最近发生了两次地震，第二次地震于11月发生在玻鲁。我从书房的一端能听到撞击的声响，之后很长一段时间，书架都在吱吱呀呀地呻吟。当时，我躺在里屋的床上，手里拿着一本书，眼睛盯着毫无遮盖的灯泡，它在我头顶晃荡。我的书房一定会借地震狂怒之机，对我图谋不轨，它一定会冠冕堂皇地实施这个意图——这让我害怕，这些毁灭性的暗示激怒了我。数周前，在几次余震期间就发生过同样的事情。我决定要惩治我的书房。
这就是为什么，我准备趁头脑出奇清醒之时，从书架上挑出二百五十本书，将其清理了事。我像一位踱步于奴隶群中的君主，要挑人出来挨鞭子，又像资本家一样，想点明哪些走卒会被解雇。我很快作出了选择。我所惩罚的，是自己的过去，以及这些书给我带来的梦幻。首先，我发现了这些书，选定，买下，将其带回家收藏，然后看书。我满怀深情地埋头苦读，同时想像着，将来某日，我再读这些书时会有怎样的感受。细细想来，这样的惩罚倒更像是一种解放。
它给予我的快乐？这个问题是谈论我的书房和书籍的上好良机。我想谈谈我的书房，但不会像某些人那样对它流露溢美之词。这些人声称爱书，其实只是想让你知道他是如何与众不同，如何比你有教养而已。我也不希望像那些喜欢卖弄的爱书人，他们会跟你说，他们是如何在布拉格的偏僻街道上，在一家小小的二手书店里淘到哪些珍本。还有就是，在我生活的国家里，人们不读书算是正常，而看书的人，反而会被认为多少有些毛病。所以，对寥寥无几的少数几个人，尽管他们有着矫饰的痴迷与做作，我也愿意尊重他们。因为这些人在无聊粗野的大环境里还能读书，并建有自己的书房。讲完了这些后，现在，我在这里要讨论的不是说我有多爱书，而是想说我有多讨厌它们。要讲述这样的故事，最好、最快捷的办法，就是去回忆我怎样以及为何要把书处理掉。
从某个角度来说，既然我们的确将自己的书房布置得使朋友只能看到我们想要他们看到的书籍，那么决定清理哪些图书就可以依据以下这个简单的方法：即，看看哪些书籍是我们想把它们彻底束之高阁或是清理掉，让朋友们根本无法看到的。从而也让他人无从得知，我们曾经对哪些一派胡言的书籍相当看重。仅仅从这点出发，我们就足以处理掉大量的书籍。从孩童时发育到青春期，从青春期变成青年，这一特定的执迷始终伴随着我们。我的哥哥就给过我一些书，说他后悔在孩提时读过它们。他还把成捆的足球杂志（像《费内巴切》）送给我，他自己对其早已失去兴趣。他这么做，可谓一石二鸟。我也用同样的办法处理掉很多土耳其小说、苏联小说、糟糕的诗集以及社会学读本，更别说那些高不成低不就的乡村文学作品，以及我像《黑书》里的激进分子一样收集的左翼小册子。我用同样的方式，把以前自己定期买下的科学书籍清理掉，还有那些我曾经不忍释卷的关于如何成功的无聊回忆录，以及各类精致的、不带插图的淫秽读物。丢弃它们之前，我曾那样惴惴不安地把他们存放在某个阴暗的角落。
我决定扔掉哪本书时，强烈的耻辱感会掩盖内心深处没有当即表露的愤懑。而我之所以感到羞耻，并非因为心里总是不安地想着我的书房里竟然会有这么一本书，如一份政治忏悔，一本蹩脚的翻译作品，一部时髦小说，一部所有诗歌都千篇一律、与其他诗歌毫无二致的诗集，我的耻辱在于，我知道自己曾经对这本书过分珍视，以至于花钱购买，还让它在我的书架上端坐多年，甚至读了其中不少内容。我并非以这本书本身为耻，而是为自己曾如此重视它而感到羞耻。
现在我们来谈真正重要的问题：我的书房不是让我心生自豪的地方，而是一个自我报复的沉闷所在。有人自豪于他们的教育，我有时也和他们一样，看到这些书会心生愉悦。我的手从这些书上掠过，还会挑几本出来品味。年轻时，我会想像自己成为作家后，在自己的作品前摆弄姿势的模样。但如今，书房却只留下令我心烦意乱的窘迫感，因为我竟然在这些书上花费了时间和金钱，还像搬运工一样费尽力气把它们运回家，然后又偷偷藏起来；最令我尴尬的是，我认识到自己竟和这些书搭上了“关系”。年岁既长，我开始丢书，我大概是相信自己已经拥有了一种睿智，那种阅览过书房所有藏书的主人才会有的睿智。但是，我买书的速度永远超过弃书的速度。因此，如果把我的书房与西方富国某位博览群书的朋友的书房作个比较，那么他的藏书会比我少得多。但我是幸运的，因为我最迫切渴望的，不是拥有好书，而是写出好书。
作家的进步很大程度上取决于读好书。但认真阅读并不意味着眼睛与头脑慢慢而细致地掠过文字，而是要全身心地沉浸在书中。因此，我们一生中只会对少数几本书情有独钟。装潢精致的私人书房里，会藏有不少彼此争雄逐胜的书，书之间的争宠会给富有创造力的作家平添忧郁。福楼拜说得不错：如果一个人足够认真地读上十本书，他就能成为一个圣人。大多数人通常做不到这一点，因此转而收藏书籍，以炫耀他们的书房。我所生活的国家几乎没有书和图书馆，因此，我至少还是有借口拥有自己的书房的。我书房中的一万二千卷书，敦促我要严肃地对待自己的作品。
这些书里，我真正喜爱的大约有十或十五本。我对书房没有什么细腻的感情。它就是一个概念、一些收藏来的家具、一堆灰尘和实实在在的负担，我根本就不喜欢它。而要与书房里的东西亲密起来，就像和女人相处，她们的主要美德就是总是愿意来爱我们。对于我的书，我最喜爱的一点是无论何时只要我乐意，我就可以拿起来看。
因为像害怕爱情一样害怕与书本的“关系”，所以我喜欢任何可以把书籍处理掉的借口。在过去的十年里，我找到了一个新借口，那是我以前从未想到的。我在年轻时买过一些作家的书，并保存下来，有时甚至还真读过，因为他们是“我们国家的作家”；接下来的几年里，我还读过不少其他作家的作品——最近几年中，这些人串通一气收集证据，来证明我自己的作品有多糟糕。刚开始，我很高兴他们能如此认真地对待我的作品。不过现在，我更开心，因为我有了一个比地震更好的借口，可以把他们从我的书房里清除出去。这就是我的土耳其文学作品在书架上迅速减少的原因，这些剔除的书籍，出自那些年龄在五十到七十岁之间的男性作家之手，他们愚笨、平庸、头秃顶谢、小有成就，而又早已江郎才尽。
30论读书：词语或意象
假如你在口袋或是背包里放上一本书，特别是在悲伤的时候，那么，你就会拥有另外一个世界，一个给你带来快乐的世界。在我不幸的青少年时期，只要想到有这样一本书——一本我渴望阅读的书——我就会心生安慰。这足以帮我打发上学的日子，否则我就会哈欠连天，弄得满眼泪水。后来，正是这种想法使我得以忍受某些无聊的会议，那些我出于义务或是礼貌而参加的会议。此刻，让我来谈谈促使我读书的缘由，我所说的读书，不是为了工作，也不是为了自我熏陶，而只是为了自娱自乐。
1.前面我曾提到的来自另一世界的吸引。这可能被当成逃跑主义。但即便纯粹出于想像，只要能逃离日常生活的悲苦，在另一个世界里度过一些时光，总还是有它的好处的。
2.十六到二十六岁期间，为了让自己有所成就，提升思想意识，从而完成灵魂的塑造，我付出了种种努力，而读书最为关键。我该成为怎样的人？世界的意义是什么？我的思想、兴趣、梦幻、脑海中浮现的国度又能伸展多远？我追寻着别人的人生、梦想，以及他们小说和文章里所展现的深思熟虑。我知道，我会将这一切都保留在记忆的最深处，永不忘怀，就好比一个小孩永远不会忘记他第一眼见到的树、叶子和猫。通过读书获得的知识，我规划出走向成年的道路。我正是带着这种孩子气的乐观主义着手塑造自我的。因此，在那几年里，读书是一件强度极大却又轻松好玩的事。当然，它从未脱离我的想像。但如今，我几乎不再这样读书了，大概也正是这个原因，我现在读书比从前少了很多。
3.还有一个原因让我觉得读书特别令人享受，那就是自我意识。我们读书时，内心某处总是不愿将自己完全融入其中，而是乐于沾沾自喜，认为我们正在完成一项深邃、颇费心神的任务：也就是，读书。对这一点，普鲁斯特有很好的理解。他说，我们总有一部分心神会游离于书本之外，思忖着我们正坐在什么样的桌子旁边、琢磨着那照亮了餐盘的灯光，以及周围的花园或远处的风景。而一旦思及这些，我们就开始品尝孤单的滋味，感受想像的魅力了，同时又洋洋自得，认为自己远比那些不读书的人更具深度。对那些喜欢吹嘘的人，我虽然很不耐烦，但对一个读者不算过分的沾沾自喜，我还是能够表示理解。
因此，在谈论自己的读书经验时，我必须强调的是，倘若我能在电影、电视，或者其他媒体里，找到之前所谈及的快乐，那么，我就不会读这么多的书。或许某天真会如此，但我认为可能性很小。因为词语以及由它构建的文学作品，就如同水或者蚂蚁，没有什么能如它一般迅速、彻底地穿透生活的缝隙、洞穴和无形的鸿沟。正是在这些缝隙中，某些令我们对生活、对世界感到好奇的事物本质，就会最先彰显出来；而最先揭示了它们的，正是优秀的文学作品。这些作品就如同你期待得到的良策高见。它像最新的新闻一样，带有不可或缺的光环。正因如此，我始终十分依赖这些优秀作品。
然而，我认为在谈论这种快乐时，我们不应该将其与欣赏和观看的种种乐趣对立起来。我之所以这么想，或许是因为在七到二十二岁之间，我曾渴望成为一名画家，并耗费大量光阴痴狂地练习绘画。对我来说，读书就是在脑海中为作品设计电影版本。我们的目光可能已离开书本，注视着墙上的绘画、窗外的景致，或远处的风光，但这些其实都游离于我们的思绪之外，因为我们正忙于将书中的想像世界编成电影。要看到作家所想像的世界，要在另一个世界中找到快乐，我们必须让自己的想像力发挥作用。而书本让我们觉得，我们不仅是想像世界的旁观者，也是其中的创造者，它赋予我们创造者孤独的幸福。正是这种孤独的幸福吸引着众人来阅读伟大的文学作品。而对于作家，它也同样不可或缺。
31读书的快乐
今年夏天，我重温了司汤达的《巴马修道院》(CHARTERHOUSE OF PARMA)。这是一本好书。读上几页之后，我常喜欢把目光从手中这本古老的书卷里拉回，从远处凝视着它那发黄的页面。（小时候，我喝最喜欢的汽水时，同样也会不时停下来，爱不释手地盯着手中的饮料瓶。）今年夏天，我去哪里都带着这本书，并多次问自己，为什么只要知道这本书在身边，就那么高兴？后来我还问自己，我是否能把从书中得到的快乐讲出来？而如果不谈论小说本身，我就无法做到这一点。正如同一个令我倾心的女人，如果不对她加以描绘，我就无法谈论自己对她的爱一样。这就是我现在要做的事情。（那些想把小说和喜欢读小说进行区分的人，可以跳过以下每处括号中的内容。）
1.伴随着小说中的事件（滑铁卢战役，小封邑里为追求爱情和权力而机关算尽的故事），我会沉浸在强烈的情感之中。我的快乐并非来自那些事件本身，而是来自于它们所激起的心灵以及情感上的回应。我把这些事件看做某种情绪和通感来加以体味。我体味到了青春的快乐、生存的意志、希冀的力量、死亡的真相，还有爱情和孤独。
2.我品尝着作者的微妙精细、文章的力度、观察的分量、他的热忱、他直截了当探求事物本质的方式，以及他那卓越的灵性。他似乎在我耳边轻声地将他所有智慧都传授给我，只说给我一个人听。尽管我知道在我之前，无数的人已经读过这本书，但我仍莫名地觉得，这本书中有很多段落、很多细节、很多精妙之处，以及种种见识都是作者和我共有的，并且只有我们两人才懂得欣赏。能在思想和精神上与这么一位出色的作家如此接近，这让我平添自信。因此，我的自尊受到了极大鼓舞，就像所有幸福的人会表现出的模样。
3.作者的某些生活细节（他的孤独、他对爱情的失望、他的书未能得到他所预期的欢迎），还有关于他创作这篇小说的传说（据说，司汤达的这篇小说就是以古老的意大利编年史为蓝本，由一个秘书听司汤达口述后记录而成，耗时五十多天），这些都让我觉得，那就是我自己的人生故事。
4.司汤达在我身上留下的影响，并非仅限于我对他感到亲近的部分。他叙述的很多场景，他对风景的描绘，以及对时代的刻画（宫殿内部、拿破仑其人、米兰城外的湖泊和周边环境、作者以都市人的敏感描绘出来的阿尔卑斯山风景，还有诸多的争论、谋杀、政治阴谋等）都时时陪伴着我。但是，和普鲁斯特书中的主人公不同，我从不在其他人物那里寻找自己的身份，也不相信书中那些事情能发生在我身上。我并没有存在于小说之中。但是，从一开始我就很享受那种兴奋，那种进入一个与我日常世界完全不同之境的兴奋。我认真琢磨着小说的内部世界，就好像我曾经认真琢磨过汽水瓶里的液体一样。这就是我为什么到哪都带着这本书的原因。
5.我最早读这本书（《巴马修道院》）是在1972年。如今，看着自己第一次读它时在某些段落上做的标记，以及在空白处写下的笔记，我不禁笑了，这是缅怀青春热情的伤心一笑。但我仍然对当时捧着这本书的那个年轻人充满爱意。这个年轻人为了开拓眼界、迎接新世界，为了成为更出色的人，曾经那么热切地读过这本书。我喜爱那个乐观、仍未定型、认为自己可以看到一切的青年读者，而不是后来的那个读者。所以，无论何时，只要我坐下来读这本书，我都觉得仿佛是有一群人在读：二十岁的我、我的知己司汤达、他的主人公们，还有我。我喜欢这群人。
6.我把这本书当做珍贵的物品，因为它让我想起了那个过往的我。它那粗制滥造的封面已经破烂不堪，而我还时常捣弄着那用做书签的绳带。这么多年里，我曾在封底的内页记下了不少笔记。我会不时地翻阅它们。
7.这样，读书的快乐，就与我将书看做物品的快乐交融在一起。因此，我去哪里都会带着这本书。甚至有时，在去某个根本没时间看书的地方时，我也带着它。它似乎是可以给我带来好运的护身符。如果在某个地方，我觉得无聊或者烦恼，就会随意翻开这本书。读上一段之后，我就会平静下来。现在，书页和封面带来的快乐与文字本身给我的快乐不相上下。而这本书带来的快乐与读这本书给我的快乐也正好旗鼓相当。
8.就像有时我在避暑小岛黑贝里亚达消磨夜晚时光那样，当我在无人光顾的路旁长凳上坐下，开始在路灯下读这本书时，我就觉得这本书好似月亮、大海、树丛和墙上的石头，是自然界的一部分。也许是因为故事发生在遥远的过去，这本书又好像一棵树、一只鸟那样自然真切，毫不做作。我为自己能如此贴近自然而欢喜欣慰，我感到这本书在提升我的品质，为我洗去人生所有的愚蠢和邪恶。
9.在这样一个欢乐的时刻，我远远地凝视着这本书——事实上，我的目光早已穿越了发黄的书页，凝视着更远处的树木和深暗的大海——我问自己，这本书里是什么让我如此快乐？但我旋即意识到，问这样的问题其实就是在探寻生活本身的意义。而正是这本书让我觉得，自己对于理解人生的真谛更近了一步，近到让我也能对此话题略说一二。
10.所有伟大的小说都与快乐紧密相连，人生的意义也是如此。正如小说一样，生活中，人们也有着对快乐的真实渴望、冲动和竞求。而这还不是全部。人们还希望反思那些欲望和冲动。这时，一部好小说（如《巴马修道院》）恰好就可以达到这样的目的。一部优秀的小说，最终会融入我们的生活以及周围世界，使我们更接近人生的真谛；它可以带来生活中我们可能压根无处寻觅的快乐，这快乐正来自小说的意义。
11.此刻，让我最高兴的事情就是读上一页书，同时将所有这些想法深存于心神某处——我乐意这样做，尽管我已开始觉察到，我的快乐似乎具有某种威胁，要破坏小说的神秘性。
32关于图书封面的九条说明
·如果小说家可以在完成作品后不去设想它的封面，那么，他虽然可以被看做一个智慧、完美、完全定型的成人，但同时，他也失去了成为作家的最根本特质：天真。
·我们在回想我们最喜爱的书时，不可能不想到它们的封面。
·我们都愿意看到，更多的读者买书是为了封面。我们都愿意看到，更多的批评家鄙斥某些作品，是因为它总是写给同一类读者。
·封面上对于主人公的描画过于细致，这既侮辱了作者的想像力，也侮辱了读者的想像力。
·假如设计师用红黑两色搭配，来设计《红与黑》(THE RED AND THE BLACK)的封套，或者用蓝色的房子、城堡做插图，来给书名为《蓝屋》(BLUE HOUSE)、《城堡》(CHATEAU)之类的书籍配图，那么，我们非但不会觉得他们忠于原书，反而会怀疑他们是否读过作品。
·有一本书，如果我们在读过多年以后再次看到它的封面，会立刻回到很久以前的某天。当时我们拿着那本书蜷缩在角落里，想进入书中隐藏的世界。
