引言

    在我们国家，对古典诗歌的阅读和欣赏，是一个经久不衰的热潮。这有一点令人惊奇。一般情况下，一本书引起轰动，都是来得容易去得快，但是对于古典诗歌，尤其是唐诗的着迷，则不然，许多人从儿童时代就开始了，直到老年仍然热情不改。一代又一代，把古典诗歌读得烂熟于心，出口成诵，是令国人自豪的事情：但，光是读，不免有不足之感，许多经典，感觉很精彩，可仅仅是直觉，其妙处可以意会不可言传。这在一般老百姓，也就罢了，偏偏是知识分子了，就感到不过瘾，总想能说出个子丑寅卯来，可是茶壶里煮饺子，就是倒（道）不出。于是就去研读一些古典诗歌专家的文章。满怀热望，弄来了许多参考书，如《唐诗鉴赏辞典》、《宋词鉴赏辞典》，我不知诸位看过没有，看过后心里什么感觉，我的感觉是不看则已，一看心里倒冒起火来、本来很虔诚地相信，它肯定会给我一点启发，起码是我感觉不到，说不清楚的，文章能使我欣然有悟，豁然开朗。当然，这样的要求，可能太高。退一万步，我花钱花时间，读你的文章，至少，你不要讲废话，不要浪费了我的钱，再浪费我的青春，我宝贵的牛命。（笑声）

    鲁迅说过：“美国人说，时间就是金钱；但我想：时间就是性命。倘若无端的空耗别人的时间，其实是无异于谋财害命的。”鲁迅的文章题目叫作《门外文谈》，见他的《且介亭杂文》，你们可以去查对的。

    我们文科教师和理科的不一样。理科的，他上课，你原来不懂得，他来告诉你，他讲完了，你懂了。基本思路是从未知到已知。文科是不一样的，拿一首诗给你，你每一个字都认得，觉得懂了，他告诉你，在你自以为读懂了的地方，其实有许多没懂，他就告诉你，和你讨论。他的任务是从已知到未知，再到已知。我们来欣赏古典诗歌，任务就是，他看出来你没看懂的地方，这就有本钱，有资格来讲课。如果没看出什么东两来，他还要讲课，那就有谋财害命的危险。

    我不是专门研究古典诗歌的，本来，对自己的感悟，没有什么自信。可是，一些的滥调文章看多了，就有点自信了。自己再差，再不争气，也不至于沦落到对读者谋财害命的程度。

    一、从绝句的情绪“微妙波澜”起步

    古典诗歌那么多，那么丰富，从哪儿开始呢？从最简单、最单纯的地方开始研究水，不可能把地球上所有的水都拿来，只要拿来一滴，一滴纯净水，就可以分析出它是两份氢一份氧构成的，就懂得了全世界所有的水。不管它是大海里的水，还是阴沟里的水；不管它是林黛玉的泪水，还是李逵的汗水，都一样。推而广之，只要研究透一个植物细胞的结构，就几乎可以知道世界上所有植物的细胞结构了。记住一条原理：最复杂的奥秘，就在最简单的结构里。有一次，我听小学里的孩子们在朗诵孟浩然的《春晓》：

    春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

    夜来风雨声，花落知多少。

    我突然感到非常羡慕孟浩然。作为诗人，太幸运了，他写这个作品，最多花上10分钟，他一共活了51岁（689—740），骨头早化成了灰，而即兴写的这20个字，居然过了一千多年，艺术生命力仍然鲜活。怪不得李白要讲了，“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”。诗歌，艺术像太阳和月亮，永恒地照耀，但是统治着屈原的楚王，他游宴的高楼，早就化为荒废的土墩了。只有艺术，诗歌会在一代又一代人的心灵中活下去。当然，从理论上，没有永恒的东西，但是，诗是比较永恒的。研究就应该从这首简单、朴素的小诗开始，它究竟好在哪里？有一篇解读文章，作者是这么说的：

    诗歌从春鸟的啼鸣、春风春雨的吹打、春花的谢落等声音，让读者通过听觉，然后运用想象的思维方法，转换到视觉，在眼前展开一夜风雨后的春天景色，构思非常独到，诗歌语言自然朴素，通俗易懂，却又耐人寻味：不知不觉的又来到了一个春天的早晨，不知不觉的又开始了一次花开花落思想着这一年一度的春色，人生的感慨便会油然而起，或淡或浓地萦回心头。

    应该说，这样的文章，不能说是最差的，多少还和艺术感觉沾了一点边如，诗人感受春天，通过听觉（鸟鸣、风吹），然后转换到视觉（春花谢落），把文章的焦点放在艺术感觉的分析上，至少不是废话，不是谋财害命但是，这位作者似乎忽略了，这是一首抒情诗，不管什么感觉，都是和感情联系在一起的，对于这首诗的感情，评说有点含混，只是笼统地说：“思想着这一年一度的春色，人生的感慨便会油然而起，”最重要的显然是什么样的“人生的感慨”。诗里的感情，不能是人人相同的、相近的，而是很特殊的、独有的、不可重复的。如果光是一年一度的“人生感慨”，就太没有特点了。要害在于，人生感慨究竟有什么特殊性。

    我想，首先应该正面分析感觉：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”这是听觉，不错，但，这还不是特点。特点在于，本来睡得很熟，被鸟叫醒了。这样的春天，这不是很精彩吗？这是可以引发美好感情的啊，正是抒情的大好机遇啊！人家英国，就有一位挺有名的诗人，叫作纳什的，就是写了春天引发的美好感情，Spring，the sweet spring，底下就是杜鹃叫得多么好听之类可惜今天我没有带材料来，不然，让你们听听，和你们一起共享英国诗人对春天的听觉，那是多么美好，多么令人愉快。但，就这么一直开心下去，是不是就是好诗呢？不。这种感情太一般了，太没有个性了，春天鸟语花香，读者早已知道了，没有什么可惊异的了。从头到尾，都是十分愉快，太单调涮了，单薄了。

    不怕不识货，就怕货比货我们来看，孟浩然听觉的特点，前面的文章说：“春鸟的啼鸣、春风春雨的吹打、春花的谢落等声音，”愉快的听觉，是同时的，在同一层次上的、其实并不是这样的，先是听到鸟啼之声，很愉快，接着不是现场听到，而是回忆起昨夜的风雨和花落，是不愉快的。春天的鸟叫得这么美，诗人的感情特点在于，他不是像小孩子一样，一味满足于开心的听觉，而是回想到了昨夜的风雨之声，摧残了花朵。如果要讲赏析，在这里，就要把听觉的特点，加以分析。一方面是闭着眼睛听鸟鸣，享受愉悦，这是非常sweet的，另一方面是瞬间回忆起花朵遭受摧残，这就是不那么sweet了，整个诗歌的生命，就在这听觉和情绪的转换中。这个突然的转折，表现了诗人的敏感和人生感慨的独特春天固然美好，但是，美同时也在消逝着，鸟鸣的美好恰恰是风雨摧残花木的结果。今晨的鸟鸣美好和昨夜的花落，矛盾而又统一，这就是人生感受的春天，正因为春光易逝，才弥足珍惜，诗人的心灵就是为那刹那问的回忆而微微颤动。这才是这首诗富有个性的“人生感慨”。上述的赏析文章之所以不能让人满意，除了它没有分清听觉的转折外，还因为它没有说清楚什么的“人生感慨”。

    要学会欣赏分析古典诗歌，最根本的办法，就是不要满足于赞赏，一味赞赏，就可能被动追随而要主动分析，就得把诗歌里面隐含的感觉和情绪的变动，将其前后的差异，或者说得堂皇一点：矛盾——揭示出来。不抓住情绪的微观变动和矛盾，也就不可能从表层的感觉进入深层的人生感慨。

    欣赏诗歌，欣赏抒情诗，就是要欣赏诗人的情感，而情感的特点，就是“动”，我们不常常说“动情”吗？不常常说“动心”吗？不常常说“感动”吗？不是常常讲“激动”吗？感情就是要动的，静止，就是没有感情了。如果诗人在春天景色面前，除了欢乐，还是欢乐，就没有什么动态了绝句虽然是比较单纯的，但是，优秀的绝句，其艺术灵魂，就在于单纯中蕴含丰富，简单中透着不简单这种不简单，就是从一种心情变动为另一种心情，我们再来欣赏一首和孟浩然的《春晓》同样“简单”的绝句，杜牧的《清明》：

    清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

    借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

    有一篇赏析是这样写的：

    清明节，传统有与亲友结伴踏青、祭祖扫墓的习俗。可是诗中的“行人”却独自在他乡的旅途上，心中的感受是很孤独、凄凉的，再加上春雨绵绵不绝，更增添了“行人”莫名的烦乱和惆怅，情绪低落到似乎不可支持。然而“行人”不甘沉湎在孤苦忧愁之中，赶快打听哪儿有喝酒的地方，让自己能置身于人和酒的热流之中。于是，春雨中的牧童便指点出那远处的一片杏花林。诗歌的结句使人感到悠远而诗意又显得非常清新、明快。

    作者对这首诗并非一点真切感受都没有，但是，他浮泛的感觉却很多，有些感觉，在诗中根本就没有根据。例如说，清明节，有亲友结伴扫墓的习俗，点明了是“结伴”，可接着又说：“诗中的‘行人’却独自在他乡的旅途上，”诗中的“行人”和结伴扫墓硬联系在一起，是武断。其次扫墓为什么一定是在“他乡”呢？当然，作者也不是一无是处，至少他感觉到了“欲断魂”，是忧愁，可又夸张成“孤独、凄凉”，“情绪低落到似乎不可支持”，“沉湎在孤苦忧愁之中”。其实，诗人的“行人”仅仅是：在路上的人，离家的人，有事出门的人，目的地在远方的人，偏偏碰到了雨，纷纷的细雨，下个不停的细雨。这就引起了隐隐的焦虑，焦虑不是“断魂”，程度有差异，还没有到真正“断魂”的时刻，只是“欲断魂”，为纷纷的细雨下个没完而焦虑，还没有到“情绪低落到似乎不可支持”的境地。艺术的感觉是很精致的，分寸感很重要，超过了临界点，就粗糙了。把这个行人，说成是扫墓，太坐实了。诗是概括的，联想情境以带着浮动性为上，把“行人”理解为在路上的人，离家的人，有事出门的人，目的地在远方的人，更有利于体悟诗情。

    这位作者，显然感到了“牧童遥指杜杏花村”的重要性，但是，不从感觉、情绪的变动和波澜上去看，就看不出名堂来，只能搬来打马虎眼的套话：“诗歌的结句使人感到悠远而诗意又显得非常清新、明快。”为什么是套话？因为这样的话，对许多诗都是通用的。其实，“借问酒家何处有”，是针对雨纷纷，不仅仅是为喝酒，更重要的是避雨，避雨，则断魂之忧就消除了。最核心的是意象，遥指杏花村，在远方，虽在远方，但是其鲜明的色彩，却足以改变欲断魂的心境。这里诗人暗示了心情微妙的变化，从几近断魂的焦虑，到遥望杏花村，眼睛为之一亮，心情为之一振。这是一种下意识的心灵微波，电光火石，转瞬即逝。粗心的人，没有诗的素养的人，就忽略过去了，而诗人的天才就在于抓住下意识中刹那的喜悦和接近断魂之忧的对比。文章说“让自己能置身于人和酒的热流之中”，应该是还没有来得及。想得那么清楚，就不是下意识了，而是意识了，就概念化了。瞬间下意识的喜悦心绪这么微妙的波动，被发现，就是诗意核心所在，这对于赏析文章的作者，是个挑战。赏析的根本要求就是把潜隐的感受化为语言，这是很难的，语言是意识层面的，而潜隐可能在意识层以下，这就须要才气。

    二、从语气变化看情绪律动

    不知大家有没有注意到，孟浩然的《春晓》四句诗的句法和语气有点微妙的变化。第一句“春眠不觉晓”，是个陈述句。第二句“处处闻啼鸟”，也是陈述句，第三句“夜来风雨声”，还是陈述句。第四句“花落知多少”，如果要你在这一句，加上个标点符号，你们觉得应该加上什么符号呢？（众：感叹号！）对了，这是感叹语气。前三句，都是肯定的陈述语气，到了第四句，突然改变为感叹语气，这是偶然的现象吗？你们说。（众：要您说啊……）如果我说这是一种规律性现象，你们会同意吗？（众：那您得举很多的例子出来，我们才信服……）好，那我随便举。王翰《凉州词》：

    葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

    醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！

    这第四句，不是感叹句吗？再来一首，杜牧《泊秦淮》：

    烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家？

    商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

    这第四句“隔江犹唱后庭花”，是不是感叹句？（众：是。）可我说，不是。你们怎么看？（众：也有一定道理啊！都是您说了算……）一般的唐诗选本，在这一句后面，都用的是句号，而不是惊叹号。当然，用惊叹号也没有错，表明我的理解诗读到这里，应该带着感叹语气。你看，《后庭花》明明是南朝最后一个皇帝陈后主的亡国之音，而这个歌女，一点亡国之痛都没有，还在那里唱得那么起劲。这里，不是有感叹的意味吗？没错。反正唐朝是没有标点符号的。就是有，我也可以和作者唱反调。一千个读者就一千个杜牧嘛！但是，问题并没有解决。有了这样似乎两可的现象，就说明，我所发现的规律不太周密。再来看，王安石的《泊船瓜洲》：

    京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

    春风又绿江南岸，明月何时照我还？

    这第四句，也可以理解为疑问句。这没有关系，反正是和前面三句陈述句相比，第四句句法和语气发生了变化，这是个比较常见的现象。这种现象，说明了什么呢？我想应该是说明抒情诗歌的情绪节奏问题。我已经讲了，要抓住情绪节奏的微妙变化，这是从心理上去分析的。光这样，还是很渺茫。狗咬乌龟——无从下口啊！这里，提供一个可操作的方法，那就是语气的变化，句法的变化，恰恰就是情绪波动、诗情节奏的外在表现。前三句陈述语气和第四句的感叹、疑问语气，不过是诗情变化的一种外在形式。诗人情绪变换，是实质，而表现的语句形式，则是多样的。第四句，变成感叹语气只是一种形式，除此之外，还有其他形式。

    醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！

    第四句，固然是感叹句表明语气变化，但表明语气变化的并不仅仅是这一句，至少第三句，语气也有变化，“醉卧沙场君莫笑”，这是一个否定句，和前面两句陈述句的肯定语气不同，这也是一种变化，也是一种情绪变动的表现。而这一现象，也并不是偶然的，而是相当普遍的。前面的例子，“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”电是，第三句语气变为否定性质的再如，李益《夜上受降城闻笛》：

