有些小说，尽管有着圆满的结局，但其角色仍然在作者的梦境中继续着他们的游历。19世纪，有相当一部分作家喜欢把自己的这种梦境写成两三部续作。而另有一些，则走向相反的极端。他们不愿再沉浸在前一部小说的世界里，而是迫切渴望结束那些危险的后续历程，以至于就用草草的一句附言，将这些一笔带过。例如，他们仅会这样说，“很多年后，多萝西娅和她的两个女儿又回到了阿尔坎斯通，”又或是，“拉泽若乌最后终于将事情安排妥当，现在他有着丰厚的收入。”当然，也有一批作家再次回到上一部小说的世界中。但这不是为了给老主人公增添一些新的冒险，而仅仅是因为小说中的生活需要如此。回忆、曾错失的良机、读者以及好友的感知、反应，还有一些新的念头，都可能使小说形式在作者构思中发生改变。一部书的构思可能会与最初想法完全不同——这里指的不是已经在书店上架的作品。当这种情况发生时，作者总是想弄明白，这一陌生奇异的新生灵究竟来自何处。
《白色城堡》的创作灵感最初神光一现，是在我即将完成第一部小说《杰夫代特先生》之际，后者是有关20世纪上半叶一个家族的传奇史。在《白色城堡》中，一个占星师常被传召入宫，于午夜时分行走在忧郁冷清的街道。我的小说正是以那座宫殿命名。我的占星师，对科学很感兴趣。他发现，宫中人士对科学几乎毫无热情，于是将自己扮成占星师。这轻而易举地转换身份，要得益于他对天文学的浓厚兴趣。他的初衷，是为了战胜宫廷内其他术士，而并非科学事业。但尽管如此，预言为其带来的权力和影响，还是很快就改变了他的想法。他开始借此来满足其不可告人的目的。这就是我所知道的一切。那时候，我已经开始慢慢回避历史题材了。人们问我为什么总写历史小说，对此我日益厌烦，现在，我对历史小说已没有兴趣了。
早些年，大约在我二十三岁的时候，我写过三篇历史短篇小说。甚至人们也将我的第一部作品称为历史小说。要理解我对历史的兴趣，就有必要审视一下我的文学品位，更要回顾回顾我的童年喜好。孩提时代，我八岁多的时候，曾经有一次从与父母同住的房间来到楼上，去向住在阴暗屋子里的祖母问安，那里的每件东西，甚至收音机的喋喋不休声，都和我们的房间一模一样。屋里有一堆褪色发黄的报纸和医学书籍，它们曾经属于伯伯。他去了美国，再也没有回来。我在里面翻寻，凑巧找到一册大部头的插图本瑞萨特·艾克瑞姆·科丘(RESAT EKREM KOCU)的百科全书。接下来的很多天，我一直在读其中那则关于猴子的故事，那群可怜的猴子是人们从阿萨普卡皮的猴市上买来的，后来它们因为不堪入目的表演都被吊死在树上。在洗衣服的日子里，洗衣机轰轰哀鸣着，大人们烦躁地转来转去，忙着烧水，忙着加热液体肥皂。这时，我会爬到角落里，看那本黑白插图的《天使不愿踏足的街道》，里面的妓女们全都得了黑死病。在等待走廊里的大钟表敲响下一个整点钟声的当口，我读到了罪犯们会被折断手脚，塞进炮口里射向天空的故事，心里顿时充满了恐惧和不安。
写完第二本小说《寂静的房子》后，我发觉自己又陷入了对历史题材着迷的梦境中。我对自己说，既然头脑中已经有了清晰的故事雏形，那么，我何不在写长篇小说之余，写些短篇呢？因此，为了更好地描绘我的占星师，我也兴高采烈地沉浸在了科学和天文学书籍中。阿德南·阿迪瓦(ADNAN ADLVAR)饶有趣味、无可匹敌的《奥斯曼土耳其人的科学》(THE SCIENCE OF THE OTTOMAN TURKS)让我发现了渴望寻找的色彩。如同埃弗利亚·切莱比也曾经非常喜爱的怪动物神话书一样。从苏海勒·尤恩瓦尔教授(SUHEYLUNVER)的《伊斯坦布尔天文台》(ISTANBUL OBSERVATORY)那里，我第一次了解到，著名的奥斯曼天文学家塔奇尤丁就曾试图向苏丹解释彗星；读到他和别人间的思想交流，看到他科学笔记（该笔记现已散失）中的思想对我的主人公的教诲作用，我开始明白，天文学和星相学之间的界限是多么模糊。
关于占星术，我在另一本书上看到过这种解释：“预言某些事情的秩序会被打乱，对于破坏事情的秩序来说，不失为良方妙策。”后来，我从奥斯曼时期最富戏剧性、作品通俗易读的历史学家奈玛那里了解到，占星家之首侯塞因大人像所有政治家一样，非常热衷此道，善用占星家的黄金定律。
我阅读只有一个目的，那就是为我想写的这个故事收集所需的一切详尽背景资料。我手头的书籍，使我看到了土耳其文学中一个极受欢迎的文学主题：渴望行善助人的英雄形象！在这类书里，品德高尚、心地善良的英雄总是坚定不移地和邪恶的叛徒作斗争。从某些优秀小说中，我们会看到，正是通过邪恶的考验，主人公的性格才能发生变化。谁知道呢，我也许会沿着这同一思路写下去。但我尚未找到我主人公的“美德”源自何处，也无法探寻出，他对科学与探索的热情来自何处。后来，我决定让自己的占星师从“西方人”那里获得对科学的认知。那些从遥远国度乘船而来的奴隶，是我达成这一目的的最好人选。由此，黑格尔的“主奴关系”也发挥了作用。我认为，作品中的大师和意大利奴隶之间应当有许多方面可以互相倾诉，互相教导。为了给他们时间交谈，我安排他们在黑暗笼罩下的城市里同处一屋。这两个人之间既亲密又紧张的关系，立刻成为了本书的想像中心。我发现主人与奴隶非常相像。或许是我爱分析的那面天性起了主导作用，但这恰恰就是我让他们如此相像的理由。从那时起，我可以毫不费力就让自己沉浸于那个著名的文学主题中：孪生兄弟对调位置。
我的故事就开始以这种全新的形式上演，这或许是由于我对故事的内部逻辑没有把握，或许是由于我想像力迟钝。我当然非常熟悉E.T.A.霍夫曼(E.T.A.HOFFMANN)的孪生兄弟故事。他总是对自己不满意，由于渴望成为音乐家而模仿莫扎特，甚至过分到把莫扎特的姓氏加在自己的名号上。我也读过埃德加·爱伦·坡那些令人毛骨悚然的恐怖故事，以及陀思妥耶夫斯基的《双重人格》(THE OTHER)。我所写的斯拉夫村落里那位患癫痫病大师的传奇故事，就得益于他们的启发。上中学的时候，生物学老师吹嘘说，他总是能够分辨出班上那一对丑陋的孪生兄弟。但在口头考试时，他们俩交换了位置，而老师却丝毫不知。我第一次看到电影《大独裁者》(THE GREAT DICTATOR)中查理·卓别林模仿他人的样子时，曾非常喜欢，但后来就不了。小时候，我对连环画册上的千面人敬畏有加，他永远都在变幻身份。如果他和我换了身份，他会做什么呢？我对此感到好奇。如果和一个业余心理学家互换身份，他也许会说：“事实上，所有作家渴望的，就是变成另一个人。”在将自己转换到作品中去这一点上，罗伯特·路易斯·史蒂文森(ROBERT LOUIS STEVENSON)比霍夫曼有过之而无不及。他将自己完全融入《化身博士》(DR.JEKYLL AND MR.HYDE)中：白天是一个普通人，晚上却是一个作家！不论何时，我的对应自我只要与我调换了位置，他就会提醒读者，要对这双重身份负责的人，是我。
对于究竟是那个意大利奴隶还是那位奥斯曼大师写成了《白色城堡》的手稿，我自己现在都不清楚。在创作时，为了防范出现某些技术问题，我决定使用一种亲昵的笔调，那是一种我对《寂静的房子》中的历史学家法鲁克所感到的亲近。还有塞万提斯，我曾在该书的第一章和最后一章都向他表示过敬意，他曾在某些地方感受到类似的焦虑不安。为了写《堂吉诃德》，他借鉴了阿拉伯历史学家赛义德·哈米德·本·安吉利的手稿，并以文字游戏填补差异，使它成为自己的东西。那些对《寂静的房子》熟悉的人会记得，法鲁克在盖布泽档案馆找到手稿之后，就决定用大众语言对其进行加工，他可能还增加了一些从其他书上引来的内容。读者或许会认为，我同法鲁克一样，埋头于档案馆，在书架中搜罗一些布满灰尘的手稿。在这里，我有必要向读者澄清，我无意对法鲁克的行为负责。我所做的，只是引用了几个法鲁克所发现的细节。为此，我还借鉴了在写第一部小说时读到的方法、司汤达在《三部意大利编年史》(THREE ITALIAN CHRONICLES)中也曾使用过它：我在给法鲁克写的前言里，零零星星地加进了几处细节，这样旧手稿的发现过程就已安排妥当。这也为我之后在另一部历史小说中再次利用法鲁克（如同他祖父萨勒哈汀先生的所为）提供了方便，同时也使读者们避免看到许多无中生有的化装舞会所带来的种种偶然事端。这类化装舞会总是历史小说中最危险之处。
