我们现在讲中国文学史……。
说“我们”、说“现在”，就是要表明立场：根据当前的认识去回溯过去。他没有像刘大杰的声明“要做作品之客观的真确的分析”，但他也像最权威的传统叙事者一样，预期读者不会怀疑《引论》中那些“我们”的、“现在”的主张的“正确”程度。然而，既然笔者及其预期读者是不一样的“我们”，有不一样的“现在”，我们就有可能、也有需要思考一下这个叙事声音的立场和态度。
我们最容易察觉到的，是柳书于“五四”传统的继承。《引论》中有这样的讲法：
我们试比较一下，能够表现清末社会的作品，是李伯元、吴趼人、刘鹗等的白话小说呢？还是其他的文人学士们拟古的作品呢？我们再看是明代的李梦阳、何景明等极力摹仿唐宋的古文能够表现时代呢？还是汤显祖的传奇能够表现时代呢？推而上之，元曲、宋词、唐诗、战国时期的辞赋……都是很有价值的文学作品，它们都受了民间文学的影响。民间文学，就是白话文学的起源（6-7）。
这正是胡适《白话文学史》的论调（尤参《引子》，3-5页）。胡适等领导的“白话文运动”或者“新文学运动”虽然在理论上绝难说得上周密圆通（陈国球《“革命”行动与“历史”书写》），但却能倾动一时，甚且发挥了巨大的历史作用；自此所构建的种种迷思，如：
1.只有白话文才能表现真实；
2.白话文学适合平民欣赏；
3.白话文学等同平民文学；
4.平民文学才能反映时代精神。
诸如此类，对后来的“文学史”的书写方向，都有显著的影响。而柳存仁的《中国文学史》更可说与此有直系的传承；有关的理念也助成了全书的情节构撰。上文提到的以象征平民文学的小说“压倒了”“古典的贵族的旧传统文学”为全书的高潮收束已经是一个明证。此外，胡适等在推动文学革命时，以桐城古文为当前的斗争对象，到了《白话文学史》，胡适更着意地贬抑“古文传统”，说：
“古文传统史”乃是模仿的文学史，乃是死文学的历史；我们讲的白话文学史乃是创造的文学史，乃是活文学的历史（5）。
这也是柳书古文观点的理论根据，《引论》中对“拟古的死文学”的反复论证，都可以在《白话文学史》中寻见（柳存仁，6-12；胡适《白话文学史》，1-9页）。正如上文所述，《中国文学史》只集中讨论诗歌、小说和戏曲，刻意回避古文和骈文的传统；为此柳存仁提出一个非常务实的解释：
故兹篇所叙，凡近日课本之所详者如骈散文以及传统之文论，则稍略之，于课文之太略而又涉猎策问所已及者，则补充之。非必以轻八家而炫新异，亦稍有裁制，以丞当务之急（《序》）。
然而细考之，这个“稍有裁制”以补充教学课程、协助学生应付会考的讲法可能只是个借口；古骈文情节的删略，主要还是配合“五四”运动以来师效西方文学观念的大方向。柳存仁在本书的《引论》部分特别指出“文学”的广狭二义，如章太炎所讲的“包括一切著于竹帛者”的是“广义的文学”；本书所主张的却是狭义的“纯文学”，因为：
广义的文学，是古人对于学术和文学，没有分清楚时候笼统的界说，现在一般地说，已经不能适用（6）。
柳书的说法是很有代表性的，尤其在“五四”以后，不少的文学论著和“文学史”都强调旧学的不“科学”，概念不清；“现今”（即经“新文学运动”洗礼后）大家都应该明白“文学”的“真义”，知道什么是“纯粹的文学”。事实上，这些当时矜为“进步”的想法，不外是西方在19世纪以后学科厘分的主张的东传。西方模型的影响更反映在文体类型的体认之上：“文学史家”心目中的“纯文学”或者“真正的文学”甚至要在西方的三分文体中存现；例如刘大白《中国文学史》就说：
文学底具体的分类就是诗篇、小说、戏剧三种……只有诗篇、小说、戏剧可称为文学……我们所要讲的中国文学史，实在是中国诗篇、小说、戏剧底历史（6）。
柳存仁虽然没有像刘大白一样从文体类型的角度具体说明他的“纯文学”的范畴，但确也只论及诗歌、小说、戏曲三体。这样的选择，与其说是教学所需，不如说是“五四”的遗传。事实上本书的理论主张，基本不出胡适等人的文学观念范围。
这一点或者我们可以追溯本书的生产过程，以探测其间的部分因由。杨维桢在评论本书时提到：
这不是我们首次读到柳存仁先生所写的中国文学史了，因为在一九三五年他出版过《中国文学史发凡》，一九四八年他又出版《上古秦汉文学史》一书（〔附录〕1）。