    回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。

    不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

    贺知章《咏柳》：

    碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

    不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

    高适《别董大》：

    千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

    莫愁前路无知己，天下谁人不识君？

    杜甫《漫兴》：

    二月已破三月来，渐老逢春能几回。

    莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。

    杜甫《三绝句之一》：

    楸树馨香倚钓矾，斩新花蕊未应飞。

    不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。

    白居易《别草堂二绝句》：

    三间茅舍向山开，一带山泉绕舍回。

    山色泉声莫惆怅，三年官满却归来。

    王氏女《峪，化绝句》：

    玩水登山无足时，诸仙频下听吟诗。

    此心不恋居人世，唯见天边双鹤飞。

    王安石《梅花》：

    墙角数枝梅，凌寒独自开；

    遥知不是雪，为有暗香来；

    叶绍翁《游园不值》：

    应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开；

    春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

    每首的第三句，都改变了陈述语气，变成了否定句。此类例子，举不胜举，为什么会出现这么多的巧合呢？显然是为了改变开头陈述句的单调，追求语气变化。当然，这种现象并不是绝对的，有时，并不是否定语气代替陈述语气，而是代之以假定语气。如王昌龄《出塞》：

    秦时明月汉时关，万里长征人未还。

    但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

    第三句是假定句，第四句是否定语气，这里是不是有个比较深刻的道理呢？我想是有的。

    这是因为，绝句每句七个字，四句都是如此，很容易造成单调刻板之感，而艺术形式是既要统一单纯，又要尽可能有丰富的变化。故绝句的第三、四句，在语气上，作适当的改变，以语气转换改变单调，求得丰富元人杨载在《诗法家数·绝句》中谈到诗的起承转合的“转”时说：

    绝句之法，要……句绝意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应……大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。

    绝句中第三句的工夫就在“宛转变化”，就是为了在统一中求变化。其实，单纯中求丰富正是传统文学（乃至艺术）形式的共同规律。西方的古典格律诗，在每行轻重抑扬交替上，是统一的，但，其中的句法，是变化多端的。在这一点上，和中国的绝句可以说是异曲同工。我这里念一首英语诗歌给你们听听，这是给小孩子看的，但道理是一样的：

    Twinkle twinkle little star，

    How I wonder what you are！

    Up above the world so high，

    Like a diamond in the sky。

    你们听出来了没有？四行的语气不单调吧，变化相当丰富吧。第一行，可以说是陈述语气、第二行，就是标准的感叹句了。第三行还是感叹语气了，把副词性的方位状语提前，成为一行，情绪上提高了强度，到了第四行，就又恢复到陈述，又比较平静了。起承转合，波澜起伏，挺丰富的，是吧？

    为什么要用感叹语气和否定语气？因为它和陈述语气有一点不同，那就是比较带情绪，如：

    How I wonder what you are！

    如果是陈述语气，那就是——

    I really know what you are！（大笑声）

    再举一首俄语诗歌的例子，普希金《致恰达耶夫》：

    爱情、希望和平静的光荣，

    并不能长久地把我们欺诳，

    就是青春的快乐，

    也已经像梦，像朝雾一样地消亡；

    翻译成中文，其中句法和语气的变化，都损失了。要不要我用俄语念给你们听一听？（众：要，掌声热烈）那么原文是这样的：

    爱情、希望、宁静的光荣，

    没有长久地把我们骗慰欺诳。

    （热烈掌声，欢呼声）

    译文是“就是青春的快乐，也已经像梦，像朝雾一样地消亡”，句式与语气和前面两行，是同样的主谓结构、但是，在俄语原文里并不是这样的，而是：

    逝去了，那青春的欢乐，

    像梦又像朝雾一样。

    这样带着一点倒装的陈述句式，和前两行的否定句式，连在一起，就有变化感，有参差感。这是因为，这首俄语诗歌，也是格律体，是轻重音交替的抑扬格，整首诗是很统一的，句法语气再统一，就单调了。在统一中求丰富，这是世界诗歌的共同规律，来看美国诗人朗费罗的《生命礼赞》：

    Tell me not in mournful numbers，

    Life is but all empty dream！

    不要用悲哀的声调告诉我，

    生命就是一场空虚的梦。

    这也是有规律地作轻音重音轻音重音的交替的，例如，tell是重音，接着rile是轻音，not是重音，in是轻音，mooum是重音，ful是轻音，num是重音，bers是轻音，这是很有规律的，不断重复的，因而，其句法，就不能重复同样的，而是要比较参差。再看雪莱的《西风颂》中的最后两行：

    The trumpet of a prophecy o，wind，

    If winter comes，can Spring be far behind？

    这最后一句，假如冬天来了，春天还会远吗？这里音节也是轻重交替，不断重复的，因而句式语气的变化就很重要了，有了前面一行的感叹，还加上了一个感叹词O！接着来一个假定判断，才显出情绪转换的生动，再看莎士比亚《哈姆雷特》的那段著名的独白：

    To be，or not to be：that is the question：

    Whether tis nobler in the mind to suffer，

    The slings and arrows of outrageous fortune，

    Or to take arms against a sea of troubles，

    And by opposing end them。To die：to sleep；

    生存或毁灭，这是个问题：

    是默默地忍受坎坷命运之无情打击，

    还是与深如大海之无涯苦难奋然为敌，

    并将其克服，究竟是哪个较崇高？

    死即睡眠，也不过如此！

    可以看出，俄语、英语诗歌，由于它的格律，轻重音的交替不断重复，因而它的语气非常错综。在莎士比亚这里，短短四行，语气不断变换，明显回避我们古典诗歌中的排比和对仗，突然提出问题，不是用干脆的简短的话语回答，而是用复合的句子结构，来推理，来比较，就得出了死亡就是睡眠的结论。我的引文，句子还没有完，因为已经足够说明问题了，我就把后面还有一半的推演省略了。相比起来，如果说，他们的轻重交替和我们的平仄交替相当以外，他们在句法方面更强调的是变换、读惯绝句、律诗、古风的中国人读起这样的诗来，觉得很费劲，不习惯其中复杂的推演逻辑。我们古典诗歌，从修辞到逻辑，都比它单纯得多。尽管如此，规律有共同之处，那就是在统一中求变化，单纯中求丰富，这是艺术形式的普遍规律。

    这个规律一点也不神秘。和我们的身体紧密相连，就拿女同学的头发来看，大家都懂得这个道理，把头发分成两个方面，对称美嘛，但绝对对称的，部是比较古板的，年青一点俏皮一点的，二者很少是绝对对称、完全等分，而是一面多一点，一面就少一点，稍稍打破对称实在热爱平分，对称的，就在正前方来一点，刘海这样就不太傻，不太死心眼了。（笑声）又拿你们这样的新校区来说，所有建筑物的立面都一个模式，为什么不来个五花八门呢？那就太乱了，不统一。但是，现在，恕我直言，现在这个样子，又太统一，是不是给人一种单调的感觉呢？单调得有点缺乏变化呢？（笑声）这是可以讨论的其实，这个美学原则，在我们的经验中是屡见不鲜的我问你们一个问题，一个傻问题：狗叫为什么不好听？（大笑声，鼓掌声，答：因为它乱叫）但是，这是感觉，不是理论从理论上来说，就是它太不统一了。但是，太统一了。又怎么样呢？又很沉闷你们乘过火车吗？一直就是：格格咣，格格咣，格格咣，格格咣，就这么咣上几个小时，你就疲倦了，所以乘火车，一天下来，什么事也没有做，你都累得要命如果把前面的格格咣的“咣”的音调提高一点，把后面那个“咣”降低一点，又把第三个“咣”缩短一点，第四“咣”拉长一点，这个样子（唱……大笑声，鼓掌声）这就是统一而又有变化，这个变化又有一点规律，这就有了节奏，这就叫作乐音，如果一点规律没有，那就是噪音，不是艺术，是什么？（答：狗叫。）对了狗叫。狗叫不好听，因为它是没有规律，没有统一性所以它是噪音。（大笑声）当然，这并不排除，有朝一日，狗进化了，学会唱歌了，那又另当别论。网上有一个笑话，老师叫学牛用“况且”造句，学生写道：“一列火车经过，况且况且况且况且……”这就太统一了。单调重复，也不是乐音（大笑声）我们的古典诗歌，有对仗，句子又很短，每行音节相等，常常是一行就是一句（英语和俄语诗歌，不是这样的，他们一句可以跨好几行，甚至十几行，如前面哈姆雷特的那个著名的独白）。虽然平仄有规律有交替，但总体来说，比欧美诗歌统一，好像他们害怕句法上没有变化就可能显得单调，怕人家说他傻，（大笑声）只是，我们今天，就绝句而言，一般地说，或者除了特殊情况以外，变化功夫集中在第三和第四句上如果没有第三第四句的语气变化，整个情绪的节律，就要大受损失。请比较：

    不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

    心知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

    不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

    但闻处处吹芦管，一夜征人尽望乡。

    春风又绿江南岸，明月何时照我还。

    春风又绿江南岸，明月及时照我还。

    莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

    人言前路多知己，天下有人尽识君。

    （鼓掌声、大笑声）

    很明显，否定的语气比肯定的语气更能表现活跃的情绪，更便于诗人从客观的观赏转入主观情感的抒发。

    三、内在律动的无限多样

    第三句的变化——开与合、正与反、顺与逆的婉转变化，是句式、语气的变化，这种技巧，很容易掌握，不光是唐人，后世的国人都有这份聪明。就是日本人、朝鲜人，越南人，他们在唐朝还没有自己的文字，时兴用汉语写中国体式的诗歌，对于绝句的内在结构，他们也颇能领悟。介绍一点给你们看看。当然，他们的某些诗作，有太多模仿的痕迹。日本人中岩圆月（1300—1375）《鞆津》：

    楸梧风冷海城秋，燹火烟消灰未收。

    游妓不知亡国事，声声奏曲泛兰舟。

    明显是杜牧的“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”的套用。还有一个汉诗作者，此人在中国有些名声，因为有个动画片，叫作《聪明的一体》，历史确有其人，叫一休宗纯（1394—1481），讳宗纯，号一休，在日本历史上是最有名的禅僧其“外现颠狂相，内密赤子行”的形象，与中国南宋那位“酒肉穿肠过，佛祖心中留”的济公和尚如出一辙，看来是个花和尚。一休公开声称自己“淫酒淫色亦淫诗”，自号狂云子，汉诗集为《狂云集》，集中当然也有出语端庄的，如这首《端午》：

    千古屈平情岂休，众人此日醉悠悠。

    忠言逆耳谁能会，只有湘江解顺流。

    第三句的语气转折，显然是有意为之。还有一位政治名人西乡隆盛（1828—1877），号南洲，明治维新的元勋，被对抗明治政府的叛乱势力推为首领，兵败自杀，有一首言志诗《偶感》颇负盛名：

    几历辛酸志始坚，丈夫玉碎耻瓦全。

    吾家遗法人知否，不为儿孙买美田。

    第三句和第四句，语气变化得很自然还有一位名将乃木希典（1849—1912），1895年率部入侵台湾，翌年任台湾总督。1904年日俄战争爆发时任第三集团军司令官，攻克旅顺，次年参加奉天之战，写下了颇为悲壮的《金州城》：

    山川草木转荒凉，千里风腥新战场。

    征马不前人不语，金州城外立斜阳。

    应该说，这个侵略者的汉诗写得挺有才气，不是表面地模仿第三句的语气，而是模仿内在的情感的转换，但是这个军阀才气毕竟有限，日俄两军在旅顺港“203”高地恶战，历时三月，惨烈异常，乃木希典之子亦死于此役战。后于高地立碑以悼，取“203”谐音，名之“尔灵山”。其诗《凯旋》：

    皇师百万征骄虏，野战攻城尸成山。

    愧我何颜见父老，凯旋今日几人还。

    末句完全是对王翰的“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”拙劣套用。

    朝鲜高丽末期，有个李彀（1298—1351），其诗《寄郑代言》，居然写出了人世与归隐之间彷徨，这就不简单是句式的模仿了：

    百年心事一扁舟，自笑归来已白头。

    犹有皇朝玉堂梦，不知身在获花洲。

    越南陈太宗陈日煛（1218—1277），尝有诗《寄清风庵僧德山》表达对佛门的向慕：

    风打松关月照庭，心期风景共凄清。

    个中滋味无人识，付与山僧乐到明。

    这些都不仅仅是形似，而是有点神似的但是，模仿毕竟是模仿，内在的精神深度是不可模仿的。拿这些作品和唐诗中经典之作相比，貌合神离是免不了的，比起我们唐朝的经典诗歌是不可同日而语的。我们的经典之作，哪怕没有明显的句式和语气上的变化，仍堪列入神品，如王之涣《登鹳雀楼》：

    白日依山尽，黄河入海流。

    欲穷千里目，更上一层楼。

    四个句子全部都是陈述的肯定语气但是，你们是否感到，拿第三句、第四句和前面两句相比，仍然可以感到某种变化，那就是情绪的提升。本来，白日依山，黄河入海，尽收眼底，强调了楼之高，已经是超越了常人目力所及。但是，欲穷千里目，更上一层楼。说的是，心气还不满足，还要更高。这是情绪的一种转折，是情感的提升。这样的作品是不太少见的。岑参《过碛》：

    黄沙碛里客行迷，四望云天直下低。

    为言地尽天还尽，行到安西更向西。

    贾岛的《渡桑乾》：

    客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。

    无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。

    这两首诗的妙处，也在情绪的变化，不过岑参《过碛》是情绪的递进，第三句已经是极端了（天地之尽头），第四句，还有更加遥远的，而贾岛的《渡桑乾》本来客居之地已经远离故乡了，没有想到，还要去更远的他乡，这时，客居地，却变得有故乡的感觉，这是情绪的否定之否定，这种转换，有其特点，那就是层递性的上升。

    规律是单纯的，而现象是无穷无尽的，要防止两种偏颇，一是，把狭隘的经验当成整体，免不了在复杂现象面前捉襟见肘，难以进行全面性的第一手概括、二是，用有限的模式去套，不管现象多么复杂，就是硬套，结果是强不知以为知，以空话代替具体分析。必须明确的是，在古典诗歌中，统一中求变化这个规律是普遍的，但是，具体表现是比较复杂的。例如李白的《静夜思》：

    床前明月光，疑是地上霜。

    举头望明月，低头思故乡。

    当然，这并不是标准的绝句，你们看出来的了没有？（众：没有。）我看出来了。首先平仄不调，如第二句的第二、第四个字都是仄声，第三句的第二、第四字，又都是平声，其次，第三、第四句，分别有一个“头”字、从绝句来说，是犯忌的故这是古风体的乐府。这个且不去管它。这首诗可能是唐诗中，最为家喻户晓，脍炙人口的，但是它好在哪里，一千多年来，却没有人说得很清楚。有人这样说：

    这是写远客思乡之情的诗，诗以明白如话的语言雕琢出明静醉人的秋夜的意境。它不追求想象的新颖奇特，也摒弃了辞藻的精工华美；它以清新朴素的笔触，抒写了丰富深曲的内容境是境，情是情，那么逼真，那么动人，百读不厌，耐人寻绎。无怪乎有人赞它是“妙绝古今”。