我将小说安排在17世纪中期，不仅是因为历史原因以及那是一段生动多彩的时期，还因为在这一时期，我的书中人物可以使用奈玛和埃弗利亚·切莱比的手稿。而且，小说中还渗入了一些小片断，它们摘取自前后几个世纪中的各种游记。为了让我那乐观、好心的意大利人成为领主的奴隶（就是描述那些假药盛行，船上抓有俘虏的日子），我效仿塞万提斯，巧妙地利用了一本书，它由成为土耳其俘虏的无名西班牙人呈献给菲利普二世。W.若缇斯拉夫男爵在塞万提斯那个年代，是奥斯曼帝国军舰上的一个奴隶，他的回忆录为我塑造囚禁中的奴隶原型树立了模本。同时，我也参考了某个西班牙旅行家游历伊斯坦布尔时所写的信函内容。四十年前，他曾游历过这座城市，记述了它被瘟疫吞没的情形（那时一个普通的疖子就能引起恐慌），还记述了许多基督教徒被驱赶至王子岛。我的小说中另有许多细节，并不是发生在它所描述的年代，而是取材于其他时代某些人的真实记述：书中伊斯坦布尔的景致、焰火，以及夜晚娱乐庆典（出自安托万·盖兰德[ANTOINE GALLAND]、蒙塔古夫人[LADY MONTAGU]、德·托特男爵[BARON DE TOTT]）；苏丹喜爱的狮子和他的狮子园（出自艾哈迈特·瑞菲克[AHMET REFIK]）；奥斯曼军队的波兰战役（出自艾哈迈特·阿卡[AHMET AGA]的《维也纳围攻手记》[DIARY OF THE SIEGE OF VIENNA]）；年幼苏丹的某些梦境（出自一本《我们历史中的奇闻轶事》[STRANGE EVENTS FROM OUR HISTORY]的书，同我在祖母藏书室那里看到的科丘的作品一样，都是由诸如此类的轶事构成）；伊斯坦布尔成群的野狗；对瘟疫的小心防范（出自赫尔姆斯·K.B.冯莫尔特克[HELMUTH K.B.VON MOLTKE]的土耳其语信函）；还有白色城堡（出自塔杜兹·特里威廉[TADEUTZ TREVANIAN]的《特兰西瓦尼亚游记》[JOURNEYS IN TRANSYLVANIA]，配有雕版画，其中提到了城堡的纪年，以及法国作家写的一本有关欧洲人与蛮人互换身份的小说），我的小说就是得名于此。
埃弗利亚·切莱比也曾写过一本书，描述了综合建筑群中与阿德里安的贝亚泽特清真寺比邻的精神病院。在阿德里安，能听到播放给病人听的神秘音乐的人，无疑就是埃弗利亚·切莱比自己。在泥泞、多云、黯淡无奇的春季早晨，和妻子参观清真寺美丽的宣礼塔时，我只会感到极端压抑，不住地颤抖。还有那只苏丹宠爱的鹳鸟。猎人迈赫迈特所经历的、我的主人公进行阐释的梦境，很多实际上就是我自己的梦（那个背着麻袋的黑衣人）。如我的意大利主角一般，我也曾得到一套崭新的制服，哥哥非要穿，因为他的制服已被人撕成碎片。只是我的衣服颜色不是书里说的红色，而是藏青色和白色相间。在寒冷的冬季清晨，我们旅行回来，妈妈会给我们买吃的（不是甜点，而是杏仁脆饼），她总是会和小说中奴隶主的母亲一样，说着同样的话：“趁别人还没看见我们，赶紧把这吃了吧。”书中的红发侏儒与我们童年时代的经典故事《红发小孩》(THE REDHEADED CHILD)没有任何关系，也和我任何小说中曾经出现过，以及将要出现的侏儒没有丝毫关系。1972年，我曾在贝希克塔斯市场见过那个侏儒。我一度曾认为，书中的大师长年累月做实验，想做出显示祈祷时间的钟表，这种事情只是我自己早在单身时代就有的白日梦而已，但我错了。很多人其实都对这种想法感兴趣。而尤为令人吃惊的是，这种钟表至今仍未问世。我听说日本人曾沿着这种思路制造手表，但从未见过。
如今它的时代或许已经到来。东西方分歧不过是文化曾用以，而且还将继续用以对人进行分类和区分的观念之一。而这并不是《白色城堡》的主题。因为，这种分歧只是一种幻想。但倘若不是数个世纪以来，人们满怀激情地反复制造这一观念，我的小说或许也会少了很多支持该观念的丰富背景。瘟疫是检验东西分歧的试金石，这已是一个古老的话题。德·托特男爵在他的回忆录中写道：“瘟疫不过能杀死土耳其人而已，而法兰克人则由于害怕死亡会受到更多的折磨！”在我看来，这种观点并非没有道理，甚至还会有点科学依据。它是我用来营造作品神韵的众多细节之一。它们或许会令作者记得，在写作或是推敲自己的作品之时，自己是多么的快乐。
58《黑书》：十年以来
关于《黑书》，我记忆最深的，就是创作它的最后那些日子。1988年，在经过了三年的写作之后，此书完成在即。有一段时间，我把自己关在空荡荡的住所里，它位于埃伦寇伊一栋新建十七层公寓楼的顶层。在那里，我只埋头写作。妻子在美国，无人知道我的电话号码，因此电话从不会响。我也避免接触所有可能打扰我的人，他们会使我远离卡利普的冒险，以及那个令我如此痴迷的幻想世界。除了住在同一栋楼内的两个亲戚，我从不见任何人，他们偶尔会来叫我去吃晚餐。事情总是如此，当我碰上一本我喜爱的书，并且深陷其中不能自拔的时候，我就会与外部世界完全隔绝。
坐在角落里，我甚至无法结束《黑书》。它耗费了我近五年的时光。远远地坐在那里，埋头苦写这本不愿收尾的书，一种奇怪而又神秘的恐惧，开始破坏我的写作和独处之乐。那恐惧慢慢变得与主人公卡利普的遭遇类似。他毫无结果地在整个伊斯坦布尔寻找妻子时，曾在地铁通道里碰到过各类奇事，但无论是那些看上去都一样的图尔康·肖拉伊的照片，还是那些他寻找的旧专栏文章，没有一件事情能给他带来真正的喜悦，因为他无法消除失去妻子的巨大痛苦。同时，随着情节发展，小说内容慢慢宽广起来，写作的愉悦就逐渐深刻。但我仍无法抵达那缠绕心头的目标，这使我始终无法感到快乐。我孤独而悲哀，就像卡利普，每天不刮脸，不修边幅。还记得一个夜晚，我像幽灵一样在埃伦寇伊的后街小巷溜达，手里拎着个破塑料包，头上戴着帽子，穿着一件掉了几枚扣子的雨衣，脚蹬一双烂鞋底的运动鞋。我随便找家老饭店或是自助餐厅，狼吞虎咽一番，一面挑衅地迎着周围敌视的目光。父亲每隔两星期会带我下一次馆子，我记得他总是会说，看到我的房间脏乱不堪，看到我半死不活的模样，看到那本我似乎永远也写不完的书，他是如何的焦虑不安。
我感到至深的孤独，就像卡利普——也许正是有这样的感觉，我才把这种情绪带到了书中——但他是被忧郁包围，而我则是被愤怒隔绝。因为人们不明白，这本书将会有多么的与众不同，因为他们会拿它和那些传统小说相比，因为它很难读懂，因为他们会认为书中晦涩的部分是其败笔。还有，或许我真的永远写不完它；我写了一本不该写的书。《黑书》向我表明，衡量一本书，并非取决于它是否能解决书中引发的文学或是结构问题，而是取决于作者提出的这些问题本身是否伟大、是否重要，取决于作者在完成这一使命时的痴迷程度，尽管也许前景黯淡。如同写一本好书极其困难，要想选好主题，使作者可以在余生为其投入全部能力，付出内心所有一切，这同样极其不易。