·好的封面能起到引水渠的作用。它带我们离开日常生活的世界，引我们进入书本中的世界。
·一个书店的吸引力不在于它有什么书，而在于图书封面的多样化。
·书名好比人名：它可以帮助我们将某本书与其他无数类似的书区分开来。而书的封面却恰似人的脸：它要么让我们回想起曾经熟知的快乐，要么向我们承诺一个有待探索的幸福世界。所以，我们在凝视书的封面时，就像凝视着人的脸一样满怀激情。
33读还是不读：《一千零一夜》
我七岁时，第一次读到《一千零一夜》(THE THOUSAND AND ONE NIGHTS)的故事。当时，我刚念完小学一年级，和哥哥去瑞士的日内瓦避暑。我父亲在那里找了份工作，父母都搬过去住了。为了帮助我们在夏天提高阅读水平，姑妈在我们离开伊斯坦布尔时，给我们带了些书，其中就有《一千零一夜》的故事选本。这本厚厚的书封面精美，书页纸张质地上乘。我记得，那个夏季我把这本书看了四五遍。天气很热时，我就在午饭后回自己的房间休息。我会摊开身子躺在床上，一遍又一遍看着同样的故事。我们的公寓和日内瓦湖一街相隔。当微风从敞开的窗户中轻轻送入，当乞丐的手风琴弹出的旋律从我们屋后的空地飘荡而起，我就会不知不觉地想入非非，幻想着阿拉丁神灯和阿里巴巴与四十大盗所在的国度。
我游历过的国家叫什么名字？最初的探寻结果告诉我，那国家遥远而陌生，比我们的世界原始，却更有魔力。你在伊斯坦布尔沿着任何一条街道走下去，都能在路上碰到许多人，他们与故事人物的名字都差不多。这可能让我觉得和他们比较亲近，但是，在他们的故事里，我根本看不到自己的世界。也许，在极遥远的安纳托利亚高原的乡村里，我可以找到故事里的生活，但在现代城市伊斯坦布尔却绝不可能。因此，我第一次读《一千零一夜》时，就和普通的西方小孩没什么两样，为东方世界的精彩所震撼。我当时还不知道，那些故事很久以前就从印度、阿拉伯和伊朗渗入了我们的文化；也不知道，我所出生的城市伊斯坦布尔在很多方面都见证了这些神奇故事所依据的传统，或者说，是这些传统——谎言、诡计和欺骗，有情人和负心人，掩饰、扭曲和惊愕——深深织进了我们自己的城市那复杂而神秘的灵魂之中。只是到后来，我才发现——通过其他书本发现，我最初读的那些《一千零一夜》的故事，并不是从古代的手稿挑选出来的。法国翻译家，该故事集的第一位编选者安托万·加朗(ANTOINE GALLAND)声称，他是在叙利亚弄到的这份手稿。加朗并不是从哪本书里选出《阿里巴巴和四十大盗》或者《阿拉丁的神灯》的故事，而是从一个叫哈纳·迪亚布(HANNA DIYAB)的阿拉伯基督徒那里听说的。很久以后，在编选故事集的时候，他才把这些故事写下来。
这把我们引向一个重要的话题：《一千零一夜》是东方文学的奇迹。但是，因为我们赖以生存的文化斩断了其与自身文化传统的关系，所以，我们忽视了印度、伊朗的影响，完全听任西方文学的冲击，而其结果就是我们的文化绕经欧洲再度回来。《一千零一夜》有多种西方语言的译本，虽然其译者有的是当时最具智慧的人，有的却是最古怪、最疯狂、最迂腐的学究。但最有名的译本，当属安托万·加朗的译本。他于1704年出版的故事选集，也是最具影响力、阅读范围最广、流传最久的选本。人们对该选本不吝溢美之词，认为是它第一次让这个层出不穷的故事成为内容确定的实体，而这些故事得以在世界范围内获得声誉，也离不开该版本的功劳。这个故事选集对欧洲写作产生了丰富、有力的影响，时间长达半个多世纪之久。《一千零一夜》之风从司汤达、柯勒律治、德·昆西(DE QUINCEY)和坡(POE)等人的书页上淅淅沥沥地吹过。但是，如果我们从头到尾看完这个选本，就会明白它的影响有怎样的局限性。它总是以所谓“神秘的东方”给我们一种先入之见，那些故事里总是充斥着奇迹，还有离奇、超自然的事情，以及恐怖的场景。而《一千零一夜》的意义应该不仅于此。
我在二十多岁重读《一千零一夜》时，对于这点看得更清楚了。我读的版本是拉伊夫·卡拉达戈(RAIF KARADAG)翻译的，他在20世纪50年代重新把这本书介绍给土耳其大众。当然——像大多数读者一样——我没有从头至尾看完，而是随兴所至，这个故事读读，那个故事看看。这第二次阅读，使我疑窦丛生，很受刺激。虽然我被悬念所吸引，一页一页读得飞快，但我厌烦甚至有时真的憎恶我所读到的内容。话虽如此，我从来不觉得我读书是出于责任感，就像我们有时读经典作品那样。我读书总是带着浓厚的兴趣，同时又厌恨自己为兴趣所制。
三十年后，我现在觉得自己明白了当初是什么让我如此困惑：在大多数故事里，男人、女人都卷入了永恒的欺骗战争。他们之间永无休止的花招、诡计、背叛以及挑衅都让我不知所措。在《一千零一夜》的故事里，没有一个女人值得信赖。女人说的话你都不能相信；除了耍弄小花招和诡计叫男人上当之外，她们一无是处。这种情况在书中第一页就出现了，山鲁佐德为了免于被一个残酷的男子杀害，就用讲故事来迷惑他。假如这种模式在书中再三重复的话，就只能说明，它反映了在产生这种模式的文化中，男人对女人怀有深深的、无法消除的恐惧。这种观点能恰如其分地证明女人用得最好的武器就是性诱惑。从这种意义上说，《一千零一夜》有力地表达了当时男人无法摆脱的最大恐惧，那就是女人可能抛弃他们，给他们戴绿帽子，迫使他们忍受孤独。有一个故事激发了人们最强烈的恐惧感，也展示了受虐狂极端的快乐。在这个故事里，苏丹王的所有妻妾都和黑奴有染，这无疑证实了男性对女性最大的恐惧和偏见。因此，现代土耳其的通俗小说家们，甚至包括热心政治的“社会现实主义者”凯末尔·塔希尔(KEMAL TAHIR)之流，都要尽其所能从这个故事里挤出点东西来。但是，二十多岁时，我耳闻目睹的都是“决不可相信女人”之类的典型男性恐惧，因此，我觉得这些故事令人窒息，过于“东方化”，甚至有些粗俗。在那些日子，《一千零一夜》似乎特别迎合偏僻街道的趣味和爱好。粗鄙的、两面三刀的、邪恶的人（如果不能一直保持丑陋，他们就会变得丑陋，以产生道德沦丧的戏剧化效果），这简直让人深恶痛绝，因为他们一而再地展示出最恶劣的品质，仅仅就是为了让故事持续下去。
第二次读《一千零一夜》，让我产生反感的原因可能源自于宗教气质。这种宗教气质时不时会折磨着处于西化过程中的国家。那时，像我这样自视现代的土耳其青年，看待东方文学经典，就好像面对着深邃得无法穿越的森林。现在，我认为，当时我们缺乏的是把钥匙，是一种进入文学的方法，它既可以保持现代的世界观，又使我们能够欣赏到阿拉伯式的花饰风格、幽默轻松的打趣和散漫随意的美妙。
直到第三次读《一千零一夜》，我才爱上了这本书。不过，这次我想弄清楚的是，这么多年来，究竟是什么东西如此吸引西方作者，是什么使这本书成为经典。如今，我把这本书看成是一个伟大的故事海洋，一个没有尽头的海洋，它的雄心以及秘密的内部几何构造让我惊讶。我一如既往，从一个故事跳到另一个故事。倘若一个故事令我觉得乏味，我会中途把它抛下，转而去看别的故事。尽管我已断定故事的形式、均衡和激情比其内容更吸引我的注意，但归根结底，最能投我所好的，却依然是穷街僻巷的趣味，是那些我曾经深恶痛绝的、龌龊的细节。也许，随着岁月既长，漫长的生活经验会使我逐渐认识到，背叛和邪恶本来就是生活的组成部分。所以，第三次阅读才使我终于能够将《一千零一夜》当做艺术作品来欣赏。我欣赏其亘古永存的逻辑、伪装、捉迷藏的游戏，还有如此之多的戏谑故事。在小说《黑书》里，我吸收了哈伦·拉希德(HARUN AL RASHID)的精彩故事。他在夜晚乔装出行，监视另一个冒牌顶替的假哈伦·拉希德。我对故事进行了改动，想借此营造伊斯坦布尔20世纪40年代黑白电影的感觉。在相关评论以及英文注释本的帮助下，我在三十四五岁读《一千零一夜》时，已经能够欣赏到该书特有的秘密逻辑、内幕笑话、深长意味、平淡或离奇的美、卑俗的插科打诨、厚颜无耻和庸俗无聊。简而言之，这就是一个藏宝箱。我早些时候与这本书的爱恨关系已经不重要了。当时，那个看不出书中世界与自己的世界无异的少年，没有按生活的本来面目接受生活。那些将该书当做粗俗读物而弃之不顾的愤怒青少年，可以说也犯了同样的错误。因为我已经渐渐明白，就像我们不能接受生活的本来面目一样，如果我们不能按照《一千零一夜》的本来面目来接受它，它就仍然会是我们巨大不幸的来源。读者应该不怀期待、不存偏见地来读这本书，以自己喜欢的方式来读，随着自己的异想天开而游逛，听从自己的逻辑。而我现在可能已经说得太多，因为让读者带着任何先入之见去读这本书，都是错误的。
但我还是愿意针对这本书来谈谈读书和死亡的问题。人们谈论《一千零一夜》时总会说到两件事，一是没有人能从头至尾看完这本书，二是任何人如果从头到尾把这本书看完，他肯定会死。一个警觉的读者如果明白这两个警告合在一起意味着什么，当然就会小心翼翼地前进。但是我们实在没有理由害怕，因为总有一天我们所有人都会死去，无论他是否读过《一千零一夜》。
一千零一夜……
34《项狄传》序：每个人都应该有一位这样的叔叔
引子
我们都会喜欢有一位像特里斯特拉姆·项狄这样的叔叔。这位叔叔总是在讲故事，在他灵活自如地用笑话、文字游戏、轻率举动、荒唐勾当、古怪行径、困惑迷执，以及令人捧腹的做作吸引着我们的同时，他却也被自己讲的故事套住而迷陷其中。这位叔叔尽管聪明、有教养、老于世故，但内心里仍然是一个淘气的小孩。每当这位叔叔的故事讲得太长，或者他已离题万里不知所云时，我们的父亲或者阿姨就会说：“够了！你会吓着孩子们的；你会把孩子们弄出毛病的！”但是，并非只有小孩才会全神贯注地聆听这位叔叔的每个字眼，沉溺于他那些曲折动人的故事，大人们也往往如此。因为，只要我们习惯了这位叔叔的声音，我们就会一直想听。
在生活的诸多场合里，我们会迷恋上某个声音，迷恋上讲故事者的话语。在拥挤的办公室、在军队、在学校，以及在团聚之时，我们会依据声音的特点首先认出那些特别的人。有时，我们听他们说话已经习以为常，以至于我们想跟他们说话，并非因为对他们谈话的内容感到好奇，而仅仅是因为我们渴望再听到他们的声音。我们离不开这位叔叔，就像我们可能离不开一位好管闲事的邻居，或者离不开那类刚走上舞台，还未开口就已经把观众逗得开怀大笑的演员。在土耳其，这类叔叔也会让我们想起最受喜爱的专栏作家们，他们身上发生的任何事情都能写成故事。在真实的生活里，当我们已经习惯了这样的声音，习惯了这种讲故事的人之后，我们最渴望的，就是能听到讲故事的人以其独特的角度、通过他的声音来讲述我们自己的想法、自己的经验。住在楼上每天都来看望你的亲戚属于这种人；醒来后一起共度时光的战友也不例外：你如此迫切地需要他的声音，以至于倘若没有了它，世界和人生都似乎不复存在。我们应该都有这样的叔叔。
但是，碰上劳伦斯·斯特恩这样的叔叔，仍可说是四十年一遇的事情。我小的时候，我的亲叔叔总是给我们出数学难题而不是文学谜语来逗我们开心。尽管我很不情愿去应付这种没意思的测试，但仍然想证明自己有多聪明，于是拼命地想在这种狂热中找到答案。此外，值得一提的是：我的叔叔有个很漂亮的妻子。我五岁时经常去看望婶婶，她美貌绝伦，就连祖母的那些旧家具、薄纱窗帘、布满灰尘的饰物都不能令其黯然减色。四十年来直到现在，想起婶婶，我仍会想起去她家玩耍的情形。她的儿子们，两个儿子都当了牙医，在尼尚塔石行医，愿上帝保佑他们。有一天，我去那个大儿子的诊所辞行，发现房子的前门从外面锁上了。我站在那里久久凝视，闻着丁香的余馨，却看到一只长着条纹的猫从格栅的间缝里挤身而出，横穿街道，进了一家杂货店。那家杂货店当时还在卖尼尚塔石最好的开胃小吃，特别是羊肉大米菜叶包。
跑题
我在上文最后一段里所谈的事情，就是所谓的跑题。特里斯特拉姆·项狄用题外话拼凑出他的故事，而且因为题外话这东西我们都讲，所以在日常的语言里，我们觉得没有必要给它起个新名字。在《项狄传》这本书里我们从未了解特里斯特拉姆·项狄的生平和见解，只是到了小说结尾时，我们才看到有关特里斯特拉姆的出生情况。然后，在大家还没来得及注意他时，他又从小说的场景里消失了。斯特恩的主人公似乎可以永远谈论他出生世界的历史、他的父亲对出生以及人生的总体看法。但是，他不会在一个主题上逗留时间过长。他像一只快乐的猴子，从一个树枝荡到另一个树枝，从不停止，从一个主题跳到另一主题，永远向前。
大多数时间里，读者的印象都是斯特恩不知道他的小说会往哪里发展。但是有很多勤勉的评论家，如维克多·什克洛夫斯基(VICTOR SHKLOVSKY)，都已从文本的某些线索以及该书的叙事结构着手，来证明斯特恩对这部小说进行了最精心的策划。因此，让我们来看看，小说第八卷第二部分叙述者就这一主题是怎样说的：今天的世界上，给作品写开头有几种不同方式。我相信我选择的是所有方式里最佳的一个，至少它与宗教最为接近。因为，我所做的就是写下第一个句子，然后把第二句交给无所不知的上帝去完成。
整个故事都遵循着同样的逻辑，永远跑题——跑题跑得如此频繁，我们简直都可以说，该书的主题恰恰就是跑题。但是，如果斯特恩能猜到，或许有些像我这样的家伙会强迫他在此问题上说个究竟，他就会马上又去改变主题。
那么什么是主题？
如果小说家跑题，我们会觉得厌烦。我们就喜欢那样去抱怨。毕竟，只要我们厌倦了某部小说，我们就会说它脱离了主题。但是，某部小说失去吸引力，原因很多。有些读者直打哈欠，是因为小说喜欢长篇大论地描写自然；有些人觉得乏味，是因为性方面的内容太少，而有些人却恰恰相反。有些人会觉得极简约派的小说家们令人烦恼不已，有些人则抱怨作家对于混乱的家庭细节给予了太多关注。一部小说能否引人入胜，并不在于上述几种性质的存在与否，而取决于作者的风格和技巧。换言之，小说可能关乎一切。《项狄传》就是这种类型的书：一本关乎一切的书。
我们不应忘记，这种“关乎一切”实际上遵循着确定的逻辑。作家很有可能会把所有内容都塞入一部小说里。但即便如此，只要作家偏离了主题，花过多时间表述他要说的东西，或者添入了不必要的细节，我们读者就会开始厌烦，并且失去耐心。（在《项狄传》中，不耐烦是一个重要的概念，斯特恩老喜欢说他写作是为了驱赶无聊。）斯特恩之所以可能在书中写尽一切（尽管该小说的叙事结构不同寻常，但仍能激起我们的兴趣），就是因为我之前提到的奇特的声音。这本书是奇谈与假意说教的糅合，前一分钟我们在听托比叔叔的冒险经历，下一分钟我们则又会看着特里斯特拉姆的父亲在星期天给爷爷的钟上发条。随着尚未出生的特里斯特拉姆·项狄逐渐与小说家斯特恩合为一体，当作者开始讲述特里斯特拉姆的故事时，作者头脑中转瞬即逝的想法也就都为我们大家所知晓了。
那么跟我们说作者的故事
劳伦斯·斯特恩是一位贫困潦倒、未受任命的军官之子。1713年，他出生于爱尔兰，并和家人一起在爱尔兰和英格兰多个驻军城镇度过了幼年岁月。十岁以后，他再也没有回过爱尔兰。十八岁时，他的父亲去世，家中越发贫困。一位远亲希望这个男孩能在教堂谋个职位，于是在他的帮助下，斯特恩得以继续在剑桥学习神学和古典文学。毕业时，出身寒微的他在几位有亲戚关系的著名神职人员帮助下，进入了英国国教会。二十八岁时他与伊丽莎白·拉姆利结婚。他的孩子中只有女儿莉迪亚得以幸存。1760年，斯特恩发表了《项狄传》，时年四十七岁。在此之前，除了妻子的忧郁症，他的生活里没有任何引人关注的事情。
不管是属于英国国教会还是属于逊尼派，牧师的故事自然会体现明确的、来自圣典的道德标准。因此，牧师讲故事总是带有目的，那种目的是我们的道德家和有社会责任心的评论家们想在文学中寻找的。我们听努鲁拉伊玛目大人的星期五布道，是因为他有目标、有道德经验要传授，而其他方面的重要性则在其次，如他的技巧、他的眼泪、他打动或吓唬我们的能力、他的声音，以及他叙述的本事，等等。因此，斯特恩表现出了令人吃惊的新颖和创意：尽管身为牧师，他还是发明了一种可以称为“没有目的的故事”之形式。他的写作不朝向某个特定目的，即授人以经验教训，而仅仅是为了讲故事本身的快乐。更有甚者，他使用这种现代人酷爱的写作方式竟然是有意而为的。没有目的不是失败，因为这其中已经包含了目的，它本身就是目的。这就是他与那些只会胡扯的空谈者的差别，尽管在他的声音和举动中，也有不少东西会让人联想到空洞的闲聊。