    这样的赏析，你们有没有听出其中充满了废话？哪些是废话？（众：议论纷纷）我们一起来讨论吧：“以清新朴素的笔触，抒写了丰富深曲的内容境是境，情是情，那么逼真，那么动人，百读不厌，耐人寻绎无怪乎有人赞它是‘妙绝古今’”有没有废话？（众：有。）有多少？（众：有一些）哼！有一些就够了？全是废话。为什么？全是结论，全是感觉，没有分析，没有论证，而且又全是套话。清新，清新在哪里？丰富深曲的内容，它丰富在哪里？深曲（这是个生造的词语），深在哪里？又曲在哪里？“境是境，情是情，”这是一种典型的滑头，“情是情”，首先要说清楚，情的特点是什么？“那么逼真”，这句话就露馅儿了。逼真，是诗歌形象的好处吗？“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”有什么逼真可言呢？“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡，”好就好在芦管之音，不知从哪里吹来的，不太真切，不太逼真如果很逼真，忽闻城角吹芦管，怎么样？这种逼真，是不是有点煞风景？“那么动人”，读者本来期待的是，你把为什么动人说清楚，可你不说，却说那么动人至于“百读不厌，耐人寻绎”，“妙绝古今”完全是滑头文章这是当前文坛上最不严肃的最具谋财害命功能的文风。（鼓掌声）

    其实只要认真钻研，把一般读者都能感觉到的奥妙说出一点来，并不太困难。

    它脍炙人口，就说明，就是普通人也能为这首诗所感动，把这种感动说出来，不就得了吗？当然，把感受语词化是不轻松的，可是，也不至于像这位作者这样，通篇都在“谋财害命”啊！这还是比较老实的呢，有些人更不争气了，花了很大力气，去钻牛角尖，说是，“床前明月光”的“床”，不是床，而是一个小马扎，有绳子穿起来的，可以折叠的、随身可带小凳子甚至说，唐朝的窗户很小，从窗子里根本看不到月亮，这可真是无知到无畏的程度了。这已经被一些专家驳斥得体无完肤了，这也从一个极端说明了，没有艺术感受的人，就是有一点学问，也可能陷入魔道。

    其实，只要抓住情绪的微妙变化，这首诗的奥妙可以说历历可见。“床前明月光”，月光在地上，如果认为就是月光，那就心灵没有波动，也就没有诗可写了。偏偏，感觉有点怀疑，这么白，这么亮，不像是月光呀，那就该是地上的霜了，这是感知第二个层次。“举头望明月”，地上有霜，就是有霜了，又去看月光什么呢？因为地上霜，并不确定啊。“疑是”，就是不一定是啊，那可能还是月光吧。目的是想确定一下究竟是月光还是霜华，这是感知第三个层次。看的结果是什么呢，思绪却转移了，是月光还是霜的疑问突然消失了，而头却垂下来了，为什么？月光让人想起了远离故乡，月亮弯弯照九州啊！月亮是不受关山阻隔的，它的光华此时正普照家乡，这是第四个层次其中情和感有多少变动啊。原来思乡之情，是这样的容易触发啊，不但是碰不得的，就是不碰，不去想它，它也会飘然袭来的啊！

    这里没有什么语气、句式的变化，四句全是陈述语气，但是，内在的感知和情绪的转化却很丰富，不作这样的具体分析，讲什么“百读不厌，耐人寻绎”，“妙绝古今”，实在叫人想起钱锺书藐视文学评论家的话，有如太监在皇宫，身边美女如云，“机会甚多，却无能力”。

    真正的规律，是从无限多的作品中归纳出来的。任何举例郜是有限的，但举例有感性说明的优点，不可废除，因而要尽可能地全面，就不能不照顾到各个类型和《静夜思》在类型上有点相近的是杜牧的《秋夕》：

    天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。

    这里也没有任何语气的变化，表面上是平面的描绘，都是表述客观景象的，但是，仍然有丰富的内心变动我在上个世纪80年代的一篇文章中认为这里的抒情“富于纵深感”：

    在“银烛秋光”、“天阶夜色”的背景上，一派宁静气氛，“轻罗小扇扑流萤”则转换为动态。动态是写年青贵族女子无忧无虑的天真嬉戏，充满了无名的欢乐，但是，这种欢乐是表层的，到了“坐看牵牛织女星”就迅速转化为宁静，若有所失的沉思，进入了情绪的另一个层次。在这种动静的迅速转换交替中，从表层向深层的递进中，诗人窥见了这个贵族女子沉睡的青春，在不知不觉地流露出对幸福的爱情的向往，激起了潜在的、淡淡的哀愁。“扑流萤”，是暂时的动态，而“坐看牵牛织女星”则是静态的长久的持续。这一点似与俄国形式主义者提出的以陌生化的语言增加感觉时间的长度相合，也与中国古典画论“虚实相生”相符。表层无忧无虑的“扑流萤”正好衬托出深层“坐看牵牛织女星”的默默心事、没有总体宁静中动静制宜，如一味写动，或一味写静是很难构成这样的纵深的意境的。

    岑参的《武威送刘判官赴碛西行军》则属于另一种类型的纵深意境的构成，它主要不是依靠动静关系的转换，而是依靠视觉和听觉意象的转换：

    火山五月行人少，看君马去疾如鸟。

    都护行营太白西，角声一动胡天晓。

    四句都是描绘，又都是肯定句：前三句都是视觉意象：在空旷荒寂的视野上迅速远去逐渐消失的马，到第四句突然转化为“角声一动”好像是银幕上突然插入打破无声境界的“画外音”，使得广阔空间的视觉意象和听觉意象，在两个维度上形成反照，构成张力，突出了一种立体的悲凉、慷慨的意境。如果没有听觉意象的介入，一味停留在视觉上，则可能造成单调，而王昌龄的《从军行》则相反：

    琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。

    撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

    本来是听觉意象，一曲又一曲，都是关山旧别之情，不管怎么换来换去，引起的郜是突然转化为望月的静止的视觉意象，表现了战士的一刹那的心灵悸动，听厌了别离之曲，抬头凝望天上的月亮，却突然出神了，战七思念家乡了这里的全部妙处，就在于：从听得心烦，到看得出神这是一种双重的转换：既是从听觉到视觉的转换，又是从动态的心烦到静态的出神的转换类似的有司空曙的《发渝州却寄韦判官》：

    红烛津亭夜见君，繁弦急管两纷纷。

    平明分手空江转，唯有猿声满水云。

    整首诗主要是描绘音乐的，只有听觉意象。为什么不单调呢？因为这里有一种内在的变换在起作用。繁弦急管构成的是热闹繁忙气氛，而白云猿声却是一种怅然若失的凝神。这是分手以后发呆，和王昌龄所表现的听得心烦转换为看得发呆有相近之处，也有不同，这里是听得热闹，变成看得（水云）和听得茫然（猿声）。感知的转换不过是外在的表现，内在的情绪转换才是根本、哪怕是纯粹的视觉意象，只要蕴含着内在的变动，也一样可能构成深邃的意境，如韩愈的《盆池》：

    瓦沼晨朝水自清，小虫无数不知名。

    忽然分散无踪影，惟有鱼儿作队形。

    小虫甚微，且无名，易于受惊而突然消失，诗人观察到了，这是一趣而鱼儿，则恰恰相反，处变不惊，这是二趣妙在第三趣，是由鱼儿的不动与虫儿忽然惊散反衬、这就显出了：盆池之静，盆水之清，诗人发现时微妙变动的喜悦。

    许多怀古的绝句，采取空间环境的不变与时间的迅猛变化的对比来表现沧桑感。如刘禹锡《石头城》：

    山围故国周遭在，潮打空城寂寞回；

    淮水东边旧时月，夜深还过女墙来；

    包佶的《再过金陵》：

    玉树歌残王气收，雁行高送石城秋；

    江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁；

    刘禹锡的《乌衣巷》：

    朱雀桥前野草花，乌衣巷口夕阳斜；

    旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家；

    韦庄的《台城》：

    江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼；

    无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

    这里强调的是，空间自然景观及人文景观（“旧时月”、“斜阳”、“堂前燕”、“台城柳”）没有变化，如旧时一样，而在时间上，人事却惊人地变化了，往日的繁华和兴旺，一去不复返了。从空间来说，物理距离等于零，而心理差距，反差甚大；从时间来说，物理时间距离甚为遥远，而心理时间却把距离遥远的反差统一在当前的景观上、这样的一远一近，就强化了岁月、人情的沧桑感。这种方法，最关键的就是以物是人非构成张力，触发情感。空间景观不变，而人情巨变，把川流不息的人生变幻，集中到不变的现场上来，是最容易触发感情的，这种方法，不仅广泛用于政治、社会、历史的怀旧，而且广泛用于人情的怀旧。如张泌《寄人》：

    别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。

    多情只有春庭月，犹为离人照落花。

    王建的《唐昌观玉蕊花》：

    一树笼松玉刻成。飘廊点地色轻轻；

    女冠夜觅香来处，唯见阶前碎月明。

    前两句都是描绘性的视觉意象，第三句从视觉转入嗅觉，女道士无意中闻到香气，待去找寻这种缥渺的暗香的来路时，却又被月下的花影吸引。这就不单单是感知的转换，而且是情感的转换了。被嗅觉美吸引的注意，却因视觉美而中断，妙在这种中断是在无意识问的。至于崔护的《题都城南庄》：

    去年今日此门中，人面桃花相映红；

    人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

    也是同样的方法其结构、句法和语气的变化固然有一定作用，但是，感知、情绪的内在转换则是关键。一旦内在情思变化了，外部的语气和句法的变化，就可有可无了。如，张泌的《寄人》的第三、四句：“多情只有春庭月，犹为离人照落花，”并没有句法和语气变化，只是不变的旧时景观，反衬出离人心中感到的世事“无情”，但此种“无情”，又为“多情”的月亮所否定，实际上，“多情”正好衬托出了“无情”，这种无情既是人世，又是岁月一崔护的《题都城南庄》，句法变化很明显，第三句，变得很自然，但是，是不是有一览无余的感觉呢？这是可以讨论的。

    总之，绝句中的感知和情绪转换，是多种多样的，是无限的。因而，真正的艺术鉴赏，应该有思想准备，每一首诗，都是独特的我们来看李商隐的《霜月》：

    初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天。

    青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。

    四句都是陈述的肯定句式，好像很单调，其实不然。因为，第一句是听觉的宁静，连天上大雁的叫声都可以听到。第二句的“水接天”，是听觉之静导致视觉之清，不但写视觉的透明，而且写旷远第三句，是在天水一色的透明的背影上，转入“青女素娥”的触觉之寒，空、清、明、远，相当地和谐，最后一句，则是视觉的凄清和触觉的寒冷的交融，但是，又不完全，“斗婵娟”，比比谁更耐得这样的凄寒，统一之中又有多种差异这样的意境的内涵就比较丰富了。更为精致的是柳宗元的《江雪》：

    千山飞鸟绝，万径人踪灭。

    孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

    这是一首押仄声韵的绝句，第一句第二句写“千山”“万径”之“绝”与“灭”，杳无人迹：在广阔的视野上，一片空寂，在茫茫的大江上一切生命都被大雪淹没，只剩下一片空旷而寂静的空间；而第三句第四句，则对这种视觉意象做出了否定，在空无一物的背景上，出现了“孤舟”和“独钓”的意象。这似乎是以人迹的“有”，否定了前面大自然生命的“无”。但是，这“人”和“舟”，是极其细微的孤而独，不但没有打破画面的空寂，反而衬托得它更加空寂了。正如“鸟鸣山更幽”，因为有了鸟鸣的声音，山才显得更为幽静，这里的“孤舟”、“独钓”，也衬托得天地间更加空寂。特别是独钓的是雪，而不是鱼，更显得这种孤独的自在、自足的丰富内涵。这种意境的统一性，很有中国古典诗歌的优长，它不像西欧和俄罗斯诗歌统一在直接抒情的情绪上，而是统一在画面的意境中。

    在绝句巾，还有一类达到了很高艺术境界的作品，却没有上面所说的那些结构上的讲究例如王维的《白石滩》：

    清浅白石滩，绿蒲向堪把。

    家住水东西，浣纱明月下。

    四句郜是肯定的陈述语气，没有疑问、感叹、否定的交替，在情绪上，似乎也没有转折的痕迹但是，它仍然是很动人的，仍然属于流传千古、流芳百世的杰作之列，它以白石作衬，写出水滩之“清浅”，绿蒲堪把，说明水不盛，如果水盛，则绿蒲被淹没，“浣纱明月”，与水之清浅相配，加之主人公，肯定为女性，越发显出优雅的、透明的画意。这里有的是情绪和感知的统一和谐而单纯，从头到尾，突出的是从容与自如。它没有绝句那样的意象和情绪纵深结构，在平仄上，也不是很严格。它在结构上，没有绝句中常见的那种丰富的情绪和语气的变换，在语言上，不追求丰富的文采它的美学追求似乎不是属于绝句，而更接近于占风的浑然一体。仔细考察就会发现，它押的是仄声韵（把，下），行家把它归属于“古绝”。相似的还有王维的《阙题》二首：

    荆溪白石出，天寒红叶稀。

    山路元无雨，空翠湿人衣。

    王维的朋友裴迪有同名的诗作，可作比照：

    跂石复临水，弃波情未极；

    日下川上寒，浮云澹无色。

    两个朋友都是诗人，情绪的性质相同，语言风格相同，只是水平有差异。

    事实上，绝句的格律和风格也有一个历史建构的过程我们前面所讲的，大多是比较成熟的绝句，也就是文采、情韵、语气、机理、结构，形成了统一而又富于变化的格局，而在形成的过程中，有些风格，与之不合，在不知不觉之间被忽略了，被冷落了，被遗忘了，被牺牲了，以至于后来大部分的诗人，不能驾驭了，不会写了。人们的思想就被历史的潮流裹胁了，似乎忘记了，激情、文采固然是一种美，相反，意态从容，平静、淡定也是一种美。对感情、感知、情结不是采用强化的办法，而是淡化的办法，可能比之强化，需要更高的修养和水准。可不可以这样说，一切艺术的成熟，不仅仅是取得成就，同时也是付出代价。王维的这种风格，后来被牺牲了。但是，它仍然被欣赏，可以说明它的生命力，这一点是不可忽略的。

    四、诗中有画的诗就是好的吗？——解一个经典难题

    讲到这里，还只是从正面说明绝句的感知情绪有变化有节奏的好处。这些作为论证方法还只是正面的要真正确立一个学说，光有正面的证明是不够的，还要有反面的证伪。就是说，真正让人家相信你的观念，不但要证明这样做是精彩的，还要从反面证明，不这样做是坏的，至少是不够好的。这就要拿一个样本来分析。怎么选择样本呢？随机抽样，这当然不错，有可能抽到一个很差的样本，对规律来说，可能是例外，那就没有说服力了。最好是拿一个很经典的文本来，有权威性的，如果连权威的样本都有问题，就说明规律比较可靠我们拿杜甫的《绝句四首》之一来开刀：

