一、引进西方文论的最高目的

    80年代初期以来，引进西方文论的潮流，可能是五四新文学运动以来规模最为宏大，成就最为壮观，对我国文论建设的促进最为巨大的一次，其深远的历史意义也许要到许多年以后才能全面确定。现在我们就可以看清楚的是，它结束了我国的文学理论自我封闭、自我窒息、自我麻醉的危急状态，推动我国文论的高速发展，在现代化尚未实现的中国创造了与西方后现代思潮“超前”接轨的文化奇观。

    但是，这只是问题的一个方面，另一方面，西方文论如此高速的引进，也带来了苦涩的困惑。

    最主要的是，即使我们把西方文理全部引进了，是否就是我们的最高目标、最大的光荣？如果目的仅仅限于此，那么，第一，引进的过程将永远不可能终结。因为西方文论的更新的速度是极其迅速的，一般不过是20年左右，有人夸张地说，周期不超过两个月。以引进为务，将永远陷于疲惫的追踪。第二，西方文化传统向来强调对于权威的挑战和怀疑的精神，解构主义文论将怀疑主义、相对主义发挥到了极致，早已颠覆了真善美的相对的绝对性，绝对化了一切知识、意义的相对性。世界上不存在任何完善的理论，任何一种权威的理论话语都有其澄明的一面，又有其障蔽的一面，用迦答奠尔的话来说，既是开拓一条思路的“桥”，又是堵塞另一种自由创造途径的“墙”。从“桥”的意义上来说，引进得越多，开拓的思路越是广阔，理论的创造力越是强大；从“墙”的意义上则又可以说，任何理论都有其排他性，我们接受得越多，所受到的蒙蔽（障蔽）也越多。

    对于一个清醒的理论家来说，再也没有比陷于这样的悖论更为深刻的痛苦了。从最冷峻的理性立场来说，我们从西方现代文论那里获得的启示中，肯定包含着谬误，在自由的狂欢中，肯定羼杂着痛苦，如果我们感觉不到痛苦，则是受了障避而不知，这是愚昧。如果我们感觉到了痛苦，虽然不免仍然是一种痛苦，但那是俄国古典作家格里包也来夫所说的“智慧的痛苦”。

    我们的任务就是在痛苦中消除障蔽。

    问题在于如何消解这种障蔽。中国古典文论的现代转化的命题的提出，提供了一条途径。但是，古典文论的“转化”，对于西方文论来说，就意味着不是求同，而是求异，“现代转化”，对于古典文论来说，也不是简单求同，而是求异。但是，作纯粹理论的回答，是无力的，因为每一个范畴的派生，都意味着文化历史语境和思维模式的反复搏斗。本文试图通过中国现代文论引进的两个阶段的比较来回答这个问题。

    二、话语的硬性封闭和弹性派生

    30年代的文论家引进革命文学理论，是为了解决文学的规律性问题，但是，革命文论话语中充满了哲学的普遍规律，作为普遍的大前提，并不能演绎出文学的特殊规律来。“辩证唯物主义创作方法”之所以遭到否决，就是因为，它窒息了文学形象的特殊性。

    革命文论的基本体系是以阶级沦为核心的文学认识论和革命工具论。今天我们完全凭着历史的兴趣，阅读30年代初郭沫若、钱杏村、李初梨、朱镜我、彭康、冯乃超照搬的苏联（唯诺格拉多夫、弗里契）和日本（藏唯原人）的左翼理论，不能不产生自信心与水平之间的反差的印象。革命文论所强调的阶级论，关于人的社会学的普遍性和与人的实际生存状态、人性的丰富性之间有着不可回避的矛盾；理性认识论与文学创作的情感的菲逻辑性的冲突也是客观存在；而革命工具论的狭隘社会功利价值取向和超越功利的审美价值取向更是明显相异。

    早期的革命文学理论家不是正视矛盾，而是以理论的话语权威，来消解这种矛盾。共同的倾向是，但求其同，拒绝或者藐视明显与之相异的文学现象。即使感觉到了障蔽的存在，也不惜歪曲，将其纳入现成的有限话语之中。钱杏村的《死去了阿Q正传时代》，强行求同，硬性歪曲，可，以说是这种倾向的代表。求同的最幼稚的形态，就是从概念到概念的抽象照搬，把复杂的文学现象看得很简单，以为一切问题可以迎刃而解。就连鲁迅也一度以为读了普列汉诺夫的《艺术论》，就解决了文学史家长期不能解决的问题。

    事实上，普列汉诺夫的艺术起源于劳动理论，是一种狭隘的社会功利论。鲁迅以他特别灵活的笔调，去重新解释中国古典文论中的“前呼邪许”，后亦应之，根据汉语语音史，把上古汉语的“邪许”，翻译成现代汉语的“哼唷”，说是第一个喊出哼唷之声的就是天才，如果讲流派，就是“哼唷哼唷派”。其澄明性与遮蔽性是同样的强烈，至少遮蔽了艺术起源于祭神、起源于游戏的可能。更不可忽视的是，它混同了劳动的实用价值和艺术的超功利的审美价值，无视只有脱离了劳动才能成为艺术。任何旨在劳动的动作协调，减轻身体动作不协调为目的的呼喊，也就是说，真的劳动，不能构成艺术价值，恰恰在艺术范畴之外，超越了劳动的实用功利价值，假定的劳动，才可能进入艺术的层次。

    简单的求同倾向，使得理论的生命遭到了极大的威胁。

    这就不能不适出来另一种倾向，那就是从革命文论的话语进行着重点的转移和话语的派生，以求得理论和文学的矛盾的缓解，激活革命文论的生命活力。但是哪怕是微小的调整，也引起了激烈的争论。