1935年的那本“文学史”由苏州文怡书局出版，作者署名“柳村任”。我们将其中的纲目与本书比较，可以见到二者的基本架构无大分别：从内容而言，都是不讲散文，有意标举民歌、小说和戏曲等“平民文学”；从形式而言，“编”、“章”的分划大同小异，而篇末同附“中国文学人名生卒考”。因此，我们有理由相信这个1935年本是本书的底本。至于1948年的《上古秦汉文学史》，可能是作者企图编撰一本更大规模的“文学史”的前期部分；其中所论所述，与本书前两编《汉以前》和《汉代文学》颇有重复而更加详悉。例如第七章论汉代的民歌，和本书一样以《孔雀东南飞》的讨论作结；然而本书在引录原文之后，只有不足三行的说明（5）；《上古秦汉文学史》却据“悲剧格式”、“对话叙述”、“叙述手腕经济”、“作风朴实”、“叙述善于穿插”、“篇幅分量分配有相当之比例”六点详细分析诗篇的“文学上之特色”（17-171）。
1935年本面世之日，正是以胡适为旗手的“五四”文学史观全面普及化的时候。胡适的“文学革命”思想虽然早在1915至1916年留学美国时期已经萌生，但有系统地以白话文运动为基础来建构文学史，再著为篇籍，则要迟至1927至1928年的《国语文学史》和《白话文学史》。自此以后，采纳这种新观念（相对于林传甲、汪剑余等的旧式文学史观而言）来重构文学史的风气大盛（参陈玉堂，1-11；郑志明，381-45页），“柳村任”的《中国文学史发凡》正是这个风潮中的产物，当中的承传关系，自可想见。1948年的《上古秦汉文学史》其实也早在194年以前写定，书中继续以当时的“正统”文学观为基础，援引亦以胡适、顾颉刚、傅斯年和容肇祖等人的论著为多，因此全书的论述取向，以至类似前面举出的作品分析等等，都不出“五四”品味，也就不难理解。1956年的《中国文学史》与这两本著作既是一脉相承，文学观点有所延续，就作者思想的内在理路而言，是极其自然的事。
但我们仍然不能完全解释文本和文脉的关系；换句话说：为什么这本在1956年的香港出版的高中学生参考书会以薪传“五四”的面貌出现？这个问题的焦点需要从香港与中国的文化关联这个角度才能掌握。
香港作为英国在中国大门口的一个殖民地，其地位相当特殊。在这里，没有一般殖民地所有的土著文化为宗主国文化扼杀禁绝的现象（Bray，324-325；Jnes，142）。这不是说大英帝国特别厚待这里的原住民，而是说为了远东贸易的庞大利益，有需要保持香港与中国在文化上的一些联系。战前香港的中小学一直维持有中文教育，而且沿用中国内地的教科用书；全国性的出版社如商务印书馆也有在香港设立分店，出售中国教育部审定的课本（参Sweeting，Phenix，6-7、213-214，Educatin；Luk，65-668；Ng Lun）。宗主国文化固然在“精英”阶层占主导地位，绝大多数的居港华人仍然自以为生活在中国文化的网络之内。虽然在“中原正统”的人士眼中，香港还是“化外”之地，但中国文化成为香港文化的模范楷式，这一点是毫无疑问的。“中国文学史”在香港华人社会中的作用与地位，与在大陆无异；北京上海出版的“中国文学史”也在香港流通，少数在香港出版的“文学史”如霍衣仙的《新编中国文学史通论》（1936年初版，194年香港培正书局修订版），也只应看做是居住在南中国的学人的著述。虽然这个文化流播的过程难免有“时间差”，但横向共时的基本模式还是显而易见的。
然而1949年中国政权转移的大变化，对香港的文化构建造成重要的影响；越界而来的，不光是文化制成品，更是成品的创制主体、文化人。不少原居大陆的学人于1949年前后辗转流徙到香港，企图在此“继承”、“重建”或者“复兴”中华文化。当这一批南下的文化力量在本地以不同的方式定位以后，香港文化与中原文化的承接不再是共时横向，虽然追慕的心态依旧，但已转移到历时的轨轴之上了。
