距离拉开了，而且纵深层次的情感也悬殊地分化了。弱化情节，弱化性格，并不是为了缩短人物的心理距离，而是抑制心理差距所引起的外在动作效果的强度，不让它在情节的连续突转中层层递进地放大。正因为效果不能连锁性地放大了，人物心理距离就更不能缩短了，如果心理距离上过分缩短，又没有情节，小说就可能向散文退化了。可以说，淡化情节和性格的前提就是拉开横向心理距离和分化纵向心理层次，不过它不像情节那样依靠动作效果，而是依赖感觉知觉、记忆、想象、情感、动机、判断、推理等心理活动的变异。淡化情节的始祖契诃夫，第一次在中篇小说《草原》中废除了情节和外在动作的连锁性效果。他一开始就把第一次离开妈妈的叶果鲁希卡和他的神甫舅舅，还有一个商人对草原的特殊印象、知觉、想象拉开。这其间还写了一场暴风雨，其目的就是把几个人对这场暴风雨的知觉的差距进一步扩展，契诃夫为什么让叶果鲁希卡生一场病呢？就是为了让他发冷、发热，穿着湿衣服去感受这场风雨，让他的感知、想象、判断与神甫商人充分地分化。越是没有情节，心理距离越要拉开。相反，情节性很强，但心理距离没有拉开，审美价值就会降低。古典色彩很浓的小说，依仗情节拉开心理距离，情节结束，距离也就消失了。可越到了近代、现代，即使情节结束了，矛盾冲突解决了，人物的心理层次悬殊的分化却不可挽回了，因而心理距离也没有消失。有时，作者不但不暗示消失的可能和趋向，反而暗示心理距离扩大的必然。契诃夫在小说结局上的创造往往就表现为心理的表层结构距离消失了，而心理的深层结构距离却扩大了，或者主人公的心理距离消失了，而读者与主人公的心理距离却拉开了，著名的小说《万卡》、《渴睡》就是这样的。万卡以为祖父会收到信，还梦见祖父收到信的情景，可读者知道他写的地址无法投递，祖父不可能收到信。在《渴睡》中那个小保姆，为了能够安静地睡一下，只好把小主人卡死了。她和老板娘之间表层的心理距离消失了，小主人不哭了，老板娘不骂了，她可以甜蜜地睡去了，可读者知道：明天一早她与老板娘之间的距离将可怕地扩大。从古典色彩很浓的小说，到现代派味道十足的小说，拉开心理的横向距离和纵向层次的距离已经成为一种越来越自觉的追求。‘总的来说，现代小说，情节淡化、性格淡化的小说，特别回避外在动作的效果的突转和大起大落，大喜大悲，大恐怖，大欢呼的情感逆反，代之以多方位、多层次情感色阶的交织，这样也使审美价值大大地增长了。俄国作家蒲宁写过一个短篇《轻盈的呼唤》，论情节本该是大起大落的：一个女中学生和一个五十多岁的军官发生了关系，但又拒绝嫁给他，并声明并不爱他。这个军官就在车站上开枪把她打死了。本来，这个情节的高潮是车站上的血案。可是蒲宁只用一句话带了过去：“一个并不漂亮的同奥丽雅.梅歇尔茨卡雅所属的圈子毫无共同之处的平民模样的哥萨克军官在车站的月台上，在刚下火车的人群中间开枪打死了她。”蒲宁避开了紧张的戏剧性突转和情感表层的惊讶和恐怖，致力于多方位多层次情感拉开差距和多种情感的有机组合。
蒲宁从姑娘墓地心理差距写起：在十字架的悲剧性背景上，浮现出女孩子的肖像：姿色迷人，欢乐水灵的眼睛。一面是死亡，一面是漂亮、活泼、幸福、淘气，15岁就成了有名的美人，不自觉地被人喜欢，被羡慕，被疯狂地爱。
接着是倒叙：姑娘和女校长拉开了差距。女校长责备她还是个姑娘而不该像妇女那样爱打扮。而她轻盈优美地、彬彬有礼地告诉女校长，正是女校长的弟弟使她成了妇人。两个人完全沉浸在不同的感知世界中。