    今天我们即使反复阅读胡风与周扬当年关于典型的争论，往往很难抓住要领，就是因为，他们二人，在共性和个性的对立统一上，并没有根本的冲突，胡风也并不想突破这一对经典理论的框框。只是周扬把重点放在社会的、阶级的共性上，胡风把重点放在个体的个性上。周扬说，典型就是阶级的群体性和个性的结合，根本感觉不到二者之间有什么矛盾；而把个体看得更重要的胡风却强烈地感到，不存在任何抽象的阶级和群体，他强调共性只能是，单个个体的共通性。在这个意义上，他说，社会的群体的共性与个性不能相容。我们可能要为他们纠缠字面、意气用事感到困惑。其实，困惑的不仅是我们，首先是胡风，他只能以有限的话语说话，离开共性和个性的统一，他就没有话可说；但是就在他没有话可说的地方，也就是所谓被障蔽了的地方，他感到了最重要的东西：普遍的阶级性、群体性，是抽象的，无条件地肯定阶级的群体性。正是导致公式化、概念化的根源，但是他又不能公然放弃群体性和阶级性的话语，因而免不了吞吞吐吐，在文字魔术的掩盖之下，把中心向个体和个性倾斜。

    范畴和话语是封闭还是开放，之所以成为争论的焦点，原因在于一方认为：理论本身的权威就是生命力的源泉。

    从40年代到50年代，抽象照搬、硬性歪曲的求同倾向有所缓和，从学术理论上来说，是比较软化了；但是总的来说，仍然处于求同阶段。每逢遇到理论话语与文学实践发生矛盾的时候，不是以文学特殊规律去丰富马克思主义的文学理论话语，而是以哲学话语的普遍性掩饰文学的特殊性，以社会功利性抹煞文学的审美价值。

    但是，文学的审美本性与政治工具论的矛盾，是不可回避的。这就不能不动摇了单纯求同的思维定势。于是就产生了一种新的倾向：更加自觉地在革命文论体系中寻觅最有弹性的局部，在主流话语上求同的同时，适当地在派生话语上求异，提出一些超越主流话语的派生性话语：“主观战斗精神”、“主观拥抱客观”、“中间人物”等等，前赴后继。革命文论家们已经不再满足于在原有话语内部作侧重点的调节。最有代表性的当然是胡风，在他看来，最富有弹性的局部，首先就是创作方法可以超越世界观的局限，作家不一定要通过思想改造，只要通过主观拥抱客观，写真实，也可以走向革命。在反映客观生活的前提下，他强调作家的主体性的表现，他甚至认为，当阿Q拿着笔在画圆圈的时候，“这个跪在地上画圆圈的阿Q，同时也正是作家鲁迅自己”。

    开明的革命文论家所追求的不过是加强革命文论的弹性；对于可以同化的东西尽可能地弹性地开放，减少排他性。对于难以用现成话语同化的现象，就要派生出一些从属性的话语来，强化其开放性。

    核心话语求同，派生话语求异，是我国革命文论家寻求理论发展的一大发明。

    虽然胡风后来在50年代中期遭到整肃，但是，矛盾仍然不可回避，舍不得牺牲艺术的审美特性的理论家，总要找寻新的弹性突破口，提出派生话语。周扬名下的首席理论家、一直批判胡风的何其芳，在胡风失去自由以后，回避了敏感区，为了将阶级性这样一个基本话语从弹性转向开放，提出了新的派生话语。1956年9月，他在《论阿Q》中，提出如果把阿Q仅仅当作落后农民的典型就低估了他的重大意义，阿Q精神的共性并不是一个阶级的现象，而是在不同阶级身上都可以出现的。阿Q是有阶级性的，但是阿Q精神却是超越阶级的。这就是当时名噪一时的“典型共名”说。直到60年代初期，不顾越来越激烈的对于所谓人性论的批判和声讨，他一直坚持认为，标志着最高成就的文学典型，如唐.吉诃德、哈姆雷特、贾宝玉、诸葛亮，孙悟空之所以不朽，就是因为他们超越了阶级性，成了人类某种精神的一种“共名”。

    不管何其芳当年的这种说法有多少缺陷，我们不能不看到，他的派生话语，在求同的框架里，强化了求异的成分；正是这种求异的成分，推动着革命文论的发展。

    尽管特殊的政治风波一再压制派生话语弹性求异，但却不能最终窒息以派生话语寻求弹性突破的倾向，每当适当的外部条件成熟，弹性求异的倾向，总是不断转移方向，寻求新的突破。而这就留下了理论曲折发展、提高层次的轨迹。虽然政治形势一旦严酷，探索遭到整肃，但只不过意味着，弹性的部分遭到封闭，变成了理论的禁区。但是，这并不意味着理论的发展的终结，而只意味着主流话语生命的“休克”，它不得不借助体制性的力量的特别保护。

    但是，不管形势是多么严酷，只有一个领域是例外，活跃着产生派生话语的温床。那就是经典文本解读的领域。没有什么力量能够阻挡为经典文本寻求新的解释的努力，求异的倾向，话语派生的追求，总是曲曲折折地运行。在这个领域里安全系数较大，解读的可能性也比较多。封闭性的文论在经典文本面前，面临着极其严峻的考验：如果它不能否决经典文本艺术价值，经典文本就以其不可辩驳的权威性否决革命文论的可信性。正是因为这样，在经典文本的解读和封闭话语的较量中，后者总是不得不作出妥协和让步。

    简单求同和弹性求异的反复较量贯穿在革命文论引进的全部历史过程中。

    在50年代初期，在比较宽松的政治环境里，简单求同倾向，大量地以贴标签的形式出现。在抗美援朝强调爱国主义的时期，屈原的诗就被何其芳、郭沫若认定为“爱国主义”；到了要求知识分子放弃自己的世界观站到“人民大众”的立场上的时候，李后主的词就被授予了“人民性”等等的桂冠。最为突出的就是一位苏联理论家在《共产党人》杂志上，根据列宁哲学史就是唯心主义和唯物主义的斗争史的公式，推演出文学史就是现实主义与反现实主义的斗争史的理论。而茅盾竟然据此写出了《夜读偶记》，说中国文学史就是现实主义与反现实主义（形式主义）的斗争史。受到这个公式的影响，北京大学中文系55级的“红色中国文学史”，除了宫体诗要加以否决以外，连陶渊明、王维都很难得到肯定的评价了。事实上，在北京师大中文系学生编写的《中国文学史》中，王维和陶渊明已经被否定了。

    简单求同的反复性，并没有动摇经典文本的权威性，相反迫使革命文论不得不作出话语上妥协性的派生，在60年代那么严酷的政治形势下，竟然从古代山水诗的解读里引申出超越阶级的“共同美”来。

