至于各种“中国文学史”、“中国现、当代文学史”、“二十世纪中国文学史”中收有“香港”部分者，从199年开始，到2年为止的十年间，起码有以下十余种：
1.雷敢、齐振平主编《中国当代文学》；
2.金汉、冯云青、李新宇主编《新编中国当代文学发展史》；
3.曹廷华、胡国强主编《中华当代文学新编》；
4.孔范今主编《二十世纪中国文学史》；
5.张炯、邓绍基、樊骏主编《中华文学通史》；
6.田中阳、赵树勤主编《中国当代文学史》；
7.金钦俊、王剑丛、邓国伟、黄伟宗、王晋民《中华新文学史》；
8.黄修己《2世纪中国文学史》；
9.国家教委高教司编《中国当代文学史教学大纲》；
1.朱栋霖、丁帆、朱晓进主编《中国现代文学史1917-1997》；
11.肖向东、刘钊、范尊娟主编《中国文学历程·当代卷》；
12.丁帆、朱晓进主编《中国现当代文学》。
由以上所列看来，把“香港文学”写入的《中国文学史》，远比独立成编的《香港文学史》多；第一本《香港文学史》还未成形的199年，已有陕西师范大学雷敢等将他们认识的“香港文学”编入《中国当代文学》的“第九编”《台港文学综述》之中。
以下我们先以199年雷敢等主编的《中国当代文学》（简称雷著）、1992年金汉等主编的《新编中国当代文学发展史》（简称金著）、1993年曹廷华等主编的《中华当代文学新编》（简称曹著）三本较早面世的文学史为观察对象，分析其书写方式和意义。
（一）“板块组合”
从篇幅分配的角度看来，这三本早期把香港文学“写进来”的著作，都只是以谨小慎微的方式处理。雷著全书557页，以六编分述大陆文艺思潮和各体文学；以下第七编是《儿童文学综述》、第八编《少数民族文学综述》。“台港文学”的加入，只能给予最“方便”的位置——全书最后一编（第九编）；其中香港部分6页，占总篇幅的1.7%。曹著中的香港文学所占篇幅略多，全书626页，香港部分2页，占3.19%。其位置也安排在《儿童文学创作》（第八编）、《少数民族文学创作》（第九编）和《台湾文学创作》（第十编）之后，与“澳门文学”合成第十一编。“香港文学”的位置更准确的反映，可能见诸金著之上；编者把台湾和香港的文学放在两个“附录”中。9页（占全书723页的1.24%）的“香港文学”就仅见于《附录二》。曹著《绪论》解释说：
从总体安排上讲，全书共分十一编，以前九编分别论述大陆文学的状况，以第十编概说台湾、香港、澳门地区的文学面貌，用“板块组合”结构，将中华当代文学的全豹勾勒出来，提供学习与研究的基础（6）。
“板块组合”是内地常用的比喻，但这个说法好像把文学史书写看做一种拼图活动，“香港”是拼图的一小块。另一方面，为学界重视的著作，如洪子诚《中国当代文学史》的《前言》则认为：
台湾、香港等地区的文学与中国大陆文学，在文学史研究中如何“整合”的问题，需要提出另外的文学史模型来予以解决（IV）。
陈思和主编的四十余万字的《中国当代文学史教程》，却表示：
不可能有充裕的篇幅来讨论大陆地区以外的中国文学（433）。
二著虽然不写香港文学，可是看来全无阙漏的遗憾，反而让读者有轻省轻松的感觉。相反地，有了“香港”这一截，“中国文学史”反而多了一个包袱，要用力从政治伦理去解释。如曹著《绪论》所说：
由于世界上只有一个中国——中华人民共和国；由于台湾、香港、澳门等地区都是无可争议的中国的一个部分；由于大陆及台、港、澳等地生息繁衍的都是黄皮肤、黑眼睛的中华民族成员；因此，中华当代文学的研究范围，理应包括大陆各民族的文学和台湾、香港、澳门等地区的文学……（1）
（二）情节结撰
因为要在种种限制底下处理一个新异的对象，于是历史情节结撰（em-pltment）就趋向简约，以典型手法写典型故事：