接下去是关于军官杀死她的“突转”，就是上面引用过的一个句子：语调并不紧张，一个长句子，语气平淡。
然后蒲宁通过姑娘的日记拉开了她与军官，以及一切有关人物，包括读者的心理距离：她在日记中写她相信自己将来比任何人都更幸福：她让男人吻她，他们发生关系的时候，感到厌恶得不能忍受。
这以后又回到基地上，在班主任老师的情感差距中抒写：她无法把那生气勃勃，那样妩媚、目光炯炯的姑娘跟可怕的死亡联系在一起。
这实际上透露了蒲宁构思的苦心：把表面上差距很大的心理活动组合成一个多层次、多色调的有机结构。最后为了突出姑娘与死亡之间非常遥远的距离，蒲宁让班主任老师回忆起她偷听到的一次谈话。都已经惨遭凶杀的姑娘当年说她在一本古书上读到女人应该这样才算美：
比如说，要有油亮油亮的眼睛——真是这样写的：油亮油亮的眼睛！还有黑黑的睫毛，柔嫩红润的脸蛋，苗条的身材，比通常稍长的胳膊！小脚，大而适度的乳房，丰满匀称的小腿：显出贝壳色的膝盖，高高的溜肩膀，——好多条几乎我都能背下来了，说真的，都很对！——但主要的你知道是什么吗？——轻盈的呼吸！我就是这样的！——你听我怎样喘气，——是这样的吧？小说就是这样结束了。它的审美价值来自于两个层次的距离，一个充满生命力的姑娘与死亡拉开的距离；一个是女班主任老师哀悼的心情与姑娘这种既悲惨又生气勃勃的复合情调拉开的距离。
整篇小说牺牲了凶杀的连锁结构，代之以七个不同的情感色阶：春天基地、哀悼，姑娘的美好幸福，女校长的古板固执，姑娘轻松地说出严重的事，凶杀，老师的失落感，“轻盈的呼吸”。在这七个层次中有三个维向（姑娘、老师、女校长）的情感错位，构成了一个立体的情感系统。读者所感到的复合情感无疑比一篇把重心放在凶杀的艳情小说更丰富。
在我国新时期文学中那些成功的情节淡化的小说被称为诗化小说，其实是很不确当的，因为诗对不同情感有一种同化功能、概括功能，它以突出情感的同一性而提高审美价值，而情节淡化的小说从宏观构思到微观形象中都渗透着情感纵向层次的悬殊分化和横向距离的拉开。以何立伟的《花非花》为例，情节淡化到只剩下一个效果——班主任胥树良的死亡。但是这不像情节强化的小说那样是一切外在冲突的总效果，而是局部事件的效果。在这淡化的效果中使审美价值增值的是人物的情感距离。最明显的是追悼会的场面。悲哀：一见胥老师的遗像连平时跟他感情并不好的妻子都放声大哭了。无以名状的不和谐：教育局长说来，可是一直没来。幽默：会场上还少一幅对联，两个老师去起草，他们咬文嚼字入了迷，非常兴奋地争辩。煞风景：一个在“文革”中被逼疯了的女人溜进来大叫一声：“天哪！”校工连忙去赶她。无情：校门口走过一个妇女问：什么事？她被告知胥老师逝世，她“哦！”了一声无动于衷地走了。而她当年正是胥老师班上的班干部。在同一场情景中聚集了这么多的情感距离，这么大的情感错位，这就使读者的心灵受到多种情绪力的错位作用，情感体验的错位使作品的审美价值增长。
在淡化情节方面走得最远的是意识流小说。意识流小说，如果从头到尾都表现同样的情绪，连同主人公的情绪都缺乏色调变化的话，可能就要变成诗，失去小说的基本特征了。因而成功的意识流利用时间空间的自由调度的便利，将不同的情绪色块跳跃地、有机地组合起来，但是意识流小说之大忌是将感觉和情绪平面地铺展，在自由地拉开情绪间距的同时，它特别需要向意识的深层结构突进。沃尔芙在《墙上的斑点》中这样写：