    在经典文本中，凝聚着千百年广大人民艺术欣赏的历史经验，其评价的稳定性和无可辩驳性，是任何理论权威都难以逾越的，一旦发生矛盾，需要调整的肯定不是经典文本，而是引进的理论话语。正是在这里，埋伏着理论范畴、话语派生的契机，其意义是大大高于纯粹理论的辩论的。60年代初有过对于周谷城的“时代精神汇合论”的大规模批判，但，其重要性却不如对于林黛玉和薛宝钗的对立（是俞平伯说的遥遥相对，息息相通，还是吴组缃说的品德的对立？）性质的阐释。

    任何外来文论的引进，要在中国的文化土壤里生根、发芽、开花、结果，而不是停滞不前、走向僵化，接受中国经典文本的解读的考验，是起码的条件。

    正是因为这样，五六十年代，才产生了那么大规模的经典文本解读的热潮。

    反映论、革命工具论和阶级论，在理论上得到论证是容易的，但是，一碰到中国文学经典，就大都疑难重重。《三国演义》是应该肯定的，但是它所颂扬的人物却是一伙军阀；《水浒传》是“农民起义的史诗”，但是起义英雄不但投降了，而且去征讨另一支农民起义军；《长恨歌》强调的永恒的爱情可能在封建帝王和他的小妾之间产生吗？这首长诗的“主题”，就成了全国唐诗研究者的哥德巴赫猜想；在那阶级斗争为纲的年代，《红楼梦》被说成“阶级斗争史”，但是《红楼梦》中究竟存在着什么样的阶级斗争，恐怕是很难说得清楚的；如果前期的孙悟空是造反英雄，那么后来随唐僧取经，降妖伏魔，算不算是投降背叛？如果是，为什么又经历几百年的考验，还受到人民大众喜爱？单纯从反映现实来说，杜甫比之李白要深刻，为什么毛泽东又特别欣赏李白，对杜甫不太感兴趣？在浩劫期间，郭沫若用地主的剥削生活为由去声讨杜甫，留下的不是学术，而是笑话。

    有限的文论话语在无限丰富的文学宝库里，真是可以用捉襟见肘来形容。除了从中派生出一些从属性的话语来，还有什么办法解决理论的危机？

    正是因为这样，五六十年代经典文本解读，以其对象的系统性和评价的反复性为特点。在解读过程中，古典和现代文学史一部一部地出现，又一部一部地重写，刘大杰对那部很得青年欢迎的《中国文学发展史》改写了两次（第二次没有改完），林庚也改写了他的《中国文学史》，也是半途而废。郭绍虞、罗根泽改写了他的《中国文学批评史》，质量并不见得有所提高。陆侃如、王季思、游国恩、萧涤非、谭丕谟、容庚、詹安泰都参加中国文学史的编写和改写，王瑶、张毕来、唐弢的著作为一代人解读经典文本的困惑和痛苦留下了历史的记录。

    革命文论本来并不丰富的话语由于样板戏和“三突出”的理论的出现而更贫困而更封闭，结果，其权威性和合理性，已经不能用自身的逻辑力量，而靠行政强制来维持。依靠权力制造一批宏大的概念，如人民大众、时代精神、历史规律等等，其隐蔽性的特点是，单向的武断，取消派生求异的倾向的合法的地位，反而导致文论的危机的加深。

    但是，行政的强制性一旦解除，脆弱的范畴和话语的堤防就不能不崩溃，求异的话语思潮就不可阻挡了。

    三、从经典文本中寻求派生范畴

    话语的绝对封闭走向了它的反面，导致了80年代初文艺从属于政治的政策的解除，人终于从阶级斗争的符号中解放出来，文学也随之突破了工具论的框框，在革命文论的有限范畴中对话语作有限调节和话语派生的历史终于结束了。

    话语的解放是从审美目的论开始的，审美目的论公然宣称与实用功利和理性认识的不统一性，理论家们不再躲躲闪闪地用大前提上的求同，来掩盖求异。正是这种坦然的求异性，使中国文论面临着前所未有的广阔前景。

    中国文论家曾经那么义愤填膺地批判过王尔德的为艺术而艺术，但是，历史却鬼使神差地让他们觉悟到文艺的目的就是长期被遗忘了的文学的审美价值。这是一种以情感为中心的包括意志、感觉在内的心灵多层次结构的功能，当康德在《判断力批判》把它叫做“鉴赏判断”（宗白华译文如此，朱光潜译作“情趣判断”）加以分析的时候，特别强调了它“不是知识判断，从而不是逻辑判断”，“没有利害关系”的超越功利性的特点。至于它与认识、反映的关系，当时的理论家还是比较审慎的，有人提出了“情感反映论”，有人提出了真善美三者互相“错位”，审美价值既不与科学的真、道德的善重合，也不与之脱离，而是与它们处在一种“错位”结构之中。

    这不但意味着观念的变化，而且意味着学术研究上求同的思维方法的变化。传统的革命文论总是维护着文学与政治、文学与认识、文学与道德的统一性（求同性），这种求同性美化着文学的从属性，即文学总是从属于另一种更高的目的；一旦文学有了自己的审美目的，文学与政治、文学与认识、文学与道德的简单求同性的思维定势就瓦解了。

    这个问题一旦被解决，就没有什么西方文论流派可以被拒之门外。文学作为自由的象征、文学的主体性、文学是生命的体验等等的观念，应运而生。1985年的方法年、1986年的观念年、1987年的语言年……纷纭的话语的引进，文论界与思想界一样，经历着思想蜕变期的跃进。

    中国当代文论这20年的高速发展，凝缩了西方差不多一个世纪的历程。

    这个历程的内涵不论是哲学的还是文学的，都是空前多元的：从认识价值中心论，到情感价值中心论；从工具论到目的论，很快又飞跃到以解构为特点的反本质主义。从西方传统的浪漫主义，以作家的创作天才为中心（包括以弗洛伊德的深层心理学说为基础的创作心理），到新批评以文本为中心，发展到结构主义（在某种意义上包括俄国形式主义文论）符号学的语言为中心的转向，从而引发出以读者为中心的现象学美学、接受美学、阅读理论；从世纪初的弗洛伊德、索绪尔，到西方马克思主义者，话语的洪流滔滔滚滚而来。中国当代文论就这样从话语贫乏、失语，转入到话语空前多元纷纭的历史阶段。而如今引进的文论是多元的，因而，标签如天花乱坠，“新名词（标签）大轰炸”，造成了巴比伦式的混乱。

