（一）《中国文学史》中的“诗性逻辑”

    《中国文学史》面世半个世纪以后，在2年北京大学为九十高龄的林庚出版了一本《空间的驰想》，内中囊括了他数十年来的冥想玄思，究问空间、时间的奥秘，思索宇宙的无边；其中心命意是“美是青春的呼唤”、“青春应是一首诗”；生命就与文艺/诗以隐喻的方式扣连对等（《空间的驰想》，3、33页）。我们还注意到林庚有这样的说法：

    人如果单凭感官功能，那么听力、视力等便都远远不如飞禽走兽，因此一切艺术乃都是思维，都是语言（《空间的驰想》，48页）。

    林庚的意思是，人之异于禽兽，是因为人能够通过艺术去思想、去说话，以艺术的想像力开拓经验世界；人不单经验这个世界，甚至可以说，人创造这个世界：

    人经过这世界又创造着世界。创造是青春的一页；生命在投入又独来独往，异乡欣欣的宇宙感（《空间的驰想》，51页）。

    人不仅创造了物质世界，而且创造了精神世界；有音乐的耳、艺术的眼、诗的心；人因而也同时在创造着自己（《空间的驰想》，52页）。

    林庚在《中国文学史》出版之后的一年（1948）也写成一篇极富启示意味的文章——《诗的活力与诗的新原质》，其中一个重要的论点是：

    我们如果以为宇宙是一个漫长的历史，则人类的历史相形之下当然短暂得很。然而人类的历史虽然短暂，而人类之创造这一个历史，却与宇宙之创造宇宙的历史并无不同。它都需要一个力量，这力量是从开始时便已决定了的。正如一个种子之发芽生长，虽然因其环境的不同而有所变更；而其筹备这一件事的力量却是并无变更的。我很想说明这一点力量，这便是诗的活力（《新诗格律与语言的诗化》，151页）。

    林庚所说的“人创造历史”的讲法，要和“人创造着世界”联系起来理解，其实是指向人在意识上的开发能力。而这种能量，又显现在艺术——尤其是诗——的“创造力”之上。林庚这个观念，很容易让我们联想到维柯（Giambat-tista Vic，1668-1744）《新科学》（scienza Nuυa；the New science）的许多论点。

    维柯不同意笛卡儿（René Descartes，1596-165）真理具有先验性质的看法，以为“认识和创造是同一回事”（the New science349；《新科学》，146页；又参White，197）；朱光潜在《新科学》译注中指出这是维柯的一个基本哲学原理，即：

    知与行或认识与实践的统一，人类世界是由人类自己创造的（《新科学》，146页）。

    维柯认为文化的开始也就是语言的开始（Adams，64）。最早的语言产物是神话，是初民“只凭肉体的想像力……，以惊人的崇高气魄去创造”：

    因为能凭想像来创造，他们就叫做“诗人”，“诗人”在希腊文里就是“创造者”（the New science，376；《新科学》，162页）。

    初民没有能力做智性的抽象化思维，他们有的是“诗性逻辑”或者“诗性智慧”，以“隐喻”的方式去掌握自然；维柯又以为“诗”是语言的基本，由有条理的“散文”到“抽象逻辑”，是后来的发展，也是一种偏离，也代表了现代人丧失了“想像力”（Adams，66-74）。

    我们不需要过分地渲染林庚的文学观与维柯的相似性，也不必考究林庚有没有读过维柯的著作；我们却可以借用维柯的论述，帮助我们理解林庚的《中国文学史》的论述模式——一种以“诗性智慧”或者“诗性逻辑”进行的书写。

    林庚的书写方式，往往是将自己处置在一个非常敏感的状态，类似初民认识自然一样，去感觉、去认识。在《中国文学史》中最具体的表现当然就是“惊异精神”的揭示。林庚也是以初民对天象变化的“惊异”来追写文学史的蒙昧的初始（7）。着眼于初民内心所生的“生之惊异”和“宇宙的惊异”（14、18）。由此推演下来的便是以这种“惊异”的感觉，对楚辞和唐诗的文学特色做出联想。

    维柯解释“初民”作为“诗人”，运用“以己度物”的“隐喻”时说：

    由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把自己当作权衡一切事物的标准（the New science，12；《新科学》，82页）。

    人们在认识不到产生事物的自然原因，而且也不能拿同类事物进行类比来说明这些原因时，人们就把自己的本性移加到那些事物上去。（the New science，18；《新科学》，97页）。

    诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物（the New science，186；《新科学》，98页；又参朱光潜《维柯的《新科学》的评价》，571-572；White，25）。