毫无疑问，斯特恩激起了愤怒和嫉恨。他所生活的社会看不惯牧师们不但写毫无目的的小说，而且还将其送往伦敦出版，供大家广泛阅读。那些不能欣赏他嬉戏玩笑式机智的人攻击他；无数气愤、心怀妒忌的爱管闲事者攻击他；他受到了多方指责：写淫秽作品；对于一个牧师来说，小说内容过于琐碎；小说没有意义；嘲弄宗教；语法运用蹩脚；句子破碎不整；编造意义不明的字眼等。
这些攻击从未停息。同时，斯特恩还要应付家庭问题和自己日益恶化的身体状况（上了年纪的他染上了肺结核）。但他的头脑仍像往常一样敏锐，总喜爱嘲弄各种事物。作品第一次获得成功后，他又加写了几卷，并开始与女性读者建立起“感情联系”。斯特恩的书开始热销，他喜不自胜急忙赶赴伦敦，惟恐别人不知道。在一个与土耳其相似的国家里，斯特恩的做法真是古怪透顶，想想这里的宗教保守分子、传统主义者、不苟言笑的民族主义者，以及沉闷无趣的雅各宾派吧。斯特恩大概很乐于让人知道，某些聪明的读者懂得欣赏《项狄传》，同时，有些作家也受到了他的影响。
那好吧，但是，《项狄传》的主题是什么？
我可以明确地说，如果你已经觉得不耐烦了，并开始问自己，眼前这个介绍何时能结束，那么你将永远不会有耐心读完小说本身。但在你的坚决请求下，我现在给第一卷各章节作个分析：
1.叙述者站在介于作者和特里斯特拉姆本人之间的某处娓娓而谈，为我们描述了他出生时的恶劣环境。
2.作者谈论的侏儒——那个小个子男人，所指的，其实是那枚使他变成了受孕胚胎的精子复制品。
3.我们发现，下一章发生的故事是由托比叔叔告诉作者的。
4.作者说，我对故事开始的方式很满意。接着，他又跟我们谈到了他母亲怀上他的那个夜晚发生的事。
5.作者告知我们，他出生于1718年11月5日。
6.作者警告读者，如果我一路玩闹，还不时穿上小丑的外套，甚至脚趾都套上铃铛，请不要闪躲和离开我。
7.教区牧师和他妻子在寻找接生婆时遇到的困难。
8.对我们谈到他的癖好时，他说，这全是我的一时所好，我有时拉小提琴，有时绘画。此外，他还提到了一处庆典活动。
9.解释这次庆典活动。
10.回到接生婆的故事。
11.介绍约里克先生，他的名字取自一个逗乐小丑，据说莎士比亚查看过那个人的头骨。
12.约里克的笑话以及他不幸的下场。
13.再一次回到接生婆的故事。
14.在这里，作者解释了为什么他的故事不走向结局而总是转向旁路岔道上去：一个关于跑题的跑题。
15.作者母亲的结婚证及其故事。
16.他父亲从伦敦返回。
17.他父亲刚回家时的愿望。
18.小地方为小孩出生作的准备以及各种考虑。
19.他父亲对特里斯特拉姆这个名字的厌恨，以及他的各种哲学困惑。
20.作者指责不专心的读者。这事儿写这篇介绍文章的作者本人间或也做做。当然这并不意味着他就是一位专心的作者。
21.我们在临近孩子出生的那天了，这一章的跑题现象仍然层出不穷。
22.作者在琢磨着他的叙事模式：如果有必要仅用一个词来概括的话，那我的创作倾向就是跑题，当然故事也会向前发展，两者同时进行。
23.我喜欢这一章以胡言乱语开场，而不愿意限制我的想像。关于消遣。
24.关于开心果托比叔叔。
25.托比叔叔的腹股沟在战争中受伤，他为此自吹自擂。小说第一卷至此结束。在发生所有这些事情后，如果读者仍不能猜出任何主旨来，那么我就要对此负主要责任。因为我的个性就是这样：如果我认为，对小说下一页发生的事情，你能猜出哪怕一点点端倪，我都会把这页纸从我的书里撕掉。
那么主题是什么呢？
主题就是永远不可能抵达故事的主旨、中心、实质。因此这些杂乱无序、拖沓不严谨的叙述才会存在，因此任何消遣、任何新想法、任何跑题借口才会受人青睐。让我们来回想一下，作者曾是多么执着，避免读者猜出书中下一页的内容。斯特恩迷恋意义微小的琐事，迷恋跑题的逻辑；同样，对于抱怨小说开头和结尾没有意义、中间部分意义晦涩、整本书太费脑筋而且充斥着不相干内容的那些人，他非常乐意与之打交道，小说要这样写是因为，小说主旨就在于此。毫无疑问，在主题和形式上，《项狄传》都确切地再现了真实生活。
你在说什么，人生就像这个样子？
尤其是当有人愤怒地这样追问时，这个问题就成了小说家最好的朋友。而我还要进一步说，小说家们写作时带有明确目的，他们希望引发这种质问。小说的价值，不仅仅在于他们提出那些关于人生姿态和本质的问题。伟大的小说家们（实际上为数不多）之所以能停留在我们的脑海里，不是因为他们直接向主人公们盘查这种问题，或者让叙述者们和与之想法相近的人进行讨论，而是因为他们着手描述生活中微小、特别的细节，来表现生活中大大小小的问题，并通过结构、语言、气氛、声音和语调等因素提出这些问题。在读到那么一本特别的小说之前，我们已经对人生有了自己的看法——这些看法也得到了普通小说的支持。例如，据说浪漫的情节剧可以激发真正的爱的情感；在政治情节剧里，抱怨化装成了政治；还有所有那些故事，在过去的一千年中都反反复复告诉我们说，曾经遍布地球的好人已经被恶毒的惟利是图者所取代。但是，在伟大的小说里，作者则会给我们带来理解人生的新方式。
第一次阅读的结果，使我们发现《项狄传》很难读，那些违背人生和写作基本常规的书往往很难读。我们生气了，开始抱怨，我们说：“全是胡说八道，我中间退出好了。”最聪明和最简单的读者会这样抱怨：“这本书不值一读，因为生活不是那样的。”他们都会这么说。愚蠢的读者叫嚣着他们什么都不懂，并指责该书违反了他那狭隘的规则，例如，曾有太多的文章批评斯特恩叙述混乱、没有道德，以及拒绝遵守语法规则。但就在这时，感受力强的读者却会心生不安。在愤怒的烟雾和嘈杂之后，他还能认识到，伟大的文学可以让人了解自己在万事万物中的地位。因此，他不停提醒自己说，写作是最深刻、最神奇的人类活动之一，并且他会在某个孤独的时刻再次拣起那本书。
淳朴的读者总是能体验到像这类书所触及的真理，而文学上的故弄姿态者，将永远不能理解这些。聪明的读者，即使对这本书离奇的混乱状态持挑剔态度，可一旦发现其中的宝藏，看到闪光的时刻，他们就会找寻到真正的文学基石，从某种程度上说，这是那些毫无生趣的文学法规立法者永远无法企及的。这种认识可不是想当然的事情。甚至连才华横溢、智慧过人的塞缪尔·约翰逊(SAMUEL JOHNSON)在谈论你手中的这部小说时，他也听任自己中小学校长式的作风大行其道：他急不可耐地寻找措辞，而后宣布：“所有怪异的东西都不能长存。《项狄传》将永远不会长存。”现在，距《项狄传》第一次出版，已经过去了二百四十年。能给它的土耳其语译本作序，真是我的荣耀和快乐。
那么这本书能教我什么？
我不停地提醒自己（事实上，我也一直在提醒你，并为此致歉），在我生活的贫穷国家里有一种习惯：人们读伟大的文学作品不是为了快乐，而是为了有用。有教养的、能读会写的人理应为那些不幸的人服务。这就是我的命运。我已经发现一个简单的骗术，能使读者对书本无比钟爱。那就是，我一开始就会指明，书本会如何提高他们的水平。例如：如同所有伟大的小说，《项狄传》蕴含着丰富的生活内容，包括各种习惯、思想状态，以及高雅的趣味。因此，《战争与和平》给我们描绘了波罗底诺战役的详尽内容；《白鲸》(MOBY-DICK)对捕鲸业作了一个百科全书式的记载；而《项狄传》则对人生有着深刻的见解，并深入分析了书中小孩所处的时代，他出生于18世纪的爱尔兰，后来想成为一名英格兰教区的牧师，而这些见解具有不可估量的价值。此外，如同罗伯特·伯顿(ROBERT BURTON)的《忧郁的剖析》(THE ANATOMY OF MELANCHOLY)、塞万提斯的《堂吉诃德》(DON QUIXOTE)（这个书名写成土耳其语是DON KISOT，这个术语已进入我们的词汇），以及拉伯雷(RABELAIS)的《巨人传》(GARGANTUA AND PANTAGRUEL)，《项狄传》同样也是“学者型机智”或者“哲学幽默”的典范之作。那被读者称之为跑题的百科全书式的知识、无所不包的哲学阐述、渊博学识的精彩表现、对性格以及人类灵魂的研究……是啊，这一切都在这本书里。斯特恩将巧智以及故作庄重引到这些严肃的主题上来，还通过主人公的历险故事来嘲弄、颠覆、质疑这些哲学主张。这样，他使这一切变得均衡、和谐。这些伟大、百科全书式的宏伟书卷对于书籍的看法走在一切其他作品的前面。它们会向我们证明，人生深刻、基本的知识只能来自读书，而后才来自创作与书中所读内容相矛盾的新书。这类哲学小说常由一个主人公来叙述，其人生已被书本激起的梦想所毒害。这方面的例子首先是《堂吉诃德》，其主人公也是骑士传奇故事的牺牲品。最后是《包法利夫人》(MADAME BOVARY)，它也许是文学上的第一部现实主义小说。该书中女主人公，为浪漫小说所毒害，不知道自己要在爱情里追求什么，她选择了进一步毒害自己。
小说结尾时的“现实主义”场景（描绘的是爱玛·包法利没有投向书本，而是投向了要命的毒药），这对全世界的文学产生了巨大影响。这一剂过量的“现实主义”，使土耳其文学处于追求表面现实的状态，也毒害了土耳其文学。因为我们住在欧洲的边缘，相信欧洲是一切真理的源头，所以我们仍然相信这种干瘪的现实主义是惟一的前进方向。这种情况如此严重，以至于六十五年以后，《尤利西斯》(ULYSSES)第一次出版时，我们仍在忙于忘却自己的文学传统，忽视自己的写作和感觉方式。我们忘了现实主义小说不是本国的传统，而是我们刚从西方诸如福楼拜的店堂里引进的叙事形式。这位作家在1850年曾亲临过伊斯坦布尔。今天，新一代思想狭隘、毫无幽默感的民族主义评论家们让我们不堪重负，他们竟然以“与我们的传统不合”为由，来斥责没有表面现实主义风格的叙事作品。如果《巨人传》和《项狄传》这样的书早一点翻译过来，它们就可能会给我们小小的文学界带来影响，那么，微不足道的土耳其小说对于我们生活的复杂性可能会更愿意接受。（到此时，奥尔罕讲完这些之后，你应该学会不生他的气了，因为，他把生命奉献给了这一事业。）至于《尤利西斯》，这本小说将世界从表面现实主义里挽救出来，可谓居功至伟。而微不足道的土耳其文学也应从现实主义的樊笼里挣脱出来，也应展开自己传统和梦想的翅膀振翅翱翔！
啊，读者，单单从前言里你就学到了这么多东西，你的心里一定充满了爱和快乐！现在，让我在你耳边轻声告诉你这本书的最有用之处，以及它能教给你的一切。请仔细听好，可不要在六年以后骗别人说，那些想法都是你自己的。
就在这里了，这本书教给我们的基本经验
隐藏在一切伟大传说、宗教和哲学之后的逻辑，是它们会教给我们伟大、根本的真理。让我们姑且把这种情况称做宏大叙述，因为它采取了注重细节的故事形式，而且比我们通常所认为的更具文学性。在文学性强的小说里，有很多方法可以将人们的日常生活和冒险经历吸收到这些宏大叙述里。它们呈现给我们的人物，其全部心思都放在认识本质、探求精神，以及追求远方的目标上。我们可以断定，那些毫无遮掩地沉溺于肉欲快乐或是金钱追求的书中人物，充其量只是一维的公式化角色，是一幅漫画而已。但那些出于爱、民族自豪感，或政治理想而出现在宏大叙述中的人物，则沐浴在灿烂荣光里。他们绝非一维化的角色。堂吉诃德不是漫画式的人物，而是一个刻画圆满的人。但是，《项狄传》却告诉我们，一个人不管如何有目标，如何有个性，他的性格如何稳定，这一切只会让他的思想和生活更混乱无序。
换言之，我们是否相信宏大叙述或其影子，这并不重要。因为这两者的描画都过于清晰，不能传达生活的真貌。我们的生活没有中心，没有单一的聚焦点。我们头脑里发生的事情过于混乱，使我们无法找到这种聚焦点。生活也是如此。如同特里斯特拉姆一样，我们的一生也不停地从一个主题跳向另一个主题、讲故事，以及跟从我们的幻想。不论头脑里想到什么，就跟自己说要真是那样就好了。我们总是准备着，也乐于开小差，我们的思想到处漫游。我们的故事讲到一半会停下来，插入一个笑话。这样，我们用宏大叙述不会采用的方式反映出生活的惊奇和巧合。虽然我们活在瞬间，通过斗争来保护自己，通过斗争站稳脚跟。但是，这样的时刻总会到来，也许是在我们躺在那里，垂垂将死之时，也许正如这部小说描述的情形那样，是我们等待着出生时刻的来临。那时，我们会问自己，人生意味着什么？我们的想法不会以宗教、哲学和传说所暗示的宏大形式再现出来，实际上我们的想法会反映出这本书的表现形式。
总结：生活与伟大小说中所叙述的不同，而是与你手中那本书的表现形式相似。
但是小心：生活与那本书本身并不相似，仅仅是和它的表现形式相似。因为，这本书不会让任何故事有结局，而这在事实上是不可能的。
结尾
人生没有意义，只有表现形式。
我们早已知晓这点，为什么斯特恩要写上一本六百多页的书来证明这一点？如果那就是你的问题，那么，我的回答如下：
所有伟大的小说都会让你睁开双眼，看到你已经知道却不愿接受的事物，这仅仅是因为，在此之前，还没有伟大的小说让你睁开眼睛面对它们。
35维克多·雨果对伟大的酷爱
我们喜爱有些作家，是因为他们的作品很美。这是读者和作者之间最纯洁的感情，最接近完美的关系。我们铭记另外一些作家，则是因为他们的人生故事、他们对写作的激情，或者他们在历史上的地位。对我来说，维克多·雨果属于第二类作家。我年少时知道他是个小说家，是《悲惨世界》(LES MISERABLES)的作者。我喜爱他以自己的方式来表现大城市的特点，讲述街上发生的精彩故事；喜欢他以自己的方式来展现某种逻辑，让两种毫不相干的事情在一座城市里同时发生的逻辑。例如，1832年巴黎人互相攻击对方的堡垒时，我们却可以在两条街之外听到玩撞球游戏的声音。他影响了陀思妥耶夫斯基。我年轻时，也受到了他的影响。当时，我对那些有关城市的耸人听闻的看法坚信不疑，认为这里黑暗而肮脏，是穷人和落魄者聚集的地方。再长大一点，雨果的声音开始让我不安，我觉得它浮夸、做作、炫耀、虚假。在历史小说《九三年》(NINETY-THREE)里，他运用大量冗长的篇幅来描述航船上一架松散的大炮是如何在暴风雨里前后晃动。纳博科夫在指责福克纳受到雨果的影响时，曾提出了一个残酷的警告：“人注视着绞刑架，绞刑架注视着人。”对我影响最深，也是我对雨果的人生感到最为不安的地方，就是他利用感情（此处这个浪漫字眼要理解成贬义词！）并通过巧辞雄辩和精彩的戏剧效果为其赚取伟大地位。法国所有的知识分子，从左拉到萨特，都应感谢雨果以及他对伟大的酷爱。雨果将卷入政治的作家当做真理和正义的捍卫者，这种观念对世界文学产生了深刻影响。他明显地意识到自己对伟大的酷爱，对自己已经成功的事实也总是念念不忘。他成为自己理想的活生生的象征，因此摇身变成一尊雕像。他那具有自我意识的道德和政治姿态让他显得矫揉造作，只能令读者觉得不安。但雨果在谈到“莎士比亚的天才”时，他自己说，妨碍获取伟大地位的头号敌人就是虚伪。
尽管一直装腔作势，但是雨果被政治流放后，又成功地回了国。这经历就如同他的公共讲演才华一般，为他赢得了一定的信誉。而现在，他的主人公们依然活在欧洲的——以及世界的——想像之中。也许这仅仅是因为，法国和法国文学在那么长时间里一直走在文明的前沿。以前，不管法国作家具有怎样的民族主义思想，他们说话的对象都不仅仅是法国，而是整个人类。但是，现在已经今非昔比。因此，如今法国对伟大作家中这个最古怪的家伙依然怀有深情，这也许首先就流露出了对她昔日光辉的怀恋。
36陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》：堕落的快乐
我们都知道堕落的快乐。或许我应该改变一下措辞：我们有时会发现放任自流可以让人快乐，甚至带来轻松，这样的经历我们一定都有过。甚至，当我们一遍又一遍地说自己毫无价值，仿佛重复可以让它成真时，我们会突然摆脱所有那些必须听从的道德律令，摆脱必须遵纪守法、必须咬紧牙关努力仿效他人所带来的令人窒息的担忧。而别人对我们的侮辱与我们的自我羞辱，则有异曲同工之妙。这一来，我们就有了好去处，可以幸福地沉醉于我们自己的存在、气味、邋遢和习惯之中。在这里，我们放弃了所有自我改善的希望，不再对他人抱有乐观的幻想。这休憩之处是如此舒适，以至于对给自己带来了当下的自由和独处的愤怒和自私之心，我们不禁心生谢意。
