63席琳的惊讶

    我是个小说家。尽管理论使我受益匪浅，有时我甚至会乐在其中。但我也常常感到有必要绕开理论。此刻，我想用几个故事来博你一笑，并借以传达我的一些想法。

    如果你梦中有一座花园，而你在现实生活中从未见识过它，因为它或许隐匿在某堵高墙后面。那么，想像这个隐形花园的最好方式，就是讲述一些能激发你希冀和惊恐的故事。

    好的理论，即使是那些影响至深、令我们深信不疑的理论，也终究是别人的理论，而不是我们自己的创造。但一个感人至深、令人信服的故事，却会成为我们自己的故事。那些古老的、极其古老的故事就是如此。无人记得是谁最先讲述它们的。对于这些故事的原型及其流传过程，我们一无所知。每一次重新讲述，在我们听来，又都是那么清新，仿佛第一次听到。现在，我来给你们讲两个这样的故事。

    第一个故事，我想用《黑书》的叙述方式来讲。我向那些已经读过这个故事的人表示道歉——尽管这类故事是常讲常新的。例如，安萨里(GAZZALI)在《圣学复兴》(IHYA-UL ULUM)中讲述过这个故事，安瓦里(ENVERI)仅用四句诗就将其概括了；内扎米(NIZAMI)则在《亚历山大纪》(ISKENDERNAME)中引用过它；伊本·阿拉比也叙述过它；此外，鲁米在《玛斯纳维》中也提到过它。

    故事说某天有位统治者，他也许是位苏丹，也许是位可汗或波斯国王，颁诏举办绘画比赛。于是，众多中国画家和西方各国的画家开始彼此竞技：我们画得比你们好；不，是我们画得好……经过慎重考虑，苏丹——我们姑且这样称呼他——决定举办一场画赛。为便于对双方的作品进行比较，他把相邻的两个房间分给他们，让他们在两扇相对的墙上作画。房间之间有窗帘相隔。窗帘一旦拉上，双方就无法看见对方了。他们潜心投入到绘画之中。西方画家拿出颜料、画笔，开始绘画。而中国画家却认为首先应该将墙体打扫干净，于是他们开始清扫墙面，把它擦得光亮可鉴。工作持续了几个月。一个房间的墙上，此刻已经满是色彩缤纷的画面。而另一个房间的墙体则被打磨得非常干净，成了一面镜子。比赛时间结束，房子间的窗帘被拉开了。苏丹首先观看了西方画家的作品，画卷异常美丽，使他大为震撼。他转而来到中国画家的那面墙前，看到的却是对面那幅美丽画卷的倒影。于是，把墙面磨成镜子的中国画家受到了苏丹的嘉奖。

    第二个故事与第一个故事同样古老，也有许多不同的版本。它见于《一千零一夜》、《鹦鹉的故事》(PARROTS'TALES OF TUTINAME)，以及内扎米的《霍斯陆与席琳》(HUSREV AND SIRIN)，其翻版又在其他许多书中出现。这里，我想概述一下内扎米版的这个故事。

    席琳是亚美尼亚公主，美貌绝伦。霍斯陆是波斯王国的王子。他的仆人夏普尔想让主人霍斯陆与席琳相爱。夏普尔带着这种想法，来到席琳所在的王国。一天，席琳带着侍从到森林中野餐，夏普尔就藏在树林之中。当时，夏普尔画了一幅肖像，画中是他英俊的主人。他把画像挂在树上，然后悄然离去。席琳与侍从在林中嬉戏，看到了挂在树枝上的这幅肖像，她立刻爱上了画中人霍斯陆。但她不敢相信那就是爱情，她试图忘掉自己对那画及画中人的牵念。后来，她去另一片森林游玩，竟遭遇了同样的情景。席琳再次被画中人撩动心扉，她坠入爱河，无法自拔。当席琳第三次看到悬挂在树枝上的霍斯陆肖像时，她终于体会到，自己已经无力抵抗了。她爱上了画中人。她决定面对爱情，并开始寻找她的画中之人。

    以同样的方式，夏普尔也使他的主人霍斯陆爱上了席琳。只不过这回他用的是文字，而非画像。一个通过画像，一个通过文字，两人双双坠入爱河。之后，他们开始前往对方王国寻找意中人。某个春日，他们在林中的湖边邂逅，却没有认出对方。经过长途跋涉，席琳异常疲惫，她脱下衣服，走到湖中洗澡。霍斯陆在看到她的一瞬间，就深深地被她迷醉了。这就是他在那些文字和故事中认识的那个美女吗？在某个瞬间，在他尚未发觉时，席琳也看到了他，并同样深深地被他吸引住了。霍斯陆并没有穿着画中的红袍，这并不妨碍席琳认出他来。她很清楚自己的感情，但同时又为自己美妙的思绪感到惊讶和困惑：以前，自己所恋慕的只是挂在树上的一幅画，而眼前却是真实的存在。我看到的是挂在树枝上的个形象，但这是活生生的画中之人。

    在内扎米版本中，霍斯陆与席琳的故事非常优美。那儿最能让我产生共鸣的，就是席琳的惊诧，是她在画像与真人之间的徘徊。她天真、纯洁、敏感，任由画像在心中激起层层渴望——在我看来，今天我们仍能感同身受。同样，对内扎米“凡事重复三遍”的叙事传统的钟爱，也能让我体味到这一点。席琳初次看见英俊的霍斯陆时所产生的疑惑，同样也是我们的疑惑：哪一个才是“真实”的霍斯陆呢？一如席琳，我们也在扪心自问，真理究竟存在于现实之中，还是存在于画像之中？哪一个更能感动我们，是霍斯陆本人，还是他英俊的画像？

    对这些问题，每个人都有自己的解答。我们在听到或读到这类故事时，这些基本问题会再次浮现于我们的脑海。它们往往在我们陷入遐思、阅读故事、观看电影，或者感到脆弱无助之际光顾我们。哪一个更能感动我们，是肖像，还是真人？

    东方说书人在讲述画家比赛这个故事时，对于为什么中国画家得到了苏丹的嘉奖，总爱添些溢美之词。而我感兴趣的，并非这些说书人所表现的智慧，而是故事自身所反映的某些生命之理，即故事中的镜子向我们揭示的道理：那可以扩增、延展的镜子，同样也让我们感到了某种缺失，让我们感到自己仿佛不够真实、令人生厌，甚至似乎还不够完整。于是，根据自己的勇敢程度，我们也踏上了各自的旅程：这与动身寻找爱情的霍斯陆和席琳的旅程没有什么两样。我们每个人都在寻找“他者”以补全自我。这个旅程带领我们超越表象，走向深入，接近本质中心。真理就在远方。某人在某处这样告诫我们。而如今我们已经踏上了寻求真理的道路。文学便是关于这一旅程的故事。尽管我对这一旅程充满信仰，但我并不相信在遥远的某地，真的有一个中心在等着我们去发现。

    这也许是痛苦之源，也许是快乐之泉。你可以把它看成是一种经验教训，是我们在诸如此类远离世界中心的国度里、在生活中学到的。倘若我坚信苏丹举办的绘画竞赛所暗示的两难困境，倘若我对席琳感到的惊讶产生同感，那么我也要问那个本该回避的问题。然后我不得不承认，迄今为止，我还没有抵达那个中心，从未领悟那个真实、那个纯粹的真理。但我的故事却是世上大多数人的故事。

    在接触但丁作品之前，我就听说过很多受到《地狱篇》(INFERNO)启发的有趣故事。看卓别林的《大独裁者》之前，我也看到过一部土耳其电影，名曰《消失的易卜拉欣》(VANISHED IBRAHIM)的系列电影。卓别林模仿了那部土耳其电影。从杂志上剪下来的、悬挂在理发店或是果蔬店墙上的那些翻版，使我逐渐了解并喜欢上了印象派画家。通过丁丁——还有许多其他翻译成土耳其语的书籍，我开始渐渐了解世界。有些国家的历史和我们的历史毫无相似之处，但我通过它们培养了自己的历史趣味。亲身经历使我相信，我所居住的楼宇、漫步的街道，都是对西方某些地方的拙劣模仿。我伏案工作的桌椅，是美国电影道具的翻版。我是在很久以后，再次观看那些电影才意识到这一点的。我将许多新面孔与在电影、电视里看到的面孔作对比，他们总是令我困惑不解。通过阅读而不是通过真实的生活，我才对尊严、勇敢、爱恋、同情、诚实以及邪恶有了更多认识。我不清楚自己的喜悦或对生活目标的认真态度，以及我站立或者说话的方式，究竟有多少是与生俱来的，又有多少是无意中从其他范例里借来的。我也不知道，这些范例自身有多少是对更为原始对象的模仿，又有多少是模仿的模仿。我自己的文字也是如此。也许这就是为什么只要重复他人说过的话可能就是最好的表述的原因。

    奥古兹·阿塔伊(OGUZ ATAY，1934—1977）是土耳其最优秀的小说家之一，从乔伊斯到纳博科夫等欧洲的实验派作家都曾对他产生了深刻的影响。他曾经这么说：“我是某物的复制，但我已将原物忘却！”可能存在真理的那个中心，原来离我们如此之远！大部分的非西方世界都已悟到了这一点。而我们却对自己的觉悟毫无知觉。如今，我们发掘的正是我们早已知晓的事物。

    现代主义文学是对这种寻求真实方式的最后回应。它扎根于浪漫主义，意在追求纯粹性。但即使能在土耳其听到它的回声，那也是极为微弱的。我不能说我对此感到不安。如同芸芸众生，我此生的大部分时间都只是等待某些事情的发生。

    而如今我们握在手中的，只是无穷无尽的碎片。即使有一个柏拉图所憧憬的哲人国王，那么在选择彩绘墙面和化墙为镜孰优孰劣时，他也无法给出正确、合乎逻辑的解释。画家比赛的故事，有柏拉图著名的洞穴理论的痕迹。在非西方世界，特别是他们的文艺表现形式里，画家比赛的故事，或其他类似的故事或图像是原创还是复制，目前只有那些呆板的哲学家和艺术史家才会关心。我们一度认为隐藏得很远很远，远在帷幕和阴影之后的真理，或许已经完全消失。如果说真理存于某处，那么它一定是在我们的记忆之中。我们将手中的图像和故事彼此分离，并使其脱离传统，而只要我们能够运用手中的这些彼此分离的素材，那么我会更加快乐。

    19世纪小说对面貌和仪态的细致刻画，往往为寻找表层之下的基本真理提供了线索。叙述者或他笔下的角色，就像霍斯陆和席琳所做的那样，会踏上旅程去寻找这种隐藏的真理。隐含在面貌和事物背后的意义，会完整地从书中逐渐浮现出来。而这一点只有当我们读到故事结尾的时候才会发现。作品的意义——19世纪小说的含义，也就是我们和书中人物想要一道探索的世界的意义。这就是获胜的真理，带着大写字母T的真理。

    但随着19世纪小说的衰微，世界失去了意义和统一性。今天，我们着手写小说时，拥有的只是碎片，更多的碎片。这也可能是乐观主义的源泉：因为摆脱了等级观念，我们可以拥抱整个世界以及一切文化和生活。但它同样也会引起恐惧和困惑，使我们可资描述的内容变得更少，让我们把故事的中心推向了边缘。有人说这给叙事带来了新的可能性、新的视角，这都是无稽之谈。我们凭着手中的碎片，是无法完成通往意义、通往中心的垂直之旅的；相反，我们所能做的只是平行而动。这样，我们不是走向世界隐藏的深度，而是探讨广度。我很喜欢去搜寻更多的碎片，搜罗未经讲述的故事。这一片新大陆，充满了被遗忘的，迄今为止仍鲜为人知的故事、历史、人物、事物。这一片土地上有多少声音等人去聆听，有多少故事等人去讲述。这片大陆是如此广阔，人们对它的了解是如此之少，因此用“旅程”一词来形容它真是再恰当不过了。