    我们当然不能说林庚于中国文学史上的种种现象“无知”，然而我们会说林庚以“诗人”的感觉去重新认识这些现象，他再把“自己”最亲切的“感觉”移加其上。于是我们见到《中国文学史》中的《文坛的夏季》、《梦的结束》、《知道悲哀以后》、《苦闷的醒觉》等等标题，尤其对人生各种情绪——例如“苦闷”，更有深刻的体会，着墨尤其浓重：

    文艺开始离开了一般生活，而发展为上层的文化。它一方面由于人生的幻暂，而惊觉于永恒的美的追求；一方面它已开始离开了童年，而走上了每个青年必经过的苦闷的路径（49）。

    这一段的譬喻特色很明显，将文学史的历程比做人生的旅程。“文艺”被拟人化做一个故事的主人翁：儿童长大了成为青年，离开了在家中受保护的岁月，自己独自上路；面临着不可知的未来，苦闷的感觉油然而生。这种体会文学史的方式，主要是凭借个人感受的具体经验，移加到一个集体的抽象的运动中。

    维柯又说初民有如儿童，在未曾形成抽象的“类概念”以前，会创造出一些“想象的类概念”（imaginative class cncepts）：

    儿童们的自然本性就是这样：凡是碰到与他们最早认识到的一批男人、女人或事物有些类似或关系的男人、女人和事物，就会依最早的印象来认识他们，依最早的名称来称呼他们（the New science，26；《新科学》，12-13页）。

    林庚在《中国文学史》中用了许多的“女性文艺”、“男性精神”等的譬喻。这些讲法，一直不易为人理解。上文曾经从其喻旨的指涉做过分析，指出其背后可能关联的“文化匮乏”。至于其比况的模式，或者可以借维柯所说的“想像的类概念”来做诠解。林庚之所以用最基本的对立（dichtmy）来譬喻他对中国文学的深层感受，正因为其背后的心理可能由深沉的“无意识”驱使，于是其“类概念”就采用最原始的性别二分。差不多五十年后，于1995年林庚回顾这个二分的譬喻说：

    “美”与“力”，女性的美和男性的力，按中国的说法，“阴柔的”与“阳刚的”，这两者反正都不可偏废（林在勇、林庚，173）。

    似乎因为反省的思维，促使他重新选用比较抽象的“阴”、“阳”概念。我们可以想象，如果《中国文学史》一开始就以“阴阳”代替“男女”，林庚遭受的批评可能会少一点；他自己混同喻依（vehicle）喻旨（tenr）的机会也会减低。

    以上维柯论说的借用，最易启人疑窦的地方是，维柯看来只在描述“初民”的创造力，不能随便等同后世的文艺创作。韦勒克（René Wellek）在《近代文学批评史》中就批评说：

    维柯实际上并未看出诗歌与神话的差异，他所谓的“诗的智慧”……仅指低级认识（Wellek，178）。

    于此，我们有两点回应：一者，维柯所论虽有其具体文化史语境，但当他选用“诗性”来规限“智慧”、“逻辑”、“语言”等概念时，其对照当然是“散文”的性质（参the New science，49、46；《新科学》183、213-214页）；由是，这些言说的涵盖面自然会指向更“普遍”的意义。正如海若·亚当斯（Hazard Adams）的分析指出，维柯之说是洛克（Jhn Lcke，1632-174）论说的逆反。洛克在《论人之理解》（Essay Cncerning Human Understanding，169）中展示一种对譬喻的鄙夷态度，以为理想的语言是全无譬喻的（Adams，5-62）。维柯则提醒我们“诗语言”比“散文语言”是更为基础的、“正式的”语言形式（the New science，49；《新科学》，183页）。亚当斯并以为，我们有可能在“诗”的语言中恢复我们经验的生命力（reanimate ur experience）（Adams，76）。

    再者，我们以“初民的”（“诗性”）想像与林庚的思维比较，是想说明他在观察感受文学史的诸般色相时，仍然保有一份赤子之心。其实，现代人要摒除现实中许多的抽象概念并不容易；这种敏感的“诗性”心态只能是一个出发点。林庚的论述也不是要回复到“纯感官的”、被动的感受，也不止限于以“童心”作想像。与“想像力”相辅而行的，是许多非常精微的思考。例如他从“思想的苦闷”去体会散文化倾向对《楚辞》的影响；又从“兮”字探测《楚辞》的散文句构如何“诗化”，就是很精彩的“文学史”考述（49-51）。上文第三节已经指出，林庚后来的“楚辞研究”不少创获都是源着这个“诗性逻辑”的方向深思，再加以琢磨锻炼而达至的。