正是这样，时隔三十年后，我再次阅读陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》(NOTES FROM THE UNDERGROUND)时，才会感触尤深。少年时代，我第一次读到这本书时，对于独自流浪在大城市圣彼得堡的主人公颇不以为然，他的快乐和堕落皆出自他的愤怒。他以锐如刀锋的机智严厉抨击自己目睹的一切。我当时把这位主人公地下室人当做《罪与罚》(CRIME AND PUNISHMENT)中拉斯科尔尼科夫的变体，那是一个完全丧失了罪恶感的人。愤世嫉俗给主人公增添了逗趣的逻辑和极富魅力的腔调。十八岁时，我第一次读《地下室手记》，对这本书非常重视，因为它公开表达了许多我自己尚未表露过的、有关我在伊斯坦布尔生活的种种想法。
年轻时，我会轻而易举地认同那些脱离社会、幽居独处的人。陀思妥耶夫斯基坚信“活过四十岁是可耻的事情”，这句话尤其让我觉得振聋发聩。陀思妥耶夫斯基让这话从一个四十岁的主人公嘴里说出，而他自己当时四十三岁。但同时我也知道，他断绝与自己国家的关系是因为受到了西方文学的毒害。我也相信，过度的自我意识——或者，甚至可以说，任何形式的意识——都是一种疾病。我明白他如何通过自责减轻痛苦，并为何会觉得自己的脸长得愚蠢，以及为何会沉溺于问自己这样的问题：“对于这个人的注视，我能容忍多久？”这些奇怪的癖性我自己也有。这使我对主人公倍感亲切而无需首先去质问他那“奇异、陌生的本质”。至于作品及其主人公在字里行间轻声道出的深层含义，当时十八岁的我可能有所感觉，却并不喜欢那层意思。更确切地说，我觉得那层意义令人不安。因此我拒绝和它有什么关联，并很快就把它从记忆中抹去。
今天，我终于可以自在地谈论这本书的真正主题及其来源：那就是有人因无法把自己变成欧洲人而产生了忌妒、愤怒和傲慢。早些时候，我把地下室人的愤怒与他个人的疏离感混淆在一起。因为，像所有西化的土耳其人一样，我那时喜欢自认为相当具有“欧洲趣味”，而实际情况并非如此。我当时还乐于相信，深受我敬重的地下室人所阐述的哲学，是一种反映个人绝望情绪的怪癖想法。我完全没有将之与他对欧洲的精神困惑联系在一起。土耳其文学，像俄罗斯文学一样，都曾受到了欧洲思想家的影响。60年代末，涵括了从尼采到萨特的存在主义，在土耳其与在欧洲一样广受欢迎。因此在我看来，地下室人阐释他那奇怪哲学的话，就不算怪僻了，而应该是本质的“欧洲趣味”。这一点甚至进而让我远离了小说在我耳边低声倾诉的内容。
我是那种生活在欧洲边缘，不断诘难欧洲思想的人。为了更好地理解《地下室手记》低声说给我这类人的秘密，我们应该回顾一下陀思妥耶夫斯基创作这部奇怪小说的年代。
在写小说的前一年，即1863年，陀思妥耶夫斯基在失败和强烈不幸的刺激下，第二次踏上了去欧洲的旅途。他脑子里想着要逃离妻子的疾患、《时间》杂志（他是这家杂志的编辑）的倒闭，以及圣彼得堡这座城市。他还计划在巴黎与小他二十岁的情人阿珀利娜丽亚·苏斯洛娃幽会。（后来，当他们最终在这座城市相会时，他却把她藏起来不让屠格涅夫看见。）在一阵典型的陀思妥耶夫斯基式的犹豫不决之后，他没有直接去巴黎和情人相聚，而是先去了威斯巴登赌博，并输了一大笔钱。这次耽搁带来了坏运气，但是也让年轻、冷酷的苏斯洛娃原形毕露。在等待陀思妥耶夫斯基期间，她又找了一位情夫。陀思妥耶夫斯基到达巴黎时，她甚至都不屑于向他隐瞒事实。眼泪、威胁、毁谤和恳求。痛恨、长期焦虑和凄惨——《赌徒》(THE GAMBLER)和《白痴》(THE IDIOT)中的主人公们忍受着这一切，他们在强大、骄傲的女人面前妄自菲薄，完全丧失了自我。他们受苦的闹剧毫无意义。而首先领受这一切痛苦的人，就是陀思妥耶夫斯基本人。
承认失败、结束了这段恋爱之后，他返回俄国，发现一直饱受肺结核折磨的妻子已经奄奄一息。当时他的哥哥米哈伊尔主办的一家杂志陷入困境，正在竭力争取获得许可，创办一家新的杂志，但是失败接踵而来。尽管最后他终于获得许可，但又苦于资金不够，因此，《时代》1月份该出的一期杂志，到3月份才得以出版。杂志没有多少人订阅，版面也非常糟糕。
在这种窘迫、失控的处境下，《时代》杂志刊载了《地下室手记》。结果，整个俄国连一篇评论文章都没有。
《地下室手记》最初被人们看做是一篇评论文章。陀思妥耶夫斯基最初是想写一部批判作品，主要针对的就是车尔尼雪夫斯基发表于一年前的《怎么办？》(WHAT IS TO BE DONE？）。这本书在西化、现代化的年轻一代里有大批拥趸，与其说它是一部小说，还不如说它是宣扬实证主义启蒙乐观论调的教科书。20世纪70年代中，这本书被翻译成土耳其语在伊斯坦布尔出版。新作的序言对陀思妥耶夫斯基进行了严厉批判，把他称为黑暗、落后的小资产阶级分子。这则序言反映了土耳其年轻的亲苏共产主义者们孩子气的决定论和乌托邦式的幻想，因此我觉得，陀思妥耶夫斯基对车尔尼雪夫斯基的愤恨，就仿佛是从我自己心里蹦出来似的，非常真实。
但是陀思妥耶夫斯基之所以愤怒，并不仅仅是为了简单表达他对西方主义或欧洲式思维的反对。他所痛恨的，是经由第二手传入他们国家的欧洲思想。他气恼的，不是欧洲思想的光耀智慧、新颖独到或是乌托邦倾向，而是有些人只为了一点轻浅的快乐，就舞弄着欧洲思想。他痛恨看到俄国知识分子紧抓着刚从欧洲传来的思想，自以为知道全世界的秘密。而且，更重要的是，他们还认为自己知道自己国家的内幕。他无法忍受这个伟大妄想带给这帮人的幸福。陀思妥耶夫斯基争执的对象不是那些俄国青年，这些人读过车尔尼雪夫斯基的书，并利用他，进而炮制出一种粗糙、稚嫩、二手的“决定论辩证法”。真正让他饱受困扰的，是有人称颂这种欧洲新哲学，并总能让自己戴上迅速成功的光环。陀思妥耶夫斯基喜欢指责西化的俄国知识分子脱离人民，但我却将他的这种做法当做一种逃避。要让陀思妥耶夫斯基相信一种思想，最重要的不是其逻辑性，而是它应当“没有获得成功”；不是其具有可信性，而是它应当触及某种不公正现象。对19世纪60年代在俄国宣扬傅立叶决定论乌托邦思想的西化自由分子以及现代化主义者，陀思妥耶夫斯基怀有极大的愤慨。在这种表象之后，让他真正怒火填膺的，是这些人在他们思想的聚光灯下洋洋自得，是他们毫无羞耻、顺理成章地享受着成功。
到这里，问题甚至变得更加晦涩，更加混乱了。在面临选择西方还是东方，选择本土特点还是欧洲风格而颇费思量的地方，这样的问题总会存在。因为，尽管陀思妥耶夫斯基厌恶西方自由主义者和物质主义者，他却接受了他们的道理。让我们记住，陀思妥耶夫斯基是伴随着这些思想成长的。他接受过现代教育和训练，具备成为工程师的素质。西方思想塑造了他的头脑，此外他一无所知。我们可以假设：陀思妥耶夫斯基可能希望用另一种方式来说理，想求助于另一种更加“俄国式”的逻辑，可惜他没有选择接受这种类型的教育。在其晚年，他在写《卡拉马佐夫兄弟》(THE BROTHERS KARAMAZOV)时，他开始对俄国东正教神秘主义产生兴趣。从他在这之后所做的笔记里，我们可以看到，他第一次发现自己对这些主题知之甚少。（不过，我仍然喜欢他摆出实用主义姿态，责怪自己“脱离了人民”。）根据同样的思想线索，我们得出如下结论应该不会有错：陀思妥耶夫斯基接受了所有来自欧洲的思想，他自己关于个人主义的观点就源出于此。他知道欧洲思想一定会传遍俄国，而正因为如此，他才会反对这一思想。但是请让我重申，陀思妥耶夫斯基所反对的不是西方思想的内容，而是其必要性，其合理性。他痛恨他们国家的现代化知识分子，因为这些人利用欧洲思想来确立自己的重要地位，正是这一点助长了他们的傲慢。让我们别忘了，在陀思妥耶夫斯基的词典里，傲慢是最严重的罪。他把“傲慢”这个词只作为贬义词使用。在《时间》杂志上发表的《冬天里的夏日印象》(WINTER NOTES OF SUMMER IMPRESSIONS)，曾按时间顺序记载了两年前他的第一次欧洲之旅。在这本书里，他把西方所有的邪恶（个人主义、迷恋财富，以及资产阶级的物质主义）与自负和傲慢联系在一起。在一次怒火发作时，他曾声称，英国的牧师是些既富有又傲慢的家伙。还有一次，他描述了法国人常常一家子自负地手挽手走在街上，并不无嘲弄地称之为民族劣根性。八十年之后，萨特在《恶心》(NAUSEA)里从这种独特的观察角度出发，完成了对整个世界的刻画。可以说，这是一部用地下室人的灵魂写成的小说。
《地下室手记》的新颖独到，来自于陀思妥耶夫斯基的愤懑之心和理性头脑之间的黑暗地带。他一方面认为西化可以让俄国获益，另一方面又对俄国知识分子以傲慢的姿态贩卖不偏不倚的物质主义思想感到怒不可遏。让我们别忘了所有陀思妥耶夫斯基的研究专家都公认的观点：《地下室手记》是《罪与罚》以及接下来几部伟大小说的起点；他是作者找到自己声音的第一部作品。那么，陀思妥耶夫斯基在人生这一阶段，是如何缓解其知识与愤怒的矛盾关系的？探讨这一问题是一件尤为耐人寻味的事情。
陀思妥耶夫斯基向他哥哥承诺过要写一篇反对车尔尼雪夫斯基的论文，但这从未写成。很明显，他无法对自己相信的哲学进行批判。所有富于想像的作家都更加依赖想像而不是理性。与他们一样，陀思妥耶夫斯基喜欢在故事和小说里展现他的思想。说到这里，我们就明白了，《地下室手记》的第一部分既是小说，也可以说是长篇论文；有时，小说这一部分会单独发行。
小说在形式上采用了一个四十岁男子的愤怒独白。此人是圣彼得堡人，刚刚继承了一小笔遗产。他辞去工作，放弃了正常的社会生活，结果饱尝与世隔绝的痛苦，他将这种生活称为“地下”人生。主人公最初攻击的目标是车尔尼雪夫斯基所谓的“合理的自我主义”。车尔尼雪夫斯基认为，人本来是善良的，如果在科学和理性的帮助下获得“启蒙”，那么人就会明白，合理的行为正是他自己的利益所在。甚至在追求自己的利益时，他也能创造出完全理性的乌托邦社会。但是，地下室人却认定，人类即便完全掌控着理性，并清楚地了解自己的利益所在，仍然是不能按自己的利益行事的动物。（这可以理解为：“西化也许对俄国有利，但是我仍然想反对它。”）后来，地下室人将人类对“理性”的使用描述得更加混乱。“一个人的全部活力不是要证明他只是一台机器的齿轮，而是要证明他是人……因此，我们做事情不会按照别人期待的那样去做；相反，我们要听从非理性的召唤。”地下室人甚至还抵制西方思想最强有力的武器——逻辑，连二乘二等于四都要大加争执一番。
在此，我们要注意的，不是地下室人针对车尔尼雪夫斯基的那些颇有说服力的（或者至少是成熟的）论争，而是陀思妥耶夫斯基创造了一个能真心实意接受、维护另类思想的人物。通过创造这个人物——陀思妥耶夫斯基后来的小说也以这类人物为中心——作家得以有所发现，而正是这些发现使他成为了真正的小说家。做事情违背自己的利益，在痛苦里寻找快乐，突然开始维护你应有立场的对立面——所有这些冲动都在反对欧洲理性主义，反对追求受过启蒙的自我所需要的东西，等等诸如此类的事？因为这种做法一直有人效仿，要评判这种做法在当时有多大的新意，也许很难。
让我们来看看地下室人做的一个试验。他想以此证明自己可以与这样一种观念抗衡：所有的人都会本着利己的原则来做事情。
某天晚上，他经过一家鄙陋的酒店时，看见台球桌旁有人打架，有人还从窗户里被扔了出来。地下室人心里顿时涌出一股强烈的妒嫉：他想受到同样的侮辱，也想被人从窗户里扔出去。于是，他走了进去。但是，他却没能领略到梦想中挨揍的滋味，反而被人以完全不同的方式侮辱了一通。一名警官认定他挡路碍事，把他拉到一个角落里。而且，警官这么做的时候，那态度仿佛是在对付一个无足轻重的人，一个甚至不值得别人鄙视的家伙。这出乎意料的羞辱让地下室人痛苦不堪。
从这个小场景，我可以看到陀思妥耶夫斯基后来小说里所有的特色因素。如果说，陀思妥耶夫斯基想继续前进，成为一位像莎士比亚那样改变了我们对人性认识的作家，那么，《地下室手记》就是这种新视点的起始之作。仔细研究一下这本小说，我们就会明白他是怎样完成了他的伟大发现。失败和不幸，使得陀思妥耶夫斯基与那些沾沾自喜的成功者以及傲慢者的精神世界格格不入，而他对那些藐视俄国的西方知识分子也开始感到愤怒。但是，虽然他斥责西化，但自己却是西式教育、西式培养的产物，而且仍然在运用西方艺术、运用小说的艺术。他写《地下室手记》，是为了满足这样一种欲望：写一个故事，其主人公经历了所有的精神和意识状态。或者说，是出于一种急切的愿望：创造一位主人公和一个世界，并以令人信服的方式把这一切矛盾联结在一起。
陀思妥耶夫斯基在开始写这部小说时，写信给当编辑的哥哥说：“我不知道这本书会写成什么样子；也许它会缺乏艺术性。”文学史上的伟大创造（比如风格），往往会在作者的预期之外，甚至也很难解释它最终何以实现其伟大成就。它们是令人震惊、解放心灵的发现。只有当富有创造力的作家运用全部的想像力穿透小说虚构世界的表面，将所有看似矛盾、不可能的东西汇在一处并使之调和时，才会有这种伟大的发现。
一个作家刚坐下来写作时，他不知道作品会通向何方。但是，我们也许是心甘情愿地沉浸于自己的气味、邋遢、失败和痛苦之中。如果今天，我们能接受这样的事实，如果我们知道，有一种逻辑会鼓励人们爱上堕落，我们就应该感谢《地下室手记》。现代小说的独创性正是发轫于陀思妥耶夫斯基那阴郁、饱受诟病的矛盾。他对欧洲思想既熟悉又愤怒，对接受欧洲还是规避欧洲也同样抱有对立的欲望。想到事情原来如此，真让人舒畅无比。
37陀思妥耶夫斯基的可怕恶魔
在我看来，无论何时，《群魔》(DEMONS)都可以说是最伟大的政治小说。二十岁第一次读这部作品时，我感到震惊、敬畏、恐惧，并且心悦诚服，这就是当时它给我的冲击。没有哪一部小说能这样深深打动我，没有哪一个故事能给予我如此令人痛苦的关于人类灵魂的知识。人的权力意志，人的宽恕能力，人骗己骗人的本事，人对信仰的爱、恨和需要，人的各种嗜好（包括神圣的和渎神的），等等，所有这些在陀思妥耶夫斯基看来，都可以在一个政治、欺骗和死亡相互纠缠的普通故事中扎根并且共存。这一点也最让我震惊。我钦羡这部小说以极快的速度传送出无所不包的智慧。这也许是文学最主要的长处：在伟大的小说里，主人公们非常迅猛地进入激烈紧张的时刻，我们则马上会被带到一种如痴如醉的状态；我们对小说中的世界深信不疑，正如我们对小说中的主人公一样深信不疑。我热切地相信陀思妥耶夫斯基预言性的声音，正如我相信他书中的人物以及这些人物对忏悔的沉迷。
为什么这本书能在我心里激起如此的恐惧，恐怕很难解释。书中的自杀场景令人极度痛苦（蜡烛熄灭了，有人从隔壁幽黑的房子窥探着发生的一切），还有出于恐怖而制造的恶意谋杀所带来的剧烈冲荡，这些都令我无比震撼。而小说中的主人公们能如此神速地在伟大的想法与褊狭的生活之间来回转换，也让我十分惊讶。陀思妥耶夫斯基在这种转换里看到一种勇敢无畏，它不仅属于书中的人物，也属于他自己。我们读这本小说时，似乎能看到甚至连最小的日常生活细节也与书中人物的伟大思想紧密相连。看到这些联系，我们才能进入妄想狂的可怕世界。在这个世界里，所有的思想和伟大理想都彼此相连。于是，整本书中都充斥着秘密团体、错综复杂的各种组织、革命分子和告密者。在这个可怕的世界里，每个人都和其他人紧密相连，这样的世界担负着两种功能：面具和渠道（它通向隐藏在一切思想之后的伟大真理）。在这个世界之后还有彼岸世界，只有在彼岸世界里才有可能探寻人的自由和上帝的存在。在《群魔》里，陀思妥耶夫斯基为我们创造了这样的主人公，让他以自杀的方式来印证这两种伟大的想法——人的自由和上帝的存在。作者这种处理方式让所有读者都难以忘怀。很少有作家能和陀思妥耶夫斯基一样出色，能以人格化或戏剧化的手法来表现信仰、抽象思想和哲学矛盾。