    两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

    窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

    这首绝句，最显著的特点是，四句皆对，好像是把律诗当中的两联搬进了绝句。这当然也是一体，其数词相对、色彩相衬、动静相映，诗中有画，堪称精致但是，历代诗评家仍然表示不满，甚至不屑，胡应麟说，评家“率以半律讥之”。为什么把律诗的一半，转移到绝句中来，就要受到讥笑呢？这在理论上有什么根据？胡氏没有说，杨慎说这四句“不相连属”，胡应麟则说“断锦裂缯”。为什么会有这样苛刻的批评？是不是杜甫疏忽了“宛转变化工夫，全在第三句”，第三句要求在第一二句的基础上承转。

    （学生举手：孙教授，您的说法当然有您的道理，但是，我一下子在思想上还是转不过弯来。也不能完全同意您的分析：这首诗，诗中有画，是精品，您为什么这么苛刻呢？）谢谢你提出这么一个高水平的好问题，诗中有画的问题，有点学术化，既然已经提出来了，请诸位允许我，多说几句。

    在历代诗评家看来，唐代绝句的压卷之作，要数李白、王之涣、王昌龄、王翰……甚至于点到了韩翃、李益，就是点不到杜甫。不但点不到杜甫，而且有人说杜甫的绝句写得很差，尤其他的那首诗“两个黄鹂鸣翠柳”。我想，你们好多人不会同意，这首诗太有名了，一幅鲜明的画面啊，“诗中有画”，“两个黄鹂”对“一行白鹭”，“鸣翠柳”对“上青天”，对得如此工整啊，视野很开阔，色彩、数字、动作，层层相对再加上下面呢，画面又有些变化，“窗含西岭”有个框子，窗框子框起来一幅风景，“门泊东吴”，门框子又框起一幅，何其美妙啊！但是，古代的诗话家却有人说，这种诗是不好的，这叫什么呢？叫“半律”，不是绝句什么叫“半律”？律诗是八句嘛，开头两句不对，最后两句不对，当中四句要对，杜甫这首诗实际上把律诗的当中四句拆出来，“两个黄鹂”、“一行白鹭”、“窗含西岭”、“门泊东吴”，一半的律诗。古代的诗话家承认，杜甫和李白是齐名的，成就旗鼓相当，但是绝句，就纷纷推崇李白而骂杜甫不知道诸位有什么感觉，反正我觉得骂得很痛快，（笑声）我很讨厌这首诗。（笑声）我每逢讲这首诗的不足，有些研究唐诗的人就要跟我捣乱，好在在座没有研究唐诗的，（笑声）为什么呢？容我慢慢道来，这段公案里还牵涉一个大诗人苏东坡，都是他把理论闹乱的，他称赞王维“诗中有画，画中有诗”。苏东坡这个理论害死人啊！

    为了把这个问题说得彻底一点，我们举一首李白的被称为“压卷”之作的，和杜甫的这一首比较一下。“有比较才有鉴别”嘛，这是谁说的？这是毛泽东先生说的：（大笑）我们来看：

    朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，

    两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

    这首诗的前两句，可真是“诗中有画”，“彩云间”有面面，“千里江陵”有画面，但，一共四句，是前两句更好，还是后两句更好？凭直觉就知道后两句更好。有人就解释了，后两句好在哪里啊？有画面这个人还是很有名的，清朝的一个诗评家，叫沈德潜，他编过一本叫《唐诗别裁集》，他说这后面两句好的，尤其是第三句“两岸猿声啼不住”，好在“画家设色布景”。“设”是“设计”的“设”，“色”，“颜色”的“色”，“布景”，不是舞台上的布景，而是布置景色的意思。就是设计颜色，安排景致见功夫。这话对不对？你们不敢反对，我敢。“两岸猿声”，有没有画啊？没有。“啼不住”是画吗？画是用眼睛看的啊，“两岸猿声啼不住”，是用耳朵听的最精彩的，恰恰不是用眼睛看的，而是从用眼睛看的转换为用耳朵的听的。这是情感的微妙的动态嘛！

    “千里江陵一日还”是画面，这画面有特点，不是一般静止的画面，而是流动的画面，不但是流动的画面，而且是流动得很快的画面。为什么流动得这么快？“千里江陵一日还”，快到什么程度啊？不可能的程度。当时的小小船，怎么可能日行千里？郦道元在《水经注》中说过了，有时“王命急宣”，中央王朝有急命令，又碰上“夏水襄陵”，发大水了，水都漫到山顶上去了，那时，就朝发白帝，暮到江陵。中间“千二百里”，合今天七百里但是李白不是王命急宣，他是劳改犯，也不是发大水，而是平时，可没有那么便宜。《水经注》中说，光是黄牛滩，就要舟行三天这不是我造谣，这里有原文，我念一下：

    此岩既高，加以江湍纡回，虽途经信宿，犹望见此物。故行者谣曰：

    “朝发黄牛，暮宿黄牛，三朝三暮，黄牛如故。”言水路纡深，回望如一矣。

    黄牛滩才是三峡的一个小部分哪，就三天三夜了。李白的诗所说，千里江陵一日还，从物理距离来说，这是不真实的，但是，李白不是物理学家，他是诗人，他归心似箭嘛。表现的是在情感驱动下变异了的感觉，所以黄牛滩之类，就不在活下了。他为什么这么归心似箭呢？原来他政治上犯了错误，参加了永王的幕府，当了个空头参谋，而他的主子永王，有野心，被中央王朝剿灭了，死于非命，他呢，当了俘虏，本来是很严重的，要杀头的。有人同情他，为他开脱，就判了个流放夜郎，也就是今天贵州桐梓一带。为什么要流放夜郎？因为有个成语叫作“夜郎自大”。李白老觉得自己的政治才能可能当宰相，军事才能可以比谢安。好吧，你就吹吧，到那个最会吹的地方去比赛吧：这时的李白，五十七八岁，可真是狼狈。当然他自己没有怎么正面写他的狼狈，倒是他的朋友杜甫说了：

    世人皆欲杀，吾意独怜才。

    政治上道德上，都很孤立，甚至可以说是破产的程度。流放半路到了白帝城。关中大旱，皇帝觉得是自己做事情过分了，大旱，上帝要惩罚了，于是他想，算了，来个大赦天下吧。李白碰上好运，不用流放了，落实政策，“户口”可以迁回去了，所以“千里汀陵一日还”，心里很轻松，“轻舟已过万重山”。有人说，李白这首诗的诗眼是一个“轻”字，为什么？因为心里轻松。但是，为什么不是“轻心已过万重山”呢？这个说法有很大漏洞，忽略了“轻舟”与“轻心”之间微妙的差异、心轻是一种内心的感情，要把内心的感情传达给读者，却不能直说，而要通过感觉，受到感情冲击，发生了变异，才能让读者有感觉这就不能不把轻心变成轻舟，把心快变成舟快，心里的安全变成舟行的安全。

    其实，当时的旅途非常的艰险，长江三峡里有礁石，尤其是瞿塘峡的礁石很厉害的啊！“滟滪大如牛，瞿塘不可留”，“滟滪大如龟，瞿塘不可窥”，那一碰就要死的啊，粉身碎骨的啊！诗人的浪漫感情不但使他感到快不可言，而且感到安全之极，险滩急流不在感觉之内。既然已蒙大赦，命运的鬼门关已经闯过，前路的激流暗礁又何足道哉！“两岸猿声啼不住”，本来这个猿声，在古典诗歌里是什么感情色调啊？悲凄。有一首民歌，郦道元不是记录过吗？“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”杜甫也写过啊，“听猿实下三声泪”，听到猿叫声就哭了。可是李白的听觉完全被他的兴奋和欢乐同化了，他没有感到悲凉，唯有欢乐，倾听猿声之美，美到忘记了时间，还没有听完，“轻舟已过”，听觉的精彩把他吸引了，视觉倒是休息了，哪里有什么画家布景设色？完全沉浸在一种听觉的享受里，一下子家就要到了。就是听觉的美让位于突然发现平安到家那种心里的美啊。这多么爽啊，多么精彩啊！

    这不是很精彩吗？可是有一位专门研究唐诗的学者，是我念大学时候的师兄，叫作袁行霈，很权威的，却在艺术上没有看懂，他怎么说呢？他说：“他一定想趁此机会饱览三峡壮丽风光，可惜还没有看够，没有听够，没有来得及细细领略三峡的美，船已顺流而过。在喜悦之中又带着几分惋惜和遗憾，似乎嫌船走得太快了。‘啼不尽’，是说猿啼的余音未尽虽然已经飞过了万重山，但耳中仍留猿啼的余音，还沉浸在从猿声中穿过的那种感受之中。这情形就像坐了几天火车，下车后仍觉得车轮隆隆在耳边响个不停……究竟李白是希望船走得快一些呢，还是希望船行得慢一点呢：只好由读者自己去体会了。”

    这种说法，有点混乱，“究竟李白是希望船走得快一些呢，还是希望船行得慢一点呢？”看来这位唐诗的权威自己就糊涂。这里的“千里江陵一日还”，一是，排除了船行的缓慢（三天才能过黄牛滩）；二是，排除了长江航道的凶险（瞿塘、滟滪礁石），不就是为了强调舟行之轻快、神速而且安全吗？若是如袁行霈所想象的那样，想让船走得慢一点，义何必这样夸张舟行速度呢。

    更为重要的是，这里有唐诗绝句的拿手好戏，那就是感觉和情感的转换，而且层次特别丰富。前面两句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是画面，郜是视觉形象第三句超越了视觉形象，转化为听觉这不是诗中有画了，而是诗中有乐，这种变化是感觉的交替，是声画交替，此为第一层次听觉中之猿声，从悲转变为美，显示高度凝神，以致因听之声而忽略视之景，由五官感觉深化为凝神观照的美感，此为第二层次第三句的听觉凝神，特点是持续性（啼不住，啼不停），到第四句转化为突然终结，美妙的听觉变为发现已到江陵的欣喜，转入感情深处获得解脱的安宁，安宁中有欢欣，此为第三层次猿啼是有声的，而欣喜是默默的，舟行是动的，视听是应接不暇的，安宁是静的，欢欣是持续不断的，到达江陵是突然发现的停顿，归心似箭的感知转化为安宁欣喜的感觉，此是第四层次这才深入到李白此时感情纵深的最底层欣慰之至，哪里有什么“惋惜和遗憾”呢？

    不论古典诗话家还是袁行霈，都注意到了李白此诗写舟之迅捷，但是忽略了感觉和情感层次的深化迅捷、安全只是表层感觉，其深层中隐藏着无声的喜悦这种无声的喜悦是诗人从有声的凝神中反衬出来的。通篇无一喜字，喜悦之情却尽在字里行间，这就是意境的特点，专门研究过唐诗意境的袁先生，不知为何把这么重要的意境忽略了。

    如果以上的分析没有大错的话，那么，现在已经可以回答前面的问题，杜甫的绝句，尤其是七言绝句为什么在历代诗话中，得不到像李白七绝这样高的评价呢？因为它没有这么丰富的感觉层次，它只有一种感觉，就是视觉的图画，缺乏多种感觉或者情感之间的转换：从形式上说，这里，没有句法上的变化，四句全是陈述的肯定语气，两联都是对仗，结构上只有统一，而缺乏变化，显得呆板。因而，情绪显得单调。当然，这也是绝句的一种写法，就是两个对子写法，就杜甫喜欢用，其后毫无追寻者，没人追随他，太统一、太呆板。

    除此之外，还有一个问题，还要花一点时间从理论上说一说，那就是“涛中之面”跟“画中之画”有矛盾，苏东坡说“诗中有画，画中有诗”，只说了诗与画二者之间的统一性，是不是忽略了二者之间的矛盾性。到了明朝，有一位学者，叫张岱，大概是余秋雨的同乡。张岱很有思想，他提出苏东坡的说法不对他就着东坡的例子说“蓝田白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”。你看，这样的诗，不是充满了画意吗？“蓝田白石出”可以画，“玉川红叶稀”也好画——其实，我说，也不容易画，你玉川的红叶是大红叶还是小红叶啊？纸张上占多大面积，是不能随意的，大一点，小一点，都可能导致破坏。也许是树上的红叶，是画一棵树还是两棵树？弄不好，就砸了锅、这且不说，张岱接着说，“山路元无雨，空翠湿人衣”，没有下雨的山路上，衣服却有湿的感觉，你怎么画？至少当时在唐朝中国画的水平，这种湿湿的质感，形容形容是可以的，“曹衣出水，吴带当风”，实际上，画不出来。底下张岱自己举了一个例子，李白的“床前明月光，疑是地上霜”这可以画，“举头望明月，低头思故乡”你怎么画？你怎么知道他头低下来是思故乡啊，不是思老乡、老师啊，不是思老婆啊！如果你在画上，画上一个老婆或者一个老师，就很煞风景啰！所以，他讲了一句很深刻的话，如果真是“诗中之画”，画不一定是好的，而“画中之诗”，诗也不一定是好的。

    我觉得这个张岱的名字很有意思，他底下真是有深厚的功底，他名字“岱”字，底下有座山啊。站在这座山上，登高望远，使得他的想法和西方一个大理论家是一致的。此人名日莱辛，德国人，他在张岱以后差不多一两百年才发现这个道理，他说，古希腊有个故事，拉奥孔父子得罪了一个瘟神，一个坏人、妖怪，蛇就要把他们父子给缠死，这个故事写在维吉尔——意大利诗人的史诗里面：在缠死的时候，父子几个挣扎着，拼命地吼着，像公牛一样吼叫，恐怖地吼叫，声音震动了天庭。但是后来莱辛发现，以这个诗为题材雕刻的拉奥孔的雕像——可能好多同学都看过这雕像的图片——为首的父亲，两手一上一下拉着蛇的身子和头，他并没有恐怖的、张大嘴巴的、大喊大叫的、声嘶力竭的样子，给人的感觉是一种轻微的叹气。为什么这样呢？莱辛解释，诗跟面是不同的，诗是用语言写的，其感知是间接的，通过读者经验去还原的，写他恐怖的、像公牛一样的吼叫震动天庭，没有生理的刺激而雕像，它是直接接触视觉的，张大嘴巴的样子远远看过去像一个黑洞，那就不好看了。所以说，雕塑家只能把他雕成“轻微的叹息”。