至于这时期的中国大陆，无论政治、社会、经济、文化都掀起巨大的变革浪潮；而国家政权的缔建与“文学史”的书写（natin and narratin）的关系更以一种最直接、最不矫饰的方式展现；无论上下，由国家掌领文教的权力机构到高等学校的学生，都在同一种意识形态的导引下，企图揣摩一套最合适的“文学史”叙述。虽然刘大杰和郑振铎等人的大部头的“文学史”的修订重印还只是在原有基础之上的扩充，但补漏的意识就是要把叙述做到更完足，而文字上的添补删订也是为了让新的叙事声音更易突显。至于陆侃如、冯沅君的改写《中国文学史简编》、林庚把《中国文学史》修改成《中国文学简史》，更让我们清楚见到同一时段的文学史过程如何变成不同的叙事体。意识形态力量的集结更表现在国家高等教育部审定的《中国文学史教学大纲》中；其汹涌的波涛则见于以北京大学中文系1955级及复旦大学中文系古典文学组为代表的学生集体编写的“文学史”（参中国作家协会，《中国文学史讨论集》）。
这些“新貌”，并没有在同期香港出版的“文学史”，例如柳存仁这本《中国文学史》之中得到反映。作为南下的知识分子之一，柳存仁有需要对自身的经历以至所背负的文化传统重新思考，更要切合当前的政治经济环境。他一方面以公立中学教员的身份加入本地的建制之中，另一方面又和钱穆等以继承中国传统文化为己任的文化人有一定的接触；他所写的这本“文学史”正由来源不同的多种力量所互动而成。
为了配合宗主国的全球策略，殖民地政府对于一大批从中国大陆南下的“文化遗民”采用了“积极的不干预”政策。正如上文所说，香港的华人居民，除了少数的“精英分子”以外，向来以大陆为文化母体，但到了5年代，南下的学人却可以更直接地提供文化养料；他们与当时中国大陆学界于意识形态上的分野更有助殖民地政府在无需直接申令的情况下，使香港与大陆的文化关联减到最低。政府在其主持的教育机制中提倡的是最与现实远离的经学、国学知识，文学教育则以骈文、古文为主导。柳存仁《中国文学史》的序文中指出：
依照目前学校中国语文所用课本及教材，初中已有《列子》、《左传》，以及王维、陆游诸作，文字非浅，而高中暨投考大学入学试诸生，时复驰骋于儒墨、名法、《诗》、《书》、《礼记》之门；则以所选有思想史，有学术史，亦有经学源流，非必文学总略之所赅也，然皆归之为旧学常识。其不能识者，惟志记诵。即以文章一端而论，普通课本之最大部分为骈散文，附以诗词套曲小说诸事，兼罗并蓄。
这种“重古学避今事”的倾向，不一定始于5年代，崇古尊古本是中国旧文化的特性之一；但于5年代以后，殖民政府刻意在教育文化政策上将这个倾向加以强化，则又是不争的事实（Sweeting，Phenix，192-22，“Hng Kng Educatin”，4-47；Mrris and Sweeting，252-288；Luk，664-668；Bray，338）。
观此，柳存仁《中国文学史》将“五四”的神话重新镶嵌在这个历史时空就有其特定的意义。在书序中，我们可以看到柳存仁很委婉地表达他的看法，说删略古文骈文是因为这部分是“课本之所详者”，需要补充的是“课文之太略而涉猎策问所已及者”，他还声明“非必以轻八家而炫新异，亦稍有裁制，以丞当务之急”。表面看来，本书内容的轻重取舍只是出于补充课本教材的务实考虑，是斟酌当前实际情况的“裁制”。但如果我们对照本书雏形的《中国文学史发凡》，就会发觉所谓“裁制以丞当务之急”的讲法，并没有把最重要的考虑说出来；事实上，他不是新编一个文本，也不是把原来包容骈散文和传统文论的底本裁减成今本模样，只要我们翻看书中对这些“传统文学”的评价，就会发现他所做的，是抗衡多于补漏：他只是继续袭用“五四”那种“纯文学”的观念，来抗衡旧式的文学教育；委婉的姿态不外是建制的制约下的一种掩饰而已。
“五四”精神的神话功能在柳存仁笔底有两个方面的发挥：一、在面向中国文化母体时，既予疏离，也予承接；所承接的是柳存仁在二三十年代所吸收承纳的白话文学或民间文学为重心的文学史观，所疏离的是当时大陆“文学史”与阶级政治结合的书写热潮；是横的疏离，也是纵的继承。二、在面向殖民政府的教育机制时，既有配合，也有抗衡；政府的治理策略是尽量把本地华人居民与当时大陆的种种关联冻结，以配合宗主国在政治经济上围堵中国大陆的全球战略，崇古略今的文学教育正是此一政策下的文化实践；柳存仁《中国文学史》以“五四”的启蒙视野来书写中国文学传统，在不违背从上而下的政策规条的情况下，为这个传统的接受过程保存了疏通透气的孔洞。