    在西方，话语的变迁和流派的更迭，经历了相当长的历史时期，一套话语体系已经在反复运用的过程中，充分普及了，磨损了，失去了去蔽的能力，才由另一套话语范式、范畴逐渐取而代之。中国补课性质的引进，还造成了一个特殊的现象，那就是前沿话语优先权的争夺，因而，话语、范畴、范式的交错、杂陈就是一时的历史文化景观了。

    向多元前沿文论话语仓促认同，造成了中国当代文论话语和范畴的断裂和错位。

    在这种多元话语的天花乱坠的狂欢中，只有比较清醒的少数人发出了“范式危机”、话语“清场”的警语。如果说，对于当年的革命文论家来说，最大的考验是，能不能在话语体系中，寻觅弹性部位，好像将一根珠串延伸似的，作话语的派生。而对于当代文论家来说，进人文论境界的前提，就是清理多元话语的现场。首先要把断裂了的和脱节的空缺弥补起来；这好像是为散落的珠玉寻找串连的线索。像南帆在《散文与文类》中那样，把与他要论述的“文类”相对应的许多流派的话语，包括新批评的、托多罗夫的、巴赫金的在概念和形式上并不完全相同、平行、连续、对应、贯通，而是相互分裂、错位、混杂、分属不同体系的话语，提炼在他提出的“文类”范畴之中，并不是每一个人都能胜任，而且有足够的耐心的。而缺乏这样的意识，就很难进入真正的学术讲究和创造的层次。

    在话语的贯通上的不考究，就不能不使学术的积累失去了方便的载体。

    以俄国形式主义的引进为例，一般来说，它结束了对于内容与形式二元对立的统治局面，代之以“陌生化”的范畴。内容与形式的二元对立，是革命文论的中心话语，在它被宣布为“过时”的时候，俄国形式主义的“陌生化”也已经过时了，因而很难在有自尊心的文论家那里继续使用，但是也还没有更好的得到认同的话语、方法，来代替它。

    这就是所谓话语的断裂，也意味着学术传承的中断。这种状况迫使一部分文论家除了硬性地死守内容与形式的二元对立范畴以外，就得接受失语状态。一部分文论家则跨过这对范畴，借助任何方便的话语，甚至自然科学的话语；虽然，临时借用的范畴并不比内容与形式二元对立更有阐释深度。

    意味深长的是，就在我们陷入惶惑之时，不但俄国形式主义者和布拉格学派，而且结构主义者仍然把二元对立作为他们分析文本内在结构的一种基本方法反复使用；同时，在卡西尔的《人论》和苏珊.朗格的《情感与形式》中，形式仍然是一个基本的范畴。而中国文论的许多精英那里，形式与内容二元对立的范畴却被“悬搁”起来，停止了学术的积累。西方文论之所以忽视形式范畴，是因为他们的文论越来越忽视文学艺术与哲学文化的区别，而我们在这方面一直是有所保留的。其实，形式范畴的生命力是不可忽视的，将形式范畴作话语的派生，如，原生形式和规范形式，规范形式和亚规范形式，草创形式和成熟形式，在艺术分析上还有广阔的天地。由于对西方文论的某种盲目求同，以致我们每逢不得不面对形式这样的问题的时候，就用一个不太遭到歧视的话语“文类”（genre）来代替它，事实上不过是在翻译上要了一个小小的花招；而涉及列内容的时候，也回避这两个字，改用意识形态来代替它。

    事实上，受到冲击的不止是内容与形式，而且还牵涉到二元对立的方法。自然，辩证法的二元对立，作为方法是不全面的，在政治生活中，把人硬性地分为左派右派，把人物机械地分为正面人物、反面人物，这些强制性的向两极归类，甚至是粗暴、野蛮、残忍的。事物内部相反的两个极点，自然不是全部。从理论上来说，在方法中蕴含的事物的方面越多越好，例如，老子第五十一章“道生一，一生二，二生三，三生万物”，从一分为二到一分为三，应该比二元对立的方法优越。依此推演，四分法、五分法……越是多分就越好。但是，越是接近全面，也越是难以成为方法，还越有可能变成现象的罗列。而二分法，虽然并不全面，由于它从一个极点，到相反的一个极点，不但在心理上，是比较方便的，而且在学理上，也是走向全面的一个起点。所以连在康德那里，虽然在价值范畴（审美、实用和认识）、心理范畴（知、情、意）和认识范畴（感性、智性、理性）的构成上，使用了一系列的三分法，但是在具体论述的时候，他基本上把三分法放在一边，总是在功利性与非功利性、主观与客观、快感与痛感、普遍与特殊的二元对立之中来展开论述的。事实上，他在《纯粹理性批判》中特别展示了一系列的“纯理性的二律背反”。也正因为这样，对立统一、一分为二、黑格尔的正反合仍然是人类进行理性思维的一个基本模式。一些在理论上反对二元对立的人，几乎毫无例外地，在行文中仍然自发地使用着一分为二的方法（例如，所谓陌生化的效果，就是显性的陌生化语义相对于隐性的通常语义的张力），没有什么人在使用一分为四、一分为八的时候，不陷入“开中药铺”的现象罗列的。二元对立方法，作为人类思维的一种重要方法，有再大的局限，只能以三分法加以补充，而不能轻率地取消。因为这是目前人类思维的一个最重要的范式。说句笑话，就连美国国务院的对华政策发言，其思维方法，也不能不归属于这个范畴。在1985年，林兴宅试图以自然科学的系统论来分析阿Q性格的时候，以多个要素的闭合性结构，亦即“系统”，代替了通常的二元对立的模式，虽然引起了举国的狂欢，但是，就此系统的每一个要素而言，则仍然毫无例外地由一对互相反对的因子组成。而刘再复曾经轰动一时的《论人物性格的二重组合》的系列论文，后来虽然意识到二重不够，而且又落入二元对立的窠臼，出版论文集的时候，把《人物性格的二重组合》，改为《性格组合论》，但是并没有改变作为思维模式的二元对立和转化：如美与丑、善与恶、悲剧与喜剧、崇高与滑稽、浪漫性与崇高性、崇高与秀美、模糊性与明确性、个性与双向逆反、同质环境与异质环境、形而上与形而下、圆形人物与扇形人物等等。以开拓文学研究思维空间为目标的刘再复尚且不能完全逃脱二元对立透明的罗网，其他评论家就可想而知了。