    但是，通往文本潜在含义的旅程仍然挡在我们面前，它需要每个人付出努力才能完成。它比以往任何时候都更加个人化，因为我们既没有治病的良方，也没有导航的罗盘。文本的深度就在于它的复杂性，以及对这些碎片的坚毅处理。让我们以第三个故事来结束这场讨论吧。它很简短，也极富个性。

    我一直在写一部关于某些细密画家的小说，故事发生在奥斯曼细密画的古典时代。这就是为什么我一度对霍斯陆和席琳的故事那么感兴趣的原因。这个故事在伊斯兰和中东文化圈非常流行。因此细密画家也常被召入波斯和奥斯曼宫中，来描绘这一故事。我最感兴趣的，是席琳望着霍斯陆的画像，坠入爱河那一幕。画家画这个场景，所描绘的不仅仅是席琳和她周围的景物，还要画一幅画中之画：即席琳坠入爱河的情景。这样戏剧性一幕作为故事的组成部分，和故事本身一样受人喜爱。我在很多书籍、复制品，以及博物馆里都看到过它。但看着它们，我总是有些不安：仿佛总是少了什么，我觉得自己也不完整。

    在这些画面里，席琳总是身在其中，尽管服饰、面容不同，但她仍然是席琳。无论色彩、服装、姿态如何，她的侍从也总在四周。还有树木和广袤的森林。在某个树枝上，则挂着那幅画中之画。

    很久以后，我才明白，是什么令我如此不安。尽管树上挂着一幅画，但里面从来没有我想看到的霍斯陆。我到处搜寻，却从未在任何一幅细密画中看到我意念中的霍斯陆。在所有这些细密画里，那幅画中画都太小，因此霍斯陆看上去就像是毫无特性、难以辨认的小红点，而不是一个人物或者一张成熟的脸。

    这种解读显然颠覆了霍斯陆和席琳故事的中心意义，即仅凭图像坠入爱河。尽管如此，我仍然喜欢这种展现故事的朴实技巧，尽管它对西方肖像画法一无所知。这种朴实所描绘的脆弱、天真的世界，正是我在小说里一直致力探究的世界，我想去整合这个世界的故事和碎片，并为它营造一个新的中心。

    64森林与世界一样古老

    我坐在那里，在森林里，等待着；我的画已经杀青。身后是我的马，我正在眺望什么……眺望你无法看到的东西。当霍斯陆偷看席琳在湖中洗澡时，尽管你曾在他眼里看到了同样的神情，但你还是永远无法知道我究竟看到了什么，以及它给我带来的那种忧虑。在他人的画里，你会看到他们两个：霍斯陆盯着赤裸的席琳，大饱眼福。但是，被任命画这幅画的那位15世纪细密画家，并未选择刻画我所看到的情景——他只画出了我的视线。我希望，正因为如此，你们才该赞赏这幅画。看他把我画得多美：迷失在森林里，在树木、枝丫、草丛里的样子。我在等待，微风开始吹拂；树叶摇颤，一片挨着一片。枝条也在轻轻摆动。我有点担心。这位画家的笔触怎么能表现如此深远的意境？枝条在风中上下起伏，花开花落，森林仿佛在波浪般蔓延，整个世界都颤抖起来。我们听到森林的涛声，那是世界的悲叹。这位艺术家通过一片叶子、一片叶子地描绘，耐心地再现了世界的悲叹。即使此刻坐在这片被风吹拂过的森林里的是我，你也能感受到我孤独的颤抖。如果再靠近些观察，你就会发现，那种感觉如此古老，独自坐在森林中，那感觉如同世界一般古老。

    65无名杀手之谋杀与侦探小说

    专栏作家切廷·阿尔坦和伊斯兰教大臣艾布苏尤德大人

    《黑书》有很大一部分，是借土耳其最重要的《民族日报》(MILLIYET)之名，以专栏的形式发表的。在小说里，它们都出自一位记者之手，一篇一篇呈现出来。它们有规律地时断时续，打乱了小说的叙述主线。由于它们决定着《黑书》的形式，所以着实给我带来了很大的困难。因为，有相当一段时间，我是以专栏作家的口气来写小说的，爱将含蓄的插科打诨与面壁虚设的学问加以平衡和协调。专栏内容越来越长，成了小说的主要部分，从而破坏了其整体的结构和平衡。即使是现在，如果读者对我说，“我读了《黑书》，里面的专栏内容太棒了。”我还是会既高兴又难过。

    那些读过小说译本的人，尤其爱这么说。西方读者对我戏仿专栏作家的那种奇特而又晓畅淋漓的叙述，总是十分着迷。这些专栏作家所属的传统，超越了土耳其的国界，它还将另外一些有着类似文化冲突的国家都包容其间。如今，这些人已慢慢绝迹。但在今天土耳其专栏作家的笔下，我们仍能够看到他们的一些回声。

    在土耳其，一个真正的专栏作家，每周要写四到五篇文章。他会从生活的方方面面，从地理和历史的维度上搜罗写作素材。他会使用一切叙述形式和手法，不论最平凡的日常消息，还是哲学著作、论文或社会调查报告，均可为其所用。任何事情，从市政府——街灯的形状——到文明问题——土耳其在东西方的位置——无不在专栏作家的视野之内。（为了吸引读者的注意力，他很喜欢将诸如街灯形状这类话题与东西方问题联系起来。）最成功的，就是那些机敏、好斗的辩论家。他们以其善辩、勇气和犀利著称。作为写作的代价，其中不少人都在监狱或法院度过一定的时光。读者喜爱并信任他们，不是因为他们的阐述与解释能力，而是因为他们的勇气和攻击性。他们是明星，因为他们自认为是万事专家，因为他们似乎能解答任何问题。关于他们谈论的政治仇恨，实际上人人都有话说。每当国家陷入政治分化的危局，他们便是见证。他们深入到社会的方方面面：打进政要的家庭，在咖啡馆流连忘返，在政府办公楼中栖息，或者深入日常生活。他们喜欢读者的信任和友情，所以会在这一天谈谈爱情，下一天谈谈他们对克林顿和主教的看法；他们就像指摘弗洛伊德的错误那样，津津乐道地批评腐败的市长。于是人人都成了“万事通”。十年或十五年前——在电视还没来得及改变人们的读报习惯之前——土耳其的读者认为报纸专栏是最高的文学形式。那些时日，每当我乘汽车在安纳托利亚旅行，只要谁发现我是个作家，就会问我为哪家报纸工作。

    我在《黑书》中创作专栏作家耶拉·萨利克时，我甚至开始像他那样写起了专栏文章。我最关心的，就是要确保他和许多时下著名的专栏作家不同。他和他们毫无共同之处——他们几乎每一个都像政要一样知名。这样，我才可以避免受到他们这些杰出的专栏作家的影响。我最担心的，便是与专栏作家切廷·阿尔坦(CETIN ALTAN)扯上关系，他颇具争议的立场使他在过去的半个世纪里声名鼎沸。

    最近，切廷·阿尔坦公开宣称政府与黑手党有染，并插手了多起谋杀事件，随后，他被指控“侮辱政府”。在审判期间的一次调查中，他披露说，自己大概卷入了三百宗对他不利的案件。年轻时，他是我最崇拜的文学和政治英雄之一。因此，所有他入狱和释放的日子，都被我当做最激动的时刻记录下来，迄今记忆犹新。在身为土耳其工人党议员时，他在国民议会上的精彩演讲和强有力的专栏内容，使他失去了政治免疫力，所以，当时执政的保守党议员在国民议会里彻底击败了他。

    毫无疑问，国家和公众舆论之所以对阿尔坦充满愤怒，多半是因为冷战时期他是苏联邻国的社会主义者。再者，20世纪70年代以来，阿尔坦开始将批评的矛头指向国家，这使人们对他的愤怒有增无减。我个人的观点是，无论左翼还是右翼保守主义人士或民族主义者都憎恨他，因为他不去斥责土耳其的贫穷，不去斥责在政治实验和外强干涉等问题上，缺乏有效的政治智慧和管理手段的人，而一味地认为，国家问题的根源在于民族问题。批评自己祖国的时候，阿尔坦从不向读者指明，所有这些谴责应该一股脑儿堆到哪些邪煞身上去，他也从不提供一夜之间就可能改变国情的妙策良方。他攻击的目标，并非土耳其的政治制度，而是它的文化。对此阿尔坦总是目光锐利，竭尽讽刺。土耳其的风俗、土耳其人的思考方式，以及所有的装腔作势，被他视为民族的沉疴痼疾。阿尔坦不仅能够用那些被激怒者的语言来写作，而且还有办法使他们每天都读他的文章。由此看来，他就是个奈保尔。

    但是，切廷·阿尔坦从未遭受过让奈保尔变得如此冷漠、如此悲观的那种痛苦。他对西方化和现代化还持有一定的乐观态度。这就是为什么对他来说，西方这个中心之所以给我们带来痛苦，并不是因为我们模仿西方造成的。同理，我们之所以模仿西方，是因为它虽然给我们带来了痛苦，但我们不能将所有想像中的弊病都一股脑儿推给西方。他那孩子气的乐观，一部分是因为，土耳其事实上从未成为殖民地。这使他把西方文明看做是一个可以用缓慢而慎重的方式去亲近的中心。不论是什么因素使“我们”与那些生活在西方的人产生差异，西方无疑是我们不可或缺的借鉴。因为我们不像西方人，我们必须明确自己缺乏什么，然后再来弥补。历史，我们的历史，就是体现我们所有不足的历史。像许多奥斯曼和土耳其知识分子那样，也像许多好斗善辩的专栏作家一样，切廷·阿尔坦也曾列举使我们迥异于西方人的诸多令人沮丧的缺点：从民主到资本主义，从个性化小说艺术到钢琴演奏，从视觉艺术到散文，从阿塔图尔克非常重视的帽子到《寂静的房子》中我曾打趣提到的那张桌子。

    1970年代，政治恐怖已经升级到现在的恐怖程度，切廷·阿尔坦注意到了另外一个缺陷，它就是我们今天要谈的话题。

    侦探小说在土耳其的发展，远没有达到英国、美国和法国那么高的程度。在工业社会复杂生活的背景下，各种谋划精密的杀人案对这类社会的小说、戏剧、电影产生了重要的影响，其结果便是大量创造性天才侦探小说家的涌现。

    但对我们这个农村占主导地位的社会来说，谋杀就毫无智慧可言。一个良心被忌妒所蒙蔽的丈夫，会很干脆地举起刀刺向他的妻子，然后一切结束。或者一个要报血海深仇的人，不论在哪里看到他的敌人，就会当场举枪把所有的子弹打进他的脑壳。在乡下，一旦哪里因为土地或用水权发生纠纷，人们的习俗就是拿起双管短枪，准备伏击偷袭。每个人都知道某人是被谁，又是因为什么被杀死的。如果说这类谋杀不能引起作家的兴趣，那是因为这种处理方式太过粗糙，作家写这类事件大有杀鸡用牛刀之嫌。这就是为什么侦探小说在我们国家如此不发达的原因。