窗外的树枝轻柔地打着玻璃……我希望能静静地安稳地从容不迫地思考，没有谁来打扰，一点也用不着从椅子上站起来，可以轻松地从这件事想到那件事，不感觉敌意，也不觉得有阻碍。我希望深深地、更深地沉下去，离开表面的生硬是个别的事实。这就道破了意识流作家追求的苦心，那就是冲破客体的和意识本身的表层结构，向意识的深层结构突进，一直流到连主人公都没有意识到的那个神秘世界中去；把那沉睡着的生活和情感积淀唤醒，让那凝固的意识复活，从这一点来说，意识流小说和情节性小说一样都要瓦解心灵的表层结构使深层结构显现。它们在遵循拉开横向心理距离和让纵深心理层次分化的规范上，是没有多大差别的。
这种规范就是小说艺术的内部规律。正是这种内部规律的动态变幻过程构成了小说发展的内在动力，而社会生活的发展，则是一种外在条件，外在条件可以加速或阻碍艺术形象内部结构调节的特点和过程，但是不管在什么情况下也不能代替或者取消内部规律。
九、意识流的静态情感结构和魔幻
现实主义的动态情感结构
意识流的产生把静态地表现人物心理结构的词题带来了，但是意识流不同于诗的静态表现之处在于：它不像诗那样概括感情的普遍特征，而是描述特殊感知过程，它也不像浪漫主义诗歌那样着重表现人物奇特的激情，而是在常态的、平静的、不奇特的感情状态中描述人的心理感知活动。意识流小说排斥情节性，也就排斥意外、奇特，排斥在常轨以外的效果强化，因而它的优越性是有助于发现为大幅度感情洪流所淹没了的感情微波，特别是那些非逻辑的、非理性的微妙感知活动。但是它毕竟是静态的，静态的局限性是不能将深层结构打乱的，因而它所看到的往往是表层多于深层。正是因为这样，作为艺术方法，它所取得的成就和它的影响远远不及情节性小说。它在世界文学史上风靡一时的时间还不到二分之一个世纪，就为拉丁美洲的魔幻现实主义所代替。
魔幻现实主义的小说继承了意识流小说的情节淡化，也就是回避把人物推出常轨对感情作动态的考察，但是，魔幻现实主义又不满足意识流小说那样静态韵平淡无奇的描述，它倾向于将人物置于一种情境，虽然外在行动上并不一定达到越出常轨的程度，但在内在感情、知觉、感觉的运动过程上却是越出了常轨。它不追求动作上的层层强化，但是感觉、知觉的变异和强化，是以感情的强化作为基础的。它把本来看不见的东西变成了看得见的意象，把越出常轨的荒谬的东西用正常的平静的语气表达出来。为诗歌所战败了的神话成分又回到了战胜诗歌的小说中来了。
这也是一种对人的感情的检验方法，在静态的微观中也包含着动态的宏观。在感觉的自由上，它达到的境界是任何传统的和现代派的文学所没有达到的，在这方面能与之相比美的可能只有日本的新感觉派。但是，不管传统的情节模式还是现代派的非情节模式，抑或是魔幻的模式，都是对人的内心感情进行检验的一种方式。每一种方式都不是绝对完美的，它们既是排它的，又是互补的。正因为这样，艺术的发展才是永无止境的。
在很长一段时间里，满足于自发地运用现成模式曾经使我们的艺术方法停滞不前，比较敏感的作家从西方借鉴了一些方法，自然也就有了一些创造，但是这并不能使我们感到过分的得意，我们的任务是越出所有的规范为世界文学史创造一种新规范，让人家来追随我们，结束我们反复地追随人家的历史。
1986年5月－7月
原载《文艺理论研究》1987年1期
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