    这个观念和张岱是一致的，诗有诗的特点，画有面的特点、诗画二者的矛盾，古人已经讲得很多了，可是我们专门研究唐诗的学者，一无所知。

    但是，毕竟是古人已经死了几百年，我们就这样没有出息，这么几百年过去了，一点新东西不给补充？我们不是白活了吗？为了防止白活，我试着来一个补充，“诗中有画”的画有什么特点呢？面中的画是静止的。诗中的画与它的区别在哪里啊？诗是释放感情的，这诗中的画呢，它要连续起来，它要动起来，诗中的嘲，应该是“动画”，就算不是“动漫”，也是某种“flash”。（笑声）从“千里江陵一日还”到“轻舟已过万重山”，不但舟动起来，山动起来，而且人的心灵也微妙地动了起来。“诗中有面”，应该是一种流动的画，画在诗中，要是不动，就不一定是好画了，也不是好诗了。因为人的感情、诗意的感情是动的，而画是不动的，静止的，这是一个矛盾我们的汉语很伟大，就来解决这个矛盾了。一个小伙子喜欢一个姑娘了，产生感情了，起初叫作“动心”，后来叫作“动情”，一旦姑娘被小伙子吸引了，叫作“触动”，后来就叫“感动”了，再后来，就叫作“动情”了，是吧？你心里有那种感觉，有一个共同的特点，那就是动的。如果你对她真的有了感情了，不是假的，叫“情动于中”，所以中国的《毛诗序》说：“情动于中而形于言；言之不足故嗟叹之；嗟叹不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”都是要动，如果没有感情，叫“无动于衷”，就是不动心：这个可能全世界的语言都有一点共性。英语里的“感动”怎么讲？有一个词，“move”，原来是空间的移动，后来，这个移动，就到心里去了She was moved by the boy，（笑声）by her boyfriend，“moved”就有故事了，不是有好事了，就是很危险了，（笑声）所以说，这个“move”很重要。

    所以，诗中的“画”，是“动画”，要动起来，才可能有好诗。

    那么杜甫呢，这首诗也有动，“两个黄鹂鸣翠柳”，“鸣”是动啊，“一行白鹭上青天”，“上”也是动啊，但是这动是什么动？是动物在动，而不是画在“move”“窗含西岭千秋雪”，雪在窗框子里，静静地，“门泊东吴万里船”，船在那里干什么，不动。而且，这四句话是四幅图画，两幅图画静止、不动、不连贯，诗中的画，要动起来，才能连续啊。

    而李白的不管是画，还是情绪，非常活跃，一刻都停不下来。前面是“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，其中的“辞”和“还”是动，后面“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”动得很眼花缭乱，突然猿声很漂亮，啼个不住，还没听清楚，啊，到家了，一气呵成，面面流动，感觉转换，感情流动起伏。而杜甫的诗从结构上来说，缺乏变化，四句都是对子，两个对子，如果是流水对，其中有因果关系，也还可能动起来，可是他用的又是平行对，四幅画就更没有联系了，更加动不起来了，就被人家批评“不相连属”了。

    五、春天：带来欢乐的诗意

    叫到我们开头的话题上来，写春天的绝句。我们的感觉中，春天是美好的，大地春回，万物昭苏，但是，正面歌颂春天的诗词，从数量上讲，比较少，至少比写惜春、春愁的要少一些；从质量上看，整篇的经典之作，并不多这可能是因为，春色宜人，春心荡漾，人同此心，心同此理，没有什么可惊讶的，或者没有什么陌生化的感觉因而写起来，出新的难度就比较大但是，一旦写出了一点新意，那就很容易得到喜爱。为什么呢？因为，要把春天的可爱，说出来，也是不容易的，多数人说不好，你说出了，很特别，读起来，就觉得过瘾，最为脍炙人口的，就是那些与早春物候联系比较紧密的：

    云霞出海曙，梅柳渡江春。（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）

    春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。（孟郊《登科后》）

    野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草送别》）

    春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。（韩翃《寒食》）

    天街小雨润如酥，草色遥看近却无。（韩愈《初春小雨》）

    春色满园关不住，一枝红杏出墙来。（叶绍翁《游园不值》）

    《全唐诗》收录了几万首诗，写春天的不在少数，但是，这样的名句仍然很稀罕。这是为什么呢？这里有个奥妙，以乐景写乐情，与普通人心理自发倾向无异，不容易有令人惊异的特点，因而，很难使读者产生如海德格尔所强调的那种“惊异”，或者如俄国形式主义者所说的那种“陌生化”（un—familiarization）的效果。就是天才如李白的《早春寄王汉阳》也一样：

    闻道春还未相识，走傍寒梅访消息。

    昨夜东风入武阳，陌头杨柳黄金色。

    应该说，还是被动描绘，春天的感觉是什么呢？就是从寒冷中开放的梅花，或柳条的金黄的颜色感到，这可以说，是没有什么稀奇啊，至于严武《班婕妤》：

    寂寂苍苔满，沈沈绿草滋。

    白居易《长安早春旅怀》：

    风吹新绿草芽坼，雨洒轻黄柳条湿。

    从文字上来说，应该是有工夫的，但是，就是告诉人们苍苔和绿草，就是，风吹草绿，雨洒柳条，这并不需要多大的才气就能写得出来啊。比起孟浩然那首明明白白的大白话的《春晓》来说，就显得不够精神了。因而，这佯的诗，很少能列入最高境界的经典可也有一些诗作，整首诗或者有些不足，个别的句子，一旦出彩，往往就是传唱千古。如韩愈的“草色遥看近却无”，其情其思，其文其韵，实在不能不令人惊叹本来草就没有梅、柳那样鲜明的色彩，何况又是早春的草，还没有绿透、在古典诗歌中，诗人们似乎有一种共识，一种默契，草之美有两种类型：第一是枯草，枯草自有枯草的美，“草枯鹰眼疾”，有一种强悍的精神意味在内；第二是绿草，很绿，绿得过瘾，如王安石的“春风义绿江南岸”，美就美在它的绿色上。如果不绿，就索性彻底地枯黄，除此以外，好像没有什么可以欣赏的了。但是，韩愈却发现了革的第三种美，那就是在要绿与不绿之间，远看是绿的，近看绿却消失了。这样的草，更有一种心灵关注。在这种关注中，有一种特别宝贵的心理变化：先是为发现了草色而动心；因为动心，就走近了；走近了，绿草的颜色却不见了。这本该是一种失望，但是不，相反的感觉产生了：那是一种欣喜，春天来了，革色绿了，粗粗看，来了，欣喜；细细观察，却若有若无，更喜。这是何等精致的心灵敏感啊！这和通常的观察是何等不同啊！通常人们总是先粗心忽略，后来细细地观察才有所领略。而春草却恰恰相反：粗心的发现，细心的消失这不仅仅是对大自然的发现，而且是对人心灵的发现为什么要那么说呢？一般地说，远看比较粗，看不清，是吧？远看一朵花，近看一个疤！（笑声）远看还不错，挺漂亮的，近看很一般。有时候看女孩子也是这个感觉。（笑声）人的眼睛竟然这么奇怪啊，会和通常的经验相反啊，这是一个经历啊，而且这里可能还有一种哲理，远看和近看的矛盾，居然会这样转化啊。为什么读古典诗歌呢？一方面看它的文字、它的语言，同时看诗人如何发现自己的心灵，如何体会自己内心的微妙活动。这就叫作审荚啊，观察与体察联动，引发读者，包括千年以后的读者的记忆，激发他们的想象，推动他们以各自的经验和情操参与春草形象的多元创造。这就叫作审美的多元体悟啊！

    不过，我觉得韩愈毕竟是个散文大师，他的诗才，我多少有点保留。这句传唱千古的诗句，好像并不完全是他的独创，他是有所师承的。我的证据是王维的《终南山》：

    太乙近天都，连山到海隅，

    白云回望合，青霭入看无。

    分野中峰变，阴晴众壑殊，

    欲投人处宿，隔水问樵夫。

    我说的是，“白云回望合”的下联，“青霭入看无”，也就是远远地望过去，山头青霭的云气，挺深密的，而走近了看（入看），却什么也没有了我想韩愈肯定是读过这首气魄宏大的名作的。不过他用得很活，有某种脱胎换骨的功夫王维写的是，宏观气象的森严的背景，把连绵的山和云霭结合起来，把宏观和微观结合起来。而韩愈却用来表现微观体悟的精致、但是，就整首涛来看，韩愈还是不如王维，人家王维整首诗一气呵成，通体气魄宏大而与大自然浑然一体，没有一句自我宣泄，而韩愈就显得沉不住气。到第三四句，把已经很动人的景象，再用明白的议论夸张一下：这样美好的草色，绝对胜过了皇都充满诗意的烟柳这样的强调是不是画蛇添足呢？或者说得刻薄一点，是不是狗尾续貂呢？这是可以讨论的。

    说到师承的发展，这里举一首宋代诗人的作品，这个人在宋诗史里，没有什么重要地位，他重要，就是因为他写了一首歌颂春天的诗，而这首涛最重要的，也就是其中两句。我们来看原作《游同不值》，作者是叶绍翁：

    应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开；

    春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

    “应怜屐齿印苍苔”，“怜”字值得推敲怜什么呢？怜惜的是苍苔，还是园子内外人迹罕至的宁静呢？或者二者都一样弥足怜爱？从这个“怜”字中透露出的诗人的心理特征：这是个外部感觉很精致、内心也很敏感的人“小扣柴扉久不开”，“小扣”，是轻轻地扣（不是数量上扣得少），久扣不开，是不是要重扣一下呢？诗人没有说后来改变了策略，应该是一直“小扣”。这个人不但细心，而且很有耐心，很珍惜园子的宁静。尽管热爱宁静，但柴门久扣不开，是不是有些扫兴？多少有一点焦虑吧，或者是平静地倾听门里的反应吧。不管具体是什么样的心情，但是，有一点是可以肯定的，对门内的关注是持续性的。但是，突然，一个意外的现象，打破了他的持续性的关注：门墙里一枝红杏探出墙来。这神来之笔，成了千古名句：原因可能是：第一，这句表现了诗人心理上一个突然的转换，久扣的沉闷为一个惊喜的发现所代替。春天已经来了，这么美，这么令人惊异。第二，这个发现的可喜还在于，是一枝红杏，而不是一树红杏。如果是一树红杏，那意味着春天早已到来，而一枝红杏，则是最早的报春使者，最早和我不期而遇，更值得庆幸。第三，这是一刹那的惊喜，没有准备的欢欣，无声的、独自的欢欣，不仅是对大自然的变化的发现，而且是对自我心灵的发现。第四，这个发现，并不仅仅限于这一枝红杏，因为这仅仅是一个结果，造成这结果的，还有一个更令人惊喜的想象，那就是“春色满园关不住”。尽管你关得那么紧，尽管我扣了半天，小园里面，一直一片寂静。但是，这一枝红杏，还是关不住，还是冒了出来，这说明什么呢？园子里，一片春色烂漫，都溢出来了。

    春天的美好，也有这样偶然地被发现的，也有这样发现得少，而推想得多的。“一枝红杏出墙来”就这样成了千古名句。但美中不足，这个句子不是作者的原创，而是从陆游的《马上作》中抄来的、陆游的原作如下：

    平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。

    杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。

    这当然有点煞风景，但奇怪的是，陆游的原作，在多少年的流传中，却不及叶绍翁这句诗这样脍炙人口。这也许可以说明，叶氏不仅仅是抄袭，还是有一点创造的。从全诗来比较，二者有明显的差异：在陆游的原作中，前面两句是一般的欣赏美景，第三四句，基本上仍然是对美景的欣赏，不过想象更加活跃了，不是一般地描写杨柳和红杏之美，而是把杨柳与红杏的关系想象成为：第一，“遮”与“不断”（遮不住）的矛盾关系；第二，把这种关系，和春色之美联系起来，构成一种因果：因为丰茂的杨柳，遮不断红杏，有了色彩的反差，春色才显得如此美好。这两句比之前两句，情致要活跃得多了。

    但是，比之叶绍翁的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，就要逊色一些。因为，第一，叶绍翁是在耐心地扣门，久扣不开，突然发现红杏一枝出墙，这是一幅动画，更能令人惊异，为春色之美而激动，画之动变成了心之动。和前面的宁静，专注于扣门，构成了一种情绪的转换，在结构上形成了对比，或者叫作张力。第二，这种美好，不仅仅是外部世界景物的美好，而且是内心突然的自我发现。在陆游的诗中，以杨柳为背景，衬托出一枝红杏，是挺有表现力的，特别是“遮”字，调动想象，好像杨柳是有意志的。但是，在这里，和春色发生关系的，不仅仅是红杏，而且还有杨柳。杨柳本身也是春色，而且是很强烈的春色。红杏就不能成为春色的唯一意象了，春色在杨柳上，早已看到了，一枝红杏对于想象的冲击力，就有限了。

    叶绍翁同样借用了陆游的“一枝”，作了创造性的改动，第一，舍弃了杨柳，只让一枝红杏象征春色，就来得突兀，激起惊异，第二，把“遮”字改为“关”字，这个“关”字很有讲究，来得自然，上承久扣不开的柴门，联想的过渡自然顺畅；下启超越性的想象，柴扉只能“关”人，而诗中的“关”所暗示的不是人，而是一种看不见摸不着的“春色”。这是想象的飞跃，也是语义的双关下面与这相对应的是“出”字，和陆游一样，但是，由于上面承接“关”字，同样一个“出”字，静态的红杏带上了动势，就有很强的感觉动感这其实已经不是在描绘或者单纯地欣赏风景，而是以更加主动的想象，抒发诗人心目中对春色之美的感叹。春色不是像在陆游的诗里那样遮挡不住的，而是封闭不住，压抑不住的。第三，叶绍翁用了“满园”，一方面，紧扣柴扉的环境特点，另一方面，以“一枝”之微，与“满园”之盛，形成对比，关键是满园春色是没有看到的，而是在印象受到冲击时想象的、从调动读者的想象来说，看不见的春色，比看得见的春色（杨柳、红杏）还要激动人心。诗人率领着读者想象，对于读者来说，光有直接感知的外部世界的美好，还是比较表面的，只有内心的想象被激活，才真正体悟到审美享受。

    现在是南京的春天，我们多讲一点春天的经典诗歌，比较复杂的，大家可能都背得上的，杜甫写的，叫《春夜喜雨》：

    好雨知时节，当春乃发生；

    随风潜入夜，润物细无声；

    野径云俱黑，江船火独明；

    晓看红湿处，花重锦官城。

    这首诗大家都知道好，可要说出它的好来还真不容易。首先它的第一句，“好雨知时节”，如果我们像一些没有出息的赏析文章那样讲废话，这很精彩呀，雨来得很好啊！但是，春雨很好还要你说吗？春天的雨，好些什么？知道时节，节令到了就该下雨了说这种话，就不是很聪明的样子，是吧？其实，这里隐含着一种感觉，无声的欣慰，默默念叨“当春乃发牛”，春天到了，雨就及时来了，这是一种不太强烈的欣喜。为什么不强烈又挺动人呢？因为，这没有和什么人在一起共赏，而是一个人的一种隐隐的欣慰，独自享受着一种快慰对于春天，写比较强烈的欣喜，应该是比较容易的，写默默的、无声的，这正是杜甫的才气所在。