    初读这些文字，我们不得不欣赏其直白的推理和语言的犀利、幽默。或许正因为如此，我们会倾向于接受阿尔坦的观点，但想想，我们该怎么来反驳他呢？好吧，我们也许可以提一下西西里岛作家莱奥纳多·莎沙(LEONARDO SCIASCIA)。他在侦探小说中，非常成功地使用了具有类似乡村特点的谋杀案作素材。有人指出，许多西方式谋杀尽管手法拙劣，给人以“牛刀杀鸡”之感，却总能继续激发侦探小说的灵感。或者说，侦探小说激发了这类谋杀的灵感。

    这篇专栏发表后不久，切廷·阿尔坦就写了一系列短篇侦探小说，即极普通的早期侦探小说，它们与切斯特顿(G.K.CHESTERTON)的《布朗神父》(FATHER BROWN)系列风格相似。写了这些小说，他就不再相信，社会没有给予作家足够生活经验，而导致作家写不出侦探小说了。他将其当成一种极端决定论的观点予以抛弃。

    现在，让我们来仔细想想他的另一观点：“每个人都知道某人是被谁，又是因为什么被杀死的。”如果你能想到，许多杀手都希望自己永远不被发现，那么你随即就会清楚，阿尔坦的这种说法并不总是在理。切廷·阿尔坦说，我们的文化中缺乏暗杀事件，而早在四百年前，奥斯曼政府（被那时充当守旧卫士的历史学家们称为经典年代）就极其关注无名杀手案件，并将它们写进了律法，为此他们付出了卓绝的努力。今天，我们知道，伊斯兰教大臣艾布苏尤德大人曾是苏莱曼大帝时代最高的法律权威，他的判决成为西方意义上划时代的经典先例，因而一直光芒耀眼，对今天的许多裁决仍有影响。他常常会被人问起，究竟谁应该为无名杀手谋杀案负责。

    问题：当四个村落彼此相斗，有人被身份不明者乱棍打死，谁该支付抚恤金呢？

    回答：最近的村落。

    问题：如果有人在某个城镇附近被杀，杀手销声匿迹，谁该支付抚恤金呢？是整个城镇，还是住在附近、能听见死人惊叫的人们？

    回答：那些住在附近、能听见死人惊叫的人们。

    问题：如果在教会属地发现一具尸体，凶手销声匿迹，而房客又都在寓所睡觉（不在店里工作），那么谁该支付抚恤金呢？

    回答：那些住在附近、能听到死者惊叫的人们。如果附近无人居住，就由当地财政部门——换句话说，就是政府——负责。

    从这些例子，我们可以看出，奥斯曼刑法对无名杀手谋杀案极为关注。国家也非常清楚，如果确定不了是何人所为，国家就应对这类罪行负责——换句话说，就得由国家来支付抚恤金。如果近旁人等不想对此负责，他就不得不亲自找到真凶。于是，就产生了这样一种可能性，即我们可能不得不对发生在自己周围的每宗谋杀案负责，这与今天我们看到的情况完全相反。那些日子，为了避免对谋杀案负责，人们必须对周围的一切动静高度警觉，甚至到了妄想的程度。因为人人清楚，他有可能要对四周发生的谋杀案负责。因此，任何普通人都可能急切地追踪罪犯、杀手，这在情理之中。我个人通过观察发现，尽管伊斯坦布尔的人口如今已达千万，但这种责任感和热切心，至今仍在这座城市大行其道。或许，你可以把它当做对已往抚恤金心存焦虑的余波，但在每个人都认为人人应当对任何事情负责的社会中，它所体现的道德观，即使是陀思妥耶夫斯基，一定也会全心赞同。

    不过，我们不想误导任何人，让他们觉得今天的伊斯坦布尔——今天的土耳其——在鼓励无名杀手谋杀案方面，居于世界之首，这还不包括有计划有步骤的政治迫害，以及束缚言论自由和践踏人权。因此，我们可以很容易推断出，大多数竞选人对人权问题的漠不关心，达到了令人震惊的地步。然而我们很难解释的是，四百年前的人们，会因为要承担那样的连带责任，从而担心自己成为邻里的监护人，其代价则是支付抚恤金。如今，他们为何却对国家的禁书行为，以及拷打、折磨他们的近邻如此漠不关心呢？

    我不想格外探讨或分析这种局势，只是想提醒你要警惕。这或许是因为，我并不想以一种文化缺陷来解释另一种文化缺陷。因为这些话题中，有些东西会扼杀我们内心作为诗人的特质。正如贝克特曾经说的，有时沉默似乎暗示着“没什么好说的”；而在另一些时刻，它意味着“要说的实在太多了”。

    正是在这种类似的时刻，我才会清楚地理解，为什么屠格涅夫想要忘记有关俄罗斯的一切。为什么他去了巴登巴登，并且过一种与俄罗斯完全隔绝的生活。为什么他会斥责任何一个想和他讨论俄罗斯问题的人（就像在那个著名的故事中所表现的）。他会对那些人说，他对俄罗斯丝毫没有兴趣，甚至希望将它永远从脑海中抹除。尽管如此，很多时候我还是会想，对我来说最好的做法也许就是留在土耳其，把自己锁在屋内，借着小说创作的模糊构思，徜徉在想像之中。事实上，从1975到1982年，当谋杀、政治暴力、白色恐怖、酷刑拷打以及禁令束缚大行其道时，我正是这么做的。我把自己锁在房内，写新的故事——新故事充满了寓意、含混和沉默，里面有闻所未闻的声音。这当然胜过写另一部有缺憾的历史，因为，这类历史总是要借助别的缺憾来解释我们自己的缺憾。踏上这一旅程，你不需要确切知道自己将要走向哪里；只要知道你不想去哪里，这就足够了。

    让我们待在我刚才提到的那间上锁的房间内，看看我如何用寓意和含混的方式来开展工作。法国作家加斯通·勒鲁(GASTON LEROUX)有一部译成土耳其语的小说，叫《黄色房间的秘密》(THE SECRET OF THE YELLOW ROOM)。近年来，这位作家因小说《歌剧魅影》而蜚声文坛。《黄色房间的秘密》被热衷于侦探小说的读者称赞为“密室谋杀案”这类小说中第一部，也是最为出色的典范之作。谋杀发生的房间里，门是锁着的，里面有一具尸体，尸体上有一些疑点。谋杀发生后，有个善于侦破的人检查了所有线索，理清了基本事实，找出了谋杀的动因。在加斯通·勒鲁写完《黄色房间的秘密》七十年后，西班牙作家马努艾尔·巴斯克斯·蒙塔尔万(MANUEL VAZQUEZ MONTALBAN)写了一部小说，名为《中央委员会谋杀案》(MURDER IN THE CENTRAL COMMITTEE)，证明“密室谋杀案”这类模式仍大有可为。在这部政治探案小说中，那间上锁的房屋是某一政党（类似于西班牙共产党）的会议室。灯光熄灭之后，总书记被人杀死了。不论小说采用什么形式，上锁的房间内发生谋杀案，这可以让我们清晰地认识犯罪、法律和刑罚等情况。谋杀发生后，一个外来的稽查员，通常是国家的办事人员，会对每个嫌犯进行单独问讯。这些审问肯定了一件事情，那就是我们都有罪，都对中央政府负有责任。上锁的房间是最好的明证，它向我们表明，无论我们是否愿意承担，是否愿意服罪，最终都不会是某个组织、相关群体，或者社会团体来担负责任。我们要么只能作为个体去服罪，要么就压根儿没罪。在此书的世界里，我们为自己犯下的罪行而对政府负责，这个世界，远远不同于陀思妥耶夫斯基梦想的那个道德世界。

    我谈到上锁的房间，是想说明，当我们缺乏可能帮助我们理解自己历史的最基本的法则时，为什么我们只能通过讽喻来与历史联系。我们需要“密室谋杀案”这类故事发生变种。而我提到的故事，只是我举的一个例子而已。在所有经过嬗变的版本中，谋杀的责任（这只是一个讽喻，我们可以简称其为罪行）将会指向发生案件的房主、所有居住在那里的各色人等，以及足以听见死人惊叫的邻居。在故事前半部分，一旦我们接受这一点，我们就会继续敷衍下去，就像用某种新规则下象棋那样。这也会使我们能够预测到凶手或罪犯，将如何利用我们的知识体系行动。很明显，为了不被发现，或避免成为对此负责的个人，杀手几乎必须让周围的每个人都有不可推卸的责任。

    这或许又把我们带回到了切廷·阿尔坦的理论，即承担罪责是基于文化传统。相反，如果我们能以讽喻、含混，或者我们不知该如何利用的微弱新声作为开始，我们至少可以使自己避免描写充满缺陷和扭曲的历史。它们会导致我们一无所成。我年轻的时候非常好奇，渴望认识和理解一切，满怀激情地阅读像切廷·阿尔坦那样的专栏作家。那时我想，或许有一天，我会成为一名作家。但和那些有着相同梦想的人一样，我没有去想到底要写什么，而是在想，我应该采取什么样的态度。我心中的作家形象，不是那种视写作为自我保护途径的现代主义者，而是那些启蒙主义作家。启蒙主义者渴望了解一切，向读者呈现一切。现在我知道，这两者都是不完全的，他们所呈现的，亦非世界的本来面目。在邪恶横行的社会，现代主义对付恶魔还不够聪明。要和这些邪恶现象交锋，启蒙主义作家也常常会顺应国家强权和当局的腔调。或许我像大多数作家一样：我不大擅长陈述概念，于是只能借助寓言或故事。但我没有抱怨，并且认为自己很幸运，因为在我的国家，寓言往往代替了哲学。但比起理论来，人们更相信故事。

    66幕间休息；或，啊哈，埃及艳后！

    在伊斯坦布尔看一部电影

    1964年，影片《埃及艳后》(CLEOPATRA)在全球上映。但是，像往常一样，我们这些住在伊斯坦布尔的人却是在两年之后，才有幸一睹理查德·伯顿和伊莉莎白·泰勒的明星风采。当时，那些影片总是公映几年后才姗姗来到我们这里，因为土耳其发行人无法支付好莱坞高昂的首映费。但这丝毫不会减弱伊斯坦布尔了解西方文化最新精华的饥渴。相反，在读到有关伯顿和泰勒绯闻的最新小道消息，看到那些令人心痒不已的《埃及艳后》的新闻和电影海报时，伊斯坦布尔人总会按捺不住地慨叹道：“好吧，让我们瞧瞧它究竟什么时候能来到这里。”

    回想起我第一次看《埃及艳后》的日子，我记忆中最明晰的，不是电影本身，而是观看电影给我带来的战栗——有相当一部分美国大片都常给我这种感觉。我记得，当影片中上百位奴隶在庄严的庆典里，抬着丽兹·泰勒的宝座时，她再现的，不仅是克里奥佩特拉，也是她自己闪光的职业电影生涯。我记得舰船滑过海一样宽阔的银幕，而不是蓝色的地中海。还有瑞克斯·哈里森，他替代了我头脑中的恺撒形象来教导他的儿子屋大维：一位帝王应以怎样的仪态走路，如何才算举止得体。但我印象最深的，是坐在座位上瞻望梦想在面前伸展，从屏幕延至世界最遥远的角落。就是那个同样的空间，我的自我开始形成。