    盲目反对二元对立，搅乱了方法论上的自觉性，更导致了范畴和话语的整合的困窘。

    放纵了话语的超前性追求，盲目悬搁普遍性的思维方法，使整台话语断裂的逻辑线索的难度加大，更使各个流派之间的逻辑关系被遮蔽。疲于简单求同，无暇顾及当年革命文论从主流话语中派生话语的传统，中国古典文论的范畴也无法进入整合视野，西方文论就很难归化为中国当代文论，而中国古典文论也就谈不上向当代转化了。

    以康德的审美价值的补课为例：审美判断“不是逻辑判断”，本是比较抽象的，未经充分发挥的，有很大的话语派生余地，但是绝大部分的研究者的聪明才智，被向康德的权威求同倾向所遮蔽了；因此，“不是逻辑判断”的内涵就一直停留在二百年前那个欧洲人的字面上，很少有人去追究一下，究竟它是怎样不合逻辑的？比如，它和小逻辑的同一律、排中律、矛盾律、充足理由律，是个什么样的关系？陷入爱情的姑娘情感的模糊，是遵循同一律还是违反它更为动人？情感的复杂，是冲击矛盾律和排中律，还是顺从它们更有感染力？在浪漫主义的诗人那里，情感往往是绝对化的，是符合一分为二的辩证法规律精彩呢，还是相反？

    从抽象到抽象的思辨，完全不顾文学创作的实践，甚至连歌德、席勒都不屑一顾，本来是康德的缺点，可是我们求同的思维惯性却使我们忘却去考虑作为二百年后的理论家应有的高度及其创造职责。在被动的照搬中，也就来不及拿康德书斋里的天才的猜测，和远在地球东方，我们老祖宗关于情感与理性的论述进行比照。

    事实上，情与理的矛盾一直是我国古典文论的一对富有生命力的范畴。刘勰在《文心雕龙》中把情与理的关系分化为情与智、情与形、情与貌、情与文、情与志，以情为核心的一整套辐射形的网络概念。而到了《沧浪诗话》，则综合为诗的才华与理，与书，其实就是情与理，情与智的双重矛盾。清朝人吴乔在《围炉诗话.答万季野诗问》中提出“无理而妙”的命题，而且用诗与散文的对比来说明：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒，饭不变米形，酒形质尽变”，所说的仍然是诗情与对象的外形及内质之间的矛盾，明确提出了“无理”、“形变”与“质变”的范畴。这一点如果从感觉上转化到逻辑上去，提出感觉的形变和逻辑的质变，本来可以弥补康德的不足，有可能把简单求同的文论推向求异的阶段的。

    很可惜我们对将康德的非逻辑性与中国古典文论结合起来加以延伸这一历史课题根本就没有多少兴趣。

    不同民族的美学话语体系常常是分离的，很少直接相关的，像这样的相近、相似、相交、相合实用难得，没有主体的强大的抽象力的准备，使之在逻辑上相关起来，机遇就只能失之交臂，也就不能不停留在概念的简单求同上，改变不了新名词大轰炸的局面。

    类似的情况在各种文论体系中都普遍存在。当时获得比较大的成就的是文艺心理学。它不但影响了大批作家的创作，产生了一大批作品，而且还在对当代和现代一批作家的解读中，取得了突破性的成绩。但是，还是有相当一部分评论，只满足于将文学作为心理学的例证，例子虽然是文学的，但是原理仍然是普通心理学的。

    话语简单求同和追逐新潮，构成了我国当代文论话语过剩现象，但是，也造成了另一个方面的不足。

    新批评在我国的命运可能是最极端的例子。

    新批评为了反对西方传统文学研究中的繁琐的作家身世和时代背景的考证，提出了文本“细读”。它在50年代，雄踞美国大学讲坛十年以上，即使在失去主流地位以后，细读的方法并没有完全失去生命。然而，在我们大规模引进西方文论的高潮中，新批评已经“过时”了，自然就被跨越了过去，我们直接进入了结构主义的深层分析的阶段。其结果是，我们对于新批评的细读方法几乎是一无所知。就我有限的涉猎，用新批评的细读方法进行作品评论的，只有余光中先生。几年前传出，余光中先生认为朱自清算不上“散文大师”，“历史意义已经重于艺术价值”，曾经引起某些读者一番愤怒。但是愤怒掩盖了学理。余光中先生对来自清、郭沫若、闻一多等经典文本的批评，可能不免含有70年代意识形态的色彩。但是他所用的恰恰是新批评的细读，强调“隐喻”高于明喻的价值，注重“集中于文本和语义和修辞上的多重相互关系”。他指出朱自清被视为经典散文的《荷塘月色》，“十一句中用了十四个譬喻”，可“细读之余”，发现这些此喻，除了两个例外，“在想象上均不出色”，这是由于“十四个比喻之中，竟有十三个是明喻”。他遵循新批评的美学原则，认为明喻不如暗喻，因而他认为朱自清这篇散文失之“浅白”。余光中先生的说法不一定完全不可推敲，但是他的方法和范畴却是我们所忽略了的，也就是说，愤怒的产生，不仅是由于政治上的隔膜，而且是由于在新批评所澄明的艺术世界在面前的盲目。对于新批评的语句隐喻的无知，限制了我们看到它和结构主义者雅各布森整体文本隐喻和转喻的逻辑联系；对于我们从整体上去把握结构主义的学术发展相当不利，也不利于我国当代文论某些薄弱点的改观。

    结构分析是针对作品的整体的，而细读则是针对作品的局部的，结构分析方法正是为了弥补“细读”的不足而产生的，对于细读方法缺乏认识，就不能不真正体会到结构分析方法的真正长处，以及其模式化，把结构抽象化，缺乏具体文本的特殊性和历史感的缺陷。我国文学评论长期以来长于宏观的概括，缺乏微观的分析的基础，重视滇绎而轻视归纳，粗心大意的印象式概括比较流行，真知灼见的艺术分析比较少见，与新批评式的细读历史阶段的空白不无关系。