    前文提到林庚以譬喻为论述的重要模式，其中包含丰富的想像力，可以开拓读者的思维空间；然而，林庚却也经常犯了一个毛病，就是当譬喻用多了以后，往往分不清喻依与喻旨，把许多譬喻的说法坐实了。例如“男性”、“女性”之喻，本来是两种“文艺精神”的比况，不专指男性或者女性作家的创作；林庚曾以“女性的歌唱”来总括《诗经》的“农业社会的田园的家的感情，乃是女性活泼的表现”（28），这种诉诸感觉的论述，并无不是之处。然而，林庚再进一步说：

    这些可喜悦的诗篇，却往往出诸女子之手……《国风》里女性之作占去大半，这个如果我们晓得希腊早期伟大的抒情诗人Saph乃是一位女性，而中国至今产生山歌最盛的地带，它的创造者也多是女子，对于《国风》里女性的特征，乃可以有所领悟（28）。

    这里把“喻依”当作“喻旨”，就容易招惹批评了。又如“黑夜时代”以“梦”的故事性来譬喻结构，以“梦”与“醒”的纠结说明“文艺”与“生活”的关系，都是令人惊叹的想像。可是林庚又会说：

    这一时期中最主要的戏剧，又莫不都以梦想为故事的典型（323）。梦的写作乃成为故事中一大主流（331）。

    这也是自己跌进自设的语言陷阱。

    王瑶《评林庚著《中国文学史》》一文

    也挑出这两处毛病；他说：

    《国风》中也不能全然指为出于女子之手（55）。

    用“梦”来叙述所谓“黑暗时代”的文学，原是颇富诗意的；但戏曲中也并不全是梦想的故事……（戏曲小说中）梦的故事虽然很多，却并没有普遍的代表性（555）。

    依我们看来，林庚这些错误本来并不致命，只要稍事修订，把喻依和喻旨分别清楚，就可以把伤害减到最低。

    对于大多数“文学史”专家来说，林庚《中国文学史》最严重的缺点在于不遵守“史”的书写规范。王瑶对林庚之作最不满的地方是：“本书的精神和观点都是‘诗’的，而不是‘史’的”（546）。王瑶在他的书评中也举出了许多例证，说明林庚的书写不重视“史的”关联，所评都非常客观合理。问题是本书本来就没有使用“散文语言”、没有依随“散文逻辑”。林庚的论说显示的是“诗性智慧”，如果我们没有这个准备，或者没有这分宽容，就难以接受这种“诗性书写”，尤其当个人空间愈趋狭小的年代。

    （二）“诗性”的消逝

    “中国文学史”的书写以依附学科建制而渐次成形，从二三十年代开始就以成就一门“科学”作标榜。林庚的书写模式与主流不同，被视为怪异在所难免。尤其在5年代以后，林庚调到北京大学中文系任教，所面对的政治文化生态并不容许他再依着这个“诗性逻辑”去讲授文学史。为了讲课，他从头改写他的文学史，到1954年出版由先秦到唐的部分，改题为《中国文学简史》上卷。如果我们比对林庚写的前后两本文学史相应部分，更加容易见到1947年本的特色。

    林庚在《中国文学简史》上卷的《后记》中说明，这本文学史主要参照苏联《十一世纪至十七世纪俄罗斯古代文学教学大纲》而编写，努力在全书贯彻“爱国主义精神与民族的自豪感，历史主义的论述与民主成分的发扬，以及民族形式与文艺风格的具体分析”（385）。对于当前政治的要求，林庚都能理性地配合，我们不难见到《简史》对“人民”、“民主”、“爱国”等元素的致意；例如第五章《屈原》，就有“屈原伟大的斗争性和人民性”（16）、“民族形式的完成”（113）、“爱国主义的英雄性格”（116）等论述。林庚也沿此开发了如“寒士文学”、“布衣感”等别具特色的文学史思路。更值得我们参详的是，其论述方式可说重新接受了主流书写方式的“散文逻辑”的导引。很容易见到，《中国文学简史》的章节安排，比前规矩工整得多；而且依照时序顺次叙述，涵括的内容也和其他标准的文学史相同。如果参照三年后（1957）出版的由高等教育部审定的《中国文学史教学大纲》第一到第五篇，所有大纲罗列的项目都可以在《简史》中见到。可以说，《中国文学简史》已不能完全独立于当时的集体思维模式了。