尽管步履缓慢，这类你可以为之奉献全部生命的书——就如同生命本身——最终总会将你带至它们希望你去的地方。那崭新之处，另外一个国度，无疑是由我们的过去、记忆、梦想构成。在写《黑书》的日子里，这些交织着恐惧与无常，死亡与孤独的征兆，经常在我夜晚直至清晨沉湎于写作、一根接一根抽烟的时候，神出鬼没地浮现。这是你第一次揭示远处究竟有什么，也是你第一个慰藉。是你无助的执着，而非艺术的聪慧再次拯救了你。坚持、忍耐，我对它的信心远胜过人们常说的技巧。除此以外，有那么几次，我非常担心小说不知将前往何处，担心所有我写的这些，不能把我和读者带至任何地方，只有一堆混乱。这会使我陷入绝望。写《黑书》之时，我感觉，自己就像是逡巡摇摆于寻求深层的自我价值和毫无目标的肤浅游戏，以及渴望写出伟大作品给我带来的朦胧感等这些矛盾之间。我独自一人时，上述几种紧张对立的事物，容易让人联想到的最坏局面总是萦绕心头。独自一人之时，我极易被如下由于紧张而产生的最差假设完全吞没：我也许是把五年时光耗费在了一本根本不值得的书上；我也许会失败。如今我明白，那些恐惧对我这样的人来说恰是治疗剂，它使一个人能够完全凭借自身经历的紧张焦虑进行写作。
《黑书》主要想写的，是发生于70年代末的事情，是想再现孩提时代街头流行的诗歌，内容还涉及伊斯坦布尔从过去到现在的混乱状态。在一个1979年开始记的日记里，我写到一个大约三十五岁离家出走的知识分子，讲述了他在一个漫长周末中的经历；讲述了发生在那个周末的一场足球赛，它后来演变成了一场全国性的大灾难；讲述了断电时的伊斯坦布尔街道，如同勃鲁盖尔(BRUEGHEL)的绘画（雪）还有博斯(BOSCH)的（恶魔系列）所透出的氛围；讲述了《玛斯纳维》(MESNEVI)、《列王纪》，以及《一千零一夜》等。
这些最初的想法在我内心形成之时，我的小说《杰夫代特先生》尚未出版。那时，我原本打算写一部以艺术家为主人公的小说，甚至连名字都已想好，叫《破碎的细密画》。我开始想像各种场景：伊斯坦布尔无休无止的噪音、混乱，知识分子们灯红酒绿的晚会，家庭聚餐、殡葬仪式、选美盛会、足球比赛等。我一如往常，欣喜异常地沉浸在自己的幻想之中，计划要写一部名为《黑书》的小说。这欣喜远胜于当时正在创作的小说带给我的快乐（一部从未写完的政治小说《寂静的房子》，还有《白色城堡》）。
大约同时期的某个特殊日子影响了小说最终问世的形式与主旨。那是1982年，土耳其政变之后两年。恰在极端限制自由的新宪法未经公众商议投票就草草问世的前夕，我的堂兄打来电话，说某家瑞士电台摄制组将前往伊斯坦布尔，就新宪法做一期节目，他们想找一些肯面对镜头批判新宪法的知识分子。他问我是否知道哪个人有如此勇气？接下来的两天，我遍寻整个城市——大学、百科全书出版社、广告代理以及各个新闻社，挨家挨户问下来，想找到愿意发表意见的人。因为一如今日，打电话常常受到监控，我不得不逐个拜访每位理想人选，但每个人都拒绝了我。由于知识分子遭受政府与军队的迫害，我认为记者、作家还有正派人士拒绝我，也是情理之中。对于令他们在道德维谷间进退两难，我甚至深怀内疚。那家在佩拉宫酒店房间内等候的外国摄制组甚至告诉我，对愿意出面发言的人，他们可以采用逆光拍摄，这样他们的面孔就可以处在阴影之中无法看清。到最后，他们又表示，如果没有人愿意如此，他们就想以采访我来替代（就像《黑书》中那样，当卡利普找不到耶拉时，就会代替他来写作），但我对自己没有信心，同样也缺乏勇气。
有许多记忆中的碎片，略有改变便现身《黑书》之中，要一一列出，实在是鲁莽之举。但我仍想让大家知道，为了再现我所熟知的过去岁月中的尼尚塔石，我曾煞费苦心，对如何命名那些巷道、街区，描述那里的氛围格外着意。阿拉丁是个真实人物，他真的有一间挨着警局的店铺，在小说于土耳其问世之后，报纸新闻已使其成为众所周知之事。看到阿拉丁在店铺橱窗展示的报纸剪报，我总是异常高兴，就像我非常乐于把他介绍给译者（“阿拉丁，这是薇拉，她会使你闻名整个俄罗斯！”），并看到来自世界各地的好奇读者都光顾他。而对于某些人，他们可以猜出藏头诗，发现小说中“城市之心”公寓楼的坐落之处，其实有栋帕慕克公寓。同样，他们也会猜到，我以这种方式援引了自身生活中的诸多细节，从电梯的呻吟声到弥漫于天井的味道，乃至那个西化家族的家庭纷争。小说出版后，我的亲人对小说彻头彻尾地给予否定。他们仍像以前一样忙着搞家庭纷争，那情形简直就是后现代的闹剧：先是为了财产纠纷对簿公堂，旋即又会欢聚一堂，共进假日餐宴。
由于故事是发生在我度过童年时光的地方，讲述的是我同龄人的经历，因而，我常常被人问到，卡利普究竟与我有多少相似之处。童年生活的细节——逛商店买东西，在窗边望着阿拉丁的店铺，和真实的卡玛尔女士的对话，独自一人的周六之夜，整夜在街道游荡——这些或许与卡利普类似。但他最基本的孤独，病态一般渗入体内的忧郁，他生活中哀伤无比的黑暗——对这些，我可以开心地说，我的伤口没有他那么深。对他能够承受自己的逆来顺受、不苟言笑和痛苦哀伤，我甚至有些忌妒，一如我欣赏他尽管不得不忍耐，却对生活有着坚定的信念。也正因为我不如卡利普那般坚强，我才成为了一个作家。
1985年，我开始在自己那间爱荷华大学的小宿舍里写《黑书》。透过窗户，可以看到山毛榉树透出深秋的红色。后来，我来到妻子在哥伦比亚大学的宿舍内，在从哈莱姆买来的桌子旁继续写作。桌子同样被摆在窗边，望出去可以看见晨曦公园。只要抬起头，我就可以看到松鼠在沿着公园的小径上蹦跳，毒贩子抢劫过往行人（我也有过类似遭遇），甚至在我眼皮底下杀人越货。曾有人看到达斯汀·霍夫曼在此等待拍摄《伊斯达》外景，那是一部极其失败的电影。我有一间六英尺长、四英尺宽见方的工作间，位于哥伦比亚大学图书馆，那里有四百万册藏书。我这个位于图书馆顶层的房间，总是烟雾缭绕，可以俯视学校的中央操场，许多学生常常漫步于此。我一直继续创作，不论是在塔斯维奇耶大道那间狭小的公寓里（耶拉的秘密办公室就坐落于此，那里的暖气与木地板总是嘎吱作响），还是在黑贝里亚达那栋后来被卖掉了的避暑屋内（从窗户望出去，可以看到森林和远处的海岸线）。从埃伦寇伊公寓，可以望见千家万户的窗户，我在那里完成了《黑书》的最后几页。在那些享乐的沉浸在写作之中，一盒接一盒抽烟的夜晚，我可以看到电视屏幕的荧光逐个消失。回想那些日子，当我的耳朵适应了伊斯坦布尔式的寂静（远处的犬吠声，树叶的哗哗声，警笛声，垃圾搬运车驶过，还有酒醉之人走过的声音）；当我可以随心所欲地抽烟，写作，这时，我就发现，自己有多么的愉悦——正如迷失在小说神秘的中心时，我就会沉浸在那种心神眩晕的疲惫的喜乐和忧虑之中，直至清晨。而那中心有时甚至对我来说，也是关闭着的。
59《新人生》采访节选
我是在写另一部小说的过程中开始写《新人生》的，这种方式令我始料未及。当时，我正在写一部小说，也就是后来的《我的名字叫红》。在应邀去澳大利亚参加一个庆祝活动时，经过长时间的飞机旅行，我终于抵达澳大利亚。他们将我和其他一些作家接至一家汽车旅馆。我们三个人（另外两位是神经学专家奥利佛·萨克斯[OLIVER SACKS]、诗人米洛斯拉夫·赫鲁伯[MIROSLAV HOLUB]）去海滨散步。海滨一望无际，天空灰蒙蒙的，平静的海面几近灰白色，空气沉闷凝滞。我站在澳洲大陆的边缘。小时候，我觉得这块大陆长得像马头。萨克斯带着调色板向海边走去。赫鲁伯则去拣些石头、贝壳，他很快就从我的视线中消失了。剩下我独自一人，站在无边无际的海岸。那是一个神秘的时刻。“我是个作家！”我莫名其妙地鼓励自己说。我很高兴自己还活着，能站在这样的地方，活在这样的世界。那晚，他们为我们举办了一个盛大的晚会，我因为疲惫没能参加。从酒店的阳台上观看着晚会，远处花园的声光从树木枝丫里透了过来。对我而言，从远处观看晚会，表明了一个作家对生活的态度。就在那时，奥利佛·萨克斯从隔壁走了出来。我对他抱怨说，长时间的旅行之后，我总是难以入眠。他从自己房间里拿了些安眠药给我。“我也睡不着，试试这个吧。”他说。“我从不吃安眠药。”我说。那口气就像是在说，我从不吸毒。“我也从来不吃的，”萨克斯说，“但它是对付时差的惟一良药。”