    “随风潜入夜，润物细无声”好在哪里？联系到它的题目。题目叫什么啊？《春夜喜雨》。为什么会产生这种默默无声的、一个人的欣慰呢？因为这雨不是一般的雨，而是夜里的雨。夜雨的特点是什么啊？看不见的。通常的雨，就是看得见的啊，看不见的雨怎么写？“随风潜入夜”，随着风偷偷地溜到夜里来，这个雨给人微妙的感觉，看不见还是感觉到了，感觉到偷偷地“潜入”，“润物细无声”，雨看不见，那如果下得很大，哗啦哗啦下，听该听得见了吧？但是，这不是大雨，而是细雨，听也听不见，看不见，听不见那就什么感觉都没有了，还喜什么？妙就妙在，就是看不见，我还是感到它随着风偷偷地潜入了：就是听不见，我还是感到它在润物，润物是“无声”的，但是，我也听到了这就不仅表现了雨的细微，而更重要的是表现了心灵的体察人微了。能把没有声音、没有颜色、看不见听不见的雨，用心感觉到了，可见心灵的精细了。而且呢，别忘掉这个诗的题目还有一个字，不仅仅是“春夜”，而且是“喜雨”。在整首诗里，没有一个字讲到“喜”，是不是？但是“随风潜入夜，润物细无声”，让你感觉到他喜，这是怎么样的一种喜？一种默默的喜、暗暗的喜，一种无声的欣慰，一个人在黑暗的夜里默默地微笑。杜甫不愧为杜甫，功夫就在这里啊！所以说，“润物细无声”后来成为格言，不仅是描写大自然，而且是怎么样？表现一个老师，70岁了，还在作讲座，（笑声）大家心里很滋润啊！（掌声）

    那么，下面再写这个看不见、听不见的雨，那么，一直这么写下去，就是一片黑啊，“野径云俱黑”，“野径”，野外田野上的道路，云都是黑的，就写出了这个地方的特点，云到了田野上，你看是什么地形，是山区吗？山区的云是在山头上这是平原平原的视野比较辽阔，雨下得密，慢慢地下，黑黑的，黑成一片，你怎么欣赏雨的美啊？一片漆黑，没有变化，也就不太美了，让它更生动一点，就来了一句“江船火独明”。这么黑的雨中云有那么一星灯火，这个黑色，就美了这里有就暗示，不是非常荒凉的，而是黑得有牛命的，船上有一星灯火，反衬出黑雨一片，就显得很生动啊，感觉到没有？白天就是点上路灯，也是不生动的，很苍白，有气无力的，到了晚上，就有生气了，在那非常黑的地方来了一盏灯，就温暖起来，辉煌起来，生动起来了、“喜雨”啊，喜在无声，喜在无形，喜在一片漆黑雨幕中的一星渔火，这种“喜”的美，就在默默地自我滋润心灵，不用告诉别人。

    为什么这么“喜”？这是一个农业社会，春雨对于百姓生计，太重要了，只有关注国计民生，把老百姓、国家的命运跟农业的收成联系在一起的人，才会为这样的雨感到无限的欣慰。

    最后两句，“晓看红湿处，花重锦官城”，这雨不是看不见吗，整整一夜部看不见，只看见一星灯火，但是等到第二天，天亮了，可以看见雨啦，雨已经没有啦，看什么？非常鲜明的色彩，“晓看红湿处，花重锦官城”，阳光照耀下，非常红、非常湿的地方，是什么？花开得更肥了，又红又湿，花是红的谁不会写？花是红的，但又是湿湿的，这是雨的滋润，昨天晚上下雨，我看不见，今天早上看到的是什么啊？是雨的效果：花更红了。不但看到颜色，而且有质感，这是油画效果，油画才能画出质感。而且“花重锦官城”，花变得重了，不仅仅是质感，还有什么啊？沉重感，量感，这是春夜的雨下的结果，看不见听不见的雨，现在我在花朵上看到了它的效果，花开得这么浓，开得这么重。如果说，前面的“喜”，是暗夜中的“喜”，那么这时的“喜”，则是发亮的、开朗的“喜”了。

    让我们把问题提得更深入一点，春天这么美好，是一回事，而把春天的诗写得美好，是另外一回事。也就是说，什么样的诗歌是比较好的，什么样的诗歌是比较差的，是不是有个标准呢？虽然，从理论上来说，这是个复杂的问题，可是在实践中，评论家们早已有了一种自发的观念举一个和南京有关的例子，杜牧的《江南春》：

    千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

    南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

    “千里莺啼绿映红”是个句子，“千里”是副词，“莺啼”是主谓结构；“绿映红”是一个主谓宾的结构，“绿”是主语，“映”是动词，“红”是宾语，一句诗，两个并列的句子。“水村山郭酒旗风”，不是一个句子，但它是一句很好的诗，这不是一个句子怎么能成为诗呢？这里涉及一个诗的特点问题。“酒旗风”从语法上，不好理解。当然我们不会那么傻，那么死心眼，想象自发地提示我们，就是酒旗在风中飘动的意思，这不难感觉，但是有人提出问题就麻烦了：怎么没有店呢？有酒旗就有酒店有没有人呢？有水村，有山郭，有酒旗，有风一有没有买卖的人呢，有没有店员、酒保呢，当垆女呢？李白不是写了“风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞”。这也是写的是南京啊。杜牧不是见物不见人吗？为什么我要提出这个死心眼的问题呢？因为这里隐藏着一个很深刻的矛盾，那就是诗和散文不一样，散文是写实的，而诗呢，是想象的、是假定的、虚拟的、概括的，不是写实的。如果不明白这个道理，不光是“水村山郭酒旗风”成问题，“千里莺啼绿映红”也成问题。这首诗写出来过了几百年，大家都觉得很好，到了明朝，有一个状元，一个诗人，一个诗评家，姓杨，名字叫作慎。看来，此人的确凡事均以谨慎为原则，对“千里莺啼绿映红”也谨慎其结果是提出了一个过分谨慎的问题，认为这句诗不真实他说：“‘千里莺啼’，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”（杨慎《升庵诗话》）这个问题，当时没有人能够回答。又过了几百年，到了清朝，有一个人叫何文焕，他说：“‘千里莺啼绿映红’云云，此杜牧《江南春》诗也。升庵谓‘千’应作‘十’。盖‘千里’已听不着，看不见矣，何所云‘莺啼绿映红’耶？余谓即作‘十里’，亦未必听得着，看得见。”

    这种抬杠，在逻辑上，属于反驳中的导谬术：不直接反驳论点，而是顺着你的论点，推导出一个荒谬的结论来，从而证明你的论点是错误的。何文焕最后说，杜牧说“千里莺啼绿映红”，不过是说诗人觉得到处都是花开鸟语而已。和何文焕比较起来，杨慎就显得呆头呆脑、因为在他内心深处，有一个潜在的前提，就是诗歌一定要真实地反映客观景象，不真实就不能动人。这是一个极大的误解。何文焕的原则与杨慎有根本的区别，他认为诗歌只要表现诗人自己的感情和感受就行了。客观真实不真实无所谓，只要主观上真诚就成了。这在当时是一种直觉，今天我们已经有了文艺心理学，大家都知道，诗人带上了感情，感觉就可能产生“变异”，在语言上就有夸张的自由一没有这种自由，就不能想象，没有想象，就没有诗。

    在这一点上不清楚，在许多很简单的关键，就会闹笑话一进入想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造越是能激起读者想象的作品（不管这种想象是否绝对符合作者的初衷）越有感染力。读者的想象也是一种创造，这不仅仅表现在所谓“夸张”这一类现象中，而且表现在许多微妙的方面。“水村山郭酒旗风，”除了水村、山郭、酒旗以外，全都省略这就不是夸张所能概括的了。

    为了调动读者的想象来参与，就不能提供信息的全部，只提供了最有特点的细部，让读者用自己的经验去补充。诗歌的语言越能调动想象，越有质量关键是要有效地调动。客观世界和主体情感是无限丰富的，语言不可能全部表达，只能选取其中最有特征的部分特征不是整体，但是它可以刺激读者的联想或想象，把他们的经验和记忆激活，因而比整体更整体。

    诗人的语言，从正面来说，要抓住有特点的局部，从反面来说，就是要大幅度省略，在特征以外留下空白。

    回到这首诗上来，为什么诗人只提供了几个意象：水村、山郭、酒旗和风，就抓住了最有特征的部分？这句诗的省略是很大胆的，四个意象之间的空间关系并不确定。它们是任意的并列还是意象叠加（美国的意象派就是这样说的）呢？好像没有必要太认真，对于想象来说，精确的定位，是有害的。

    要彻底弄明白这个问题，还要明确诗歌的想象性与语法可以有矛盾。

    从语法上说，四个名词并列，连介词和谓语动词都没有，连一个独立的句子都构不成但是，这并不妨碍读者在脑海里把它想象成一幅图画。若是把四者的关系用动词和介词规定清楚了，反倒有碍诗意的完整了。正是由于意象浮动，不确定，才有利于诗人和读者的自由想象双向互动。

    这里特别说明一点，这是汉语诗歌的特点，或者是优点。如果是欧洲北美的诗歌，就没有这样的自由了。水村、山廓、酒旗和风的关系，要用介词或者动词加以固定。例如，在山郭的前面，在水村的旁边，酒旗在酒店的屋顶上被风吹得呼啦啦地响。（笑声）你们不要笑，这还不够严密。如果是德语或者俄语，还要麻烦你把水村、山郭、酒旗和风的性、数、格，交代清楚村、山、旗、风，是阳性还是阴性，比如，山是男山还是女山，村是复数还是单数。这还没有完，还要问问，这些个词，是主语还是宾语还是补语、为什么？因为主语是第一格，词尾是原样，而补语的词尾就是另外一个样子了。刚才说，在山郭的前面，在水村的旁边，就是介词结构，这个郭、村，就要变格。由于这个郭、村变了，前面的形容词（水、山）的词尾都要跟变，要和名词的性、数、格一致。哎呀，这可真是太麻烦了，太累人。是啊！这样的语言，用来搞哲学、法律，搞数学、物理化学是很管用了，但是用来写诗，不但是麻烦太大了，而且可能把读者的想象窒息了。

    世界上，两种不同语系的诗歌就这么各自独立发展，互不干扰。但是到了20世纪第一个十年，美国人就发现，他们的那个严密的办法不是很理想，就向中国、日本的诗歌学这种着重以意象（名词）为中心的诗学。他们自己称作是意象派。如，杜审言的“云霞出海曙，梅柳渡江春”。被他们翻译成：

    云和雾；

    向大海；

    ——早晨；

    梅和柳；

    渡过江；

    ——春天。

    这样就有几个好处，第一，诗人省了许多麻烦事。第二，读者想象中多了弹性空间。

    有时候，我们自己的东西，有许多好处，我们习惯成自然，就没有感觉了，可是让洋人一看，那太精彩。他们发现，用他们的语言，要许多句子才能讲清楚的，现在只要一句就成了。这叫作诗句的“意象叠加”。在一定限度之中，叠加的密度越大，越是精彩。

    这个有点离题了，今天还是集中讲春天的诗吧。

    为什么诗歌一定要想象、虚拟、假定呢？这是因为，古典诗歌是抒情的，抒情，就是用感情来感染读者。那么就有一个问题，是让它强烈一点好，还是不强烈好呢？当然，强烈一点，比较有刺激性，比较容易被读者感受到这就形成一种诗学主张，诗学观念，也就是何文焕感觉到的，明明江南春天的鸟语花香地方是有限的，偏偏要说成是江南无处不是如此。把感受加以强化，强化到超越现实的程度，就带上强烈的情感色彩了。中国人只感觉到了这一点，善于抽象的英国人把类似的经验概括成一种理论：英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中说：“一切好诗都是强烈感情自然的流泻”这句话的英文原文是这样的：“I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”。

    正是因为感情强烈了，诗人对于客观对象的感觉就发生了“变异”。因为带着感情了，所感觉到的事物，就跟原生状态不同了。关于这一点，我写过一本书，叫作《论变异》。你们有兴趣的，可以参考。其实，这个道理并不复杂，日常经验就可以作证、情人眼里出西施。月是故乡明，爱之欲其生，恶之欲其死看别人，豆腐渣；看自己，一朵花。都是这样的道理。“智子疑邻”的故事说：

    宋有富人，天雨墙坏。其子曰：“不筑，必将有盗。”其邻人之父亦云。而果大亡其财。家甚智其子，而疑邻人之父。

    同样的现象，同样的劝告，而这个宋国的富人却得出了相反的结论。为什么呢？因为一个是他的儿子，他对之有亲密的感情，一个则是邻居之父，和他没有什么感情、结果一个大受表扬，一个就被怀疑是小偷。感情会误导人的感觉的，所以科学家、法官，不敢相信自己的感觉，宁愿相信冰冷的证据，相信没有生命的仪表、刻度，而不敢相信自己的眼睛和耳朵感觉的变异性，对搞科学是个极大的坏事，可是，对于搞诗歌搞艺术，却是极大的好事，可以说是牛命张若虚的《春江花月夜》中对于月光下宁静境界“春江潮水连海平，海上明月共潮生”有这样的描绘：

    空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见；

    江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

    从高空俯视下去，居然月光透明到没有一丝“纤尘”的程度，真是成了水晶世界这已经是够夸张的了，这显然是因为诗人的感情在起作用，他意在营造一个想象的天空、江水、月光三者同样透明的境界。如果这里的虚拟还不明显的话，那么下面的：

    可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

    玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

    很明显，不是窗帘挡不住月光，也不是捣衣石拂不掉月光，而是月光带来的相思，情感不可解脱。这就叫作强烈的感情自然流泻，不强烈就达不到这样的效果。我之所以要特别讲讲这一首，就是想提醒诸位，想象、虚拟、假定是理解诗歌的关键，但是，这又是很复杂的，有时，是明显的变异夸张，有时，则好像写实的，实质上，是情感在驾驭着。

    再来一首写春天的，王维的《鸟鸣涧》：

    人闲桂花落，夜静春山空。

    月出惊山鸟，时鸣春涧中。

    这里强调的是一种微观的感觉清晰。“人闲桂花落”，桂花是很小的呀，像米粒那么大，又很轻，落下来是没有声音的啊！人闲到连桂花无声无息地落下来，都可以感觉得到，这要多么“闲”啊！我现在这里讲课，桂花落下来，你们肯定是听不到的，就是你们在图书馆里读书，桂花落下来，有感觉没有？没有，要让你对桂花有感觉，就得让心特别清闲。闲到一种什么程度呢？差不多到四大皆空、六根清净，闲到想和尚和尼姑的程度。（大笑声）你们不要笑，王维的确在练习，把一切思绪都当作“毒龙”来防御，他的诗里就有“安禅制毒龙”，就是要内心空寂到极端的境界、但是，他不说自己内心空寂，而是说，“夜静春山空”。是山空。其实，山空，就是心空的感觉。心不空，山就不空。“月卅惊山鸟，时鸣春涧中，”这是写鸟叫，挺响亮，听得到，不算稀奇啊！但是，你要看看，鸟是为什么叫起来的，是不是桂花落下来，把它惊醒了？不是。桂花落下来没有声音，它是被吓醒的，被什么吓醒的？被月光吓醒的。月光，没有声音怎么把鸟给吓醒了？这就说明，这座春山，有多么的宁静了。月光的移动，居然把鸟给惊醒了，这是其一。其二是，在整座春山之中，有一只鸟的断断续续的叫声，居然听得这么分明，可见山里有多么静了，而山里的静，就是王维内心的静的表现。