    怎么来解释那个空间将要发生的事呢？像所有土耳其西化的中产阶级，以及我们这一代的大多数人一样，我很少看“国产”电影。去电影院的时候，我所渴望的，再正常不过——让自己迷失在一系列幻影之中，让我在黑暗中进入某个故事，对这些美丽国度的俊美人物如醉如痴。同样，我还可以与西方世界正面相向，置身其中，品味乐趣。回到家中，我会用英语重复着英俊、坚毅的男主角说的冷酷台词。如同许多和我志趣相投的人，我会格外留意他折起手帕，放入口袋，打开威士忌酒瓶，还有躬身为女士点烟的举止仪态；我总是关心最新的西方发明，例如晶体管收音机和烤面包机。这一切征服了整个巴尔干半岛，席卷了维也纳。在教育部的号召下，人们开始读土耳其语版的巴尔扎克。如此这般，整个土耳其开始与西方的日常生活建立了非常亲密的联系，就像观看他们的电影一样。

    正因为如此，电影才变得如同旅行或喝醉酒一样有趣：在电影里，我们与他人面面相对。每件事情的发生，都会为我们带来强烈的震撼。我们的眼睛不渴望看到别的东西；我们的耳朵无法忍受食品包装纸刺啦刺啦的声音，还有嗑坚果的声音。我们坐在这张椅子上，就是想忘掉自己的麻烦，忘记过去和将来的痛苦人生，忘记这些痛苦的故事给我们带来的焦虑。为了认同他者的形象，认同他者的故事，我们准备放弃自我，哪怕只是一小会儿。就像给一幅油画装上画框就有可能使它变成神像，电影院的黑暗也是如此。它将一切排除在外，将我们和我们的幻想框在一起。

    看《埃及艳后》的七年之前，我只有五岁，有个被我们称为“电影人”的家伙，经常会到我们避暑公寓旁边的空地上来。他总是带着奇怪的机器：一架便携式放映机。他总把它支在桌子上。如果付给他五个库鲁什，你就可以透过那个视孔，转动曲柄，看上三十秒钟的电影。我记得，我曾这么着看过许多老电影的拙劣剪辑，但现在一个都记不清了。我所记得的是，每次终于轮到我的时候，我就会把头塞到用来遮挡光线的漆黑帷幕里，在黑暗中摸索视孔。那一刻，我像着了魔似的。我们不仅是在电影里与他者面面相对：我们所看到的内容，使一切都在瞬间产生恍若隔世的感觉。

    这就是为什么，不论故事如何，电影里他者的滑稽可笑总能激起我们的渴望：渴望友谊、日常生活的乐趣、幸福、权力、金钱、性，当然还包括渴望逃离所有上述的内容以及与之相对立的一切。我还记得，当我仔细盯着画报里扮演克里奥佩特拉的丽兹·泰勒，她正半裸着身子非常动人地洗牛奶浴时，我是多么的好奇和着迷。那时我十二岁，她那影星的躯体，将我拖入一个充满欲望和负罪感的世界。我的混乱思绪主要是由中学老师、惧怕结核病的朋友们，以及大众新闻舆论的可怖警告造成的。他们告诉我：电影，就像手淫一样，会降低孩子们的智力，毁坏他们的眼睛，其虚幻性可能永远抓住他们不放，将他们与现实隔绝。

    《埃及艳后》时代的伊斯坦布尔人，喜欢边看电影边说话，这一定是为了冲淡他们与他者遭遇时的危险和兴奋。有人会提醒正直的主人公，注意身后看不到的敌人；有人会气急败坏地咒骂恶人；但大多数人面对屏幕人物展现的某种习惯或进行举世震惊的典礼仪式时，会惊诧地大喊大叫，“看哪！那个女孩居然用刀叉吃橙子！”这里，多少有一种即使布莱希特(BRECHT)也未曾料到的疏离感，它有时会带上民族主义的调子。当配有最先进的设备和武器的金手指，递给詹姆斯·邦德一支土耳其香烟，并说这是世界上最好的香烟时，很多影迷竟然过分到为那个恶人欢呼鼓掌的地步。对于那些被土耳其审查员剪掉的太过冗长的场景和所有带有暴露镜头的恋爱场景，观众们会会心地一改安静凝神的氛围，哄堂大笑起来。

    有时候，欲望似乎触手可及——它清晰得如同屏幕上的美梦，但它又如此真实，足以抗衡屏幕上的美梦——也许为了让我们觉得，黑暗中我们并不那么孤独无助，而是同众多国人一起坐在剧院里，有人将五分钟的幕间休息习惯引入了土耳其影院——我们伊斯坦布尔人将其称之为幕间休息(ENTR'ACTE)。这种习惯使一脸可怜相的小贩们，可以在烟瘾泛滥的观众点起烟卷时，抱着冷饮箱和爆米花，穿梭于走廊之间；尽管欧洲很早就已经取消了幕间休息，但对那些抱怨说幕间休息纯属多余且破坏了电影完整性的娘娘腔、势利眼，我却要说上两句，因为我个人很感激幕间休息——这篇文章即为此而作。

    五十年前，在劳动电影院，后来改名为天使影院的幕间休息时间，我的父母亲分别和朋友出去小憩，他们走进大厅，在那里邂逅。我的出生，就要归功于这次电影院里的邂逅。因此，我别无选择就，只能和某些作家站在一边：他们都滔滔不绝地谈到了幕间休息让他们受益匪浅的事实。

    67为什么我没有成为一名建筑师？

    站在这栋有九十五年历史的老建筑面前，我满怀敬意：如同那个时代的很多建筑，它没有刷涂料，斑驳灰坑随处可见。那阴暗污秽的外表就像得了某种吓人的皮肤病。岁月、荒芜、衰败的残痕是这栋建筑留给我的最初印象。但当我看到那小小的中楣、设计精巧的叶片和树木图案，以及左右不对称的艺术装饰时，我就立刻忘掉了它那惨淡的外貌。我想到的是这栋建筑曾有的快乐和闲适的时光。这栋楼的排水管、护墙板、中楣和屋檐之上已经满是裂缝和破洞。仔细打量了几个楼层，其中包括底层的商铺，我发现，一如大部分百年楼房，它最初也是四层建筑，现在顶部的两层是二十年前加上去的。这两层楼的各扇窗户上都没有中楣、也没有厚厚的护墙板，正面也没有精致的手工雕饰。它们甚至与下面的楼层高度不等，窗户的排列也不尽相同。通常这些楼层都是草草添加上去的，人们借口家庭人口增多，或者钻法律的空子，而贪污腐败的市长往往对此睁一只眼闭一只眼。或许乍一看，它们相较毗邻的那些一个世纪前的楼体还要显得时尚、干净很多，但二十年后，内部就会比下面的旧楼层破旧、衰败得多。

    抬头看看那些小凸窗——这是伊斯坦布尔传统建筑师的标志性签名，凸窗向外伸出三英尺，悬在街道上空——我往往会看到一个花瓶，或者某个正在盯着我看的小孩。我会下意识地去计算，这栋楼大约建立在八百五十平方英尺的地面上，它的可用空间究竟有多少呢，它是否符合我的需要。我来看楼房其实并不是为了安家；我为了一个奇怪的目的来寻找伊斯坦布尔最老的街区——那些两百年前的街道：加拉塔、贝尤鲁、奇哈格的后街，希腊人和美国人曾经居住在那里，在他们之前还有热那亚人。我是把它当做一本书或一个博物馆来寻找的。

    我从街对面望着这栋楼的时候，身后商店的杂货商走出来，和我谈起这栋楼——它的状况如何，有多少年历史，楼主是谁——并清楚地告诉我，楼主托他代为管理，于是他就成了楼主的耳目。

    “我能进去看看吗？”我有些急切地问道，我不想没有得到住户的允许，就走进一栋陌生的屋子。

    “直接进去吧，兄弟，直接进去看吧，别担心！”那位老于世故的杂货商大声说道。

    尽管那是一个炎热的夏天，宽敞的门厅却格外阴凉（后来人们再也不修建这么高大的穿堂厅了，即使富人区的楼房也是如此），我再也听不到外面破旧街道上孩子们的哭喊，还有对面塑料制品和器具店的噪音，它们距离这里只有几步之遥。所有这些都使我意识到，这一地区的房子都是依据一种完全不同的生活理念建造的。我爬到二层、三层，并在身后那位好奇的杂货商的怂恿下，把喜欢的房子，挨家挨户地看了个遍。住在这里的人，或许不是同一家族的，但他们都来自安纳托利亚同一个村落，家家户户的门都没有上锁。我在这些公寓之间走走看看，贪婪地记下了看到的一切，就像用相机在拍摄一部无声的电影。

    在通向穿堂大厅的一间公寓外，我看见一位妇女在靠墙的一张旧床上打盹儿。在她没来得及从昏沉中清醒过来、近距离看清我之前，我已经迈进了邻屋（它们之间没有走廊），房间内有四个五到八岁的孩子，正挤在小沙发上看电视。没有人抬头看我；搁在沙发上的光光的脚趾头，正随着他们观看的冒险电影有节奏地抖动着。

    这拥挤的房子犹如炎热的正午一样寂静，我走到下一个房间，看到一个女人，她让我立刻想起我以前不得不常常汇报姓名、阶层、身份证号的那段日子。她手里拎着个大茶壶，皱着眉问道：“你是谁？”身后的杂货商替我解释的当儿，我留意到，这位妇女忙碌的屋子其实并不适宜做厨房；这个狭窄的空间只有一个入口，要到这儿来，必须穿过另一个房间。一个上了年纪的男子穿着内裤在那个房间休息。当然，我非常清楚，这种构造显然不是楼体的最初设计。我试图想像这楼层过去的样子，却对那个穿着内裤的男人所在房间的整体模样有了认识；我观察到那些墙面像这座楼的所有其他房间一样（杂货店的墙面除外），油漆和石灰已经剥落，到处破败不堪。

    通过街区人们的闲聊，以及那位杂货商的热情指导（他现在已从一名有用的中间人变成了房地产经纪人，同时仍是一位收取佣金的不动产经纪人），我在接下来的一个月，参观了那个地区的数百座老公寓——所有来自通杰利的库尔德人居住的街道；加拉塔的罗姆人住区，那里的女人和孩子们清一色坐在门廊上，看着过往行人；还有小巷子，一些无聊的老女人总爱趴在窗边向下叫喊，“干吗不让他上来，看看这里哟？”我在这些地方看到了几近坍塌的厨房、被随意一分为二的旧起居室、台阶磨损严重的楼体，还有那些被地毯遮盖的裂了地板的房间；我看到过储藏室、器具店、餐厅，还有很多破旧的豪华公寓——它们的墙体和天花板上有精美的石灰雕饰，现在大多变成了灯饰店；空荡荡的建筑物在慢慢落败，要么是没有主人，要么是楼主已经移民，或是陷入了财产纠纷；有些房间挤满了孩子，就像堆满物什的碗橱；阴冷的底层，潮湿的墙体发出霉腐的气味；地下室里，有人仔细地堆满了木棒，有的是从树下捡来的，有的是从垃圾箱或后街拾来的，旁边还堆着铁块和其他垃圾；台阶高低不等的楼体；漏水的天花板；电梯、照明灯一概损坏的楼房；当我走在楼梯上经过一些人家，经过一些人们仍在床上睡觉的人家，那些围着头巾的妇女总爱从门缝里打量我；人们用来晾晒衣服的阳台、写着“禁止乱丢垃圾！”的墙面、孩子们玩耍的花园；还有各家千篇一律的大衣柜，他们使卧室的其他一切都显得狭小局促。