他是我很欣赏的一位神经学专家和作家。于是我从他手上接过药，并道了谢，然后回到自己的房间，吞下药片，躺在床上。我充满希望地等待药物产生作用。结果仍然睡意全无。之前的“我是个作家”那个想法，又回到了我的脑海，并掺杂了些对“纯粹”和真理的渴望。我在一片黑暗中躺着，回想着自己的生活，觉得仿佛只有快乐以及写出好文章，才会给我带来平静。在空旷的房间里，我像一个梦游者一样，起了床，坐到桌子边，拿出一直随身携带的笔记本，开始写道：某天，我读了一本书，我的一生从此改变。这句话在我脑海里已经酝酿了很多年。很久以来，我一直渴望写一部小说，以这句话开头。主人公会和我很相似。读者对主人公所读的书一无所知，他只能看到主人公在读完此书后，发生在他身上的变化。到这时，读者可以借此猜出，那个年轻人究竟读了什么样的书。我以这种方式开始写《新人生》的第一段，没多久我就完全融入其中了。对此，我非常高兴。我先把《红》搁置下来，在两年的间隙里完成了这部小说。对该小说所达到的完美形式和诗意，我做到了一以贯之。
在创作这部作品的过程中，我常常到距离伊斯坦布尔不远的小镇旅游（《寂静的房子》中马尔马拉地区的小镇）。事实上，土耳其所有的大城市已经开始越来越像偏远的城镇了——这城镇是相对于大村庄而言。在这种意义上，伊斯坦布尔也成了一座小镇。土耳其的偏远城镇所反映的，不同于老雷萨·努里·古恩塔琴在其乡村小说中描述的景象：“一名公务员，一名登记处的主管，几位体面的公民，一个大地主，一名凯末尔主义教师，一位阿訇。”今天的安纳托利亚城镇，到处都是阿尔奇立克和阿伊盖兹的连锁店、赌场，随处可见有机玻璃家具、电视（而且都是同一品牌）、各式药房、画廊、邮局，以及门口排着长队的破旧医院，等等。也许是我过于执着，但我还是必须提到兹雅·古卡勒普，这位建筑师和土耳其民族主义倡导者。他认为，民族的界定主要依据公众文化、公众语言、共同的历史，以及诸如此类的元素。他一直在寻找并渴望建立一套统一的现代土耳其准则。但是，今天使土耳其统一的，已经不是语言、历史或文化，而是阿尔奇立克和阿伊盖兹连锁店、足球场、邮局，还有蝴蝶牌家具店。这些通过网络使人们关注的焦点，迅速遍及全国，它所体现的统一性远远胜过兹雅·古卡勒普的准则。
事实上，我们在某些地方都见过大卖场，很多还是在五星级饭店里。只要我们去这类酒店，总会遇到熙攘的人群。他们双手插在口袋里，盯着游客，寻寻开心。或许是某个大清早，他们还喝了点酒，变得有些孩子气，就像一个人服兵役时常有的状况。这些推销员每年总会有两到三天在大卖场度过。他们彼此相见，打打招呼，一同接受公司就产品特点对他们所做的培训。这使他们像孩子一样亢奋，感觉如同亲兄弟一般。在这样一个国家里，我们太了解这种男人间的友谊了。通常情况下，夫妻是绝不会来这类卖场的。
公司企图通过“促销”和形象更新来让每个顾客熟识其产品。因此，如果有一个电视制造商，卖场的电视就会堆成塔状。如果有一个制药公司，药品就会堆成小山或用药片盒堆成纪念碑。如同在一些秘密社团里，身份的创建——“我们”的感觉——极其重要。因此，你会看到公司的名称，被刻在钥匙链上以及各式各样的笔记本上、信封上、铅笔上、手电筒上，他们免费向大众赠送这些礼物。它们带着符号和标识，在顾客心目中产生身份认同，即某种“我们”的意识。
我在书中描写的新人生牌奶糖实有其物，那是我孩童时代的一种品牌。许多其他公司也都仿制这种奶糖，这也是我最喜欢的一个细节。因为《新人生》与但丁的一部作品同名。但丁在那本书中渲染的氛围，在我的书里也多少感受得到。换句话说，《新人生》指20世纪50年代风行于土耳其的那种奶糖，但同时也指向但丁的同名作品。
子夜时分，当你昏昏欲睡，乘坐巴士驶进了一座小镇。小镇灯光黯淡，楼房破旧。街上空无一人。透过巴士的窗户，你能看到某间房屋正窗帘大开。也许巴士就在那儿停下来等待绿灯。在所有这些活动当中，你会忽然意识到，自己正凝视着这座完全陌生的小镇，凝视着街边那座房屋里敞开的窗帘。你看见屋内人们穿着睡衣在抽烟、看报，或在关电视前看看晚间新闻。每一个乘坐夜班车穿越土耳其的人，都有相同的经历。有时候，我们也许会和那些坐在家里的陌生人目光相对。而你以每小时六十英里的速度奔波至此，顷刻间戛然而止，只是为了看看这些人最困窘、私密、几乎一成不变的生活细节。这个时刻是多么奇异，生活以如此神秘的方式告诉你，世界是由众多各不相同的生活，各不相同的人构成的。当我们打开冰箱，看到罐头和西红柿，或许我们会忌妒过着同样生活的其他人。我们拿自己和他人作比较。我们热衷于选择这样、那样的雷同之物，借以觉得自己也因此而拥有他们的生活。我们梦想和那些人相似，甚至梦想成为他们。被他人的生活所吸引，是为了了解所有人的生活都彼此关联，却又各不相同。
我对苏菲思想很感兴趣，并将它视为文学源泉之一。作为一种修炼术，它通过姿势和动作来训练人的心灵；这方面我不敢完全苟同。但我仍视苏菲文学为文学珍宝。我坐在桌边，作为共和国家庭里的一个孩子，过着在N个层面上效仿西方笛卡尔式理性主义的生活。理性居于我存在的中心。但同时我尽可能地敞开心扉，接纳众多其他书籍、其他文本。我欣然阅读这些文本，却并不把它们当素材。它们给我带来快乐。这种快乐使我的心灵得以提升。不论它抵达哪里，都会认认真真地对付另一个理性的自我。也许，它们正是引发我的书的两极——互相吸引，又相互排斥。
60《我的名字叫红》采访节选
托普卡帕宫的主管菲利兹·奇格曼是《我的名字叫红》的第一个读者，她也最为严谨认真。我刚开始写这部小说的时候，菲利兹女士已是宫殿藏书室的主管。在开始动笔之前，我们之间曾有次长谈。是她告诉我，从未完成的细密画中，我们可以看到什么——画家画马总是先画马蹄，以此来表明他们是凭借记忆来创作的。
在《我的名字叫红》出版之前，我和菲利兹女士曾于某个周日清晨在托普卡帕宫会面，逐页审阅小说。那天，我们工作到很晚。外面天色已暗，博物馆已经关门。我们来到曾是后宫的庭院里。放眼望去，四周黑暗、空旷而诡异。秋天的落叶，冷风，一片清冷。黝黑的阴影掠过我曾在书中描述过的国库墙垣之上。我们站在那里，静静地、长久地凝视着，手里拿着仍未发表的手稿。仅仅为了能在那个阴暗、多风的周日黄昏这样伫立宫中，写作《我的名字叫红》就完全值得。
开始构思小说的时候，我对伊斯兰细密画的了解和喜爱还非常有限。为了甄别这些细密画的创作年代，鉴赏其风格，一个人需要有极大的耐心，这种耐心需要爱来支撑。最初，对我来说，要爱上这些画极其困难。它就像要人对物品产生爱情。过去，纽约大都会博物馆伊斯兰展馆举办的细密画展览远比今日的要出色，特别是波斯细密画，你可以非常近距离地接触那些画作。上个世纪90年代初，陈列架是开放式的，我会连续几个小时流连在内，欣赏那些细密画。毫无疑问，有些画十分沉闷，而另有些则会给我愉悦狂喜之感。还有些，我仍需要长久地赏析，才可以慢慢学会爱上它们。我意识到，你必须要学会欣赏它们。开始，这有点像试图去读一本你并不懂的外语书籍，而又只能依靠一本拙劣的词典。因而，对书中内容，你只能有一些浮光掠影的了解；几个小时过去了，你可能一无所获。同时你又非常痛苦地知道，有人对这优美的语言掌握精通，你十分忌妒他们，觉得自己似乎永远达不到他们的程度，体味不到那种愉悦。但事情总有好的另一面。开始，你不知道该如何接近这些陌生、没有立体感、妄自尊大、居高傲慢、看上去毫无差别的人们，画出他们丝毫不用透视法——你怎么会去喜欢这些衣着迥异的东方人？但凝视着他们的脸，望进他们的眼睛深处去，你就会慢慢爱上他们。我并不欣赏所有读过的书，但经过十年时间，我却慢慢爱上这些细密画中的人。