香港本是一弹丸小城，但自184年鸦片战争沦为英帝国主义的殖民地以后，很快便成了它们倾销商品、掠夺资本与廉价劳动力的“自由港”和国际贸易市场，西方形形色色的腐朽文化也随之大量浸（侵）入，香港当代文学的形成与发展道路，也因此极其坎坷不平。它经过了在五十年代与“反共文学”、“美元文化”和“黄色文学”的艰苦斗争，六七十年代与西方文化的冲突交融，直到八十年代才逐渐成熟，走向多元化的蓬勃发展道路，形成真正独成体系的香港当代文学（6）。
这里“香港文学”的故事，好比一个弃置蛮荒的少年英雄，成长历险、斩妖除魔，最后得成“正果”：
随着大陆的进一步改革开放，香港“九七”的回归，异彩纷呈的多元化发展的香港文学，目前已有由西进走向东归，由认同而回归传统的倾向。在新的形势下，它必将奔向崭新的历程，开创出更有实绩的美好前景（62）。
类似的空洞言说，也见于金著：
8年代，随着大陆改革开放，“一国两制”国策的确立，加之香港回归在即，香港文学呈现出多元化、全方位发展态势。由于文坛有更多的有识之士热衷于祖国统一大业，香港文学进入了自觉化时代。其主要特点是：文学、文学社团活动频繁，严肃文学影响日益扩大，众多消费文学亦日趋健康化；写实、现代两大文学流派开始真诚交流、融合（714）。
以至雷著：
展望香港文学的未来，尽管流行文学势头不减，但严肃文学前途光明。由于香港作家处于独特的地位和视角，今后香港文学将更趋多元化发展，同时反映社会现实生活的深度和广度将会得到加强，而专栏“框框文学”将更兴旺、发达（555）。
把这些乐观向上的话语并置合观，我们更能体会其中历险故事中的“想当然”成分。读者如果认真去追问：“发展”如何可以“多元化”？“自觉化时代”、“由西进走向东归”是什么意思？何以见得？“专栏框框文学将更兴旺发达”的原因何在？结果一定是失望而回。或者我们可以考虑：这一类的文学史如何以书写进行其文本世界的构建？如何为这个世界画上边界？如何让这个文本世界的人（agents）与事（events）活动？诸如此类问题的探索，或者更有意义。
（三）秩序的冲击
在香港文学未加入“中国当代文学史”的领域时，世界的秩序是井然不紊的。然而，一旦所谓“商品文学”、“通俗文学”、“消费文学”闯进来，情况就不易控制了。正如研究香港小说的袁良骏的感叹：
比如大陆，建国以来就没有甚么“纯文学”（或曰“严肃文学”）和“通俗文学”的界限，《小二黑结婚》、《新儿女英雄传》、《铁道游击队》、《林海雪原》，举不胜举，算纯文学还是通俗文学？没有一本文学史、小说史把它们列入通俗文学，甚至文学史中根本没通俗文学这个概念（288）。
这些“中国当代文学史”的书写原本有一定的程式，作品、作家、流派的措置都有清楚的伦次秩序。但“香港文学”却是一堆庞杂凌乱的材料；什么值得记录？该占什么分量？很难有一把合用的量尺。如曹著描述“香港当代文学”的特色时说：
它的商品化，文学也得服从于市场竞争的经济规律。于是物欲、色情、凶杀等带刺激性的作品泛滥，怪诞、奇谈、荒谬的文艺层出不穷（63）。
雷著则从反映论的角度做解释，但说来更似是为“香港文学”的宿命定调：
高度商业化的社会性质决定了香港文学的商品化，这种商品化集中反映在“通俗”文学上，它在香港历久不衰，拥有庞大的作者群，也拥有广大的读者群，这是香港文坛最突出的特点（55）。
金著则把量度标准调低：
当然，他们的作品也不同程度地缺乏应有的思想深度，但就社会环境和读者水准来说，不仅不宜苛求，甚至已属难能可贵（717）。