    与此相联系的是，我们最感兴趣的是西方的一系列观念。这样方便而且省力，可以自由地演绎，但是，我们忽略了他们所使用的并不完全是演绎的方法，在形成观念的时候，他们大量运用的是归纳法。对于文本的分析，是他们学术活力所在。在我国当代文论中影响最大的要算结构主义，尤其是后结构主义的福柯和罗兰.巴尔特，他们和俄国形式主义者、巴赫金一样，是以文本尤其是经典文本的具体分析为出发点的。在我们的文论中引用他们结论的比比皆是，但是像他们一样从事艰苦卓绝的文本分析的却寥寥无几。重演绎而轻归纳的倾向，严重地限制了我们分清他们文论中真知灼见的部分和在概念上过分地繁琐和故弄玄虚的部分。

    什克洛夫斯基分析了普希金的《叶夫根尼.奥涅金》和其他爱情小说的文本，得出结论：“环式故事”需要的是“不顺利的爱情，例如，A爱上了B，B不爱A，当B爱上A时，A已经不爱B了”。这个文艺心理学上的巨大发现一直没有受到我国文论界的充分重视。同样，拉康对于小说，从另一个角度发现了与什克洛夫斯基类似的规律。他以爱伦.坡的小说《失窃的信》为例，王后失去一封非同小可的信，国王、警察局长、王后、侍臣处在各自的“位置”上，以三种不相同的感知（看），推动了故事的发展。第一种是国王和警察局长，什么都没有看见，第二种是王后和侍臣，看出国王和警察局长什么都没有看出来，觉得是安全的，第三种看，使隐藏的信逐步暴露出来。故事的力量正是由这三种看的不同而产生的。

    这里，事实上已经说出了关于小说的情节和非情节艺术的某些真谛了，这就是：在小说中，即使关系十分密切的人物，如果要有自己的生命，有深度，则他们的感知必须相异。如果我们再进一步发挥一下的话，就不难派生出一个“感知错位”的范畴来，如果再把它与康德的非逻辑性联系起来，就还可以得出一个小说中人物的“行为感知的逻辑相互错位”范畴来。事实上，小说人物的生命正在于：在同一情境下的感知错位和行为逻辑错位。

    利用这个原理，我们就可以解释许多纠缠不清的文本现象。

    比如，对于《三国演义》中的诸葛亮，鲁迅曾经有一个否定的评价，说是作者为了强调他的“多智”，结果是弄得“近妖”了。这个说法多年来几成定论。鲁迅的人物分析的思路是以单个人物为纲领的。而俄国形式主义者和拉康的小说研究，则是不是以单个人物，而是以人与人之间的关系为纲领的。人物的生命不取决于他自己，而是取决于人物之间的特殊关系。人物本身可能是超越现实的，但是人物与人物在感知上发生了“错位”，就可能获得强大的艺术生命。按照“错位”范畴，尽管从单个人物的认识价值来看，诸葛亮的超人智慧是赢得战争胜利的关键，联系今天的科学眼光，是可疑的。但是他的生命不在这里，而在予他与其他人物一系列的“错位”。他的多智，引起了他的军事对手曹操的多疑，正是由于曹操的多疑，才导致失误，使“多智而近妖”的诸葛亮赢得了胜利，而胜利，却引起了同盟者周瑜的多妒。

    从多智引出多疑，又引出多妒，结果是多智的胜利，使多疑的曹操百万大军被打得落花流水，但并没有置曹操于死地；而多妒的盟友周瑜，却一气，再气，三气，最后吐血而亡，发出了“既生瑜，何生亮”的名言。这在世界文学史上空前绝后地揭示了人类对于盟友的妒忌超过了外部敌人的心灵奥秘。这是一个超越了军事三角的心理三角的反复循环，导致了如此地惊心动魄的结果，这正是《三国演义》的伟大创造。诸葛亮艺术生命的不朽，不完全取决于他自身的令人难以置信的多智的奇迹，还取决于曹操这样一个聪明人多疑的奇迹，更取决于周瑜，这个人对于部下智能不若自身的将领丝毫不妒，唯独对于智能与自身相当的人则每每刁难，最后不能置之死地，则自己就不能生存。诸葛亮的生命的光彩，来自于许多方面，在赤壁之战中来自曹操的还不如来自周瑜。《三国演义》中诸葛亮的形象，处于心理三角的错位，是一个相当稳定的模式。如在三顾茅庐中，刘备的异乎寻常的谦恭，张飞异乎寻常的暴怒，诸葛亮异乎寻常的神秘；在华容道前后，诸葛亮的不信任关公的预言，关公绝对自信的保证，张辽击中关公的心理弱点，没有心理三角的循环，就又可能怀疑诸葛亮明知关公不能成事、又作出这样的决策的可信度了。至于《红楼梦》中，人物形象的艺术评价，就更加错综复杂，用单个人物分析，就不如用多方面的心理错位来得恰当了。不过，这可能是另一个课题的任务了。

    西方文论的许多范畴和话语，如果加以照搬，有时也许并不能提高分析层次，特别是不能指望它们直接提供现成的艺术分析的方法和范畴，但是，这并不意味着它的价值有限。也许它们的许多范畴，不过就是某种召唤结构，需要我们把自己对于艺术的理解和创造投射进去，在话语上对之加以分化、延伸、提升，才能充分达到把他们的方法向艺术深层奥秘推进的目的。小说心理三角关系的“错位”，把俄国形式主义者与拉康的具体分析提高到方法论的层次，也许这里就包含着西方文论的归化和中国古典文论的现代转化的契机。

    这需要一种超越西方原生话语的概括魄力。

    从原生话语来看，俄国形式主义者和拉康话语在范畴上是断裂的，二者与鲁迅的评论所依据的现实主义的环境和人物的真实性的话语更是断裂的，但是，如果把人与人之间心灵相错的关系当作对于现实主义“环境”的一种阐释，范畴的断裂带就有了桥梁。理论的发展就有了开阔的天地。传统的典型环境仅仅着重在人物的社会环境，而“错位”范畴把环境因素具体化为人物的心理关系的交错。