“五四”的启蒙精神本来就与危机及救亡的意识同生，是中西文化撞击下激生的自卑自卫的综合情意结；胡适等文学革命家比照中西，主要是为中国传统文学诊症看病，指出中国文学如何不如西洋（胡适，1卷72-73、148-156；陈国球《“革命”行动与“历史”书写》）；在五六十年代的香港，历史时空有异，不少“文化遗民”审世度情，反而以中国传统为终极寄托。柳存仁的《中国文学史》绾合了这些不同的思维方向：启蒙意识在书中的表现是对锁国自限的超越，但焦点再不是中国文学如何不如西方；反之，是试图为中国文学在世界版图定位。开卷第一章的首句是：
《诗经》是在中国古代文学中，最光荣，最伟大，最足以夸耀于世界文学之林的不朽权威（19）。
第十章论李白诗说：
李白的诗歌，在盛唐中固然很伟大，而同样地也为中国诗歌在世界文坛上吐出万丈的光芒，照耀着千古，当然不是一件寻常的事情（123）。
第十七章论《西游记》说：
世界著名奇幻诡谲的《天方夜谈》，恐怕也不及它的趣味和雄壮的结构罢（243）。
第十八章论《红楼梦》说：
像这样伟大的杰作不但在过去中国小说里可以称霸，即推列于世界的文坛，亦无逊色（25）。
这样的意见或者不能说是创获，因为在三四十年代的文学论述中已不难见到类似的说法，但我们应该结合以下这些话语，再思考其中的意义：
近年英国学者Arthur Waley氏曾特别研究中国古代的巫，并把《九歌》完全英译了，见所著the Nine sngs（Gerge Allen＆Unwin 1955年版），可见《九歌》只是当时沅湘间祀神歌舞的讴歌。（28）
在世界各国翻译的中国诗歌作品里，杜诗的数量也要算最多的。近百年来欧洲有许多国家的译本甚至有伪造的杜诗出现（见拙著《读洪煨莲著杜甫传》书评，刊香港大学东方文化研究所出版《东方文化》第二卷第二期）（133）。
近年向世界介绍研究唐代小说最成功的，要推英国的E。D。Ed-wards教授了。她费了多年的心血，把几百篇传奇用现代的文笔完全英译了出来，使欧洲学者如入宝山，顿觉唐代故事有许多地方较之正史更足以说明它的特质和社会背景。但是她的书名却称为《唐代的散文》（Chinese Prse Literature f the tang Perid，Prbsthain版），这正足以说明传奇在中国散文里的重要地位（15）。
夸耀中国文学世界地位的论述，很多时只是主观愿望的投射，好比知道西方有莎士比亚，就说中国也有汤显祖，所以“亦无逊色”；这是自卑心理的反弹。留心西方如何认识品评中国文学，引介西方汉学的成果，是沿着“五四”思维方向的理性发展；当然，这里没有所谓“东方主义”（rientalism）的警觉，反之西方的抑扬判断更成为反击中国固有标准或“定论”的犀利武器。由此可见，这是“五四”意识的延续，但也是一种变奏。在香港这个有更多机会面向世界（其实只是西方世界）的地方，就有足够的空间让这个变奏发展。柳存仁作为中国学人的身份，也在此开始有所蜕变，他在《上古秦汉文学史》的自序中说：
书成之岁，余移居香港，治西洋汉学，谒林语堂、许地山、容元胎、陈寅恪、袁守和诸先生，颇加策许，拟更自译此书为西文（1）。
柳存仁也就是在香港这个环境中经历了研治西方汉学而至投入其中的过程，今日就以“华裔澳大利亚学者”的身份（参《和风堂文集》的作者介绍），继续他在国际汉学界的贡献。至于《中国文学史》一书，所包含的“五四”式的西方视野，究心于“纯文学”、推重小说戏剧的“正面形象”，以贴近口语、趋近民众的作品为文学正宗，也在这时期的华人文学教育中发挥一定的历史作用；整个书写活动，真正地为历史做见证。我们这个阅读，正如前文所讲的游走于“读出”与“读入”之间；然而在汝南月旦之余，似乎也应该有“后设”之思。
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§§第六章 诗意与唯情的政治
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