因此，每一本文学史的香港部分，无论篇幅如何短小，都会特别标举香港的流行作家和作品，例如金著既把唐人的《金陵春梦》说成“较有史料、认识价值，在海内外产生广泛影响”（715），也提醒“我们不能忘记梁羽生、金庸、依达、亦舒、严沁、岑凯伦、倪匡、何紫等作家在新派武侠小说、言情小说、科幻、儿童小说创作中的令人瞩目的成就”（717）；曹著主要讨论的小说家只有五位，当中就有亦舒和金庸（68-611）。但最有喜剧效果的还是雷著。例如讨论香港文学刊物的寂寞一段，在罗列《素叶文学》、《文艺季刊》、《当代文艺》、《海洋文艺》等努力耕耘的文学刊物之余，接着说：
比较流行的刊物应该算是《电视》周刊，《马经》周刊，销量都在3万份以上。近来又有《读者良友》、《香港文艺》问世，颇有市场（551）。
下文交代“素叶丛书”出版的文学书册以后，再罗列“有影响的出版社”，接着说：
黄电（应作黄霑）的《不文集》一书，一年之内再版3多次，成为香港第一畅销书。还有钟晓阳的《停车暂借问》一书，1983年被评为香港十大畅销书之一（552）。
《马经》周刊、黄瞮的黄色笑话集，与苦心孤诣的文学事业并置，而没有任何区辨的意向，这样绘画出来的图像，绝对有荒诞的意味。雷著还为读者解释：
（香港作家）多不愿称自己是作家，因为那样会被人认为卖文为生，地位低下（552）。
（四）评断失衡
上面提到部分“中国文学史”在论述“香港文学”时，会尽量调低标准，以“宽容”来容纳“陌生事物”；不过这种“宽容”有时变成“错乱”。最早的雷著，仅仅“精选”夏易、刘以畅（应作“鬯”）、海辛、施叔青、唐人五位作家为论；其评断所据，已完全无法从“文学”角度理解。另外两本著作的选取标准令人摸不着头脑。例如金著评徐訏小说云：
由于他诗歌、散文、剧本创作造诣甚深，各种传统艺术形式的交融，以及西方唯美主义、象征主义、形式主义、印象主义学派的影响，丰富了他的小说艺术表现力（715）。
概述香港的小说时评说：
以上各路作家作品的共同特点是比较健康、清新，雅俗共赏；注意融西法于民族传统之中；形式活泼多样，以引导读者向上、向真、向善、向美，达到陶冶性情、潜移默化的目的（717）。
曹著评张诗剑说：
（他的）艺术手法，多是写实、象征与抒情的自然融合。格调朴实、清新、犀利；无论写景状物，都意蕴丰厚，深富哲理寄托，耐人寻味与联想，独具一格（615）。
“各种传统艺术形式”加上“唯美主义”、“象征主义”、“形式主义”、“印象主义”，“写实”、“象征”、“抒情”、“朴实”、“清新”、“犀利”、“意蕴”、“哲理”共冶一炉，说来好像不经思辨的大杂烩、大拼盘。评论香港“各路作家作品的共同特点”时，好像学生以“我的理想文学作品”为题作的文章，“真”、“善”、“美”样样俱全，可是毫无想像力；这种“虚文”只会造成面目模糊、轮廓不清的效果。编者面对陌生的文学样品，大概不知如何调校品味，以致无法做出准确的判断。
然而，“香港文学”既是新近输入的品种，当然会以“异乎寻常”的形貌示人。因此这些早期的著作会自行建构一种虚妄的“港味”。例如金著罗列8年代的中青年作家如彦火、小思、也斯、东瑞、黄维梁、巴桐、西茜凰、梁锡华、黄国彬、黄河浪、钟玲玲等，说“他们思想开放，技巧新锐，感情醇厚，文笔优美，创作了大量港味十足的散文佳篇”（719）；又说舒巷城在“吃尽漂泊流离之苦”后，“因而更加深沉地爱着自己的故土”，于是有《海边的岩石》一诗，从中“不难感悟到他诗歌的浓郁港味的真谛”（718）。然而，无论读者如何用心参详，也很难明白这出自同一著作的两处“港味”，究竟有何共同特质？更不要指望可以借此探源究始，了解“港味”的历史社会脉络、发展成形的历程。
当然最能照顾“香港文学”特色的评断，还是金著这一句：
就社会环境和读者水准来说，不仅不宜苛求，甚至已属难能可贵（717）。
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