《我的名字叫红》的真正主人公是那个说书匠：每晚他都会去咖啡馆，站在一幅画旁开始讲故事。书中最哀伤的部分，是他的悲伤结局。我非常了解他的感受——永恒的压抑感。不要写这，不要写那，如果非要继续写，也要按照这种方式；你母亲会生气的，父亲会生气的，国家会生气的，出版商会生气的，报纸会生气的，每个人都会生气的；他们会喋喋不休，指指点点。不论你做什么，他们都会干涉。你也许会说，“上帝会帮我的”，同时你又会想，尽管也许会惹恼所有人，我仍旧愿意按照某种方式写作。但能看到他们点头赞同，毕竟是件美妙之事。在我们这样拼拼补补、半民主的国家里，在如此神秘、有着各种禁令的社会中，写小说将我放在与我的那个传统说书人没有多大分别的位置上。不论政治禁令如何，一个作家同时感到的，还有他被各种社会禁忌、家族关系、宗教、国家指令等等诸如此类的东西所包围。在此种情绪之下，写历史小说就是满足借古讽今之愿。
《我的名字叫红》最主要的问题之一，就是风格。今天我所了解的风格，就是19世纪西方艺术史学家们提出的“后文艺复兴”概念，它使得艺术家们特点各异。鼓励艺术家的独有特质，就是鼓励个性。而15与16世纪的波斯艺术家和细密画家们为世人所知的，则不是其独特风格，而是他们的国王、工作间，以及工作的城市。
《我的名字叫红》的主旨并非东西方问题，而是细密画家的艰辛。他们为其遭受痛苦，奉献一切。这是一本有关艺术、生活、婚姻和幸福的书。东西方问题只是其潜伏的背景。
我所有的小说都是东西方手法、风格、习俗和历史的交融，如果说我是富有的，那要感谢这些遗产。我的安适、双倍的快乐，来自于同一源泉：我可以毫无愧疚地在两个世界中徜徉，二者都给我如家之感。保守派和正统宗教人士，不会如我那般容易接受西方，而最前卫的理想主义者，最难以接受传统，他们也永远不会明白我何以如此。
如同《寂静的房子》，《我的名字叫红》的角色也都以第一人称说话。每件事情，不仅是角色，甚至是事物，都在说话。其标题即反映了这种基调。
《我的名字叫红》这个题目，是我在成书之际偶然想到的，我当下就爱上了这个名字。最初它叫“爱上第一幅画”。这符合该书的主题，即看到画有霍斯陆和席琳的名为“一见钟情”的画时，便坠入爱河。电影《隐藏的脸》(HIDDEN FACE)的剧本，是我根据我的小说《黑书》中的故事所写的，它也揭示了同样的主题：通过欣赏绘画而陷入爱恋。
席琳看到那幅画，爱上了霍斯陆。但这为何不是发生在林中初见该画之时？第二次她又去森林，再次看到了它，同样没有爱上霍斯陆。只是在第三次，席琳前往林中看到他的人时，才陷入爱河。难道对那个如此英俊迷人的男子，她不是一见钟情吗？我的主人公黑问。谢库瑞则回答说，在传说中，一切都是在“三次”情况下发生的，每个人都有三次机会，而在现代小说中，一切却只有一次机会。我放弃的那个标题其实与小说的主旨有关。《我的名字叫红》围绕这一问题，从各个角度进行阐述：假如席琳是看到画爱上了霍斯陆，那么他的画遵循的一定是西方肖像画手法，这样看到画后，她可以在街上认出霍斯陆（就像依据身份证上的照片），而伊斯兰细密画描绘的是美的普遍本质。世代以来，有上百幅帖木儿王、苏丹和可汗的画像，但是今天，我们对他们到底是谁却一无所知：那只是理念中的苏丹或可汗。一个人怎么可能会爱上一个跟谁都那么像的人呢？
我的书反映了这些主题。黑，某种程度上是以霍斯陆为原型的，在失去爱情之后开始了流浪的生活，数年来一直思恋昔日爱人的音容。但在某个时刻之后，恋人的容貌还是渐渐模糊，原因就是他没有一幅西方风格的肖像画，可以将她随时呈现在自己眼前。他知道，如果我们没有恋人的肖像，无论我们有多爱她，她的音容还是会渐渐在记忆中淡去。代替她的，是我们看到的各种回忆之念。这是小说的另一主题：我们必须要记住某人的面容，某人独一无二的脸孔。这也就是为什么，小说最初名为《爱上第一幅画》。
霍斯陆与席琳的故事广为人知，是伊斯兰文学中最频繁出现的主题。在我的小说中，它也是很多场景、约会、情形以及仪态描写的范本。我们都有同样的文化背景；我们读小说，看电影。所有这些，都构成了我们的叙事原型（根据荣格理论）。衡量一个新故事，要将它与我们头脑中的旧模板相比较，并看自己是否喜欢它。就像那部我们永远不会忘记的，甚至是渴望自己会去扮演的电影：我们应称其为《西区故事》(WEST SIDE STORY)还是《罗密欧与朱丽叶》？我认为，霍斯陆与席琳的故事少一些罗曼蒂克，多些现实色彩。这个故事更富手腕和阴谋诡计，更遮遮掩掩，因此，它也更复杂世故。
我小说关注的焦点是：将波斯细密画作品中过分追求过滤、净化的诗化风格，与今天我们所理解的小说讲求速度、力量、受角色推动的现实主义风格相结合。从这种意义上讲，稍稍夸张地说，故事中的人物，例如小说中的谢库瑞，也表明了真实的、有血有肉的角色发展脉络，他们甚至与今天的我们非常相像。但另一方面，由于是取材于细密画中的场景，他们又似乎距离我们很远。我的小说就在这两极穿梭迂回，一手握着靠近、认同，另一手握着疏离、淡化。
小说中的人物，同样透过绘画或是故事模本来观察世界万物。这也是我最喜欢此书之处。它源自于那个渴慕昔日文化——我们的传统，并与之周旋的我，我运用它来制造新的影响。小说其实只有一个焦点，一个核心：厨房！就是在那里，哈莉叶企图通过闲聊和美食来控制布贩艾斯特；同样，谢库瑞下楼进厨房也是想谋划阴谋诡计，送出她的信笺、叱责孩子或是监视仆人们做饭。厨房和里面的一切就像是一个支撑万事万物的平台。但写小说的时候，我还需要大量研究细密画，我无法透过角色的眼睛，甚至是细密画家的眼睛来观察世界万物。对我的角色——也是对今天的读者——来说，他们感兴趣的，不是我们众所周知的宇宙万物，而是细密画家笔下的世界。因此，说我的作品是对其的拙劣模仿也不算错。画马可以有很多种方法。马会说话，通过许多页面谈论它们如何被描绘而成。一匹马甚至自己描绘了自己。
但此书讲述的，并非是我如何看马，而是细密画家如何看它。我说的马，也并非真实的马，而是细密画家描绘出的马。看到一匹马，我会立刻将其与我看到的马匹绘画相比较，而如此一来，马就非马了。
安排小说神秘情节，对我来说轻而易举，丝毫不成问题。但对此，我并未沾沾自喜。写小说时，我们会问，你喜欢吗？人们回答，是的，我喜欢。但我们期待的不止于此。我们渴望人们因为某种特殊原因而喜爱它，而那原因是：“我喜欢《我的名字叫红》，因为它以绘画为主题，再现了细密画的世界。”我希望读者了解我对创作风格、同一性以及差异性的看法；我希望他清晰地了解这些绚美的绘画，以及它所呈现的迥异而又独特的世界；我希望他看到这两类深受喜爱的主题是如何成为一个整体的。正是由于我恰到时机地阐释了绘画和角色风格、身份认同以及探寻，我才感到自己更为强大。
有些读者读过小说后，受到影响，曾去看过波斯和奥斯曼绘画。这很正常。因为整部小说讲的都是细密画，是欣赏和描绘它所带来的乐趣。但我写它，除了激起读者对它的兴趣，更是因为渴望通过文字来成功地描绘它。而如今，看到某些好奇心旺盛的读者在见到真正的细密画后非常失望，我也十分难过。因为，我们与世上众人一样，接受的是西方后文艺复兴艺术理论的教育，我们属于一个照相图片成批问世的时代，从某种程度上讲，我们已不再能理解并欣赏这些绘画。这就是为什么，一个没有接受过细密画艺术熏染的人，极有可能会认为它乏味，甚至是原始而粗糙。这也是我这部书的另一主题。
细密画艺术与小说语言之间有某种联系。但更重要的是：如果你仔细观察，便会发现，细密画中的人物既望着画中世界，又与观察他们的双眼对视。换句话说，就是看着画家或是欣赏者。霍斯陆和席琳来到空旷之地望着彼此，但事实上，他们的眼光并未相遇，因为他们的身体是半冲着我们的。而我的小说中，人物也以类似方式讲述着他们的故事，对着彼此，同时也是对着读者娓娓而谈。他们都在说：“我是一幅画，我有某种含义。”还有，“哦，读者，看这里！我在和你说话呢。”细密画总是告诉我们，它们就是画作，就如同读我小说的读者永远都清楚，他们是在读一部小说作品。