    如果不是我一间一间地看过这么多房屋，我决不会如此清晰地发现人们在家里常做的两件基本事情：（1）伸展四肢，躺在椅子上、沙发椅上、沙发里、铺着垫子的长凳上或在床上，然后开始打盹；（2）整日看电视。他们经常同时做这两件事，一边还要抽烟或喝茶。在这些基本上有着相同房产价值观的城区，建筑物内给予楼梯的空间就显得过多了；我发现几乎没有房屋能够摆脱这种设计。有很多房屋被楼梯占去了大量面积，临街的房屋仅有十五到二十英尺见方，后面就没有房屋了。看到这些，我不禁想到，如果忽略城市中这些屋子正面、楼房和街道，而是变魔术似的使这些成百上千的楼梯和楼梯间显露出来，那会是怎样的一番景象呢；这么一想，我看到伊斯坦布尔的房产分割开来竟是密如森林般的秘密楼梯。

    看到最后，给我印象最深的是，尽管楼房正面都是些小而简朴的居室，它们是由亚美尼亚建筑师和承包商在一个世纪前为希腊人、黎凡特人建造的，但它们如今却被派上了有趣的、截然不同的用场。这是它们的建造者始料未及，甚至无法相信的。多年的建筑专业学习使我认识到一件事情：建筑体现着建筑师和购买人的梦想。在上个世纪初，凭空构想出这些楼房的希腊人、亚美尼亚人和黎凡特人被迫离开之后，这些房子渐渐反映出后来居住者的想像力。这里，我想说的，不是那种建造了房屋和街道、赋予城市以某种特殊面貌的积极的想像力。我说的是一种被动的想像力，它属于那些来自远方的人们，这些人来到这里，面对着已经呈现出某种面貌的街道和楼房，为了适应这种风貌，于是改变了自己的梦想。

    我可以把这种想像力，比做一个孩子在午夜时分上床之前，走在漆黑的房间里，透过墙上的阴影看到的某些幻象。如果他睡在一个陌生、可怖的房间里，他就会把它想成某些熟悉的东西，使它不至于过分可怕。而如果他在一间干净、熟悉、令他感到安全的房间里，他就会把幻象比做某个神话中的可怕生灵，来为自己编造一个梦幻世界。在这两个例子里，他的想像力所依照的，都是身边这个偶然出现、支离破碎的影像，从而为自己建造一个符合所处场景的梦想世界。因此，对一位想要在空白纸上创造新世界的人来说，想像力是不可靠的，它只对那些渴望适应现存世界的人有用。上个世纪伊斯坦布尔经历了移民潮，工厂企业从一个地方搬至另一个地方，新一代土耳其中产阶级的产生，还有西化的梦想，它促使许多人抛弃这些楼房和败落的房屋，取而代之的是来自其他地方的移民。在伊斯坦布尔，你随处可见这种入乡随俗的第二想像力。有些人新建了隔间；有人把楼梯间或小凸窗变成了厨房，把门厅变成了储物间或客厅；有人在某些最意料不到的地方摆张床，摆个衣柜就能增加生活空间；有人将墙体、窗户堵上，或在墙面上凿出新的窗户和门，或钻一个穿墙而过的孔洞；有人在楼房里装了炉子，管道弯弯曲曲爬满墙体和天花板，有人借此将这些地方占为已有。在一个世纪前建造这些楼房的建筑师眼里，这些人都是彻头彻尾的外行。

    我谈到空白纸张并非偶然。我曾在伊斯坦布尔科技大学读过三年的建筑学，但我没有毕业去成为一名建筑师。如今我认为，这和我在那些白纸上涂抹的浮华的现代梦想有很大关系。那时，我知道的就是，我不想成为一名建筑师——或像从前梦想多年的那样，成为一名画家。我扔掉那些空无一物，令我震颤、恐惧、头晕目眩的工程图纸；而后我坐下来，看着那些同样令我震颤、恐惧的稿纸。我就这样坐在那里，至今已有二十五载。当一本书在我脑海里成形之际，我相信，自己就此迈上了新的旅程；我相信，那个世界将会顺从我的想像——如同我还是个建筑系的学生，正梦想着建造楼房。

    那么，让我们来面对那个二十五年来，我听了无数遍的问题吧，而且，时至今日，我也仍时常这样询问自己：为什么我没有成为一名建筑师？答案是：因为我以为，我倾注了全部梦想的那些稿纸，是空白的。但在经历了二十五年的写作之后，我开始渐渐明白，那些纸，从来就不是空白的。现在，一坐到桌边，我就完全清楚，我是和传统坐在一起，与那些彻底拒绝向规则和历史低头的人坐在一起；和一系列巧合、混乱、黑暗、恐惧以及肮脏之事坐在一起；和过去、过去的幽灵，还有官僚主义以及我们的语言都想要忘掉的一切坐在一起；和恐惧，以及它可能带来的梦境坐在一起。要使所有这些跃然纸上，我就要从过去汲取材料，写我的小说，写那些西化人士以及我们的现代共和国想要忘记的一切。但我的小说同时也拥抱将来，拥抱想像世界。二十岁时，我以为建筑能帮我做同样的事情，我极有可能成为一名建筑师。但在那时，我还是一个坚定的现代主义者，渴望逃离一切重负、肮脏，以及遍布幽灵的黄昏，那就是历史。更有甚者，我是一个乐观的西化者，相信一切都会沿着轨道循序渐进。至于我居住的那个城市里的人，因为各自的历史和所在团体的复杂性，他们不遵守任何规则。这些人不在我的梦想之内。相反，我视他们为障碍，他们让我的梦想变得难以实现。没多久，我就意识到，他们绝不会允许我在那些街道上，建造我想要的建筑。而一旦我把自己关进房间，写写他们的人生，他们反而不会再反对我了。

    我用了八年的时间，才出版了第一部小说。整整这段时间，特别当我不再对有人会发表我的作品抱任何希望时，我常反复做这样一个梦：我是一名建筑系学生，在建筑设计班，正在设计一栋楼，但是马上就要交稿，时间所剩无几。我坐在桌前，竭尽所有，投入到工作中去。我被一堆未完成的图纸和纸团所包围，四周的墨水点像北美南蛇藤一样盛开。随着工作的进行，我的头脑中冒出比先前更为出色清晰的想法，但不论我怎样疯狂努力，那可怕的最后时刻还是很快就来临了。我完全清楚，自己再没有机会实现那个伟大的新想法了，就像我没有机会完成这张纸上的建筑一样。在剩下的时间内无法完成设计，是我的错，完全是我的错。当我憧憬着更强烈的感觉来临时，就会由于负疚而极度痛苦，于是我醒了过来。

    首先要说的是，我总做这个梦是出于一种恐惧，是出于害怕自己会成为作家的那种恐惧。要是能成为一名建筑师，我最起码会有体面的职业，最起码会有丰厚的收入，去享受中产阶级的生活。但当我开始含含糊糊地说起我要当作家写小说时，我的家人警告我，将来我在经济上一定会捉襟见肘。因此，面对那些一直伴随我的内疚与恐惧，这个梦可以缓解渴望带来的痛苦。因为，如果我学做一名建筑师，那是在“正常”的生活范畴之内。这样努力工作，赶时间；这样热切地梦想——其实正是我后来的生活特点。只是事到如今，我写小说再不会去赶什么最后期限了。

    在那些日子里，人们问我为什么没有成为一名建筑师，我会用不同的话，给出同样的回答：“因为我不想设计公寓楼！”我说的公寓楼，指的既是一种特定的建筑，同时还是一种生活方式。在20世纪30年代，伊斯坦布尔古旧的历史城区几乎毁灭殆尽，有钱人拆毁了自己带有宽敞花园的两三层小楼，在原地，甚至其他空地上建起了公寓楼。这在六年之内，就彻底破坏了城市的古旧建筑。50年代晚期，我开始上学时，班上的每个学生都住在公寓楼内。开始，公寓楼的正面，都是朴素的包豪斯现代主义风格与传统土耳其式凸窗风格的结合。后来，它们就变成了国际风格的可怜、拙劣的复制品了。又因为继承法划定的很多建造用地都异常窄小，所以其内部构造也都千篇一律。楼中有楼梯井、狭长的通风竖井，有人把它称为“黑暗处”，有人则称它为“明亮处”。前面是起居室，而后面，视建筑用地的大小和建筑师的技能情况，能建成两间或三间卧室。狭长的走廊将前屋的单间房和后面的几个房间连接起来，再加上可以看见“明亮处”的窗户以及楼梯间的窗户，这一切使所有的公寓看起来都惊人地相像。公寓里，到处都是霉腐的气息以及厨房油烟、鸟类粪便和贫困的味道。学习建筑多年，最让我感到恐怖的事情，就是明白，自己的前景是将不得不在这些狭长的土地上设计建造经济、合算的公寓楼，以满足目前家庭规划的要求，以及那些半西化中产阶级人士的品位。在那些日子里，很多抱怨建筑师欺诈的亲戚和熟人都告诉我，一旦我成为一名建筑师，他们一定会让我在他们父母拥有的空地上建造我的公寓楼。

    但我终于有能力逃脱这一命运，没有成为建筑师，而是当了作家。关于公寓楼，我写了很多东西。通过我自己的写作，我意识到：一栋楼的家庭氛围，完全取决于居住者的梦想。这些梦想，如同所有梦想，被那栋楼房陈旧、黑暗、脏乱和裂开的角落所滋养。在某些楼房里，我们可以看到，某些楼体的正面会随着时间的流逝越来越美，楼内的墙体会呈现出神秘的纹路。同样，我们也会看到楼房的旅行轨迹，它是如何从一座毫无意义的建筑变成一个家和梦想的载体。我就是这样理解了之前我曾经描述的隔间、被钻了孔洞的墙面和破裂楼梯的。而建筑师对于以下这一点，既找不到痕迹也找不到证据：尽管许多楼房的构思是现代化、西化情绪膨胀的结果，造出来的这些房子也似乎是前所未有的自我作古。但正是那些第一次拥有一栋普通新楼房的人们所怀有的梦想，把楼房变成了家。

    当我在一次夺去了三万人生命的大地震之后，漫步于废墟之间，我又感到了这种想像力的存在。这种感觉非常强烈——走在这些墙体、砖块、混凝土、碎玻璃窗、拖鞋、灯座、窗帘、地毯的废墟之间：每一栋楼、每一处避难所，不论新旧，只要有人进入，他都是按照自己的想像把它变成家的。就像陀思妥耶夫斯基的主人公，即使是在最没有希望的环境下，也总是靠着想像来拥抱人生。当然，我们也知道，我们该如何将自己的楼房变成家，即使是在生活最为艰辛的时候。

    但当那些房屋都毁于地震之后，我们还是会难过地想起，它们同样也是建筑物。就在那次夺去了三万人生命的大地震之后，我的父亲告诉我，他是如何从一栋公寓楼的房屋里跑出来，在漆黑的街道上摸索前行，跑到两百码外的另一栋公寓楼内避难的。我问他为什么这么做，他说：“因为那栋楼安全。是我盖的呀。”他指的是我度过了童年时光的那栋家族公寓，我们曾在那里和祖母、叔叔、婶婶共同生活。我也曾在很多小说里多次描述过它。如果父亲在那里真可以避难，我会说，那不是因为它是一栋安全的楼房，而是因为，它是家。

    68塞利米耶清真寺

    建筑曾是奥斯曼卓越艺术的体现，而阿德里安的塞利米耶清真寺(SELIMIYE MOSQUE)更是其巅峰之作。上个世纪70年代，我在伊斯坦布尔学建筑，沉迷于伟大的奥斯曼古迹所体现的建筑原理，特别是思南(SINAN)设计的那些建筑。我曾前往阿德里安，只为瞻仰这座古迹。清真寺依然同我记忆中十岁那年和父亲第一次来时见到的一样。它那伟大的单穹顶从大平原上高高耸起，数英里以内独揽风骚。奥斯曼时期任何其他的宣礼塔再没有像它一样，为城市打上它的形象烙印。尽管阿德里安随处可见风格独特的历史建筑，但是，摆在这座清真寺和它的穹顶旁，它们都显得那么渺小。从1569到1575年，正值奥斯曼军事和文化的鼎盛之际，思南为塞利姆二世建造了这座清真寺。16世纪，随着奥斯曼苏丹初次侵入欧洲，这座如今已被遗忘的首府，成为了当时帝国的中心与标志。