1869年，陀思妥耶夫斯基四十八岁时开始创作《群魔》。此前他写过《永恒的丈夫》(THE ETERNAL HUSBAND)一书，小说《白痴》也刚刚收笔，并得以出版。两年前，他为了躲避债主、谋求一个相对安宁的工作环境来到欧洲（佛罗伦萨和德累斯顿），并在此落脚生存。此时，他计划写一本关于信仰以及信仰缺乏的小说，并取名为《大罪人传》(ATHEISM，THE LIFE OF A GREAT SINNER)。他对虚无主义者充满怨恨。他所指的虚无主义者，在我们看来其实是半无政府主义者和半自由主义者。在那时正写的一本政治小说中，他嘲讽了这些人对俄国传统的憎恨、对西方的狂热，还讽刺了他们缺乏信仰。写了一段时间之后，他开始对《大罪人传》渐渐丧失兴趣。事有凑巧，这时他在俄文报纸上读到一桩政治谋杀案，并从妻子的朋友那里也听说了此事，他变得异常激动（只有流亡国外的人才会如此激动）。同年，一个叫伊万诺夫的大学生被他的四个朋友杀死，他们认定他是警察的密探。在这个革命组织内部，年轻人彼此杀戮，而该组织的领袖就是聪明、狡诈、魔鬼般的涅恰耶夫。在《群魔》里，彼得·韦尔霍文斯基代表的就是涅恰耶夫式的人物。与现实生活一样，他和朋友们（托尔卡琴科、维尔金斯基、希加廖夫和利姆申）在公园里将嫌疑告密者沙托夫杀死，并把尸体抛入湖中。
这起谋杀，让陀思妥耶夫斯基看透了俄国虚无主义者和西化主义者乌托邦性质的革命梦想。他发现，在这些梦想背后存在着一种强烈的权力欲望——这种欲望妄图控制我们的配偶、朋友、环境和整个世界。因此，作为一个年轻的左翼分子，我读《群魔》时，仿佛觉得这本书不是关于一百年前的俄国，而是与土耳其有关。因为这个国家也已经完全被深深扎根于暴力的激进政治所左右。陀思妥耶夫斯基似乎在对我低声耳语，教给我有关灵魂的秘密言语，把我拖入激进分子的团体——这些人尽管热情无限，梦想改变世界，却各自囿于种种秘密组织，喜欢以革命的名义欺骗他人，诅咒和侮辱那些与他们腔调不一或是看法不同的人。记得我曾自问，为什么人们从不谈论这本书给我们的启示，它对于我们的时代有这么多东西要说，但是左翼圈子对此却视而不见。因此，我读这本书时，总觉得它仿佛在轻声地向我诉说秘密。
我的恐惧还有自己个人的原因。因为在那时——换言之，大约在涅恰耶夫谋杀案以及《群魔》出版一百年之后——土耳其的罗伯特高等学院也发生了类似的罪案。有一个革命组织（当时我的许多同学属于该组织）相信他们中有个成员是叛徒（这是由于一个聪明、魔鬼般的“英雄”的鼓动所致，而此人自己却立即消失在迷雾中）；某天夜晚，他们用粗棒猛击“叛徒”的头部，致其死亡，随后把他的尸体塞入行李箱。这些人在带着箱子乘划艇横渡博斯普鲁斯海峡时被抓获。驱使他们这么做，让他们心甘情愿走到谋杀这一步的就是这样的想法，即“最危险的敌人就是你最亲近的那个人，就是最先离开的那个人”，这也是我最先在《群魔》里读到过的内容，因此内心深处对此有着真实的感受。多年以后，我问一位朋友是否读过《群魔》，他曾经是该组织的成员，且他们不知不觉地模仿了小说的情节。事实却是，他对这小说毫无兴趣。
尽管《群魔》充满了恐惧和暴力，它却是陀思妥耶夫斯基最引人入胜、最滑稽的小说。陀思妥耶夫斯基是一位高超的讽刺家，尤其擅长表现枝节频生的场景。他在《卡拉马佐夫兄弟》里，描绘了一幅尖锐的漫画去讽刺屠格涅夫。在现实生活中，他对屠格涅夫也是爱恨交加。因为屠格涅夫让他非常恼火：这位富裕的地主，赞成虚无主义和西化主义，而且在陀思妥耶夫斯基看来，他还轻视俄国文化。从某种程度上说，陀思妥耶夫斯基正是用创作《群魔》这部小说的方式，来与《父与子》(FATHERS AND SONS)抗争。
不过，尽管陀思妥耶夫斯基对左翼自由主义者和西化主义者感到气恼，但内心深处却能理解他们，还不时满怀深情地谈论他们。他描写了斯捷潘·特罗菲莫维奇的下场，描写此人见到了长久以来梦想中的那种俄国农民，其笔调如此真挚，带有抒情色彩，甚至连看书过程中一直嘲笑此人虚伪的读者，都情不自禁地羡慕起他来。在某种意义上，我们可以说，陀思妥耶夫斯基从此告别了那个要么全盘接受、要么全部否定的西化革命知识分子，并从此得以在安宁中专意享受他自己的激情、错误和虚荣。
我一直认为，《群魔》这本书揭露了激进知识分子想对我们掩盖的可耻秘密。这些人远离中心，生活在欧洲边缘，与自己的西化梦想格格不入，并因自己对上帝的怀疑而饱受折磨。
38《卡拉马佐夫兄弟》
读《卡拉马佐夫兄弟》这本书，给我带来了生动的回忆。那时我十八岁，一个人在房间里看书，我们的房子则眺望着博斯普鲁斯海峡。这是我第一次读陀思妥耶夫斯基的书。在我父亲的书房里，有这本书的土耳其译本，它与康斯坦斯·加尼特(CONSTANCE GARNETT)许多著名的英文译著放在一块。这个土耳其译本出版于20世纪40年代，它的标题就会让人强烈地联想到俄国的奇异——它的不同和力量——有一段时间，这个标题一直在呼唤我进入它的世界。
像所有的伟大小说一样，《卡拉马佐夫兄弟》迅速在我身上产生了矛盾的效果：它让我感觉到我在这个世界上并不孤单，但同时也让我不知所措，觉得自己和其他一切都脱离了关系。当我沉浸在眼前的小说世界时，我不觉得自己孤单；因为伟大的小说总是如此，仿佛觉得最令人震惊的启示都是我自己原有的想法，而最打动我的场景和变幻莫测的幻觉仿佛也源自我个人的记忆。但这本书同时向我揭示了生活阴暗面（人们不愿谈论的事情）的支配规则，这让我感到孤独。我觉得，自己仿佛是第一个读这本书的人。仿佛陀思妥耶夫斯基在轻声诉说着生活和人性的神秘信息，诉说无人知道的事情，并且只对我一人倾诉——这样一来，当我和父母坐下来吃晚饭时，或者当我在我学习建筑的伊斯坦布尔科技大学拥挤的走道里，努力和朋友们像往常一样谈论政治时，我都会感到这本书仿佛在我体内震颤着。我明白了，从此以后，生活将永异于从前：与书中令人震惊的世界相比，我自己的生活和烦扰太过渺小，太不重要，只能退居次席。我想说，我读的这本书让我深受震撼，它会改变我的整个人生，这恰如博尔赫斯在某些地方说过的：“发现陀思妥耶夫斯基，就像第一次发现爱情或大海——它标志着人生旅程中的一个重要时刻。”我一直觉得，我第一次读陀思妥耶夫斯基，似乎就标志着我从此丧失了天真。
在陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》和他其他的伟大作品中，他轻声向我诉说了怎样的秘密呢？他是否在说，我将一直渴望追求上帝或信仰，虽然我们对任何东西从来都无法永远坚信不疑？他是否在说，我们的内心都有恶魔存在，在诅咒我们感受最深的信仰？抑或是如我在那些日子里所想的，他是否在说，是五彩斑斓的深沉激情、爱恋和伟大思想让生活变成了现在的模样。而幸福不仅来自于此，而且来自于谦卑，它与上述那些浮夸的特点正好针锋相对？又或者，他是否在说，人类这种动物在希望和绝望、爱和恨、真实和想像等两极对立中来回摇摆，其速度和不确定性都超出我先前所想？还是它想说，正如陀思妥耶夫斯基笔下的卡拉马佐夫神父所表现出的那样，人们在哭泣时都可能不尽真诚；甚至到了这种时候都还想耍点花样？如果说陀思妥耶夫斯基能激起我的无比恐惧，那正是因为他拒绝用抽象的方式表达他的智慧，而是把这些道理置于人物中来展现，以此给人一种真实感。这样，当我们读《卡拉马佐夫兄弟》时，我们不知道，在19世纪30和40年代正值紧要关头的俄国社会中，人们能否真的如此迅速地在对立极端中来回摇摆？我们反而会去质疑，要么全部接受要么全盘否定的情绪是否反映了陀思妥耶夫斯基，乃至俄国知识分子的思想状态？但是，我们知道，自己内心对主人公们的精神忧患感同身受。读陀思妥耶夫斯基的书，特别是年轻的时候读，总会接二连三地有令人敬畏的发现。《卡拉马佐夫兄弟》像他所有的小说一样，其情节设计非常注重细节。一旦进入了他精心编织的故事网，我们会发现，会有点惊讶地发现，故事所发生的世界仍然在形成的过程之中。
对有些读者来说，世界是一个完全成熟、形态完美之处。像福楼拜和纳博科夫这样的小说家，他们对于表现世界的色彩、对称、阴影、含蓄笑话等方面的兴趣，要远远大于挖掘支配世界的基本规则和结构的兴趣；对于表面和神韵的关注，也要大于对生活和世界规则的关注。读福楼拜和纳博科夫的快乐，不在于挖掘作者头脑中的伟大想法，而在于观赏他们对细节的关注和出色的叙述。
但我还是想说，还有另外一种类型的作家，而陀思妥耶夫斯基就是其中之一。尽管在我看来，陀思妥耶夫斯基还不能算是这类作家中表达最清楚易懂、最有趣的一位，他只是其中一员而已。对于像陀思妥耶夫斯基这样的作家来说，书中世界总是处于形成过程之中，尚不完满，总有欠缺。这与我们自己的世界类似，后者同样也处于形成过程之中。因此，我们需要对它进行深入挖掘，以理解这个世界的支配规律，并在它的内部找到一处角落，然后就可以依据自己的是非标准来此生活。但是，我们这么做时却发现，自己已开始变成小说试图探索的那个不完满世界的一部分。我们与小说抗争着，对这个仍处于变化过程中的世界所有的恐怖和不确定性，我们也开始有所察觉，并觉得要对此承担责任，仿佛我们与书本的抗争已成为为了解码自身存在意义而进行的个人抗争的一部分。因此，在读陀思妥耶夫斯基时，我们非常恐惧，他使我们看到了自身的状况，即那些规则从来就不是十分清晰明了的。
大多数人在年轻时对那些激烈问题都很着迷，比如，信仰的意义何在？相信上帝或宗教能把人引向哪里？自始至终信奉一种信仰有何意义？如何将这些形而上学的问题与社会和日常生活进行调和？所有这些问题终其一生都困扰着陀思妥耶夫斯基。而在《卡拉马佐夫兄弟》里，他对这些问题进行了更为深入、全面的分析。《卡拉马佐夫兄弟》是一本极其重要的书，要读最好趁着年轻。书中深入地反思了年少时让我们饱受折磨的痛苦、恐惧和被掩饰的欲望。而如今，令我深思的是书中的弑父行为和它带来的罪恶感，这对年轻的读者来说是一种令人震惊的体验。弗洛伊德在一篇研究陀思妥耶夫斯基的著名文章里，强调了《卡拉马佐夫兄弟》的伟大及其重要性。他注意到该小说与索福克勒斯（《俄狄浦斯》）和莎士比亚（《哈姆雷特》）有相似之处，并指出，这三个故事之所以都如此令人震撼，就是因为弑父行为。
而后来，在理解力成熟之后，我们仍然喜欢这部小说。我第二次读这本书时，最欣赏陀思妥耶夫斯基能以自己的方式，用本地文化和卑微的传统来抗衡神圣的现代价值观——事业、权威、战争、质问的权利和反叛的权利等。在这里，《白痴》中的各种观点都有了更充足的表现：陀思妥耶夫斯基通过伊凡·卡拉马佐夫告诉我们，聪明人注定会有卑贱、负罪的下场，而愚蠢的人则会变得纯洁和坚定。第二次读这本书时，我发现，自己无法像陀思妥耶夫斯基所希望的那样去痛恨卡拉马佐夫神父，尽管他举止粗俗、打自己孩子的歪主意、沉溺于享乐、习惯于撒谎，这一切都让我忍俊不禁。他似乎就来自于我所熟悉的生活，并与这种生活非常贴近。多数伟大作家都通过写作来反对自己的信仰，或者至少在不知不觉中对其信仰进行深刻地诘难，以至于他们有时候看起来是在用写作反对信仰。在《卡拉马佐夫兄弟》里，陀思妥耶夫斯基将自己的信仰置于主人公们的冲突和精神痛苦中，使其接受最大程度的考验。人们不禁对陀思妥耶夫斯基的能力感到惊叹：他能创造那么多性格分明、各不相同的人物，并让这些人物在读者的头脑里栩栩如生。他在细节、情调以及令人信服的深度等方面安排得非常详尽。其他作家，如狄更斯，创造了令人难忘的人物形象，我们能记住这些人物主要是因为他们有奇异、可人的特别之处。在陀思妥耶夫斯基的世界里，主人公们饱受折磨的灵魂会在我们读者身上作祟。从某种奇特的意义上讲，三个卡拉马佐夫兄弟也是各具灵魂，读者如果要从他们中进行选择，认同他们，加以谈论和争论，那么不久后就会发现，与每个卡拉马佐夫兄弟发生的争论，实质上都是在争论人生。
我年轻时总是能够认同阿辽沙：他心地纯洁，乐于在一切人身上发现善意，并通过奋斗来了解周围一切，这些都迎合了我身上作为道德家的那一面。但是同时，就像《白痴》中的梅什金公爵一样，我内心深处却也知道，要获得这种纯洁需要付出很大努力。因此我开始明白，那个嗜好理论、嗜好书本的绝对主义者伊凡，在本质上与我更为接近。所有那些生活在贫穷的非西方国家、将说教的自我埋首于书中和思想中的愤怒青年，都与伊凡的无情冷酷有几分相似。我们在伊凡身上可以看到政治阴谋家的影子。陀思妥耶夫斯基在《群魔》里研究过这些人，而布尔什维克革命后继续统治俄国的还是这些人。（所谓的布尔什维克革命，是指为了追求伟大的理想，人们愿意走任何极端，不惜诉诸任何手段。）但是这位兄弟伊凡，仍然是一个卡拉马佐夫。他有诸多愤怒、狂热和过激行为，他对爱的渴求让自己饱受伤害，但陀思妥耶夫斯基在书中还是谨慎地传达出一种美好的同情心，让他变得温柔了一些。最伟大的要属德米特里，我把他看做一个遥远的英雄，至今仍是如此。他世俗，这方面他像他的父亲；他和父亲争夺同一个女人，这使他比兄弟们看起来更为真实。但正因为如此，他反而最容易被我们忘掉。我们注意到他与他父亲何其相似，但最终我们却觉得，德米特里的问题与我们关系不大。我是说，我们在内心深处其实感觉不到那些问题的存在。还有一位兄弟（私生子，同父异母的兄弟）让我感到害怕，他就是那个小男仆斯麦尔佳科夫。他总会让我们感到恐怖，猜想我们的父亲们可能也有另外的生活，他还会令中产阶级对穷人心生恐惧，他们担心被穷人窥探、审判、定罪。斯麦尔佳科夫在谋杀事发后，采用了简单、无情、精确的逻辑，证明一个边缘人物有时凭借机智和直觉也可以控制局面。
陀思妥耶夫斯基在写《卡拉马佐夫兄弟》这一外省的家庭故事时，正与政治、文化的恶劣状况作斗争，这是他整个一生都饱受困扰的问题。他写这本书时，曾与托尔斯泰一道被认为是俄国最伟大的小说家，到他去世前，公众至少已经接受了这个事实。在写这部小说之前，他正创办一家杂志《作家日记》(THE DIARY OF A WRITER)，其中收集了自己关于政治、文化、哲学和宗教等方面的想法、担忧以及随笔。在妻子的帮助下，他出版了之前的几本小说以及自办的杂志。因为杂志在当时的俄国是一种最受欢迎的文学、知识性刊物，借此他甚至挣了不少钱，过上了体面的生活。他年轻时曾是一个左翼的西化自由分子，后来为泛斯拉夫主义辩护，甚至过分到了为沙皇唱赞歌的地步。沙皇在1861年解放了农奴，陀思妥耶夫斯基年轻时候的梦想得以实现。（沙皇于1849年赦免了陀思妥耶夫斯基，当时他因犯政治罪差点被执行死刑。）与沙皇家族建立的那点小小的私人关系曾令陀思妥耶夫斯基非常自豪。1877至1878年，俄国-奥斯曼战争爆发，当他听说这是一场在泛斯拉夫主义影响下发生的战争后，还亲自赶往教堂，满脸泪水地为俄国人祈祷。（在《卡拉马佐夫兄弟》的各种土耳其译本里，陀思妥耶夫斯基就这场战争针对土耳其人所说的过激言辞常常会被删节或改动。这是由来已久的事实。）到七十岁时，陀思妥耶夫斯基不仅拥有众多读者和崇拜者的来信，甚至还得到了以前对手的尊重，此时他已经是一个疲惫的老人了。《卡拉马佐夫兄弟》出版一年之后，他即告别了人世。很多年以后，陀思妥耶夫斯基的妻子还记得，她的丈夫常常要连续爬四段楼梯去参加文学例会，费这么多力气，让他总是精疲力竭、气喘吁吁，可是只要他一到会场，全体立刻寂静无声，而陀思妥耶夫斯基也会极度自豪。他的肝病多次引起黄疸发作，但是仍拒绝放弃写作的快乐，这写作会持续到天亮，同时还一边抽烟一边喝茶。
陀思妥耶夫斯基的生涯印证了一连串的文学奇迹，他在健康每况愈下的关头写出一部最伟大的小说，真可谓辞世前的最后一击。没有任何其他小说能像这部作品一样，在一个人的日常生活（家庭纠纷，钱的问题）和他的伟大想法之间来回转换。也没有任何其他小说能像这本小说一样能抓住人的心灵。小说和管弦乐一样，是西方文明的伟大艺术。因此，陀思妥耶夫斯基一方面像狭隘的伊斯兰教徒那样痛恨西方和欧洲，但又写出了至今最伟大的小说之一，这是极具讽刺意味的事情。
39残酷、美丽和时间：论纳博科夫的《阿达》和《洛丽塔》