而作品中的女性角色，是惟一清楚读者侵犯了她们隐私的人。即使在聊天时，她们也在打扫房间，收拾衣服，小心谈话，从不失言。女性被人打量的时候总是有些不安，她们不是展览品。只有在假想旁观读者是闺中密友时，她们才不再将其视为外人，而是看做兄弟，将关系上升到一个新的水平。
小说中所有的细密画家，只有橄榄（瓦利坎）是确有其历史背景的人物。他是著名的波斯-奥斯曼画家，师从波斯肖像大师西亚乌什。另外两个细密画家则是虚构的。我还做过大量工作，研究16世纪的法律如何处置非礼而视的行为，处置经济纠纷，以及如果丈夫失踪了，法律会有怎样的规定，以此来帮助我安排谢库瑞离婚的情节。
让艾斯特以布贩身份出现非常重要。这个人物形象不仅是描写奥斯曼时期小说的中心，而且也是描写中世纪小说的典型形象。因为，这类人物为求爱提供了舞台。社会法律严禁男女共处。但在小说活生生的环境中，为了描写某些重要事件，世事无常或是人们的心理变化——换句话说，就是为了突出情节曲折性——男女之间就需要协调平衡，调侃彼此，向对方陈述自己的心事，平等地追求或是叱责彼此——爱情如同战争，军队必须首先占领山峰制高点。而在那些日子里，男人是无法这么做的，他们很少能够接近女性，特别是在伊斯兰文化里。
在奥斯曼时期，同样也是中世纪时期，这种复杂多变的较量从某种意义上来说，引用内扎米的话，我称其为“爱情的象棋比赛”，而它只有通过信笺这一载体才能进行。在奥斯曼帝国的伊斯坦布尔，只有布贩才能够走家串户拜访女性。因为，只有女性才可以和她们的顾客面对面相处，获准走进她们的私密世界。也因为这些布贩是非穆斯林，可以自由在城中穿行。对奥斯曼上流社会的妇女来说，去市场上买苹果、西红柿、芹菜是完全不可能的。而这些碎嘴的犹太商人则常常成了推动时代的坦志麦特时期文学之源泉。我们承认，艾斯特的确是个有趣的角色。对她的戏我们并不感兴趣，她只是其他人登台演出前令人开怀一笑的引子而已。
不论我再怎么注意，在每部小说里总有一个角色的思想、体魄、性情都与我极其相像，或多或少承担着我的哀痛和疑惑。在这点上，《黑书》的主人公卡利普与《我的名字叫红》里的黑相仿。在我看来，黑也是这部小说里与我最亲近的一个。我喜欢超越角色之上，但如果没有他们为我照亮道路，我就无法认清世界。是他们使我觉得，自己似乎生活在他们的世界中。黑体内有一部分的我。和其他角色相比，黑更倾向于从远处观察事态变化。
是角色的沉默、疑惑以及哀痛，而非其成功或是勇敢壮举使我得以接近他。我也希望，读者喜爱我，原因也是同样。我格外留意小说中忧郁的片断、脆弱的时刻，如同细密画家审视他们的画作，我也希望读者以同样方式来留意我的困惑以及哀伤之处。
谢库瑞身上还有些我母亲的影子，她与我母亲同名。小说里，她训斥奥尔罕的哥哥谢夫盖的方式，照看兄弟俩的方式——这些，以及其他许多细微之处都是生活的复制。这是一个强硬而又有统治欲的女性，非常清楚她在做什么——最起码，她显出这样一幅姿态。其实结果都差不多。这是一种后现代概念上的相似：其举止看上去还是老样子，但实则不同。书中还有个有趣的年代游戏：我告诉母亲和哥哥，我曾想像把1950年代的伊斯坦布尔放到1590年，保持一切不变。谢库瑞的愿望总是互相矛盾，对此她也非常清楚，但这决不会让她不安。她冷静地知道，生活就是由这些矛盾构成，一切最终都会成为负担，她将其视为财富。
很长一段时间，如同在《我的名字叫红》中，父亲离我们的生活很远。尽管我们的父亲和书中的父亲并不同，他总是回来了又出走。我和母亲、哥哥生活在一起。一如书中所写，我们兄弟俩也经常打架。一如书中所写，我们也常常会问父亲何时回来。这个时候，母亲的回答总是令我们沮丧。就像在《我的名字叫红》里，生气的时候她会冲我们怒吼。而结局也是一样。
小时候，七岁到二十二岁之间，我一直想成为一名艺术家。我把很多时间都用来待在家里画画。我的父母买过一些基础袖珍版书籍，其中有一本是关于奥斯曼艺术的，那时我常常临摹奥斯曼细密画。画画的时候，我总是专心致志。十三岁上中学的时候，我就能说出16世纪细密画家奥斯曼与18世纪细密画家莱乌尼之间的不同。对此我有着孩子气的浓厚兴趣，总是不断买书以了解更多。
多年来，我一直都想写部关于细密画家的书。曾有一度，我觉得它应该是关于单独某个细密画家的，后来又放弃了这个想法。但不管怎样，直到二十四岁，我都沉浸在某种细密画家的生活之中。如果说，一个细密画家能够经年累月守在画桌旁，直至双目失明，那么自二十四岁以来，这也是我坐在书桌旁所做的事，守在桌旁，看着空白的纸张，手握钢笔伏案狂写（画家们总爱用对话者这个词），沉浸在作品之中。有时我会奋笔疾书；有时我只字不写；有时我会绝望沮丧，告诉自己永远不会成功；有时我会狂写三天，最后却仅仅是将其付之一炬；有时阴云突降；有时我则会感到由衷的喜悦。而对这一切，我都会直言不讳。就像我在书中所写，艺术家以忌妒、庆贺、希望、愤怒以及激动来承受着人们的回应。因为我了解社会上的很多作家，并渐渐发现，这种情绪并非细密画家独有，而是被称为“艺术家的生活。”
如果说，这本小说给人带来了平衡和美感，那是因为我的角色体现了对过去年代和谐、美好和纯洁的渴望。（我自己的世界，不是如《我的名字叫红》中的那般平衡、优雅和充满神性的世界；而《黑书》中的世界则异常黑暗、混乱，当然也更为现代。）
如果问我，那么我要说，《我的名字叫红》其最深层含义是讲述了对被遗忘的恐惧，对艺术迷失的恐惧。自帖木儿王朝直至17世纪末西方影响的介入，二百五十年来，不论是好还是坏，波斯画家一直影响着奥斯曼帝国的绘画。细密画家小心翼翼地来挑战伊斯兰禁止肖像画的教条。因为他们用自己小小的一幅画作为整部关于苏丹、波斯国王、权贵、王子、帕夏等的传记作图释，对此无人有疑义。因为没有人见到过他们。他们只是存在于书中。许多波斯国王对此类工作最为赞赏（像塔赫马斯普国王，他曾大力抬举细密画家，发展其艺术，甚至自己也沉迷于细密画绘制）。后来，这种美丽艺术被残忍地遗忘、抛弃——这就是历史的残酷——取而代之的，是西方后文艺复兴风格的绘画与透视法，特别是肖像画。这仅仅是因为，西方透视和绘画方式更有吸引力。我的小说讲述的即是这种遗失、抹杀的哀伤与凄惨。它是遗忘历史的悲痛与苦楚。
61关于《我的名字叫红》
以下这篇短文是关于《我的名字叫红》的，写于作品完成之后的一次飞机旅行。
1998年11月30日
在反复阅读《我的名字叫红》，上千次地修改其标点和断句之后——在交稿之后，我又在想些什么？
我高兴、疲惫，但内心平静，因为总算写完了。我是如此放松、愉悦，如同通过了中学考试，服完了兵役。我去贝尤鲁为自己挑选了两件价格不菲的衬衫；吃了一串烤鸡肉；两眼浏览着店铺橱窗。我在家里歇了两天，这儿、那儿着实收拾了一番；我很高兴这么多年都能将自己交付给我的工作、我的写作。特别是最近六个月以来，当我像一个神秘主义者，付出炽热努力，以期离开他的躯壳那样工作时，我尤其感到高兴。所有无法拼接的草图、所有死胡同和前途晦暗的通道，都在过去两个月里，被我毅然决然地裁掉和抛弃了。我深信，文章最终应该短小精悍、设置巧妙，才能达到行云流水般的畅然。
这本书中，哪些是我，我的灵魂？我要说的是，它大多来自我的生活，少许来自我的灵魂。例如，我把和哥哥谢夫盖之间永无休止的争吵也写进书中，尽管是以一种友善的态度。我并未描述所遭受的毒打，或由此激发的内心狂怒及某些被压抑的欲望。这是因为，《我的名字叫红》是对美、对忍耐、对托尔斯泰式的和谐、对福楼拜式的敏感的憧憬。这是我从一开始就有的想法。但同时，我也表达了自己对残忍、卑劣、动荡和混乱生活的看法。我希望它成为一部经典；我希望这个国家的所有人都会去阅读它，每个人都会从中看到他自己；我希望人们意识到历史的残酷，还有我们业已失落的世界之美好。