    工维少年时代，是比较浪漫，比较豪迈的，曾经写过《少年行》：

    新丰美酒斗十千，成阳游侠多少年。

    相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。

    出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。

    孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。

    这个时候，他是很有点英雄气概的，过着浪漫的生活，向往着为国献身，桂花落下来，他肯定是听不到，就是桂花在风里唱起歌来，他可能也会觉得缺乏豪情而不屑一顾的说不定火起来，把树给砍了。但是，晚年，他犯了一个极可怕的政治错误。安禄山占领长安，他接受了伪官头衔，尽管说是“被迫”的。后来首都光复了，他就狼狈了，有点像周作人了。幸亏有人帮忙，又拿出来他在安氏政权时期，一首怀念大唐王朝的诗歌，算是蒙混过了关，但是，他的政治形象、人格形象，没有办法恢复了。他不像李白那样天真，一味浪漫不已，还是活得兴致勃勃，浪游名山大川，及时行乐。王维看破红尘了，信仰佛教了。“晚年唯好静，万事不关心”《鸟鸣涧》写的就是他的唯好静的“静”。

    王维的思想，可能比较消极，但是，他的艺术感觉，他的想象力，很精微，我把它叫作微观的想象，这和那种强化感觉变异的路子，“千里莺啼绿映红”的想象，是不是可以说，是另一个路子？这从理论上说，对华兹华斯可以是一种补充。强烈的感情自然流泻可以写成诗，不强烈的，微妙的感情，脉脉渗透，也可以写成好诗。

    六、春天，带业痛苦的诗意

    讲到这里，我们所讲的还只是春天在诗人心灵中的一种感受，愉快的感受，也就是我在开头听举的英国诗人所歌颂的那种非常sweet的感受。这是很自然的，在汉语中，春字，本身就有草木生长的意思。春，古文作“萅”，会意字。甲骨文字是“芚”，从草（木），草木春时生长，中间是“屯”字，似草木破土而出，土上部分，即刚破土的胚芽形，表示春季万木牛长，变成隶书以后，除“日”之外，其他部分都看不出来了，《尔雅·释天》：“春为青阳，春为发生，春秋繁露春者，天之和也。义春，喜气也，故生”让我们看看从“春”派生出来的词汇：春潮，春风（春风得意，春风化雨）、春光、春晖、春雷、春色、春心、春意、春宵（春宵一刻值千金，花有清香月有阴——苏轼《春夜》）都有美好的、令人欢愉的性质。在这样的联想机制中产牛令人愉快的春天的诗，是天经地义的。但是，这并不是全部，如果春天只能产生这样的一种感受，那么我们的古典诗歌，也就有点可怜了对人的心灵，人的七情六欲，就有点偏视，那个盲点就太多，太大了。实际上，有一个奇怪的现象：中国古典诗人写春天，有一个衍生不断的母题，那就是春愁，惜春我们古典诗人不是这样傻的，他们的心灵的每一个方面都是以一种开拓者的姿态出现的。在他们笔下，不仅春天引起欢乐是美的，而且春天引起忧愁也是美的：

    闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼；

    忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

    春天带来了忧愁之美，美在从原来的“不知愁”到刹那间感到猛然袭上心头的忧愁美存少妇的天真的后悔，美在少妇突然的自我发现，原因全在陌头的杨柳发青了，发青了，说明一年又过上，新的一年又开始了。少妇的忧愁，就来自年华虚度的感觉，丈夫为了功名远在边疆，少妇独守空房，原本是有得有失，心理平衡，但是，杨柳，春色春光，却提醒了，青春易逝，突然后悔了，失去平衡了。再来看，李白《春思》：

    燕草如碧丝，秦桑低绿枝；

    当君怀归日，是妾断肠时；

    春风不相识，何事入罗帏？

    这是从另外一个角度，来写思妇的忧愁的。春风本来是愉悦的意象，在这里发生了变化，成为撩乱妇女心情的因素，引起了妇女的嗔怪，我不认识你啊，你来捣乱干吗？李白的《春怨》也是属于这个母题的：

    白马金羁辽海东，罗帷绣被卧春风。

    落月低轩窥烛尽，飞花入户笑床空。

    春风、月光、飞花都是美好的，但是，和“空床”发生联系，就变成了悲郁的意象了、王昌龄的《春怨》：

    音书杜绝白狼西，桃李无颜黄鸟啼。

    寒雁春深归去尽，出门肠断草萋萋。

    桃李、春草，都是春光春色的传统意象，这里发生了变异，桃李不是鲜艳的，而是“无颜”的，原因就在于边塞音书断绝。可见关键不在于春风桃李在自然界如何美丽，而在于人处于什么心情。但是，人思念自己远在边防的亲人是一年四季都有的呀，为什么偏偏在春天，而不是夏天，或者冬天表现这种感情呢？这可能是因为，第一，春天的自然景观特别欣欣向荣，容易产生一种对比的反差。第二，春天是一年之始，在季节的转换上，在年华的消逝上，特别有触动第三，尤其是春天和青春有密切的语义的相关性。故而在中国古典诗歌中就形成了一种母题，叫作春愁，或者叫作春怨。这种春怨的主人公，往往都是女性。情境常常是在闺房之中，思念远征的丈夫，叹息自己韶华易逝青春不再。故又叫“闺怨”。如果女主人公不是一般官宦人家，而是皇宫中的嫔妃，那就叫作宫怨。如李益的《宫怨》：

    露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳；

    似将海水添宫漏，共滴长门一夜长；

    王昌龄的《春宫曲》：

    昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高，

    平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。

    第一首，是失宠的宫女，在春天的夜晚，绝望地等待中消磨青春。老是等不到天亮，好像计时的宫漏，永远也不漏不完似的。“昭阳”宫是汉赵飞燕所居，此人在成帝时得宠，显赫一时，后来在平帝遭到报复自杀而死。这里隐含着对得宠者的诅咒。第二首诗有一点讲究，一片春色，歌舞升平，美人得宠。但是正文是写“宫怨”，怨在何处？在平阳歌舞，最新承宠者不是自己，而是她人，怨乃油然而生这类宫怨主题，为历代诗人反复因袭，大多是嫔妃不得宠的，写得含蓄，正符合正统诗教所谓“怨而不怒，哀而不伤”，情感曲折，是其工夫所在王昌龄《西宫春怨》：

    西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长；

    斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。

    这里的关键词是“春恨”和“昭阳”，人在西宫，却怨在昭阳：宫怨成为一种母题之后，不同时代的诗人，往往反复抒写，有一个很权威的名堂，叫作“乐府古题”，这就很糟糕了。你不用有什么新鲜的感受，只要根据权威的古题，去描红就是了。这就很难不变得公式化了，造成这种腐败现象的原因，还有一个，那就是作者明明是男性，偏偏要代女性立言所有的宫女啊，嫔妃啊，所有的苦闷，都是差不多的，就是埋怨君王不来宠幸她，或者对受到宠幸的女性发泄妒意，就这么狭隘。可以说，从唐朝以后，就成为一种框框，没有什么突破了，根本的原因，就在于这种伪女性视角，造成了母题的格式化。只有那些最有才华的诗人，偶然突破了伪女性视角，往男性感受这边靠一靠，从男性的生活背景冉发，脱出闺房，情况就大不一样了。这在边塞主题中，就出现精品了，陈陶《陇西行》：

    誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。

    可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。

    这无论如何都要比那些不断重复的怨而不怒，哀而不伤的春怨、宫怨要充满了强烈的怒气和悲伤了，从而显得惊心动魄了；从男性写男性，同时反衬出女性的悲伤，心胸就随着视野一起开阔了。王之涣的《凉州同》：

    黄河远上白云间，一片孤城万仞山；

    羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

    这其实是思乡的主题，是和妇女的闺怨互为表里的再看李白《春夜洛城闻笛》：

    谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城；

    此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

    这里妙在两个春的意象晴合，一个是春风，一个是折柳，而折柳又是曲子和习俗的双关，思乡的情感就加码了，和思乡的主题直接有联系的是送别，试看李白《劳劳亭》：

    天下伤心处，劳劳送客亭；

    春风知别苦，不遣柳条青。

    春天的忧愁，愁到连杨柳都感受到了，都不让柳条发青，柳条不青，就不能送别，不能送别，朋友就走不成了，就达到了挽留的目的。这是多么深厚，又是多少曲折的感情啊！春愁的抒写，一旦从模式里解放出来，和男性的精神生活这么关联起来，就自由了，就不能不出杰作了，这还因为，在中国古代，主要是唐诗中，告别妻子，和告别朋友是不相同的，离别朋友感到忧愁，是公而开之，堂而皇之的，但是，和太太告别，却是上不了台盘的，就是要和太太告别，也往往换一个名义，和孩子告别。如李白，得到皇上的征召，极其兴奋地要离家，他本该向谁告别呢？太太，可是他却不，向孩子告别。《南陵别儿童入京》：

    会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。

    仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。

    不但和太太没有什么缠绵的思绪，反而把太太骂了一顿，说她如同看不出朱买臣价值的“愚妇”。但是从男性的心态来看，应该是写得挺有个性的。总比公式化的要强吧！在古典诗歌中，送别的诗歌，哪怕是奉和的，哪怕是“赋得”什么题目的（人家出了题目，规定了韵脚的，自己不一定在现场的），哪怕就一般水平，也比那些“乐府古题”的“闺怨”、“宫怨”来得有牛气，送别经典的大量产牛，就是必然的了。

    虽然我把绝句说得这么精彩，但是，有一点，我却不能隐瞒，如果把绝句和别的形式，如律诗，相比，它的局限性还是比较明显的。李白《山房春事》：

    梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。

    庭树不知人去尽，春来还发旧时花。

    这样的春天，人都去了，当然是很令人悲惨的，但是为什么会这样惨哀呢，人为什么都光了呢？却没有暗示。为什么不说清楚一些呢？我们再看一首贾至的《春思》：

    草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。

    东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。

    东风吹不去愁思，什么愁思呢，为什么吹不去呢？都没有交代。这可能不仅仅是技巧问题，而是形式的局限了、绝句就这么四句，一般是，开头两句是描述，提供意象基础，第三四句转折，从描绘向抒发提升。就这么两行，思想的容量是有限的。当然，如果要把话都讲出来，也是可以的，如陆游的《示儿》：

    死去元知万事空，但悲不见九州同。

    王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。

    这从情感的抒发来说，是很精练的，很强烈的，甚至是很感人的，但是，从艺术上来说，却有直白之感，赶不上绝句的经典杰作。因而更多的诗人往往回避直抒胸臆，而是采取意象甚至典故的办法来暗示。如杜牧的《将赴吴兴登乐游原》：

    清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。

    欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。

    欲远去吴兴就职，却留恋唐太宗的园陵，追怀盛世，抱负难以施展之意，全在字里行间。这样宏大的主题，在绝句这样的形式中展开其难度是很大的，不能不写得隐晦；宁可让后来猜谜，也不采取陆游那种直白的办法。因而宏观的图景，在绝句中，就是大诗人也难保证成功前面我们分析过，杜甫的绝句不太成功的例子，但是，杜甫在宏观图景方面，一旦发挥出水平，就挺了不得，请看他的《三绝句》之二：

    二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。

    自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

    殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。

    闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

    第一首是白描，前两句是对比，二十一家人口，只剩下一个人。数字在诗中，不夸张，是很难表达感情的，因而一般的数字，没有什么力量，但在这里，却相当惊人、二女啮臂，只一个细节，就雄辩地表现出当时孩子的天真，最后向秦云方向痛哭真是具有杜甫式的“沉郁顿挫”的撼人力量。至于第二首，如果只有前两句，就较弱无力了甚至有了杀人汉水上，也还有点抽象，可是，有了“妇女多在官军中”这样雄辩的细节，除了杜甫，谁能有这样的宏大的艺术魄力，谁能用一个细节造成这样惊心动魄的效果。这样的诗，在绝句中，实在是难得的瑰宝。可惜的是，历代诗评家，只顾批评其某些绝句失败的技巧，对这样的神品，不够重视。

    总的说来，杜甫这样的神品，在绝句中是凤毛麟角，绝句的篇幅和精致的结构，决定了它以抒发具体感性为上，直接表现宏观胸襟，不能不有所局限：情思的容量较少，是绝句不可回避的局限。要表现比较复杂的社会生活，比较宏富的感情呢，就得换一种形式了，比如，同为近体的律诗，我们来看杜甫的《春望》：

    国破山河在，城春草木深；

    感时花溅泪，恨别鸟惊心；

    烽火连三月，家书抵万金；

    白头搔更短，浑欲不胜簪。

    第一联，是个对句，但是读者并不强烈感到，这里有对仗的技巧，都是普通的词语，没有多少形容词，好像就是陈述但是，国家破败和山河不变是一个强烈的对比。“城春”，春天到了，本该是草木欣欣向荣，而“草木深”，是战乱的后果，没有人迹，野草杂木才会如此之深啊。这几乎是白描。但惊心动魄这样的白描意象为后面的强烈情感性质的渲染提供了基础。写完了山河、草木，接着就写花鸟。不再白描了，而是改用抒情的、变异的感觉了，时事的动乱，连花都要流泪，亲朋的离散，连鸟都感到痛心。这一个对子，对仗的技巧，是比较明显的，不仅仅营造环境，同时也隐含着抒情如果是五言绝句，写到这个份儿上，就只好搁笔了。但是，律诗的容量比较大，接下去还可以从景观转换到主体的抒情：三个月（不是三月份吧）接连不断的兵荒马乱，一封家信顶得上万金，价值连城，要知道，在杜甫的心目中，“万金”是个不得了的天文数字啊！他一直很穷，不像李白，就是流放遇赦了，还有许多有钱有势的人请他，他还是不断在官方半官方的宴会上豪情万丈、而杜甫则一直穷闲潦倒，儿子饿死了不说，常常连自己吃饭都成问题，传说他最后在船上，肚子饿，有人请他吃牛肉，居然吃得太猛，就胀死了。哪里像李白，传说，最后是酒喝高了，也是在船上，看到月亮在水里，居然就捉月而死，连死也死得浪漫。你想想看，对于一个吃饭不太饱的人来说，“万金”，那是发财啊！一封家信，等于发财啊！“白头搔更短，浑欲不胜簪。”当然，是写心情之苦，但是，没提到苦字。只是说，头发都抓短了，簪子都没办法插了。用细节来说话，经济的贫困，心理的痛苦，都造成生理的衰败了。这就写出了一种特别的苦，那就是无可奈何的苦。这样独特而又丰富的内涵，是绝句难以表现的。绝句的长处，就是微观触发，不管是国家大事还是个人交往，都不可能像《春望》这样正面表现，大抵以触景生情，侧面感悟为上，不管多么复杂的社会人牛问题，只要有所触发就是，只要显出敏感，就成，至于触发的深度和广度是不遑苛求的。因而，绝句对于诗人的才情，智慧、情采、文采的精致，要求是很高的。唐人绝句的那些经典之作，一旦成为历史的高度，后人难以超越。就连毛泽东那样的诗人，所长也不是绝句，那首“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”，和《沁园春》《忆秦娥》那样的词作相比，是相形见绌的。鲁迅的绝句也不见长，郁达夫的古典诗歌很有才气，在他多至上百首的绝句中，也很难挑出可以与历史经典相媲美的杰作。从“西归组诗”中挑一首比较好的：