如我以前所说，虽然有些作家曾教给我们很多关于生活、写作和文学的知识，虽然我们也曾满怀热爱和激情阅读他们的作品，但他们只存在于我们的过去。假如我们后来还会重温这些书，那也并非因为它们仍然吸引着我们，而是仅仅是出于我们的怀旧之心——能回到我们初读这些作品的时刻，那是一种快乐。海明威、萨特、加缪，甚至福克纳都属于这一阵营。今天，当我又拾起这些作家时，我并非期待能发现新的深刻见解来让自己激动不已，只希望回忆一下，当初它们是怎样影响了我，怎样塑造了我的灵魂。我可能偶尔会对这些作家有一种强烈渴求，但已不再需要他们。
另一方面，每次我之所以拿起普鲁斯特的书，那一定是因为我想提醒自己，这位作家对书中主人公的情感有着怎样持续细致的关注。而读陀思妥耶夫斯基，也是因为我想提醒自己要关注他的深度，尽管他也有种种其他的焦虑和观点。这些作家之所以伟大，一部分原因似乎和我们对他们的深切热望有关。纳博科夫的作品我也喜欢反复阅读。我担心自己会永远放不下这位作家。
当我忙着准备行李箱，要踏上度暑的旅程时，当我动身去旅馆，要在那里完成最近在写的小说之时，当我把翻旧了的《洛丽塔》(LOLITA)、《微暗的火》(PALE FIRE)和《说吧，记忆》(SPEAK，MEMORY)（在我看来，这是纳博科夫最好的散文作品）装进行囊中时，为什么我总觉得，自己装进去的仿佛是一盒良药？
这良药就是纳博科夫文章的美。但是我所说的美还不足以说明道理。因为，在纳博科夫书中美的表象之下，总隐藏着阴险可怕的东西，隐藏着有点残酷的味道，他在自己作品的标题里就曾使用过阴险可怕一词。如果美的“永恒”是一种幻想，那么这种观点本身也反映了纳博科夫的人生和时代。难怪我会被这种美深深打动，这是一种与残酷和邪恶签订的浮士德契约式的美。
读到那些著名的场景——洛丽塔打网球；夏洛特慢慢地走入镜湖；亨伯特，在失去洛丽塔之后，站在路旁的小山顶上，听着小镇上（没有雪的布勒赫尔镇）孩子们玩耍的声音，然后在树林里碰到他年轻时爱过的一个人；《洛丽塔》后记里的内容（尽管只有十行，作者却说他写了一个月）；亨伯特去卡尔斯比姆城理发；或者《阿达》(ADA)里喧闹的家庭场景——我对此的第一反应就是生活即是如此。作者在跟我们诉说我们已经知道的内容，但是他那惊人、坚定的坦诚让我们立即就热泪盈眶。纳博科夫，这位自豪、自信，对自己的天分有准确把握的作家曾经说，他自己善于把“恰当的字眼放在恰当的地方”。“恰当的字眼”，福楼拜用这个术语来表示遣词造句的非凡能力。纳博科夫在这方面的天赋使他的文章具有令人眼花缭乱，甚至超自然的味道。但是，纳博科夫的天才和想像带给他的那些新鲜言辞之后，还隐藏着残酷。
为了更好地理解我所说的纳博科夫的残酷，让我们来看看亨伯特去卡尔斯比姆城理发的那一段：他去那里仅仅是为了消磨时间，因为洛丽塔刚刚如此残忍地（而且正确地）离开了他。年老、土气的理发师善于闲聊瞎扯，他给亨伯特刮胡子时总是唠唠叨叨，不停地说起他那个打棒球的儿子。他用盖在亨伯特身上的围裙擦拭自己的眼镜，还放下剪刀去读有关他儿子的剪报。纳博科夫奇迹般地以寥寥数语栩栩如生地勾画出理发师的形象。这理发师对我们土耳其人来说最熟悉不过，仿佛他就生活在我们这里似的。但是到了最后时刻，纳博科夫甩出了令人大惊失色的底牌。亨伯特对理发师的闲聊几乎毫无兴趣，直到他最后发现，剪报中的儿子在三十年前就已经死了。
纳博科夫仅用两句话就描绘出一家小地方的理发店，以及一位喋喋不休、总在吹嘘自己儿子的理发师。要使这两句话经典完美，至少得花两个月的时间，而他对细节的热衷和关注也丝毫不亚于契诃夫。纳博科夫也曾公开表示，他对这位作家心怀爱戴。在把心甘情愿的读者拉进那位“死去的儿子”的情节剧之后，作者立即收住这个话题，带我们又回到了亨伯特的世界。通过这个残酷、带有讽刺意味的话题转移，我们可以看到，小说的叙述者对于理发师的痛苦没有任何兴趣。更有甚者，他还很有把握地认为，既然读者沉浸于亨伯特那扣人心弦的爱情故事，那么，我们对于理发师那个死去三十多年的儿子所抱的兴趣，不会比他更大。这样，我们的读者也因为那份残酷而怀有负罪感，这就是美的代价。我二十多岁读纳博科夫的作品时，常有一种奇怪的负罪感，还因为自己能克制这种负罪心理而滋生了一种纳博科夫式的自豪感。这就是我为小说的美，为我从小说中获得的快乐而付出的代价。
要理解纳博科夫的残酷和美，我们必须首先要记得，生活对纳博科夫是如何的残酷。他出生于一个俄国贵族家庭，在俄国革命之后被剥夺了房产和所有财富。（后来，他对此骄傲地声称无所谓。）离开俄国后，他来到伊斯坦布尔（在锡凯尔酒店住了一个晚上），然后又在柏林过着流亡生活。后来，他又从柏林赶往巴黎，并在德国侵入法国之前移民美国。尽管他在柏林时是一位完美的俄语作家，但一到美国就放弃了母语。他的父亲，一位自由主义政治家，死于一次拙劣的谋杀事件，其情形与《微暗的火》中用无情的讽刺所描述的谋杀事件非常相似。纳博科夫四十多岁到美国时，他不但丢掉了母语，还失去了父亲、世袭财产和家人，亲人们分散在世界各地。如果我们能记得这些纳博科夫在真实生活中所遭受的磨砺，特别是他对洛丽塔、圣塞巴斯蒂安骑士和约翰·谢德所表现出的伟大同情心，那我们就不再会去“打落水狗”（埃德蒙·威尔逊[EDMUND WILSON]的话），批评他那奇特的恶意，谴责他那让自己放弃一切政治兴趣的傲慢，非难他那嘲弄甚至侮辱平常百姓粗鲁举止和庸俗趣味。
正如纳博科夫迅速结束了对卡尔斯比姆那位理发师的描述，他的残酷也透过精妙的细节展现出来：人生中的一切——自然、他人、我们的环境、街道、城市中的方方面面——都不会对我们的痛苦和烦扰有所回应。这种意识让我们想起洛丽塔对于死亡的看法（“你完全算是你自己的了”），而洛丽塔的继父也很欣赏她的看法。读纳博科夫的深层快乐，在于我们能从中看到残酷的真实：我们的生活与世界的逻辑并不符合。认识到这层真理，我们就会开始因为美本身来欣赏美。只有当我们发现了支配世界的深层逻辑，发现这个世界我们只能通过伟大的文学作品来欣赏时，我们才能从手中的美获得安慰。最后，我们只能在纳博科夫精彩的对称、在他那自我指涉的笑话和镜像游戏、在他对光的赞美（这位自我意识总是很强的作家将这一特点称为“棱镜下的巴别”）、在他那像蝴蝶彩翼一样美丽的文章中，找到对生活残酷的惟一辩护：亨伯特在失去洛丽塔之后，告诉读者说，他惟一所剩的只有文字了，并以半开玩笑的口吻信口开河道“爱情是最后的避风港”。
进入这种避风港的代价就是残忍，而残忍则会引起我刚提到的负罪感。纳博科夫的文章因残酷而美，但也因残酷而打折扣。亨伯特带着小孩般的一派天真追求永恒的美，情况也是如此。我们能感觉到作者——叙述者，这部精彩小说的说话人，总是想克服这种负罪感。但他那无畏的愤世嫉俗、聪明过人的讽刺，以及动辄回归过去、回归童年记忆的做法，却只能为这种追求添油加醋。
我们从纳博科夫的回忆录可以看到，他把童年当做黄金时代。尽管纳博科夫写作时，脑袋想的是托尔斯泰的《童年，少年，青年》(CHILDHOOD，BOYHOOD，YOUTH)，但是，他对托尔斯泰从卢梭那里沿袭而来的负罪感毫无兴趣。很明显，对他来说，负罪感是在童年之后到来的痛苦，是在布尔什维克将他从俄国田园诗般的生活里赶出来之后到来的痛苦。他在磨炼自己的写作风格时，一直忍受着这种痛苦。“如果所有的俄国作家都写他们失去的童年，”普希金曾经说过，“那谁来谈论俄国本身呢？”尽管纳博科夫对于普希金所抱怨的那个传统（地主贵族的文学）来说，是个现存实例，但是，他要追求的东西远非如此。
纳博科夫与弗洛伊德争执不断，而且以刺激后者为乐。这一切都暗示着，他试图在为自己对童年黄金时代心怀的可怕罪恶感进行辩护。换言之，他无需停止罪恶，承认罪恶，但对弗洛伊德理论中的白痴行为却从不回避——纳博科夫自己就曾描述过白痴行为。开始写时间，记忆和永恒时，也可以说纳博科夫是在玩弄弗洛伊德式的巫术，对于上述主题，他也写出了最精彩的页面。
纳博科夫的时间观可以让人逃离残酷。这种残酷为美服务，并能激发罪恶，纳博科夫在《阿达》里详尽地阐述了这一观念。他认为，我们的记忆可以让我们和童年紧密相连，随之而来的还有我们以为早已抛在身后的黄金时代。纳博科夫用美妙的抒情笔调把这个简单、自明的想法表达出来，证明了过去和现在如何能共存在一个简单的句子里。在最出人意料的时刻碰上一些旧物，会让我们想起过去；充满了美妙回忆的种种景象，能让我们打开双眼，看到黄金时代一直伴随着我们，哪怕在眼下丑陋的物质世界里也是如此。记忆用过去的光环围裹着现在，在纳博科夫看来，它是作家和想像的源泉。但他并不是一个普鲁斯特式的叙述者，认为在生命尽头仍然没有未来，只好回到过去。纳博科夫对于记忆和时间的一贯探讨说明，作家对现在和将来有确切的把握，知道他的记忆来自游戏，并由坎坷多变的人生经历塑造而成。《洛丽塔》协调的生动性，来自于在过去和现在之间来回飞掠、时而宁静时而躁动的因素。从亨伯特对童年的回忆（在洛丽塔之前很久的事情），到洛丽塔抛弃了与他共度快乐时光所带来的回忆，亨伯特的叙述就从这里面激射而出。纳博科夫谈到这些美好的回忆时，他反复地使用乐园这个词，在有一段文字里甚至用到冰山乐园(ICEBERGS OF PARADISE)一词。
相比而言，《阿达》则表明，作者企图将已经消失的往日乐园带到现在来。因为纳博科夫知道，一个由业已消失的黄金时代之记忆所组成的世界，在他所生活的美国不会存在（洛丽塔的美国，一个在自由和粗俗之间摇摆不定的国家），在俄罗斯也不会存在（俄罗斯当时是苏联的一部分）。于是，他把这两个世界的记忆混在一起，创造了第三个国家，一个完全想像出来的文学乐园。构成这个世界的大量细节内容，都来自作者眼中天真无邪的童年。这是一个奇异美妙的世界，有着纯属孩子气的放任自恋。这里，我们看到的并不是一个上了年纪的作家在收集童年的记忆；纳博科夫开始用优雅、骄矜的绝技，将他的童年转接到老年。我们看到，他那些害相思病的主人公们不但实现了童年的爱情，而且还保持了这种状态，一直带着这些爱情直到死亡。亨伯特可能会穷尽一生去追求那失去的童年的爱，而范和阿达则想永远生活在闪烁着童年爱情光芒的乐园里。起初，我们以为他们是表兄妹，后来才知道他们是亲兄妹。纳博科夫像他总是憎恨的弗洛伊德一样，很谨慎地透露出一个真相，那就是，把我们从童年的乐园里驱逐出来的，正是社会禁忌。
纳博科夫式的童年，是一个远离罪恶的乐园。我们会对阿达和范的爱情自我主义感到真心羡慕。这最终会让我们认同可怜的卢塞特，她对范的伟大爱情全是单相思。当范和阿达在享受着叙述者给他们创造的快乐天堂时，卢塞特，书中最现代、最苦恼、最不幸的人物就成为纳博科夫式残酷的牺牲品。书中的主要场景都把她排除在外，连很多读者都感受到的伟大爱情，她也一点都沾不上边。
正是在这一点上，作者的伟大依赖于读者的伟大。纳博科夫努力将他的乐园带进我们的时代，并借此也给他自己创造一个逃离现实的避风港。他一心玩弄那些私人笑话和双关语、那些隐秘的快乐和游戏，还一心要琢磨他对无边想像的敬畏。这些冲动有时会令他失去某些不耐烦的读者。《阿达》就是例证。普鲁斯特、卡夫卡和乔伊斯也同样因此赶跑了读者。但是，和其他作家不同，纳博科夫，这位后现代幽默之父，已经预见到读者的反应。因此，他通过谈论范的哲学小说之艰涩，描绘“摇扇淑女们在起居室的闲聊”，把读者也卷进了游戏。他对文学声誉无动于衷，因而被看成是一个自负的人。
我年轻时，当身边有人期待小说家进行社会和道德分析时，我就用纳博科夫式的傲慢姿态来做挡箭牌。从土耳其式的角度来看，《阿达》以及纳博科夫其他写于1970年代之后的小说都有缺陷，其人物都像是“与现在脱节”的虚幻世界的奇思怪想。我担心自己写小说的道德环境会对我提出残酷而丑陋的要求，这可能令我窒息，所以，我觉得，出于道德义务，我有必要去接受《洛丽塔》以及《阿达》这样的书。在这些书里，纳博科夫最大限度地使用了双关语、性幻想、博闻强记、文学游戏、自我指涉的笑话以及讽刺的趣味。这就是为什么，我，在罪恶这股怪风的清凉作用下，会认为伟大的文学总离我们不远。《阿达》让我们看到，一个伟大的作家总力图根除罪恶、用文学的力量和意志把乐园带到现在。因此，一旦你对这本书，对范和阿达的乱伦结合失去信念，这本书也就淹没在罪孽之中。而这正好与纳博科夫的初衷相反。
40阿尔贝·加缪
随着时间的流逝，我们在回想读过的作家时，总会回到过去的世界，即我们在初读那些作家时所认识的世界。我们会重新想起他们最初在我们心里激起的渴望。如果我们喜欢某个作家，那并不是因为他把我们引入了一个至今萦绕我们心头的世界，而是因为，他在某种程度上使我们成为现在的模样。加缪，像陀思妥耶夫斯基和博尔赫斯一样，对我来说，都属于那种必读的作家。这种作家的文章会把人带到一个有待填充意义的地带，而且它暗示出，一切含有形而上学意图的文学作品都像人生一样具有无限的可能性。这些作家，如果你在年轻时怀着理性的希望读他们的作品，你就会受到激励，写出同样出色的作品。
我读加缪的作品，是在接触陀思妥耶夫斯基和博尔赫斯的作品之前。当时我十八岁，在我父亲，一个建筑工程师的影响下，读了这本书。20世纪50年代，伽利玛出版公司接二连三出版加缪的书籍。我父亲如果不能在巴黎亲自买书，他就会安排人把书送往伊斯坦布尔。在仔细地读完这些书之后，他还很乐于谈论这些作家。尽管他一次又一次地尝试用我能理解的语言来讲述“荒诞哲学”，但还是直到很久以后，我才明白为什么“荒诞哲学”让他如此着迷：这种哲学并非来自于西方的伟大城市或其引人注目的建筑、纪念碑及房屋，而是来自于一个如同我们国家一样，部分现代化、部分伊斯兰、部分地中海的边缘化世界。加缪的《局外人》(THE STRANGER)和《鼠疫》(PLAGUE)以及其他很多短篇小说，都发生在他童年生活的地方，而他对阳光灿烂的街道和花园所作的细致动人的描写，则既不属于东方也不属于西方。加缪是一个文学上的传奇：我父亲深深折服于他的早期盛名，而加缪的死也让父亲感到无比震惊。据说依然年轻英俊的加缪死于一次交通事故——各家报纸都热衷于将其称为“荒诞”事故。
像其他人一样，我父亲在加缪的文章里找到了青春的光环。现在我也有这种感觉，虽然青春的光环这一说法如今能反映的东西，已经超出了作者的时代和世界观。现在，我再读他的作品时，仿佛觉得加缪书中的欧洲还是一个富有朝气、一切皆有可能的地方，仿佛它的文化还没有分裂，仿佛通过对物质世界的思辨，你就基本上可以看清它的本质。这一点反映了战后的乐观主义，就像获胜的法国要重申它在世界文化上，特别是在文学方面的中心地位。对于世界其他国家的知识分子来说，战后的法国是一个难以企及的理想，这不仅是因为它文学的伟大，还因为其历史的伟大。今天我们可以更清楚地看到：使存在主义和荒诞哲学在20世纪50年代的文学领域中获得如此威望的，正是法国文化的卓越地位。其影响并非局限于欧洲范围，还波及了美洲和非西方国家。
正是这种年轻的乐观主义，促使加缪在《局外人》中，把法国主人公轻率地杀害一个阿拉伯人的事件描述成哲学问题，而非殖民问题。因此，当有哲学学位的聪明作者谈到气愤的传教士，或者苦苦追求名气的艺术家，或者骑自行车的跛子，或者和情人一起去海滩的男子时，他可能早已神游万里，陷入令人目眩、富有启示的形而上的沉思中。在所有这些小说里，他像一位炼金术士把贱金属变成细工饰品一样，通过重组生活中的平凡细节，写出精致的哲学作品。而这一切的基础，就是法国哲学小说的悠久历史。加缪和狄德罗一样，都属于这个传统。加缪的独特性，在于他轻而易举就融入了这一传统，它带有海明威式的短句和现实主义的叙述风格，它离不开尖酸巧智，离不开稍带书生气、有点权威的腔调。虽然这些小说属于涵括爱伦·坡和博尔赫斯在内的哲学短篇小说传统，但它们的华彩、活力和气氛，都得力于小说家加缪的描述能力。