    帝国愈强盛，就愈需要确立一个中心。塞利米耶清真寺以其特有设计体现了奥斯曼寻求中心的欲望。思南的所有杰作，甚至一切奥斯曼时期的宗教建筑都体现了这一特点：梦想建造一座清真寺——不论从内还是从外欣赏——它都是一个整体，由一个穹顶统领全体。早期奥斯曼帝国伟大的清真寺，比如思南的早期作品，都是由数个小穹顶和半穹顶构成，其美感体现在若隐若现地矗立在中央的大穹顶与环绕在它四周的半穹顶、尖塔以及扶壁之间交相辉映的和谐上。而随着被思南称为自己最高成就的塞利米耶清真寺的出现，雄踞一切的野心促使单个巨大穹顶替代了原来纷乱多顶的建筑风格。二十多岁我学习建筑时，同学们和我都发现，对中央穹顶的渴求，总是与帝国的残忍集权政治和经济机器有着某种联系。但在思南的朋友，诗人塞以思南之名所写的一本书里，思南声称，其建筑灵感，来自于伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂。

    环绕塞利米耶清真寺四周的，是四座伊斯兰世界最高的宣礼塔。它们也反映出相同的智性关怀，对清真寺设计颇有影响：即寻求中心，讲求对称。其中两座宣礼塔内有三个完全分开、没有交错的楼梯，分别通往三座天台，这一和谐的杰作体现了该建筑永恒的几何构造。该建筑外部过分奢靡的对称美，会给人以眼花缭乱之感，但其内部简朴、纯净的对称却让人感到震惊。这震惊揭示了所有奥斯曼建筑理念的奥秘：不朽的外部建筑是为了赞美奥斯曼帝国的富足、权力以及苏丹永恒的伟大，但它理应与坚信和安拉进行直接交流的纯净的内部空间相结合。如同所有奥斯曼时期的清真寺，塞利米耶清真寺内部建筑的魔力，不是源自其绘画和装饰，而是基于其整洁、简练的线条。进入其中，你就会忘记一切奥斯曼帝国的权力、决议、财富、神奇技艺以及众多的苏丹，而慑服于从无数扇狭小的窗户中透射出来的神秘光线。这是在欣赏光与影的交织，从中还能感悟到人类的渺小。但这种建筑风格，并非以那种压制灵魂的垂直型建筑给人带来慑迫感，而是一种肯定人类统一性的圆形建筑风格，是一种希望，它表现了生与死的质朴。置身于思南的建筑杰作中，眼前所见是明显而又含蓄的对称性。是清真寺崇高的几何构造以其纯洁、有感染力的穹顶，裸露的石块以及八个纤长的立柱，体现了安拉的完美。

    69贝利尼和东方

    我们所知道的艺术家贝利尼(BELLINI)，一共有三位。第一位是贾柯坡·贝利尼(JACOPO BELLINI)，今天，与其说他是作为画家被人们怀念，还不如说是因为他给世界带来了两位更著名的贝利尼。他的长子，詹蒂利·贝利尼(GENTILE BELLINI，1429—1507），终其一生，都是威尼斯最为有名的艺术家。今天，人们能记住这位画家，主要是因为他的“东方之旅”及其相关艺术作品，特别是他为征服者穆罕默德所作的肖像画。他的弟弟乔凡尼·贝利尼(GIOVANNI BELLINI)，被今天的艺术史家们推举为他那个时代最伟大的画家。众所周知，他的色彩感对威尼斯文艺复兴产生了极大影响，并因此改变了西方艺术的进程。当贡布里希在《艺术与人文科学》(ART AND SCHOLARSHIP)中谈及这一情况时说，“没有贝利尼和乔尔乔内(GIORGIONE)，就不会有提香(TITIAN)。”他指的是年轻的弟弟，乔凡尼·贝利尼。但“贝利尼和东方”展所要颂扬的，则是他的哥哥，詹蒂利。

    1453年，二十一岁的穆罕默德二世征服伊斯坦布尔后，其首要任务就是将奥斯曼帝国中央集权化，但同时仍继续入侵欧洲，最终成为世界的统治者。所有这些战争、胜利与和平谈判，每一位土耳其中学生都能满怀激情地历数其名。它们将波斯尼亚、阿尔巴尼亚和希腊的大片领土都纳入奥斯曼统治。穆罕默德二世的权力，也因这些胜利而得到了极大增强。爱琴海诸岛以及地中海各重要港口历经了近二十年的战争、掠夺和抢劫，最终，穆罕默德二世得偿心愿——奥斯曼与威尼斯在1479年举行了和平谈判。谈判特使往来于威尼斯与伊斯坦布尔，进行斡旋。穆罕默德二世则向威尼斯人提出要求，希望给他派送一位“优秀艺术家”。威尼斯议院（尽管意味着要放弃众多港口和大片土地，仍对此次和平谈判欣喜不已）决定派遣詹蒂利·贝利尼，当时他正全力投入巨幅作品的绘制，以便用它们来装饰总督府宏伟的议会大厅墙体。

    于是，詹蒂利·贝利尼的“东方之旅”，以及他作为文化大使在伊斯坦布尔度过的十八个月生活，就成了伦敦国家美术馆此次小而精的展出主题。展出内容除了贝利尼及其工作室的许多画作外，还有很多反映了当时东西方文化交流的勋章和纪念章。当然，其中心展品则是詹蒂利·贝利尼为征服者穆罕默德所画的肖像画。此画被大量复制、衍变、改版，由其复制而来的图片成为教科书及许多其他书籍的封面，并进驻报纸、招贴画、银行票据、邮票、教育明信片以及漫画书。因此，一个受过教育的土耳其人看过这幅画的次数，即使没有数千次，至少也有几百次。在奥斯曼帝国的黄金时代，再没有其他苏丹能拥有这样一幅肖像画了，即使是伟大的苏莱曼大帝也不例外。这幅画的写实手法、简单的构图以及阴影完美的拱门，赋予了穆罕默德征服者的光环。乃至于后来，它不仅被看做是穆罕默德二世的肖像画，更成为代表所有奥斯曼苏丹的圣像，就像那张著名的切·格瓦拉招贴画变成革命圣像一样。同时，那些精心描绘的细节——上唇标志性的突出，低垂的眼帘，优美阴柔的眉毛，还有，最重要的，就是那消瘦、纤长的钩鼻——虽然都独具特色，但也与今天人们能够在人潮熙攘的伊斯坦布尔街头看到的普通人，没有太大分别。那奥斯曼式的鼻子，是最有名、最独特的地方，它成为非贵族血统的王朝的标志。2003年，为了纪念“奥斯曼征服”550周年，亚皮·克拉迪银行把这幅画从伦敦请到伊斯坦布尔，在该市最繁华区域之一的贝尤鲁展出；公车载着成批的中学生前来参观。更有成千上万的人排成长龙，怀着只有传奇才能激发的迷恋心情，渴望瞻仰这幅肖像。

    伊斯兰传统反对绘画，特别是惧怕肖像画，且对欧洲文艺复兴时期的肖像画发展一无所知。这一切，意味着奥斯曼艺术家不会也不能为苏丹描绘出同样逼真的肖像。这种对人类独特特征的谨小慎微，不只体现在艺术领域。编写军事、政治编年史的奥斯曼历史学家，尽管宗教条例从无言语描述的禁令，他们也不愿意去想像或是描述苏丹的容貌、特性或是内心的复杂。1923年，现代土耳其共和国建立后，西化运动正在进行中，曾在巴黎生活数年的民族诗人雅哈亚·凯末尔一方面对法国艺术和文学极其熟稔，一方面对本民族文学和文化遗产的怀疑又让他备受压抑。他曾非常哀伤地说道：“如果我们有绘画和散文，我们就会成为另一个国家！”他的话，或许表达了他对那个绘画和文学所记录的失落时代的美的追怀。严格来说，即便事实并非如此——比如说，当他站在贝利尼的伟大征服者穆罕默德的“现实主义”肖像面前——他还是极为难过地认为，绘制出这张肖像的手，缺乏民族主义动机。这些话，可能引人深深的不快，即一个穆斯林作家对自身文化的深度不满。同样，他也相信，很多人都抱有一种幻想，以为去适应一个完全不同的文化和文明的艺术品，是一件毫不费力的事。他认为，不管怎样，人们可以实现这种幻想，而且自己的灵魂不会因之改变。

    在“贝利尼和东方”展及其随赠的目录中，有许多例子体现了这种幼稚的幻想。其中一幅，是选自托普卡帕宫画册里的水彩画。它被认为出自奥斯曼艺术家思南·贝格之手，且明显受到了贝利尼肖像画的启发。这幅名为“嗅玫瑰的穆罕默德二世”的水彩画，既非文艺复兴威尼斯风格的肖像画，也不是波斯——奥斯曼的古典细密画，它总是令观赏者无所适从。另一位土耳其画家舍可尔·艾哈迈德帕夏，他的绘画糅合了东方（奥斯曼-波斯细密画）和西方（欧洲风景画，特别是库尔贝[COURBET]的风景画）两种传统。约翰·伯格(JOHN BERGER)在一篇关于艾哈迈德帕夏的文章中，谈到了同样令人无所适从的感觉。尽管他感到，这不安来自于协调两种不同技法的诸多困难，例如对透视法和没影点的使用。但同时，他也体会到，世界观的协调统一才是根本的问题。在这类受贝利尼影响的奥斯曼肖像画里，惟一用以弥补拙劣手法的事物，是穆罕默德二世正在闻的那枝玫瑰花。但这令苏丹更不自在。真正让玫瑰及其芬芳达到其表现效果的因素，与其说是它的色泽，还不如说是穆罕默德二世那只醒目的奥斯曼式鼻子。如果我们知道画这幅水彩画的艺术家，事实上是生活在奥斯曼人当中的法兰克人，或者确切地说，极可能是一个意大利人，那么我们就会再次想到，文化影响是双向的，它的复杂性难以估量。