    干戈满地客还家，望里河山镜里花。

    残月晓风南浦路，一车摇梦过龙华。

    就艺术而言，也就是技巧熟练而已。倒是诗才不一定如他的陈毅，身处绝境时，其《梅岭三章》之二，有惊人的佳作：

    南国烽烟正十年，此头须向国门悬。

    后死诸君多努力，捷报飞来当纸钱。

    “捷报飞来当纸钱”可以列入千古名句。陈毅当时身处绝境，已经坦然面埘死亡，以生命为诗，因而不可多得。但是可惜，有人指出“此头须向国门悬”，是搬来的，很煞风景的是，原作出于汪精卫的《狱中杂感》之二：

    煤山云树总凄然，荆棘铜驼几变迁。

    行去已无干净土，忧来徒唤奈何天。

    瞻乌不尽林宗恨，赋鹏知伤贾傅年。

    一死心期殊未了，此头须向国门悬。

    这是极其可能的，陈毅写作此诗，在十年内战时期，汪精卫还没有堕落为汉奸。陈毅少年时代，辛亥革命前夕，汪精卫正是行刺摄政王的英雄，他不屈下狱，有口占绝句很有名的：

    慷慨歌燕市，从容作楚囚；

    引刀成一快，不负少年头！

    人们称赞其大义凛然，可与南宋民族英雄文天祥的《正气歌》并美。青年时代的汪精卫的确是个堂堂男子汉，诗还是“口占”的，并非正儿八经地坐下来推敲字句的。应该说，这是现代五言绝句中，宏大话语的第一杰作。

    总的来说，绝句是体制和文化氛围的产物，离开了那个特定的文化气候，离开那个时代群星灿烂的互补和唱和，它的局限性就显示出来了。一是它的规格很严密、二是需要很强的驾驭语言的才气。三是容量特别小，自由度比较小，对作者的才华是严峻限制。所以后世诗作的经典不少，但很少有绝句的名篇，唯有绝句的名句鲁迅说过，好诗到唐朝已经写完，这话引起的争议是挺不小的。也许有一点偏颇我想，如果把这句话改为“好的绝句到唐朝已经写完”，引发的争议，可能就比较少了。

    读古典诗歌，一方面是欣赏诗歌，一方面还要欣赏它的语言，更主要的是培育我们的审美心灵。这些古典诗人，心灵真是精致到了极点，语言的驾驭、韵律的把握，确是到了恩格斯所说的“不可企及”的境界唐朝是当时世界上最繁荣最强大的国家，唐诗是中国的诗歌最高的成就如果这个说法不错的话，也是世界诗歌成就的顶峰了。欧洲，此时还在中世纪，公元7、8、9世纪，德国人还在森林里面吃人呢！（笑声）那么我们的唐诗已经达到了这样的高度，它太美了，把我们的胃口调得太高了，弄得现在我们读新诗，好多人读不下去。所以呢，毛泽东在会议上讲，给两百大洋，都不念新诗当然，这里有开玩笑的成分同然，不能低估新诗的成就，但是，凭良心说，不理想，因而得不到普遍的欣赏，我自己年青时候，是写过的，还出过诗集，后来不写了，为什么？不好意思，害羞。因为唐诗在前面，你没办法把它称为诗呀！唐诗的艺术水准多高呀！崔颢在黄鹤楼写了一首诗，李白都不敢再写了，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。现在唐诗横在面前，我还敢写诗吗？（笑）我只好研究唐诗了，（笑）只好做做研究唐诗绝句的报告了。（热烈掌声）

    好了，就讲到这儿吧，谢谢大家。特别要感谢，感谢什么呢？当是大家的掌声（大笑声）真是热烈，真是感谢！（掌声更加热烈）

    现场答问

    问：您说的都好，就是有一点不能满足我，那就是中国古典诗歌，音韵节奏那么好，读起来，那么过瘾。您能不能用最为简短的语言告诉我，它的音乐性究竟是怎么构成的？据说，对于古典诗歌的节奏特点，还有过不小的争论，您能介绍一点吗？

    答：这个问题太尖锐了。现在时间不早，你们想不想我说得详细一些？（众：要，要，要。）那我就不怕你们讨厌了。

    早在五四时期，对五七言诗歌，胡适先生就开始分析，以后又有一些人士分析，一直到现在还没有取得共识。五言七言诗，胡适先生认为，特点就在于读起来当中有规律的停顿。五言诗，两个半“顿”，七言诗，三个半“顿”。胡先生的这个主张，知道的人很少，上个世纪50年代经过何其芳对之加以改进。他说，什么叫作“顿”？就是念的时候自然的停顿。怎么“顿”法呢？比如说，白居易的《琵琶行》开头，按何其芳的划分法，就是：

    浔阳/江头/夜送/客，

    枫叶/获花/秋瑟/瑟。

    每一个停顿就是一“顿”。不过呢，当初胡适说得比较胆怯，他没有说四“顿”，因为前面三“顿”都是两个字，后面一“顿”只有一个字，他说的是“三顿半”。那么五言诗就照推，就是“两顿半”。譬如：

    大漠/孤烟/直，

    长河/落日/圆。

    都是“两顿半”，何其芳先生把五七言诗行，说成是“三顿”和“四顿”，并没有具体说明为什么。由于50年代何其芳的巨大影响，又由于当时胡适是批判的靶子，何其芳也不便于提出胡适的名字，至今一般的读者，并不知道这个“顿”的理论，它最初的发明权是胡适的。但是何其芳的“顿”论，却广泛地在中学和大学的教学中广泛传播。在一些人心目中几乎成了定论。一说起现代诗歌的问题，和古典诗歌的对比，就是现代新诗没有节奏，甚至有人说过是“诗歌的无政府主义”，而古典诗歌有节奏，每一句都有整齐的节奏，什么节奏呢？相同数量的“顿”。

    对这个说法，我长期表示怀疑、为什么呢？听我慢慢道来。

    我就觉得那个奉为经典的“顿”论，说是“顿”就是汉语的自然停顿。但是，他的“顿”有时和汉语词语划分一致，停顿是自然的；有时则不完全一致，停顿是不自然的。白居易的那个第一行，“浔阳”、“江头”、“夜送”、“客”，都是词汇本身自然的停顿，又是何其芳所说的“顿”，二者是统一的。但是，第二行就不同了：“枫叶”、“荻花”，节奏的停顿和词汇的停顿是一致的，可是，“秋瑟瑟”在词汇的自然语气中，应该是一个停顿，亦即“秋瑟瑟”。可是何其芳按他的“顿”论，却把它分成了两个，“秋瑟”一顿，“瑟”一顿，不通啊！更有甚者，“举酒欲饮无管弦”，“举酒”一顿，“欲饮”一顿，“无管”一顿，“弦”一顿。好端端的“无管弦”，硬生生分成两顿，既不通，又不自然。

    我长期反复思考，从“文革”期间到今天、我敢说，中国古典的七言诗，实际上没有“四顿”，五言诗，也没有“三顿”，也谈不上“三顿半”或者“两顿半”我的结论是，如果真有“顿”这么一回事的话，不管是五言，还是七言，都只有“两顿”。中国古典诗歌的节奏和多少“顿”，是没有关系的。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，你不说是四个“顿”吗？我从前面拿掉一个“顿”，两个字，变成这样：

    江头夜送客，

    获花秋瑟瑟。

    下马客在船，

    欲饮无管弦。

    显然诗意多多少少有所损失。按何其芳的说法，变成了“三顿”，按胡适的说法，变成了“两顿半”，但是七变成了五言，节奏基本上没有损失如果允许我再大胆一点，再从诗行前面去掉两个字，变成这个样子：

    夜送客，

    秋瑟瑟。

    客在船，

    无管弦。

    按何其芳的说法，是“两顿”，按胡适的说法，是“一顿半”。但是，节奏韵律来说，在性质上，似乎没有多大变化。为了把问题说得更清楚一些，我们再大胆一点把这四句诗，换一种方式调整，不让它字数相等，而是让它不等：

    夜送客，

    荻花秋瑟瑟，

    主人下马客在船，

    无管弦。

    这里胡适和何其芳所说的“顿”的一致性没有了，但是，在节奏上并没有多大改变，还是同样的调性，甚至把次序错乱一番：

    夜送客，

    无管弦，

    主人下马客在船，

    获花秋瑟瑟。

    其基本的调性，似乎是没有改变的，以上的调整，都是减字，如果不是减字，而是加字，在每一句前面加上一些字，会有什么样的变化呢？

    谁人陪你浔阳江头夜送客，

    谁人听得枫叶获花秋瑟瑟。

    谁人看到主人下马客在船，

    谁人叹息举酒欲饮无管弦。

    按何其芳的说法，每行应该是“六顿”了，可还是没有改变五七言诗歌的调性啊！以上所述诗行的字数（顿数）或加或减，变化多端，但是，有一个成分没有变，那就诗行最后的“三个字”没有变=我们把它叫作“三字结构”。如果把这三字结构，变动一下，情况就大不相同了：

    浔阳江头秋夜送客，

    枫叶获花秋风瑟瑟，

    主人下马迁客在船，

    举酒欲饮恨无管弦。

    怎么样？感觉不同了吧？好像成了另外一种调子，是吧？可见，诗行尾部的三个字，是一个固定的结构，有其稳定的性质：第一，不可分性，不能将之分为“两顿”，或者“一顿半”。比如，我的老师林庚先生举过一个例子：“这电灯真亮，他望了半天。”如果是日常说话，自然节奏是这样的：

    这电灯——真亮，

    他望了——半天。

    但是，如果是五言诗，那就不能这样念，只能念成这样：

    这电——灯真亮，

    他望——了半天。

    这不是很别扭吗？但是，诗句的三言结构是强制性的。李白的诗句：“黄山四千仞，三十二莲峰”中的“三十二莲峰”不能念成：

    三十二——莲峰，

    只能念成：

    三十——二莲峰。

    三字结构的第一特点是它的强制性；第二，在五七言诗行中有确定调性的功能，有了它就有一种吟咏的调性。把它改变成四字结构，就变成了另外一种调性。和日常说话一样，是不是可以叫它“说白调性”？这四字结构，和三字结构一样，也有相当稳定的功能，增加或者减少其字数，或者“顿”数，也不改变其接近说话的调性，如：

    江头秋夜送客，

    荻花秋风瑟瑟。

    下马迁客在船，

    欲饮惜无管弦。

    可见，决定中国古典诗歌五七言诗行韵律性质的，并不是诵读时停顿（顿）的数量，而是其关键结构。“浔阳江头夜送客”，其吟咏调性，并不是由它的全部音节决定的，而是由它的结尾部分（夜送客），也就是“三字结构”决定的。在“三字结构”前面不管增加还是减少音节，都不会影响诗行的调性，只要保持这“三字结构”在结尾，吟咏调性就不会改变一旦把“三字结构”稍加改变，例如在其中增加一个字，把“夜送客”，改成“秋夜送客”，诗行的吟咏调性立即发生根本变化，由吟咏调性变成说白调性。而说白调性也不是由它全部音节决定的，而是由它最后的四字（或者两个二字结构）决定的，调性的稳定和变动性，与音节的数量无关，也就是说，与胡适和何其芳的“顿”的无关，与之有关的，仅仅是：其一，三字结构还是四字结构，其二，这个结构是不是在结尾。中国五七言诗歌的基本诗行，只有两种类型：一是三字结构，一是四字结构按此分析，贯彻到底，则不难发现，七言诗行，就是前面一个四字结构，后面一个三字结构。但是，两个结构，连在一起，可能具有两种凋性这里的关键是看什么结构在结尾。“浔阳汀头夜送客”三字结构在尾巴上，就是吟咏调性。“浔阳江头秋夜送客”四字结构在尾巴上，就是说白调性。那么原来前面的“浔阳江头”呢？不是四字结构吗？为什么说白调性没有显示呢？原因呢？它不在结尾，它在三字结构之前。可见，什么结构在结尾，就有什么调性决定性在结构的尾巴上剩下来的四个字，也是一个固定结构，它也构成一个稳定的调性，那就是说白洞性。但是，在七言诗中，它的位置是在前，因而成了三字结构的装饰。

    如果这个分析没有错误，那么，中国古典诗歌的七言，就是由四字结构在前和三字结构在尾构成的。如果要讲停顿的话，就四字一个自然停顿，三字一个自然停顿那就不“四顿”，而“两顿”。我的老师林庚先生把这种每行诗自然停顿的规律，叫作“半逗律”。五言诗，就是前二后三，“两顿”，七言诗就是前四后三，“两顿”。

    这就是中国古典诗歌迷人的音乐性的结构奥秘。

    但是，这也是中国古典诗歌局限性的根源。我的老师林庚先生说过，三字结构是同定的，是强制的，只管音乐性，是不管意义的。因而造成了和社会生活和人们情感的严重冲突，最后，不管怎么变化，都变不出五七言的框架，即使是有了词和曲那样比较自由一点的形式，但是，基本上没有从根本上打破三字结构和四字结构的交替。弄到最后，到五四时期，就被当成镣铐打碎了，古典的诗歌的音乐性束缚太大了，干脆不要它，也是可以活的经过近一百年的实践，人们又不太满足，至今还不知道怎么办？连我在内，我也不知道怎么办但是，我知道，中国古典诗歌的节奏是一种伟大的镣铐闻一多先生说要戴着镣铐跳舞，但是，大家不愿意，现在打破了一百年，感觉并不是十分好，有些人就有点留恋了，去设计“现代格律诗”去制造镣铐了这是很有点叫人没有办法的事。

    今天实在讲得太长了，请原谅我老头子的饶舌。（热烈掌声）

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