读加缪的作品，读者不可避免地会对两件事印象深刻：加缪与其作品主题之间的距离；加缪与他那柔和、近似于低声细语的叙事方式之间的距离。他似乎总在犹豫，要不要带读者进入到故事的深处，还是把我们悬置在作者的哲学担忧和文本本身之间就算了事。这也许反映了加缪在生命最后几年里所遭遇的文思枯竭的难题，这是毁灭性的难题。有人在《哑巴》(THE MUTE)开头的段落里看到了它的端倪。在这本书中，加缪有意识地提到了变老的问题。在另一个短篇小说《工作中的艺术家》(THE ARTIST AT WORK)里，我们也能感觉到，加缪在生命最后阶段里的生活过于激荡，而且名誉也成了太过沉重的负担。但真正摧毁加缪的，毫无疑问就是阿尔及利亚战争。作为一个法裔阿尔及利亚人，他对地中海世界的爱与对法国的忠诚无法调和，他最终被压垮了。虽然他明白，正是战争激起反殖民的怒火和暴力的反抗，但他并没有像萨特一样采取强硬姿态反对法国。因为当时，他的不少法国朋友正被争取独立的阿拉伯人用炸弹夺去生命，或者，按照法国新闻界的说法，这些朋友是被“恐怖分子”夺去生命的。因此，他选择了沉默。萨特在好友加缪去世以后，写了一篇动情、感人的文章，里面探讨了加缪有尊严的沉默里所隐藏的深重困惑。
迫于选择立场之苦，加缪选择了在《来客》(THE GUEST)里探讨他所谓的心理地狱。这篇完美的小说告诉我们，政治不是我们热切为自己作出的选择，而是我们被迫接受的不幸事故。这样有特点的刻画，人们想不接受都很困难。
41在不幸时读托马斯·伯恩哈德
我正在读托马斯·伯恩哈德的作品，感到令人绝望的痛苦。事实上，我没想到要读他的书。我原本没打算读任何人的书——我太难过了，简直无法清晰地思考。打开一本书，读上一页，进入别人的梦想——这些都不过是我沉沦于自己悲惨状态的借口而已。它们只是想提醒我，世上所有其他人都已成功逃离了我所跌入的痛苦深渊。人们到处吹嘘他们的成功和细微的境况改善、他们的兴趣、文化和家庭，仿佛所有的书都是用这些人的声音写成的。不论其内容如何：一个19世纪的巴黎舞会，一次牙买加的人类学考察旅行，一座大城市贫困的郊区，或者一个人把生命奉献给艺术研究的坚定决心。这些书涉及的人生经验和我自己毫无关系，所以我想把它们都忘掉。我在这些书中找不到任何东西与我日益增长的痛苦哪怕有半点相似之处，所以我对这些书，对自己都感到生气：对书生气，是因为它们无视我所承受的痛苦；对自己生气，是因为我以前竟会那么愚蠢，让自己陷入这种毫无意义的痛苦。但是，书本曾帮助我作好生活的准备，而且，我能一直保持上进，其主要功劳也得归功于书本。所以我总是告诫自己，如果我想从眼前的乌云里脱身出来，就应该继续读书。但是，只要我打开书本，听到作家发出的声音时，我就会觉得很孤独。这些作家总是习惯对眼前的世界全盘接受，即使他试图改变，总还是能够认同这个世界。因此，这些书本离我的痛苦太过遥远。更有甚者，书本会让我认识到，我陷入的苦痛是独一无二的。它还会让我体会到，天下再没有第二个像我这样的蠢材。因此，我不停地告诉自己：“书不是用来读的，而是用来做买卖的。”在发生多起地震之后，一旦书本让我烦心，我便有了理由把他们清除出去。我和书本之间持续了四十年的战争，终于在一种痛恨和幻灭的情绪下做了了断。
在匆匆翻阅托马斯·伯恩哈德的书时，我的思想就处于这样一种状态。我读这几页书，并非寄望于得到拯救。而是因为有家杂志在做一期有关伯恩哈德的专刊，他们请我写点东西。而我也确实曾经非常钟爱他，我欠伯恩哈德一笔人情债。
因此我又开始读伯恩哈德。在那团情绪的阴云降临之后，我第一次听到有个声音在说，被我称为不幸的那种痛苦，并不如我想像的那样强烈或糟糕。虽然书中没有任何句子或段落提到我的痛苦，而只是谈论些其他的事情，例如，对钢琴、独处、出版公司或格伦·古尔德的强烈爱好等等。但我仍然觉得，这一切都是假象，他们实际上在讲述的，就是我的痛苦；这种感觉让我精神为之一振。问题不在于痛苦自身，而在于我感受痛苦的方式。问题不在于我的不幸，而在于我以怎样特定的方式觉出了我的不幸。在不幸的时候读伯恩哈德，就像得了一剂补药，虽然我知道，我读的那几页书并非补药，甚至对努力克服沮丧情绪的读者们来说，连安慰都算不上。
怎样来解释这一切？为什么我在不幸的时候读伯恩哈德，会觉得自己似乎得到了万灵仙丹？这可能是因为那种放弃一切的姿态。也许我是从一种道德观里得到了抚慰，这种道德观充满智慧地暗示我们，最好不要对生活期望太多……但是，这也可能与道德毫无关系，因为伯恩哈德的那剂灵药清楚地表明，惟一的希望就在于保持自我，坚守自己的习惯乃至愤怒。伯恩哈德的作品还暗示说：最愚蠢的事情就是为了更好的生活而放弃了个人的激情和习惯，放弃了因攻击他人的愚蠢而带来的快乐，放弃了因认识到生活无非是我们的激情和反常的产物而体会到的愉悦。
但是我知道，企图对伯恩哈德的作品作任何强求一律的僵化表达，都是徒劳无功。这不仅仅是因为，我刚才所说的内容很难在伯恩哈德的语句里找到确证。还因为，每次我返回去读伯恩哈德的作品时，都发现这些书拒绝任何减损性的阐释。但在我又要开始否定自己之前，让我至少说完这句话：伯恩哈德的书最让我欣赏的，不是其背景或道德观。而是，我只要在那里，在那些书页里面，欣然接受他那无法遏止的愤怒，并和他一起愤怒，这就足够。文学引得我们与受到爱戴的作家一样暴跳如雷，它就是这样抚慰着我们。
42托马斯·伯恩哈德的小说世界
文学偏见的历史可以追溯到两千多年前。两次世界大战期间出现了一种新式“经济型”文体，它至今仍然影响深远，特别是对那些带有格言警句倾向、爱写作家介绍的文人们。海明威、菲茨杰拉德以及其他一些美国作家在两战期间建立了这种风格，后来其演变成了一种文学规则。任何头脑健全的作家都要以此为标准，即，他们在描写场景时应该越简短越好、字数应尽可能得少，并且杜绝重复。
托马斯·伯恩哈德不愿做一个看起来头脑正常的经济型作家。重复，是构成他小说世界的基石。他那些孤独、困惑的主人公们喜欢到处游荡，迷执地发泄狂怒的激情，并一次又一次地重复同样的古怪行为。非但如此，伯恩哈德自己在以惊人的能量来描述那些事件的进展同时，也会不停地重复那些相同的句子。所以，在《水泥地》(CONCRETE)里，伯恩哈德塑造为写一篇听力方面的论文而耗费精力多年的主人公时，并没有像传统小说家那样直截了当地说，“康拉德经常认为社会一无所是，而他自己写的作品才最有意义”，相反，他通过主人公永无休止的重复，表达了这个观点。
伯恩哈德的循环观让理性主义的读者很难理解。但这些想法并非气愤的吼叫、诅咒、尖叫以及秽言秽语，然后仅以感叹号结尾了事。我们通过读伯恩哈德的书得知，所有奥地利人都是白痴，后来又发现，德国人和荷兰人也都是白痴。我们得知医生们一概是怪物，而大多数艺术家则愚蠢、肤浅和拙劣。我们还看到科学界为冒牌的专家所掌控，音乐界是骗子的天下；贵族和富人是寄生虫，而穷人则是投机诈骗分子；大多数知识分子轻佻无知、沉溺于矫揉造作之中，大多数年轻人则愚蠢低能，对什么事情都乐得嘲笑一番；我们还看到，人类最持久的渴求就是欺骗、压迫、毁灭他人；某某城市是世界上最令人厌恶的城市，某某剧院不是剧院而是妓院；某某是迄今最伟大的作曲家，某某是迄今最伟大的哲学家，而既然除此之外没有别的作曲家或哲学家值得一提，那么也就表明，所有作曲家和哲学家都是“冒牌货”……
托尔斯泰和普鲁斯特用美学的盔甲来保护自己以及他们书中的主人公，这样可以确保其虚构的世界不像伯恩哈德的小说世界那样，充斥着过多的抨击性内容。在读托尔斯泰和普鲁斯特时，用伯恩哈德的话来说，我们可能将书中那些抨击看做“一个痛苦的贵族或一个自以为是但不失同情心的主人公所具有的矫揉造作”。而在托马斯·伯恩哈德的世界里，那些抨击却起着支柱的作用。在注重“平衡”的托尔斯泰和普鲁斯特这类作家的作品里，我们也许能把这种过分的重复当做“人类德行和过失之世界中的一页”。但在伯恩哈德这里，过分重复则是整个世界的具体例证。大多数对描绘“人世万象”感兴趣的作家会把“迷执、变态和过度行为”推至边缘，但是伯恩哈德却将其放在中心，而且反过来，把被我们称为人生的其他那部分经验推到了边缘，这部分内容只出现在很小的细节上，其存在恰恰是为了讽刺我们那些所谓的人生。
这些攻击和诅咒的力量来自于执迷。如果说，我对这些执迷的攻击和诅咒感兴趣，那一方面是因为伯恩哈德无穷无尽的语言能力，另一方面是因为主人公所处的境况。愤怒给伯恩哈德的主人公们提供了保护，使他们免受世上的邪恶、愚蠢和痛苦之害。伯恩哈德的主人公们不像某些自信、成功、有教养的人士那样，滔滔不绝地咒骂他人，贬低他们，轻视周围的人。这愤怒出于对随时可能发生的灾难有切身的了解；对人的本质痛苦地接受。而也正是愤怒，让他的主人公们没有垮掉，让他们还依然站立着。在书中，我们能反复看到如此的描述：这个或那个人“不能站稳脚”，“最终被消灭了”，“在一个角落里日益枯槁”，“最后也被压垮了”，等等。伯恩哈德的主人公们虽然被残酷和愚蠢的行径所包围，但对他们来说，别人的毁灭给他们提出了危险的警告。这种观点用他们的话可以这样表达：对那些愿意忍受、坚持、克制、依然站立不倒的人来说，必须要做的第一件事情，就是诅咒这个世界，其次就是要把这种渴求转变成深刻的、富有哲学意义的事业，或者说，最起码也得放任自己的执迷。但一旦我们生活的世界落到由执迷来界定的地步，我们也就从此会变得与我们无法摆脱的丑陋生活一样卑下了。
在《修正》(CORRECTION)里，和维特根斯坦有相似之处的主人公全副心思都放在一部未竟的传记上面，为写这部传记，他要花很多年时间来进行调查。他的姐姐认为他的做法是在阻碍他的成功，因此他满脑子里充满了对姐姐的仇恨。《实在》里的主人公也是如此，他一心一意扑在有关“听力”的著作上，也被自己的写作环境弄得心神不安。《伐木者》(WOODCUTTERS)里那个迷人的主人公也有类似的情况：他把维也纳所有最让他痛恨的知识分子都请来赴宴，而实际上他高度热情地招待客人，只是为了表达对那些人更强烈的憎恶之情。
瓦莱里曾经说过，人们斥责粗俗，实则是在表现他们对粗俗的好奇和喜爱。伯恩哈德的主人公们也总是离不开他们最讨厌的事情，他们想出各种办法煽动仇恨。实际上，他们的生活离不开憎恶和鄙视。他们憎恨维也纳，但是却跑着赶往那里；他们憎恨音乐界，但离开它又活不下去；他们憎恨姐妹，但是又要把她们找出来；他们痛恨报刊，但是又忍不住要看；他们嘲笑知识分子的闲谈，但是缺了它又难过不已；他们憎恶各种文学奖项，却又会穿上新衣急急忙忙冲过去领奖。这些人为了免受他人指责而一直奋斗，这方面也令我们想起了《地下室手记》里的主人公。
伯恩哈德和陀思妥耶夫斯基有相似之处。在主人公的执迷和激情方面还有卡夫卡的影子，如他们对绝望和荒谬的反抗。不过，伯恩哈德的世界与贝克特更接近。
贝克特的主人公们并不怎么抱怨周围的环境；对自己遭受的灾难也并不过分在意，反而更关注自己的精神痛苦。而伯恩哈德的主人公们不管如何努力想逃离精神痛苦，但他们总还是乐于接受外面的世界；为了逃离心中的痛苦，他们接受了外面世界的混乱状态。贝克特尽可能地试图抹杀因果链，而伯恩哈德对此则极为关注，且态度认真严肃。伯恩哈德塑造的人物拒绝向疾病、失败和不公正低头；他们怀着疯狂的怒火和鲁莽的意志坚持抗争，尽管结局惨烈。但即便这些人最终都失败了，我们看到的却并非失败或屈服，而是他们执着的争辩和抗争。
如果我们想找另一个作家作向导，引领我们进入伯恩哈德的小说世界，那么路易-费尔丁南·塞利纳(LOUIS-FERDINAND CELINE)是最好的人选。像塞利纳一样，伯恩哈德也成长在一个贫穷的家庭里，这样的家庭要通过奋斗才能生存下去。他的父亲早逝，在战争期间他饱受贫困，还染上了肺结核。像塞利纳的小说一样，伯恩哈德的小说主要是自传性作品，里面记录了永无休止的战斗，充斥着各种苦难、怨恨和失败。像塞利纳斥责路易·阿拉贡(LOUIS ARAGON)和埃尔萨·特里奥莱特(ELSA TRIOLET)这类作家、指责他的出版商伽利玛公司一样，伯恩哈德对那些跟他握手、给他颁奖的老朋友和机构也总是恶语相加。《伐木者》是一部完全自传性的作品，其故事描述的是伯恩哈德在奥地利为一些朋友和相识举办的一次宴会，而其主要目的，就是要侮辱这些朋友。虽然在塞利纳和伯恩哈德内心的地狱里，都燃烧着火焰，但他们使用的语言却大相径庭。塞利纳喜欢在极为简短的句子后使用省略号，而伯恩哈德的创新之处，却在于使用不受段落束缚的句子：这种句子没完没了地重复着循环式的侮辱，或者更确切地说，是重复着省略号式的侮辱。
当云消雾散时，我们在伯恩哈德的小说里看到的，是一连串可爱、残忍、有趣的小故事。尽管恶骂不断，伯恩哈德的作品并不富有戏剧性。相反，它们是一个又一个故事的累积。我们从作品里得到的意义，不是来自整本书，而是来自书中零散分布的小故事。如果我们记得，这些故事的内容主要就是闲扯、侮辱，以及对“所谓的”艺术家和知识分子的残酷描述，那么我们就有理由相信，伯恩哈德的小说世界不仅与我们的生活非常相似，而且有时也与它的精髓很接近。伯恩哈德表达出来的残酷抨击和过度憎恨，是我们在生气时都会采取的态度，但是他能继续深入，并将其打造成“优秀艺术”。
也正因为如此，饱受他侮辱的报刊开始越来越关注他；屡遭他唾弃的文学奖评委会，也不停地将更多奖项颁给他；频频受他嘲讽的剧院，开始越发热切地上演他的剧本，这使他对艺术的憎恨碰上了麻烦。读者们发现他们最渴望信以为真的故事，在现实里也仅仅是故事时，便觉得自己受骗了。因此，这也许是一个大好时机，它让读者明白，小说家生活的世界与作品人物所在的世界是完全不同的。但是，如果你坚持认为这个虚构的另外世界是自传性的，并且作品所有的力量来自真实的愤怒，那么，你就应该在读过伯恩哈德之后问问自己，为什么你在寻找一种“道德观”时，却会感觉到你仿佛被拖入一场游戏，你在与小说的滑稽模仿，甚至与小说自身一起戏耍。
43马里奥·巴尔加斯·略萨和第三世界文学
有什么可以被称为第三世界文学吗？在不堕入粗俗和狭隘的前提下，有没有可能为我们称之为第三世界的国家建立其文学的基本特点？如同爱德华·萨义德阐述的那样，在所有有关该话题的最微妙的表述里，第三世界文学的观念都可以突出边缘文学的丰富性和范围，还可以突出边缘文学、非西方身份和民族之间的关系。但是，当像弗雷德里克·詹姆逊(FREDRIC JAMESON)这样的人断言“第三世界的文学可以起到民族寓言的作用”时，他简直等于委婉地表达了对边缘世界的文学财富及其复杂性的冷漠。20世纪30年代，博尔赫斯在阿根廷创作短篇小说和随笔。尽管那是一个标准意义上的第三世界国家，但他处于世界文学中心的地位却是无可争议的。
然而，有一种叙事小说很明显是特属于第三世界国家的。这种小说的创意与作家生活的地方关系不大，而主要是因为作家知道他的写作远离世界文学中心，并能在内心感觉到这种距离。如果第三世界文学有什么独特之处，那决不会体现在它赖以产生的贫穷、暴力、政治或国家动乱上，而是体现在作家意识到，他的作品多少远离了中心，并在作品里反映了这种距离。在这里，他的艺术史（小说艺术史）由他人来撰写。在这里，最重要的是第三世界作家有着从世界文学中心被流放出来的感觉。一个第三世界的作家可以选择离开自己的国家，然后像巴尔加斯·略萨一样，在欧洲的某处文化中心重新定居。但是，他对自己的感觉可能不会改变，因为，一个第三世界作家的“流放”，不是地理意义上的问题，而是一种精神状态，一种被排挤、永远是局外人的感觉。
同时，这种局外人的感觉，使他得以免于追求创意的焦虑。要找到自己的声音，他不需要过多地参与同父辈、前辈们的竞争。因为他在探究一个新领域，所触及的主题在他自己的文化里还从未被提及，而说话的对象也是突然出现的、在他的国家从未见过的独特读者群，这让他的写作有了自己的独创性和真实性。
年轻时，巴尔加斯·略萨曾评论过西蒙娜·德·波伏娃的《美丽的意象》(LES BELLES IMAGES)。他在评论中隐秘地指出了波伏娃在写作生涯里可能遵循的指导原则。他赞扬德·波伏娃，不仅是因为她写出了一部优秀小说，还因为她反对20世纪60年代曾风行一时的新小说主张。在巴尔加斯·略萨看来，西蒙娜·德·波伏娃的最大成就，在于她采用了阿兰·罗伯-格里耶、纳塔莉·萨罗特(NATHALIE SARRAUTE)、米歇尔·布托(MICHEL BUTOR)、塞缪尔·贝克特等作家的小说形式和写作技巧，但却用于不同的目的。