    鲁迅的失误的原因在于把诸葛亮从这个心理三角的生命圈中孤立了出来，仅仅作单个的人物分析。这种单个人物分析方法在我国文学批评界有很悠久的历史，从左翼时代，一直到今天，这种分析几乎已成定式，造成了许多艺术分析上的失误。

    如果我们不但在实践中而且在理论上有了自觉，就不会像在《白鹿原》的评论中那样孤立地分析白嘉轩，以致把文化价值当成艺术价值，无视于《白鹿原》中，那么多大场面，众多人物的缺乏心理的错位，以致像求雨的大场面，长达三千字，居然所有的人都只有一种共同的感觉。作者显然用诗的统一感觉代替了小说的错位的感觉。这正是《白鹿原》在艺术上失败的原因。

    在这里，我们可以看到文学理论的停滞的原因和发展的契机。

    正是因为这样，文论的引进要从初级的求同阶段推向高级的求异阶段，要从引进话语中引发出新的派生范畴来，就不能忽略俄国形式主义和结构主义的原生归纳和新批评式的文本分析工夫。但是在福柯的语录满天飞的时候，我们还没有见到他的追随者们有他在《性史》中表现出来的系统分析文献的气魄。在《s/z》中，罗兰.巴尔特把巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》（Sarrasine）分成561个阅读单位，并依次用五种信码（阐释的、语义的、象征的、行动的、文化的）网来阅读，我们的评论家是很少有这样的耐心的。

    忽略了一点，就忽略了这些大师的理论的源头之一。

    当然，我们也不是没有作任何文本分析，但是最大的成就却集中在当代文学中。例如南帆、陈晓明、谢有顺等对于当代小说的分析，又例如，女权主义者对于萧红的《生死场》和《围城》的分析，面对文学理论的发展来说，现当代个别文本是远远不够的。理论的发展不能离开古典的经典文本。

    忽略了这一点，不但说明我们的经典性意识的不足，而且表现了我们对近百年来学术传统的缺乏自觉，如果王国维光是介绍一下叔本华，面不是用他的欲望和焦虑范畴去阐释贾宝玉，如果他只是学习了西方逻辑中从概念下分化出对立的属概念的方法，而不是用它去把中国传统的意境范畴升华出境界范畴，从而再分化出有我之境和无我之境，隔与不隔，他在学术史的重要性将大大降低。如果胡适只是宣传一番实用主义，大胆的假定，小心的求证，而不去写他的《中国哲学史》、《白话文学史》，则他的学术贡献将大打折扣。同样的说法，也适用于鲁迅的《中国小说史》。

    今日论坛上，有所谓思想与学术之争，可是，没有经典文本的学术性阐释作基础的思想还能成为思想吗？同样，学术文献的梳理和阐释，如果没有思想作灵瑰，仅仅停留在清朝朴学的水准上，难道能有助于完成我国文论的现代转化吗？连经典文本的解读都还没有系统地展开，难道就可以声称已经到达了时代学术的前沿？

    系统的文本阐释，虽然是无限的，但总是以有限的经典为基础的。

    这不仅是因为，经典是话题的焦点，是各个学派交锋的战场，也是各种范畴、话语对话的大厅、角逐的竞技场和婚媾的花园，而且还因为，任何一种文论流派，如果不在解读经典文本中有所作为，就不可能有任何重要性。引进文论如果不在《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《阿Q正传》等等文本的阐释上留下话语，读者就不可能对之有任何印象。正是因为这样，希腊悲剧《俄狄浦斯王》，已经被弗洛伊德分析过，得出了恋父情结的结论，普罗普又分析出主人公超越了他归纳出来的民间故事的31种作用，既是英雄和给予者，又是假英雄、坏人。施特劳斯接着以二元对立的方法来分析，指出其中包含着两种关于人类起源的观念，一种，人是泥土做的；另一种，人是通过两性交媾产生的。由此而产生了两种倾向：一种是过低地估计亲属关系的倾向，致使俄狄浦斯杀死了他的父亲（同样，伊底厄克勒斯杀了他的哥哥）；一种是过高地估计了亲属关系的倾向，导致俄狄浦斯娶了他的母亲（同样，安提格涅非法地埋了她的兄长）。格雷马斯在《结构主义学》中又以行为者代替普罗普的七种行为范畴对它作了阐释，他用的是三对二元对立的模式：主体/客体、施者/受者、助手/对手三对行为者。而托多罗夫对俄狄浦斯王的分析，则更为抽象地概括其内在结构模式：他认为其最小的叙述单位是：命题、插曲和文本，基本插曲由五种命题构成（平衡、力量、失去平衡、力量、平衡）。好像还嫌这么多分析还不够，拉康又在俄狄浦斯王中，把弗洛伊德的潜意识情结重新分析了一番，目的不过是以另一种话语，也就是“从语言过程方面重写了俄狄浦斯情结过程”。

    这是因为，经典文本，对于理论家，而不是当代评论家来说，已经成为一个超越时间和空间的学术讲坛，不到这个交流中心来表现一番，就不能取得合乎规范的学术地位。就我国的文论引进而言，不管是哪一种流派，如果不能对林黛玉、薛宝钗、宋江、关公、周朴园作出新的解释，就没有生命。如果我们对周朴园的评价仍然是一个伪君子，薛宝钗的评价仍然是一个心术不端的女曹操，宋江仍然是一个投降派（像去年拍的电视剧《水浒传》那样），那就根本谈不上什么文论的现代化，而是连古典的康德审美价值（和实用价值、知识价值拉开距离）都还没有过关，都还需要补课。