    另一幅画的确是贝利尼的作品，它以超乎寻常的优雅隐喻了富有人情味的东西方故事。这在政治上是否可行，引发了学术界的争论和关注。这幅异常质朴的水彩画，和细密画差不多大小，描绘的是一名盘腿而坐的年轻男子。画中戴耳环的男子，手握钢笔，低头书写，但纸上却空无一字，因此我们无法确定他是一名画家还是抄写员。但从他那面部的表情，专注的目光及嘴唇的形状，甚至从其左手自信地护着膝盖上的纸张的模样，我可以立即看出，他正全神贯注地沉浸在工作之中。他将全部心神倾注在这张空白的纸上，完全忘掉了自己，这令我敬佩不已。我觉得他是那种能将工作（不论是绘画，或是文字）的美妙和完美置于一切之上的人。他是一位只有完全投入工作，才能够体会到极致快乐的艺术家。画家很明显对他所描绘的对象抱有同情之心，我很欣赏这点，这也让我越发欣赏这位年轻侍从的白皙面容之美，他还没有长出胡须来呢。征服者穆罕默德喜欢年轻貌美的男子，为了他们不惜冒政治风险，还命人为他们做画。第一个发现这一事实的人，是伊姆罗兹的半官方历史学家克瑞托沃勒斯，后来又有许多西方基督教编年史学家发现了这一点。从那时起，良好的容貌就是入选奥斯曼宫殿当侍从的重要因素。年轻画家的美貌，以及他专注于自己所绘事物之美的样子，再与地面及其身后墙体的简朴相结合。这一切，都赋予画面一种神秘的氛围，我每次观赏时都会有这种感觉。当然，这种神秘氛围，很大程度上也与年轻人正专心凝视的那张白纸有关。这位俊美的画家，能以如此专注之心来思索他将要描绘之物，这就意味着，那幅图像对他来说早已是成竹在胸。从他的画笔触及画纸的方式，从他的坐姿，从他严肃的表情来看，我们就知道，年轻人非常清楚他要做什么。他周围空无一物——没有静物、绘画课本、素描草图、石膏像、人体模型或者景致，来显示他心中想画之物究竟是什么。我们觉得，似乎五百二十五年前凝滞的这一刻就要结束，就在下一刻，画家就会移动画笔，他俊美的脸庞就会快乐无比地扬起，仿佛看着另外一人的画笔，在纸面游走。

    一个世纪之前，1905年，这幅画还在伊斯坦布尔。如今它已属于波士顿伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆。多年前，我流连于这座博物馆的提香和约翰·辛格·萨金特(JOHN SINGER SARGENT)的作品。在顶楼一个角落里的陈列桌上，我发现了那位年轻的画家。为了看清楚，我不得不把盖在玻璃柜上保护画作免受灯光照射的厚布罩拿开，然后低头观看。我向下凝视着这幅画，觉得我与它之间的距离，就像那位年轻画家与他面前的空白画纸的距离一样。或许，我正像苏丹私下里看着手中配有细密画的厚重书册那样，看着贝利尼的这幅小作品。同样，我也像画中的那位画家一样，正低头俯视。文艺复兴之后，伊斯兰绘画与西方的不同之处，不外乎体现在宗教禁令上。或许更有甚者，那就是贝利尼心照不宣地在这幅人物肖像上，所捕捉到的那种神秘的俯首凝视。绘画，在伊斯兰文化中是一项受限制的艺术。它只允许用来装饰书本，限定在狭小、有限的空间内。这些画永远不会被挂在墙上，永远不会！当那位盘腿而坐的年轻人沉浸在思绪之中，看着空白的画纸上将浮现出他的画作，他采用的姿势，与那些权贵们——很可能是苏丹或王储——为了看清画中人物的眼睛而不得不采用的姿势一模一样。让我们来作个比较，将这位年轻画家盘腿而坐、俯身凝视空白画纸的姿态，与某个西方艺术家凝视自己画作的姿势作个比较。以委拉斯开兹(VELAZQUEZ)为例，他看着《宫娥图》(LAS MENINAS)这幅画中画时，他看到里面的画家沉浸在创作之中。在这两幅画里，我们都看到了将绘画作为表现目的的证据：画纸或是油布的边缘，画家的画笔或刷子，艺术家凝神沉思的脸庞。但贝利尼的这位东方画家所凝视的，不是他身外的世界或周身之物：他的眼光凝视着的，是膝盖上的空白画纸。我们从他的神情可以看出，他正在思考着自己头脑中的世界。奥斯曼——波斯细密画家的艺术特性，在于他们能了解、记住自己之前的所有伟大艺术，并在诗意灵感的迸发中对之加以再现。但在委拉斯开兹的一幅工作自画像中，他的头高高抬起，看着远方的没影点，看着他身后墙上镜子里所反射出的世界，看着世界本身，看着他所画的一切复杂内容。我们同样也看不到他的画中之画（尽管我们猜想，我们眼前看到的这一幕，就是他画的）。但是，从委拉斯开兹那疲惫和自我审视的眼光，我们就能看出，他的脑海中，装满了漫无边际的构思所带来的沉重问题。而贝利尼的年轻画家，则看着空白的画纸——带着近乎形而上学的灵感——这个年轻人的快乐样子似乎表明，他在再现一首他用心学到的诗歌。

    在我生活的狭小世界里，贝利尼画的这幅坐着的青年像非常有名，尽管它的名气还比不上他的征服者穆罕默德肖像画。那盘腿而坐的人物，常常被认为是杰姆苏丹，此人曾遭受兄长的残酷迫害，其悲惨命运在许多怪异和传奇小说中都有描述。我儿时的课本，通常由共和国早期充满激情的民族主义西化人士执笔写成。在这些课本中，杰姆被描绘成一位对艺术和西方敞开大门、胸怀宽阔、年轻而充满活力的王储，而最终把他毒死的亲哥哥巴耶济德二世，则是一个狂热之徒，他将西方世界拒之门外。征服者穆罕默德死后，贝利尼的那幅肖像画先是被送往大布里士的阿卡克尤鲁宫，后来又移至今天伊朗境内的萨法维宫。在得以返回奥斯曼的宫殿之前，这件卓越的艺术品或是被当做战利品，或是作为礼物，经历了数次复制。这一时期的临摹者，主要是波斯的画家。其中一幅复制品，现存放在华盛顿的弗利尔博物馆，据说出自贝赫扎德(BEHZAD)之手，至少那些满脑子都是浪漫幻想、以为东西方大师们都在绘制同类画作的人，是这么认为的。就近观看这幅描摹画，就会发现在贝利尼巧妙留下的空白处，被萨法维的画家添上了肖像画。后者是想借此让我们明白，穆斯林艺术家们对西方肖像画，特别是自画像的概念所知甚少，而在这些领域的技艺匮乏，又是如何使他们焦虑不安。哈佛教授大卫·若克斯伯格(DAVID ROXBURGH)发现，在贝利尼完成这幅小肖像画八十年后，它与其他一些肖像画出现在萨法维画册上，画册里还有一些中国明朝的画像。画册前言中的一句话表明，即使是最伟大的萨法维艺术家，也已意识到自己在这方面的缺陷：“肖像画习俗在CATHAY（中国）和法兰克（欧洲）土地上繁荣盛开。”但这并非是说，波斯画家对肖像画难以抵抗的魅力视若无睹。看看霍斯陆与席琳的故事，这个最能激发细密画家灵感的经典伊斯兰故事。美丽的席琳对英俊的霍斯陆一见钟情，恰恰是在看到其肖像画之际。而如果按照威尼斯文艺复兴肖像画的标准，有人就会指责波斯细密画家描绘霍斯陆与席琳爱情场景的手法实在太过天真。这对这个传统的爱情主题，无疑是一个反讽。在波斯插图手稿中，这类场景必须有画中画，就如同贝利尼和贝赫扎德那些润饰仔细的肖像画一样，他们所描绘的，几乎都不是肖像画，而是关于肖像画的理念。

    文艺复兴之后，西方首次认识到，他们不是在战争中，而是在艺术中压倒了东方世界。在贝利尼“东方之旅”的一百年后，瓦萨里(VASARI)描述道，奥斯曼苏丹尽管迫于宗教原因反对绘画，但也不得不敬佩贝利尼在伊斯坦布尔系列的肖像画中展现出的娴熟技艺，并对其称赞有加。在写到菲利普·利皮(FILIPPO LIPPI)时，瓦萨里说，当这位画家被东方海盗俘虏之后，他的新主人要求他为自己画幅肖像，而画作的逼真让海盗吃惊不已，他恢复了利皮的自由。在我们的时代，西方的分析家或许对西方军事优势带来的后果心有不安，他们不想谈论文艺复兴艺术那毫无争议的冲击力。相反，他们看重贝利尼细腻的肖像画，以此好心地提醒我们说，东方人也同样具有人性。

    在征服者穆罕默德死后，他的儿子巴耶济德二世在生活方式上未能体现乃父之风，对肖像画也没有那么钟爱，他甚至在集市上卖掉了贝利尼的肖像画。在我童年时代的土耳其，中学课本对这种无视文艺复兴艺术的行径表示哀伤，视其为谬误和错失良机之举，并指出，倘若我们以五百年前的状况作为起点继续前进，我们或许已经创造出一种不同的艺术，成为“一个不同的国家”。也许是吧。每当我看到贝利尼的盘腿青年，我就会想，这另一条途径，或许对细密画家来说最为有益。因为他们这样可以画得更出色，一旦他们坐到桌边时，也能免除关节和双腿的疼。贝克特书中的主人公就常被这类疼痛弄得痛苦不堪。

    70黑笔

    我们从何而来，我们是谁，将前往何处，是谁把我们描绘。对于诸如此类的种种流言，我们早已厌倦不堪。从本质上说，我们不是那种轻易被流言迷惑的人，也不会为人们讲述的各种关于我们的故事所动摇，不论其真假与否。显然，我们根本不在乎学院派人士讲的那一套，而当我们听到，有人在仔细审视我们的绘画后信口雌黄，我们同样不当回事。就像和我们站在一起的那只驴子，我们同属于这个世界。我们认真小心地穿越这世界，非常清楚自己将前往何处。我们关心的是，人们对于我们来自何处、终去何方等问题总是争论不休，以至于忘了我们是一幅画。我们倒宁愿你们喜欢我们，不是因为我们来自某个被历史忘却的故事里最黑暗、最失落的犄角，而是因为我们是一幅画。请你们用以下的方式看待我们：品味我们的存在、我们简朴的色彩，以及我们耽于谈话的方式。

    看到我们经历的这一过程——还没上胶、尚未完成的画稿，被人用粗略的线条草草勾勒而成，我们非常高兴。因为艺术家有意不去画我们身后的天际线或大地、青草以及被我们重重践踏的鲜花，反而将我们原始的男子气概毕现无遗。他的目光会被我们硕大的手指，粗犷的衣衫，强悍、健壮、让我们牢牢扎根于大地的姿态所吸引。请留意那头驴子眼中的惊慌，和我们眼中闪烁的邪魔之光。看看我们眼神中的惊慌之色，仿佛我们受到了某些事物的恐吓。而同时显而易见的是，画家描绘驴子的迷人手法、对我们的随意勾勒、赋予我们脸颊的色彩，这些都使画面体现出了轻松的氛围。你在我们眼中看到的担忧、惊恐、慌张、滑稽的紧张，我们周围的空白之处——所有这些都暗示着，将有重要的事情发生。似乎在几百年前的某一天，我们三人牵着驴子漫步街头，偶然碰到了一位画家——如同故事里的情形一样——那位绘画大师，上帝都赞美他，将我们俘获于纸上，灵巧娴熟。这里，请允许我们使用一个来自其他年代的词汇：这简直就像是为我们拍了张照片。我们的绘画大师拿出粗糙的纸张、黑笔，飞速地画下我们，乃至画面上那位喋喋不休的唠叨者还来不及闭嘴，于是，他丑陋的牙齿就那样闪闪发光。我们喜欢你欣赏我们丑陋的牙齿、髯须、笨拙如熊掌的双手，还希望你们喜欢我们在其他画中的肮脏、疲惫、卑劣，甚至恶毒的外貌。只是要记住：你们笑的，不是我们，而是我们的这幅画。

    但我们知道，你们最为关心的，其实是那位绘画大师。你们是如此可怜，生活在一个爱上一幅画之前，必先知道它出自哪位大师之手的年代。那么好吧：他的名字是穆罕默德·思亚赫·卡拉姆，黑笔穆罕默德。或许他绘画的主题和风格，很容易使人认为，我们的艺术家和这位画了大量游牧者的人正是同一位。但所有学者都认为，画面边缘的签名是很久之后才加上去的。我们可以肯定他们的推测。