写这本书的时候，我似乎觉得，其中的神秘情节和侦探故事只是我被迫而为。我自己对其并不感兴趣，但要想再改为时已晚。我担心，没有人会对我可爱的细密画家感兴趣，除非我想到一个策略来吸引读者，我对伊斯兰教和反对具象艺术的条令的思索，使我对他们的世界、他们的逻辑、他们脆弱不堪的艺术工作进行反诘。这就是说，面对当代读者，我不能无视伊斯兰历史对绘画的排斥，对创造力和形象表现根深蒂固的敌视。正是因为这个原因，我可怜的细密画家才不得不忍受横亘于此的政治侦探情节，这使小说具有了可读性。我应该对画家们表达我的歉意。
《我的名字叫红》是一项巨大的工程，它需要孩童般的激情和由衷的严肃认真来描绘我自身生活的诸多细节，并将其视为经典来进行构思，向全国读者讲述。假如现在我可以自豪地宣称，我将最终实现这一目标，那么，我对自己会有这么自信吗？我的脆弱、我的不洁、我的堕落和我的诸多缺点——它们不在虚构的小说中，不在语言和结构里，而是能活生生地拼凑出角色的生活和故事。
小说的形式令人乐观，通俗易读；它不是为了挑战生活，而是肯定生活；它无意勾起人们对生活的怀疑和猜忌，而是要呼唤读者去享受生活赋予的奇迹。我希望众多读者会喜欢这本书。尽管有时我也怀疑，是否期待一部作品受人欢迎，就足以说明这个作家有着愚蠢的乐观。
62卡尔斯笔记中的雪（节选）
2002年2月24日星期天
这是我第四次返回卡尔斯。早上十点，我和摄影师朋友曼纽尔抵达这里。我们在街头漫步，一整天都在聊摄影。之后，我的情绪奇怪地低落下来。已经是第四次涉足此地了，卡尔斯再也不像往常那样令我兴奋。这些街巷，这些老式的俄罗斯建筑、阴郁的庭院、破败的茶室——整座城市深深的忧伤，它的孤独和美丽——我再也不堪忍受这些，再也不希望将其写入小说了。我的大部分小说，有五分之三描述过这个地方；有时我会将现在这部小说称为《卡》(KAR即雪），有时又会称之为《卡尔斯的雪》(KAR IN KARS)，它也已经完成构思。我知道它会是个什么样子，我将如何从这座城市，从它在我内心激起的孤独和隔绝感中来采撷素材。此刻我所思考的，并不是卡尔斯这座真实的城市，而是小说《雪》（或《卡尔斯的雪》）。我也明白，这座城市的拥挤，它的街巷、居所、树木、店铺，甚至某些人的面容，构成了小说的内容。但我同样知道，小说中的城市仍然不像这座真实的城市。
之所以如此，一部分原因在于，我写这部小说并非想要再现这座城市：我所期望的，是把自己对城市氛围的体味，以及它给我带来的困惑投射到卡尔斯身上。还有雪，多年以来，在我构思这部小说之时，它浮现于我的每一个梦境。我需要这绵绵不绝的雪，将书中的城市与土耳其其他地方隔绝开来……
我记忆中第一次前往卡尔斯，是在二十五年前。城市的阴冷、它梦幻般白雪皑皑的冬季，这些都是最初的动因，令我深信我必将有一部小说扎根于此。因此，在完成《我的名字叫红》之后，我来到了卡尔斯，口袋里装着一则从伊斯坦布尔《晨报》(SABAH)上剪下来的新闻报道，并开始寻访城市的美丽和它的白雪。因为我深信，我的故事将在此生发。而我的目的，绝不仅仅是记录卡尔斯的故事，聆听它的居民在我耳边喃喃低语的那些或悲或喜的传闻，而是要实现我的最初想法，写一部关于卡尔斯的小说。
从踏进卡尔斯的第一天开始，我就不断告诉自己，此行真可谓明智之举。我如此喜欢这座城市，喜欢它美丽、破旧的老式建筑，宽广的俄式街道，以及特有的地方气息，和那种被世界彻底遗忘的感受。正因为如此，我才满怀激情地聆听人们滔滔不绝地讲述他们的故事。我带着小小的录音机和摄影机，从临时搭建的帐篷到党总部大楼，从斗鸡娱乐场所到政府办公室，从小报社到茶室，来回穿梭，采访那些渴望对我讲述的人们。我一共收集了二十五到三十个小时的素材。用我简陋的照相机，拍下了感兴趣的一切。我记得，第一次前往卡尔斯的最后一天，我来回奔波，竭尽全力地记录一切，一个当地警察还紧紧尾随在我身后。每次访问卡尔斯，我都会一早前往柏里客茶室（即团结茶室），在笔记本上匆匆记录我的思绪。此外，除了收集这些素材（我真不喜欢用这个词），我还要不断记述的，并不完全是我对卡尔斯及卡尔斯人的印象，还包括我头脑中的故事雏形。
最重要的，是因为雪，它已不再像卡尔斯美丽、富有、快乐之时那样落下。中产阶级家庭，曾在苏联及其解体之后的一个时期内，与俄罗斯人做生意；曾在卡尔斯河进入冰冻期时，在河上滑冰玩耍；曾乘着雪橇穿游城市，尽情地嬉闹——这些人，后来纷纷举家离去。他们走后，白雪也就抛弃了这座城市。如今，卡尔斯的雪，便再无往日的充沛和丰腴了。
小说中的政治灾难（以及贫穷等诸多不幸）也是整个土耳其的遭遇，只不过在此处没有那么激烈。或许也曾激烈过，只是人人都忘记了：是这里的街巷让我产生了这种感觉。当然，那一定是我的错觉。
我的另一个印象或许也是错觉：这里的生活显得有些卑微。人们也是如此：坐在咖啡馆里，或是漫步街头，我所遇到的当地人在我看来，往往比小说中的人物更为简单和质朴，后者来自卡尔斯之外。或许，是日常生活（再普通不过的日常生活）使我产生了诸如此类的印象。或许，要是在某个特殊时刻，也会有自杀或谋杀事件，就发生在我曾经半醒半睡的咖啡馆，而生活又会看似稀松平常地继续。
20世纪70年代的后五年间，卡尔斯经历了极端暴力时期。政府和情报机构用高压手腕改变了城市的历史进程。上个世纪90年代中期，库尔德游击队奋起于群山草莽之间。除此而外（或许正因为如此），谈论政治暴力或政治灾难被视为近乎无理的行为，近乎令人羞耻的夸夸其谈——仿佛我在说谎。是的，一个真实的谎言。
一个画家，竭尽一生光阴，最终能以最迷人的方式画出一棵树时，当他用艺术语言使这棵树复活，然后带着创造的喜悦再次回到画中，看看那棵树，此时他必定会有某种挫败感，甚至会觉得自己被出卖了……今天，我走在卡尔斯的街头，就有这种感觉。我仍将继续漫步，体味迄今为止那街道仍赋予我的深深的孤独感和隔绝感。
2月25日星期一
我回到了团结茶室。一早我就开始在那里写东西了。一个年迈的老者试图和我攀谈。说他年迈，但实际上也许并不比我更老。他体格魁伟，头发卷曲，戴着帽子，身穿灰色夹克，看上去非常健朗，嘴里还叼着烟。
“你又回来啦，对吧？”他说。
我站起身，和他握了握手。“是的，我回来了。”我笑着说。
他取下挂在墙上的外套，我也回到了写作之中，在笔记本上涂写。他拿着外套，起身离开团结茶室，同时大声对我说：“去写吧，写写大家要向政府官员交多少苛捐杂税吧！写写官员们控制了多少卡尔斯的煤炭！”
他说这话的时候，餐厅服务生正打开炉盖，用钳子往里面加煤。无论什么时候，只要我坐在卡尔斯的茶室里，打开录音机，周围的人就会开始对我倾吐他们的不满，包括煤炭价格不断上涨。这会使你明白，当我手里拿着笔记本，在茶室附近转悠时，人们是怎么看我的。很少有人知道我是作家，即便知道，他们也不清楚我只是想写在卡尔斯发生的小说而已。当我说我是记者时，他们立刻会问：“是那家报纸的？有一次我在电视上见过你。写吧，记者，写吧！”