在另外一篇关于萨特的论文里，巴尔加斯·略萨详述了他对“利用”其他作家创作手法及形式的看法。后来，巴尔加斯·略萨抱怨说，萨特的小说缺乏机智和神秘感。他认为萨特的论文写得清晰，但是政治立场却很混乱（或者说，让人感到混乱），还批评萨特的艺术过时、陈腐；巴尔加斯·略萨同样也对自己以前在信仰马克思主义时，曾深受萨特的影响，甚至毒害而感到沮丧。巴尔加斯·略萨将自己对让-保罗·萨特的幻灭，追溯至1964年，当时他在《世界报》(LE MONDE)上读到了一篇文章。在那篇臭名昭著的文章里（它在土耳其掀起了波澜），萨特将文学比做比夫拉湾这类第三世界国家中一个快要饿死的黑人小孩，并且宣称只要苦难继续存在，那么对贫穷国家来说，从事文学工作就是一种“奢侈”。他甚至特别强调，第三世界作家永远不能问心无愧地欣赏所谓的文学奢侈品，还总结说，文学是富裕国家的事情。巴尔加斯·略萨的确也承认，萨特思想的某些方面都是“可以利用的”，如细致的逻辑，坚信文学很重要、绝不仅仅是游戏等。正是因为萨特的指引，巴尔加斯·略萨才能穿越文学和政治的迷宫，找到自己的道路。所以，最终说来，萨特是一个“有用的”向导。
我们必须具有可爱的天真，这样才能对自己和中心的距离保持持续的觉知，才能讨论灵感的构成，并找到将其他作家的发现为己所用的有效途径。而按照巴尔加斯·略萨的说法，萨特身上没有一点天真或无辜。巴尔加斯·略萨自己那可爱的天真不仅在他的小说里有所反映，而且在他的评论、随笔和其他作品里都随处可见。
他总是很投入，从不把自己置身事外，不论是写他儿子参与拉斯特法里派的活动，还是展现一幅尼加拉瓜马克思主义桑地诺派分子的生动图景，抑或是描述1992年的世界杯比赛。他对加缪的评价特别友善。他记得自己年轻时断断续续读过加缪的书，而当时萨特对他的影响非常大。多年过去了，有一回，他从利马的一次恐怖袭击里幸免于难，之后便读了加缪有关历史和暴力的长篇论文《反叛者》(THE REBEL)，从此对加缪的喜爱超过了萨特。不过，他仍然赞扬萨特的文章能切入问题的本质，而巴尔加斯·略萨自己的文章，也正有此特点。
对巴尔加斯·略萨来说，萨特是个伤脑筋的人物，甚至是个父亲式的人物。约翰·多斯·帕索斯曾对萨特产生过很大影响，对巴尔加斯·略萨来说，他同样也是个重要的人物。略萨赞扬帕索斯拒绝廉价的伤感、勇于就新叙事形式进行实验。像萨特一样，巴尔加斯·略萨也采用了拼贴、并置、蒙太奇、剪拼，还有其他类似的叙事手法，来构建管弦乐般和谐的小说。
在另外一篇文章里，巴尔加斯·略萨赞扬了多丽丝·莱辛，称她是萨特意义上的那种有“政治倾向”的作家。对巴尔加斯·略萨来说，“政治倾向”小说要全力表现所处时代的争端、传说和暴行，而他自己早期的左派小说就是该类小说的典范之作。我们在这些早期小说里看到的，是一个想像丰富、顽皮有趣的左派分子。巴尔加斯·略萨在多篇文章中谈到，在所有作家中，包括乔伊斯、海明威和巴塔耶(BATAILLE)等，最让他感激不尽的是福克纳。巴尔加斯·略萨对《圣殿》(SANTUARY)的某些特点加以赞美，例如场景并置和时间跳跃，而这些在他自己的小说里有着更伟大的表现。在《安第斯谋杀案》(DEATH IN THE ANDES)里，他就非常熟练地使用了以下手法——对声音、故事和对话果断地进行交叉剪接。
这部小说的故事，发生在遥远的安第斯那些荒凉、濒临消亡的小城镇中，发生在空旷的山谷里、矿床上、山路上以及荒弃的田野里。故事的主要情节是调查一系列可能由谋杀引起的失踪。看过巴尔加斯·略萨其他一些小说的读者，对小说中的人物，调查员利图玛下士和从事同样工作的民事警察托马斯·克雷诺，都非常熟悉。这两人奔走在山间，盘问各种嫌疑人员，彼此诉说自己以往的爱情故事，同时还要警惕毛主义光明之路游击队的伏击。他们在路上碰到的人，那些人讲的故事，再加上他们自己的个人过往，无疑是一幅巨大的生动画面，勾勒出当时处于苦难中的秘鲁。
当然，最后的证据表明，凶杀嫌犯是光明之路游击队员和一对夫妇。这对夫妇在当地开了一家小卖部，他们表演一些奇怪的节目，让人联想到印加风俗。光明之路游击队在当地的冷酷政治谋杀被披露出来，古印加祭祀礼仪的证据也得以确证，之后，小说气氛逐渐地越变越黑暗。吹过安提斯荒蛮地带的，是一阵非理性的强风。在书中，死亡无处不在——在秘鲁的贫困中、在游击战的严酷现实里、在普遍的绝望中。
但是，读者会很迷惑：难道巴尔加斯·略萨这位现代主义作家，已经变得不知所措？他似乎已成为后现代主义人类学家，回归本土去研究它的非理性、暴行、启蒙前的价值观和各种礼仪。这本书充斥着传说、古老的神灵、山中精怪、恶魔、魔鬼和女巫，这些内容已经超出了故事本身的需要。“但是，如果我们想用头脑来理解这些杀戮，那我们就错了，”书中的一个人物说道，“这些事情根本就无理性可言。”
奇怪的是，小说自身的结构并没有任何的非理性痕迹。《安第斯谋杀案》有两种对立的目标：一是成为一部展示笛卡尔式理智和逻辑的侦探小说，二是要营造一种非理性的气氛，它足以暗示出暴力和残酷的隐秘根源。这些交叉的目标使得小说没有足够空间展现新的视野。《安第斯谋杀案》说到底，是一部典型的巴尔加斯·略萨式小说。尽管小说偶尔会给人混乱之感，但在叙述上一直控制有度，人物声音也有细致的调度。所以，该小说的力量与美感就在于其行文的紧凑。
《安第斯谋杀案》尽管规避了现代主义者对第三世界的陈腐假设，但它也不是品钦《万有引力之虹》(GRAVITY'S RAINBOW)那样的后现代主义小说。它把“他者”视为一种非理性的存在，深植于独特的追求和背景之中，例如巫术、奇怪的礼仪、荒蛮的地带和残忍的行为。但是，把这部小说当成关于神秘文化的粗俗表述，来打发了事，同样也是错误的。因为，该小说是有关秘鲁日常生活的一个玩闹、机趣的文本。简而言之，它是一段可信的历史。它对小城镇游击队活动的记述，它对一名士兵和一个妓女间扣人心弦的风流韵事所作的描述，都具有报告文学的真实性。如果《安第斯谋杀案》中的秘鲁，是一个“无人能懂”的地方，那么现实生活中，它同样是一个这样的国家，这里的每个人都情有可原地抱怨着可怜的工资，抱怨自己竟然愚蠢到冒着生命危险去挣这笔工资。巴尔加斯·略萨尽管总是热衷于实验，他却是拉美作家中最具现实主义风格的作家之一。
巴尔加斯·略萨的主人公利图马下士，是《谁是杀人犯？》(WHO KILLED PALOMINO MOLERO？）中的中心人物。这部作品也是一部侦探小说。小说《绿房子》(THE GREEN HOUSE)取自一家妓院的名称。书中的利图马过着双重人生，他同样还出现于《胡莉娅姨妈与作家》(AUNT JULIA AND THE SCRIPTWRITER)的某些片断里。巴尔加斯·略萨通过利图马，有根有据、充满同情心地刻画了一位士兵：他那务实的实用主义和坚定的责任感，使他不会走向极端主义，他还真正具有深谋远虑、具备生存的本能和刻薄的幽默。
巴尔加斯·略萨在秘鲁一家军校受过教育，这使他对军队生活有深刻的了解，他在写作里也充分利用了这点：如在《英雄时代》(THE TIME OF THE HERO)里，他描述了年轻的军校学员之间的敌对和争吵；在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》(CAPTAIN PANTOJA AND THE SPECIAL SERVICE)里，他讽刺了军队里的官僚作风和性行为。巴尔加斯·略萨特别擅长写男性间的友谊、找到男子气概中的脆弱之处、描述铁血硬汉不可救药地爱上妓女，或者特别善于通过开些粗鲁的玩笑，来驱散男人的伤感。他残忍的诙谐总是非常有趣，但并非无的放矢。如果有人从巴尔加斯·略萨最早的小说读起，并且读完了他的所有作品，那么他会发现，巴尔加斯·略萨一直以来对卓越的现实主义者和喜欢冷嘲热讽的温和派人士抱有好感，其程度要大于对乌托邦分子和狂热分子的喜爱。
《安第斯谋杀案》的主人公是士兵们。我们不需费多大力气就可以对光明之路游击队有较好的认识。他们代表的，是纯粹的非理性和几近荒谬的邪恶。这与作者随着年岁增长，经历了诸多政治变化有很大关系。巴尔加斯·略萨年轻时，是个现代派的马克思主义者，对古巴革命非常迷恋，但是，他成熟以后却变成了一位自由主义人士。到了20世纪80年代，他对君特·格拉斯之类的人痛加斥责，因为这些人说过，“整个拉丁美洲必须把古巴当做一个典范。”巴尔加斯·略萨用半开玩笑的口吻，把自己看做是“崇拜玛格丽特·撒切尔、痛恨菲德尔·卡斯特罗的两大作家之一”，并且还补充说，“另外那个作家，更确切地说是一位诗人，即菲利普·拉金(PHILIP LARKIN)。”
读过巴尔加斯·略萨在《安第斯谋杀案》里对光明之路游击队的描述，再去读他年轻时的一篇文章，我们会很惊讶地发现，那篇文章是写给一位马克思主义游击队员的，他是略萨在“与秘鲁军队冲突”过程中丧生的朋友。我们不禁要问，对我们这样的人来说，是否青春一旦消逝，人们就再也不可能看到体现在游击队员们身上的人性，或者说，我们这样的人是否在过了一定的年纪之后，就不会再有游击队员们那样的朋友？巴尔加斯·略萨是一位非常出色的作家，他的观点是如此令人信服，甚至在政治观点和他不一致的地方，我们都能觉出他的声音带有小孩般的真诚，我们还情不自禁对这小孩充满了爱意。
在早期的一篇文章里，巴尔加斯·略萨写到了塞巴斯蒂安·萨拉萨尔·邦迪(SEBASTIAN SALAZAR BONDY)，秘鲁最杰出的作家之一，此人年纪轻轻就精疲力竭而亡。在文章里，巴尔加斯·略萨问道：“在秘鲁当一位作家意味着什么？”这个问题之所以一定会引起我们大家的哀伤，不仅仅是因为秘鲁缺少合格的读者群和严肃的文学出版氛围。当巴尔加斯·略萨写到秘鲁作家们被迫忍受贫穷、冷漠、无知和敌意时，我们很容易和他一样怒火中烧。甚至就算这些作家能熬过这一切，他们也只被认为活在现实世界之外。难怪巴尔加斯·略萨会说“所有的秘鲁作家最终注定要失败”。当我们读到巴尔加斯·略萨的青春岁月，以及他对秘鲁资产阶级（他将其描述为“比所有其他人都更加愚蠢”）的痛恨时，当他哀叹秘鲁资产阶级对读书缺乏兴趣、对世界文学贡献微薄时，当他说到自己对外国文学的饥渴时，他声音中的悲伤确凿无疑印证了那种远离中心的悲伤。这种思想状态，像我们这样的人是最明白不过了。
44萨尔曼·拉什迪：《撒旦诗篇》与作家的自由
萨尔曼·拉什迪作为魔幻现实主义作家的典范，其小说的夸张场景曾一度被当成他标志性的特点，该作家还曾为自己的作品设计过梦想。这些现在都和真实生活非常相似：他的小说在印度、巴基斯坦和大多数伊斯兰国家被禁。连英国、美国的出版商也与拉什迪及其小说一样，遭遇一片愤讨之声。在西方和东方都有游行示威。敢于进货的书商也受到了威胁。该书在公共场所被烧毁，作者的画像也遭到了同样的命运。现在，阿亚图拉·霍梅尼还悬赏要拉什迪的人头。有人说拉什迪只有销声匿迹才能安度余生，有人说只要做一个整形手术改变身份，他就又可以安然无恙地在我们中间行走。全世界媒体一直以令人惊讶的篇幅，向我们实况追踪这次追杀的情况。比如，杀手可能会利用哪扇门哪个烟囱。但我们同时也听到了有关思想自由的讨论——或者，更确切地说，是小说家的想像世界应该怎样被正确地加以限制。因为我们土耳其人所生活的世俗共和国，对伊斯兰教和言论自由都有严格的控制，所以我们总是心满意足地隔岸观火，看着好戏在我们的边界对面上演，怡然自得地享受着从国外新闻里看到的详细内容。
不，我并不是在说，人们对这件事完全没有兴趣。但是，与伊朗的情形一样，那些最热心卷入此事的人，往往连小说里的一个字都没读过，而且，他们实际上压根就从来不看小说。宗教事务理事会受命召开紧急会议，似乎拉什迪事件对伊斯兰历史提出了神学上的挑战。于是，从来不读小说的阿訇们，就此向从来不读小说的教徒布道。没读过这本小说的记者，向同样没读过该小说的教授们提出了神学上的问题，然后接着去编造一些极为可耻、与神学毫无关系的标题：他该杀还是不该杀？
像他的第二部小说《午夜的孩子》(MIDNIGHT'S CHILDREN)一样，萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》(SATANIC VERSES)带有“魔幻现实主义”的印记。魔幻现实主义到现在已经引领了世界文学二十年，当然，这个派系最早可以追溯到拉伯雷。在君特·格拉斯的《铁皮鼓》(THE TIN DRUM)和加布里埃尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》(ONE HUNDRED YEARS OF SOLITUDE)里，我们可以看到，作者塑造的人物和世界不遵循物理世界的规律。这两本书都有土耳其语译本，是魔幻现实主义最出色的作品。在这些小说里，我能看到动物在说话，人可以飞翔，死人能站起来，可爱的鬼魂和精灵到处闲逛，物体可以获得生命，而且，像《撒旦诗篇》一样，自然事物会有超自然的变化。虽然，在《撒旦诗篇》里，有的人物可以和神仙、妖怪、魔鬼争吵，有的人物可以变成魔鬼或山羊，但是，小说还讲述了两个互相纠缠的故事，这使它自然而然成为一部现实主义小说。在这些故事里，两个来自孟买的印度人要移居伦敦做英国人，故事就是以两个印度人所经历的事件为线索的。
吉布里尔·法里什塔是一位在孟买长大成人的影星，他在电影圈里获得了公众关注，此后因扮演印度神灵而成名。孟买和我们的伊斯坦布尔很相似，其影视业也与我们的类同。萨拉丁·恰姆恰是孟买的一个穆斯林，像拉什迪自己一样，他被他的富商父亲送往英国的一家公学学习。（在书中有一处，叙述者将他称为“一个由印度人变过来的英国人”。）两位主人公乘坐印度航空公司的飞机，在飞往伦敦的途中相遇。这家印度航空公司的飞机（老是喜欢做文字游戏的拉什迪给飞机取名为花园）被锡克教恐怖分子劫持，而后迫降，重新起飞后在接近伦敦时消失在空中。虽然机上再无他人幸免于难，但是两位主人公却好像从天堂掉进了白雪覆盖的英国似的，安然无恙。只是像卡夫卡的格雷戈尔·萨姆沙一样，他们都变了形。音乐家萨拉丁·恰姆恰变成了一只头上长角、四肢长毛的山羊。跑在他前面的吉布里尔·法里什塔外表是老样子，但是性格却发生了变化。他像夸大狂患者一样，带着只有医疗手段才能平息的怒火，认为自己是把《古兰经》交给先知穆罕默德的那位与自己同名的大天使。两位主人公穿越英国大地走向伦敦。在小说中，伦敦化名为艾娄文·迪尤文。这个旅程本质上反映的，是印度人和巴基斯坦人向伦敦移民的故事。
两个主人公像双胞胎一样，一起出发，每次分别后，不管情况是好是坏，又能重新聚首。他们的行进没有确定的方向：一会儿和天使为伍，一会儿和魔鬼结伴。但是，就像我一贯对待魔幻现实主义的态度那样，维持我阅读兴趣的，并不是那些超自然的历险故事。小说结构由倒序、回忆、题外话和次要情节织就而成，所以我们首先要关注的是叙述者：他不时给读者送上一段长长的演说词。例如，对撒切尔主义政治那段很长的批判。而最吸引我的，就是那些充满神话意味的语言。作者和主人公们就是使用这种语言，来描述他们早年在孟买的生活。像纳博科夫一样，拉什迪也喜欢文字游戏、中间韵、罕用词和新词。叙述者让自己和主人公们告别他们的“穆斯林青年”身份，去追求变形，摆脱一种语言、一种文化。这时，一种愤怒就慢慢渗透进来。多年以后，当叙述人回到祖国时，他父亲向这个英国化的儿子谈到他对愤怒及其后果的看法时，说：“如果你是因为痛恨你的同胞而去了国外，那么你从同胞那里能得到的，也只能是痛恨。”
在霍梅尼作出裁决之后，不但《撒旦诗篇》从此被禁止翻译，拉什迪以前作品的翻译也同样遭到禁止。
在这里，我们必须请求公众，来深刻反思那些针对拉什迪的威胁。这些公众曾目睹图兰·杜尔逊(TURAN DURSUN)因对《古兰经》“不敬”而惨遭杀害。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源