    这种论述方式和态度明显与1947年的《中国文学史》不同。我们试选取两本“文学史”部分样本做出比较，以下先摘录《中国文学史》讨论先秦散文的第四章《散文的发达》大纲：

    老子启思路的先河——孔子为女性歌唱时代的向往者——孟子的另一情调——公孙龙的善辩——庄子的自由——韩非子散文上的美德（《中国文学史》目录）

    《中国文学简史》第四章《散文时代》同样讨论先秦散文，其纲目细项如下：

    散文的新阶段——

    初期封建社会解体的战国时代。所谓先秦诸子。私学的出现与游说的风起。散文的全新时代——智者的散文。散文中口语的成分。民主的思想。寓言的发达。个性解放的时代。

    散文名著——

    思维的散文各有风格：《论语》、《孟子》、《庄子》、《韩非子》。记事散文追随着时代发展。《左传》的简练生动与其情节人物。《国语》与《战国策》。《穆天子传》为野史的先河（《中国文学简史》上卷，65页）。

    两相比较，当然是后者的内容比较完备；再者，《简史》的论述完全符合当时共许的叙述架构，其模式是先讲政治经济阶级等“时代背景”，再分论各家散文。当中固然有林庚的个人见解，行文也流畅清新，但论述的方法和取向则显然受制于一个陈熟的程式框架。《中国文学史》这一章的讨论内容却谈不上完备，只抓紧林庚所感受到的“情绪”与“思想”的表现形式，引领读者浮游于“怀疑”、“彻底”、“奔放”、“冒险”，以及“理智”、“感情”、“诗意”、“惊异”等精神领域之中。这种境界，是阅读《简史》时所无法达至的。譬如上文第二节曾讨论“诸子散文”以其书写方式推进语言，引领思想之论，可说灵光闪耀，精彩动人。为方便参照，我们把原文更完整地引录如下：

    从《盘庚》到《春秋》，是中国散文的第一个阶段。散文仅仅可以作为记忆的保留，语言的辅助。从《左传》之后，这才是散文另一阶段的开始。它不仅是记忆，而且是发挥；不仅是语言，而且是思想本身。语言受了它的影响，才变为更高的语言；思想受了它的磨练，才变为更锐利的思想。这时《诗经》的时代已经过去，散文的光芒，乃笼罩了整个思想界，那美妙的言辞，崇高的文化，都为这时代增加了光荣，从各方面启发了人们的智慧（32）。

    返观《简史》的论述，则平稳而世故：

    在战国时代以前，散文只是历史记载，只能执行简单记录的任务，文字是掌握在官家的手里，所谓《尚书》就是那样的作品；这时散文就是从那样一个局限中解放出来，文化与文字开始从官家贵族们的手里落到私人平民的手里，它就不仅仅是一个呆板的纪录，而变成了活生生的思想，这就是一个智者的时代……从语言文字上说，首先就是文字要接近于口头的语言，因为这时文字既已不是贵族所专有，便必然接近于日常语言……由于这口语的成分，先秦的散文才从呆板的史官文字中解放出来，成熟的进入一个全新的阶段（69）。

    论逻辑条理，当然是《简史》明白清晰。要追踪《中国文学史》的思绪，可能要费相当的精神。至于哪一种说法才得“文学史”的真相，其实不易判断。我们只知以“口语”为本、“民间”为大的主张，亦不外是一种“意识形态”；而视“书写”与“口语”各有动力，互相推动的想法，反而打开了一条值得继续推敲琢磨的思路。

    《中国文学简史》的书写方式，大概反映出林庚要“从众”的压力；把原来往返宇宙天地的驰想收起，回到“人（民）间”。他只能写一本大家都不会太过“惊异”的“文学史”。虽然他对文学艺术仍然非常敏感，但他只能以“散文逻辑”去解释。事实上，《简史》于作品艺术形式的探索，相对其他类似的“文学史”论述而言，还是比较突出；尤其于诗歌节奏的观察体会，可谓出类拔萃。然而，历史告诉我们，即使以《简史》的谨小慎微，还是免不了外力的冲击。《中国文学简史》上卷出版以后，虽通行一时，但下卷在很长一段时间内都没有办法写出。直到三十多年后的1988年，林庚才能修订再版上卷，1995年再由葛晓音协助完成全书。值得注意的是：这部完整的《中国文学简史》，其下卷许多内容，都采自1947年本《中国文学史》；全书卷末，更附刊了当年旧本的《朱佩弦先生序》、《自序》，以及《目录》。这种安排，显见林庚非常重视当年的《中国文学史》；或者在老先生心内，几许沧桑世变也未曾阻断他超越时间的“空间的驰想”。

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