他们从不担心我离他们太近，听到他们的谈话。一个人会说：“是的，他在写东西，他是个记者”；另一个会问：“他在写什么呢？”早上，团结茶室几乎空无一人。房间的另一边，摆着一张桌子，约莫八点开始，就开始有人围在那里打牌了。那边，有个不到四十岁的男人，总爱说自己多么幸运。另一张桌子上，两个退休男人相对而坐。他们一面聊天，一面打量着那个自诩幸运的男人。不一会儿，自诩幸运的人将视线从牌桌上挪开来，开始讲一些有关艾杰维特总理的笑料。他的谈话，总是和总理与总统间荒谬可笑的争吵有关。他一会儿说艾杰维特又要到电视上来抱怨总统了，一会儿又扬言股票就要崩盘，土耳其货币就要贬值了。这时，坐在邻桌的某人会附和几句。咖啡室里另有十二个人（我目测了一下），皆围炉而坐，离我约有三步之遥。他们看上去很疲惫，毫无生气地开着玩笑。这里满是“大清早”的氛围。“别这么做，别那么说，这可是大清早！”炉子热起来了，甜美的温暖扑到我的脸上……此时，团结茶室陷入了寂静。
门打开了，一个人走了进来，随后又跟进一个。“朋友们，早上好！”“朋友们，早上好，祝你们好牌运！”（因为另一张桌子上，游戏又开始了）。现在，是早上八点半。还有整整一个冬日要打发呢。卖馅饼的小贩走了进来：“馅饼，馅饼，馅饼！”为什么我喜欢坐在卡尔斯的茶室里，特别是这家团结茶室？馅饼小贩又来了，头上顶着盛满馅饼的托盘。我想，也许就是因为这些，这里的“大清早”才能让我很好地写作。早上，我穿过阴冷、空阔、寒风凌厉、空无一人的卡尔斯街道，总觉得自己能写出一切，并且将一气呵成。任何事物都令我兴奋不已，而我的笔尖，会将一切令我兴奋不已的事情描述。茶室墙上有一面挂历，一幅阿塔图尔克的肖像；室内还有一台电视（就在一刻钟之前，他们关闭了声音。上帝保佑，但愿在这次曾经中断的会议上，总理和总统能达成一些一致意见），百无聊赖地摇晃着的椅子，煤炉的烟囱，以及纸牌、脏兮兮的墙面和硬邦邦的地毯。
后来，曼纽尔带着他的相机过来了。我们在优素福帕夏大街上漫步，这是卡尔斯最美丽的地区。伊斯迈特帕夏小学就坐落在一栋美丽的俄式古建筑里。从顶层敞开的窗户，传来老师声嘶力竭愤怒呵斥学生的声音。“如果我们能进去的话，我真想拍张照片。”要是他们把我们扔出来怎么办？“他们也许会认出你呢！”曼纽尔说。
他们果真认出了我们，把我们请到教师办公室，为我们端来了茶和香料。我和一些老师握手致意。沿着高高的走廊走下来，经过那些门窗紧闭的教室，我们几乎感觉得到里面的拥挤。看着美术老师画的那幅阿塔图尔克巨幅肖像，我们心想，在这样一所学校里做学生，究竟意味着什么？
我们还参观了城市第一座“复原的官邸”，就在学校旁边。一位安卡拉建筑师买下了这栋美丽的建筑，为它耗费了大量资金，将其修缮成了时尚装潢杂志喜爱的那种风格。卡尔斯穷成这样，竟有如此富庶、奢华的建筑，真是咄咄怪事：你一方面对其精美赞赏有加，另一方面又觉得这么说几近残忍。
我们再次走上街头，沿着已经冰冻的卡尔斯河还有那些铁桥，走了很久很久。这里是我最喜欢的地方之一。但无论何时，即使是大白天走到这里，我仍会感到难以承受的哀伤和挫败。现在，小说写了大部分，已经接近完成，但它如今就像这城市一样向我压来。现在，我只想埋头创作小说。这城市仿佛再无秘密可言。我们参观了一座建筑，它曾是俄罗斯领事馆的所在地。过去的日子里，它曾是某个亚美尼亚富豪的私人住宅。后来，俄罗斯军队占领这座城市，他们赶走了亚美尼亚人，将这里变成了自己的军事总部。再后来，城市回到了土耳其人手里。共和国初期，这栋楼房属于某个阿塞拜疆商贾，此人曾与俄罗斯人做生意。之后，它被租给了苏联人做领事馆。如今，这栋楼又为居住在此的家族所有。一个好心人带我在其四周参观时说，他们可不是租下的这栋楼，这个家族买下了它的所有权。
在小说里，我将这里描绘成一栋更大的豪宅，也并未将其卖给现在的所有者，而是租给了一所宗教学校。真正的宗教学校实际上距此很远，坐落在山脚下。为什么我要作这样的小调整呢？我也说不清楚，只是想这么做，如此而已。也许这会使小说更可信，更真实。不管怎样，在我的小说中，宗教学校的地理位置并不具有特殊意义。同时，诸如此类的小调整可以使小说跳出“现实”的窠臼，从而更有利于我的写作。
对我来说，为了让自己相信我的故事，我非常清楚地意识到，自己经常需要描述的，并非真实的卡尔斯，而是我想像中的卡尔斯，它是我必须讲述的故事。而且，只有当我讲述内心故事的时候（尽管充斥着政治暴力），一切对我来说才会变得美丽。另一方面，这种交替使人们认清在心底深处确实存在、我也无意去揭露的谎言与困境，以及隐约存在的良心悲痛和内疚。这种焦虑的另一个原因是，我非常清楚，我的小说会令卡尔斯的朋友难过——比方说赛宰先生，或那个彬彬有礼的市长，他们都对我期望甚高。我于是一直处在矛盾之中。只要我一打开录音机，只要我想寻找关于卡尔斯该写些什么，每个人就会异常激昂地开始抱怨贫穷、政府的疏漏和压迫、不公正，以及残忍和冷酷。我向他们表示感谢时，他们都会说：“把所有这些都写下来吧！”但同时又补充道，“不过，写写卡尔斯的好处吧。”可他们告诉我的，却根本没有什么“好处”！
在卡尔斯，“伊斯兰政治运动”并没有小说中描写的那么激烈。另一方面，直至昨天，市长才告诉我们，在伊斯兰政治的影响下，阿塞拜疆势力开始慢慢消退；那些本要去伊朗库姆求学的人，对其什叶派身份也已颇感厌烦。哈桑·侯塞因·卡尔巴拉宗教典礼即将在此举行，这可是前所未有的事情。
2月26日星期二早晨
今天早上，我五点半醒来。天已经亮了，但街上空无一人。我坐在宾馆里的小桌子前，桌子上镶着镜子，我开始写作。在卡尔斯，只有这么早的时分，在这里醒来，知道自己将再次穿越荒凉的街道，再次步入那间茶室，然后潦潦草草地作些记录，我才会感到高兴。犹如每次即将返回伊斯坦布尔的时刻来临之际，我渴望把整个卡尔斯都记录下来——它哀伤的街巷、狗、各类茶室，以及理发店——把它们留在胶卷上，将其埋藏。
在卡尔斯的最后一个早晨
这是我在卡尔斯的最后几个小时。我再也不会回来了。我沿着结冰的路面走了片刻。每次知道自己即将离开卡尔斯，我仿佛总是有着难以承受的深重忧郁。简朴的生活、温存的友谊、亲昵的感情、脆弱的生命和它的延续，以及身处时间流逝缓慢之地的感触，所有这些都将我和卡尔斯紧密连在一起。
今天早晨，那个馅饼小贩又到团结茶室来了，头上依旧顶着托盘。我正想着这些事情的时候，团结茶室里和我坐在一桌的朋友们聊起了失业问题，谈到了在茶室里那种百无聊赖、无所事事的感受。“记下这些了吗？”他们问道，“记下来。共和国总统养活了我们公民。总统是个好人。其他人只知道偷摸，投机取巧。记下来。议员们年薪二十亿，他们还要剥夺我们的权利，赚取上千亿。记下来，再记下我的名字。写吧，写吧！”
坐在团结茶室的人们，尽管贫穷，却不是卡尔斯境遇最糟的人。例如，刚才我和他说话的那个人是个绅士，曾经有过工作；其他人，有的做过生意，后来失败了；有的曾是医院主管、部门经理，现在退休了；有的人有自己的运输车。但是如今，他们都无所事事了，就像上次我们在这里遇到的那个破产的裁缝（他曾经拥有不小的服装厂，织布机有十二架）。这些人都曾富有，也获得过成功。这是团结茶室与其他茶室的不同之处。光顾其他茶室的，几乎都是绝望的无业人群——他们是文盲，居住在城市的贫民区内。而我们在这里看到的，却是老式综合俱乐部的延续。
“这儿没有一个人感到快乐，一切都是被禁止的。”有人说。卡尔斯的每个人都在抱怨；没有人感到快乐；每个人都处在痛苦崩溃的边缘。即使城里尚有片刻宁静和安稳，以及奇异的平和氛围，那也是因为，满街皆是悲哀和无助却努力表现出和平模样的人们。政府压制一切变革的可能，甚至不惜以武力镇压。快乐已是遥远的另一回事。当然，这是在写小说时，我自己的感觉。我感到自己内心浮现的，并非因无法分担这些人的命运而感到的内疚，而是一种绝望之感。我是一个悲观主义者：在看得见的未来，这里丝毫不会有发生重大变革的希望。但还是让我相信有这个希望，并且是由衷地相信吧。让我怀着如此的信念来写小说吧。我能为卡尔斯人做的最大好事，就是诚心地写作，写一部好小说。
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