    更重要的是，如果在中国古代经典文本中，不能发现任何超出西方文论观念的东西，那只能说停留在比较幼稚的求同阶段。

    四、证伪高于证明

    任何文论的逻辑本身，不论是归纳法还是演绎法，不可能满足周延和完全的要求，再加上历史文化语境的不可选择，都只能在某个方面深入的同时牺牲另一些方面。所以，一切文论话语本身澄明性与障蔽性是互相依存的。当人们说，人的特点是创造并使用工具或者创造并运用符号的时候，没有人可能对每一个人做完全的归纳，也没有可能对任何其他动物做完全的排除，因而也就没有周延演绎的可能。任何文论的大前提，只能是一种概率，因而，从根本上来说，没有任何一种文论是绝对完善、绝对真实、天衣无缝，换句话说，没有任何一种权威的命题，与现实不是没有裂痕的，不是包含着某种虚拟或者虚假的。但是，一切文论毫无例外，都是以完全归纳和绝对周延的逻辑形式展开，都是以放之四海古今而皆准，付诸芥子须弥而皆验的普遍形式出现，都将命中注定的不完全性掩饰到接近于零的程度。

    不这样做，它就不能取得权威。权威就是信赖和依赖。肯定权威就意味读者主动放弃在逻辑上作根本的追寻。笛卡儿说，我思故我在，但是，人类文化的积累性决定了，普通人，不可能从零开始进行最原始的归纳，获得自己的第一大前提，从而进行演绎。除了大师，一般人，没有任何权威，没有任何现成的大前提，没有现成的话语，则不能思。当我思的时候，确定思考方向的第一大前提的话语并不是我的，而是权威大师的。这样就产生了这样一个悖论：为了我思，我必须不思；接受了大师的前提，还有可能在接下来的环节上为大师的话语所困，大师们的范畴和话语的封闭性使得我们由于失语而无思。

    传统文论的话语就这样遮蔽了我们；向外国引进文论的目的，是为了通过他们的话语获得思的力量。但是，不能指望引进的理论，完全符合本民族的全部文学历史经验和现实需要。引进文论的时候，特别要防止将本国的文学现象作为西方文论的例子，以证明他的正确。光是求同，充其量不过是验证了外来文论的有效阚限，从根本上来说，还谈不上创造。按照波普尔的“证伪说”，一切的证明，最大的价值不过是解难题，并不能发现新的真理，只有证伪才能突破已有的认识。事实上，经典文本的具体性，总是超越抽象理论的有限性。任何抽象的理论都只能是经典文本的一部分。

    文本大于理论，而不是理论大干文本。

    理论的任务是不断自我延伸，接近文本。从这个意义上说，证伪高于证明。

    正是因为这样，在进行经典文本检验的时候，求同，充其量只有文学评论的意义，文论创造的目标要比这高得多。在解读的过程，一旦发现外来文论不能解读的现象，这时，就要抓住不放，用以发现其理论的薄弱、疏漏甚至荒谬的部位，作求异的探索。这就可能进入突破、创造的阶段了。

    中国当代文论的创造，是一个复杂的系统工程，引进西方文论只是这个工程的一部分。光是这一个部分，就有一个从幼稚走向成熟的过程。

    我们的文论成熟的标志就是在西方文论面前求同和求异的倾向同样活跃。尤其是在解构文论大量引进以后，焦点从作家、文本，向语言转化。传统文论所珍视的文学有别于哲学的特殊规律，艺术奥秘变得不重要了，连文本解读本身也失去了传统的意义，好像是一种剥笋壳的语言游戏，剥到最后什么也没有，意义就在于剥的过程。在这样激烈的范式转换中，绝对求同，已经不可能。求异的声音，说“不”的声音，在文论界越来越引人注目。令人欣慰的是不少学人采取了慎重的保留态度：“本世纪六十年代以来的文学写作，文学阅读和文学批评的方式的根本变化，其影响和后果在目前尚难以估计，对于这些变化，我们无疑应当作深入的理论探讨，现在作出肯定或否定的评价，都为对过早。”比较折衷一点的则认为：“西方解构理论的真理性在于它揭示了意义之自然信仰的虚妄，从而使意义的自我怀疑与批判成为可能；此外，它还揭示了形而上学所建构的意义世界之非人性，并坚决地解构这一世界。然而，解构理论太过迷恋这种解构游戏了，并造成了一种误解，似乎任何一种重建都是一种形而上学的佞妄……我们开始厌倦语言游戏了，它太无聊，太空洞。”最为直截了当的当属董小英先生，针对巴赫金官方文化和民间狂欢节式的平等对话，福柯对历史记录的怀疑，哈贝马斯的认为“共识”是对人的强暴，他坦率地宣言：“官方文化，即权威话语，包括国家形式、国家政策、法律、历史文献、报刊、媒体、出版物、辞典、标准语、教科书等等。其中由两方面的因素构成：一是长官意志或独裁意识，二是公共社会准则。这两者的性质一样，应该分开讨论。”

    坦然地求异，是发展我国的文论的历史要求。

    但是，问题在于，光从理论上作这样那样的思辨，是不够的。因为人家并不完全依仗理论的思辨，他们那么高的权威，是建立在系统研究文献和解读文本的基础上的。

    在解读的过程中，有可能产生出与西方迥然相异的新体系的话语，也有可能派生出从属于中国古典和西方文论的话语，这才是我们文学理论的获得自己生命的希望所在。正是因为这样，要实现与西方文论平等的对话的愿望，就不能离开解读经典文本。除了文学经典，就是《史记》那样的历史经典也行。

    从这个意义来说，还不能不说我们的文论正在走向成熟的起点上。

    从30年代初期，马克思主义文论在中国的引进，到六七十年代中期集中了中国文化界在精神和文化创造力上最强的精英，其中包括鲁迅、胡风、茅盾、冯雪峰、瞿秋白、周扬、胡乔木、何其芳这样的大家，以两代人的心血，辅之以组织的力量，甚至强制的法律措施，才取得了如此这般的成绩。等到时间汰洗了种种人事关系的纠葛，个人恩怨成为过眼烟云之后，真正能够作为精神和艺术历史的记录，作为理论建设的成果具有历史价值的，也就集中在话语的派生和经典文本的解读上。可见，现代文论建设是一种何等苦难的历程！

    对比起来，新时期对于西方文论的引进才二十年，我们在才能和气魄上，在时代智慧的水准上，比之先辈稍有逊色，除了在文献上，作出陈寅恪式、钱钟书式的努力以外，几乎没有什么值得自慰的东西。

    1999年6月4日；

    14日再改；

    原载《文学评论》1999年第五期；

    收入本书时将发表时因篇幅关系删节的部分全部恢复。

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