    画我们的那位画家，并未在画上签名，因为，他生活在一个说书和艺术比名声更为重要的时代。实话告诉你，我们压根儿就不在意这些名声。毕竟，我们是很久之前的作品，那时的绘画，只是为了阐释故事。因而，只要很好地为我们的故事服务，对我们来说，就已经足够了。我们很谦卑。但这些故事后来被久久遗忘，在一个更愿意按照我们自身的特点把我们当做绘画来看待的时代，即艾哈迈德一世（1603—1617）统治时期，托普卡帕宫一位眼光锐利的收藏家，大胆地在许多画上署上了这个签名。这是极其偶然的。因此，“黑笔”更多被看做是画面的一种属性，而非签名。

    人们渴望将我们与名画家相关联，还因此而引发了更多的误解。因为，不论出于什么原因，这个签名同样出现在同一画册中的许多其他画上，尽管它们表现的是截然不同的风格和主题。只因为我们一同出现于《法蒂赫》(FATIH)画册上，人们就给我们标上了同样的签名。历史学家杜斯特·穆罕默德、卡迪·艾哈迈德，还有穆斯塔法·阿里，都曾写过一些关于波斯和奥斯曼艺术家的只言片语，却从未提及思亚赫·卡拉姆。换句话说，对于我们这位技艺娴熟精湛的画家，除了其名字之外，我们一无所知。

    但是，为了安慰那些急于给我们安上一些风格、名头、签名以及大师称号的人，我们也可以这样说：我们被赋予的名称——黑笔，指的是16世纪波斯作家们喜爱的一种黑白线描的厚边绘画。因此，我们可以得出这样的结论：黑笔，指的不是我们在街头溜达、闲聊之际，飞快地把我们画下来的画家的名字，而是指他的绘画风格。但倘若真是如此，那么，我们又怎么解释他遍撒在我们周身的鲜亮的红蓝色彩呢？

    人们关于我们的所有言说，总是互相矛盾。我们觉得这十分可笑。大量的文章、观点和研讨会都想确定，我们来自何处——要证明我们是维族人、土耳其人、蒙古人、波斯人，或确定我们生活的时间是在12到15世纪之间。尽管彼此客气地争论了许多年，但对我们究竟来自何时何地，学者们还是没能提出更为确切、可信的相关证据。他们所做的，只是徒增疑虑而已。

    被民族主义浪漫神话所吸引的土耳其人，热衷于证实我们是来自蒙古或是中亚地区。看着同一画册内诸多神灵、邪神、恶魔，他们很容易联想到，我们也是萨满教徒。说到我们自己，我们很高兴这些面目狰狞却迷人可爱的生灵，有着同样狡诈的表情，并以粗犷、卷曲的线条被描绘出来。由于画册中有些以同样手法描绘的恶魔源自中国，因此有些学者声称，我们来自更加遥远的地方，甚至是中国。这一点打动了我们的游牧灵魂，唤醒了我们对旅途的热爱，所以，同样令我们开心。

    有些学者认为，画卷中的某些恶魔形象受到了《列王纪》的影响，或是与大布里士白羊宫的某些作品非常相似。这些学者由此将我们的发轫地限定在伊朗境内。大部分学者最终还是倾向于认为，我们是1514年那场战役的战利品，伟大的奥斯曼苏丹塞利姆一世在查尔德兰战胜了波斯萨法维王朝。甚至，还有学者研究了我们那位穿红衣服的朋友所戴的铃状头饰，然后认定我们是俄罗斯人。

    所有这些猜测带来的怀疑和惊叹，都是因为我们渴望引起你的惊慕，请你把我们当做绘画来欣赏。首先，画面本身就会激起好奇、恐惧和怀疑。而后，有关我们来自何处的谣言和各种观点，又会带来一种神秘的气氛。作为来自世界偏远角落的绘画，我们感到万分自豪。因为我们是如此神秘莫测，引发了如此众多的讨论和争端。至于人们所写的关于我们的一切——是的，这的确令我们心神不宁，因为，这有可能使人们忘记我们是绘画。但所有这些历史永恒长河中有关我们的文章，所有观察家一股脑儿堆在我们身上的疑虑、恐惧和惊羡——这一切都赋予了我们迷人的魅力。

    我们真正想说的是：别再去试图证明我们来自中国、印度、中亚、伊朗、河中地区还是土耳其斯坦了。别再去试图查明我们究竟来自哪里，将去何方了。相反，请留意我们的人性吧。看看我们是怎样迎接未来的。我们双目圆睁，沉浸在自己的工作之中。我们努力保护自身，尽管痛苦在蔓延滋长，我们也从不向外人诉苦。我们的贫穷显而易见，我们的恐惧和永无终止的旅途也是如此——我们是赤脚巨人，我们是骏马，我们是可怖的生灵——感受我们的力量吧！一阵风吹皱了我们的衣角；我们恐惧，我们颤抖，但我们仍沿着自己的道路继续向前。即将穿越的阴冷平原，就如同这描绘我们的无色平淡的画纸。这片旷野之上，没有高山，也不见丘陵；我们是永恒的，属于那个超越时间的世界。

    一旦感觉到我们的人性，我们相信，要不了多久，你就会感觉到我们体内的恶魔。我们非常清楚，我们和恶魔是同等货色，即使我们也害怕这些恶魔。看看那些生灵的触角，他们的头发、卷曲的眉毛，我们的躯体也同样卷曲。他们的手和结实的双腿，和我们一样粗壮，但看看他们是如何富有活力！看看恶魔的鼻子，再看看我们的。明白我们是兄弟，对我们心生恐惧吧。可是我们觉得你应该心生恐惧的时候，却看到了你在笑。

    我们知道，我们无法令你浑身发抖，这里有一个悲剧性的原因。我们曾置身其中的那些故事，已经遗失。就像你无法知道我们是谁、从哪里来、往何处去，你甚至不知道，我们属于哪个故事中的哪个部分，这尤为糟糕。在经历了如此多的厄运和灾祸，穿越了漫漫长路，仿佛连我们都忘记了自己的故事，忘记了自己是谁。

    我们听到有人愤而力陈，说我们是土耳其人、蒙古人，或大布里士人。在我们被描绘了数个世纪之后，仍归属未定。我们被归于众多人种、民族和故事。远处那个牙尖爪利、咧嘴而笑的恶魔——也许他会把我们中的哪个人带走，谁知道他又会把我们带到哪里去呢，很可能是带进地狱。是的，举例来说，就像你们中许多聪明人已经猜到的那样，我们可能出自那部伟大的波斯史诗《列王纪》，我们描述的，或许是巨魔阿克万准备将沉睡的英雄鲁斯坦扔进里海的那一幕。但其他画呢？它们又描述了哪些时刻，属于哪些故事呢？当我们三人牵着驴子，沿路走来之际，我们又给哪个被遗忘的故事中的哪幕景致，带来了生命？

    你并不知道。让我们来告诉你一个秘密吧。我们牵着驴子，自遥远的亚洲某处而来，我们遇到了那位给我们画像的画家——这一点你早已知道。好吧，看看驴子身后走来的那位朋友吧：我们那张画，就在他怀里抱着的那个皮制文件包内。当夜晚来临时，我们都坐在帐篷内的烛光下，这个说书人，或许此时此刻与作家并无太大分别，仿佛借我们之口，在为我们讲故事。为了使我们更高兴，确信我们记得他的故事，他会拿出你们此刻正在欣赏的这幅画，给我们看。我们并不是他展示的第一幅画，也不是最后一幅。而他展示的所有绘画，都在讲述我们的故事。

    但是经历了数世纪的流浪、失败与灾难之后，我们的故事散佚了。那些曾经阐述了这些故事的绘画，也早已失散在世界各地。如今，连我们也已忘却自己来自何处了，我们自己的故事和身份都已被剥夺。但是，既然我们曾经被描绘过，这就已经是非常美妙的事情。

    曾几何时，有位说书人一度看到了我们——或许是因为他和我们一样不安——他讲故事时总是这样开头：

    “我们从何而来，我们是谁，将前往何处，是谁把我们描绘。对于诸如此类的种种流言，我们早已厌倦不堪。”

    71含义

    嘿！感谢你阅读我。能在这里，我应该感到高兴，但我仍不能摆脱困惑。我喜欢你的目光浏览我的方式。因为我在这里，就是为了取悦你。尽管我还不太明白那究竟意味着什么。这些天来，我甚至不知道自己到底是什么——这是不是有点遗憾？我是各种符号的混合；我渴望被看到，但是很快我又失去了勇气。我是否最好将自己埋藏在阴影里，远远地，避开所有人的视线？但我还没有下定决心。我费了很大努力才来到这里，但又有着这些焦虑，这是多么怪异。我希望你能明白：我还是首次如此展示自己。我从未曾以这种方式存在。过去，我们不怎么以自我为中心。我喜欢吸引你的注意力，但却从不刻意，因为那时我感觉最为轻松惬意。所以，就把我放在你内心的角落里，甚至忘却我的存在。我想提醒你——静静地，就像我过去那样——为你存在，却不让你觉察，这是多么美妙。我无法肯定，这情景是否可以再次发生。因为，真正的难题在于：当我的的确确是一堆文字之时，我却总是试图幻想自己是一幅画。当我是文字的时候，我认为自己是画；是画的时候，我认为自己是文字。这并没有什么矛盾的地方——我的生活就是如此。让我们看看，你究竟要多久才能习惯这一点。倘若你问我，我会说我们之所以无法理解彼此，是因为你头脑中的想法与他人不同。你知道的，我存在于此的惟一目的就是传达某种意义。但你却把我当做某种实体来看。是的，我知道——我的确有个躯体。但我的躯体在此，只是为了帮助我所指代的意义展开羽翼，振翅翱翔。从你看我的方式，我知道自己拥有这躯体，知道我的左右两翼有色彩与图案装饰。这既使我愉悦，又令我困惑。以前，我只是一种意义，我从未想过我还是某种实体，而且我那时甚至也没有思想。我只不过是在两种美妙的思想中穿行的谦卑的符号。我并未觉知自身的存在，这是如此美妙。你可以打量我，我也会对此泰然处之。而现在，你的目光扫过我们这些文字之际，我就觉得，似乎我真有个躯体——似乎我就只是这躯体——一丝寒意将我穿透。好吧，我得承认：我喜欢它，就那么一点点，我会与它一起，但同时又会感到有点羞耻。但从开始感到欣喜的那一刻起，我就会贪恋更多，这令我恐惧。我最后竟会这么问自己，下一步将会发生什么？我开始担忧，躯体将会使我的灵魂黯淡，而意义——我的意义——将会深埋在我体内。从那时起，我开始渴望将自己埋藏在阴影里。从那时起，你也不再了解我，你开始迷惑，甚至弄不清楚你是在阅读我，还仅是盯着我看。那时我甚至也会害怕我的躯体，渴望自己只是一种意义就好。但我也明白，要摆脱它已为时太晚。如今，我已无法回到美好的过去，回到你来临之前。我已无法回到仅作为一种意义的时候。在这样的时刻，我既无法完全存在于此处，也无法完全存在于他处；相反，我只能盘旋于天堂和人世之间，踟蹰不决。这让人痛苦，我企图用躯体的愉悦来慰藉自己。我渴望引起你的注意，但不要你对此过分刻意，因为那样我才会感到轻松惬意。我该成为某种意义，还是成为某种实体？成为文字还是图画？到底是哪一种呢，我——等一下，别离开……一想到你会翻过此页，我就不能忍受……你还没有理解我，你已经准备将我抛弃……

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