何谓“文学史”？

    “文学史”以什么模式存在？

    在回应这些问题时，应该不难分辨出“文学史”一词所涵盖的两个意义：“文学史”既指文学在历史轨迹上的发展过程，也指把这个过程记录下来的文学史著作。就第一个意义来说，文学史存在于过去时空之中；就第二个意义而言，文学史以叙事体（narratives）的形式具体呈现于我们眼底。事实上我们都习惯了这个两可的模棱，不觉得区分有什么困难。不过，如果我们从第一义出发，追问我们对文学史有什么认识、我们如何认识文学史时，就会发觉“文学史”往往以文学史常识的方式，存现于社群大众的意识之中。一个中学生大概会知道李白、杜甫是中国伟大的文学家，知道有《水浒传》、《红楼梦》这些重要的文学作品。这都是一些文学史知识。他不必捧读过《杜工部集》或者《全唐诗》，不必做过任何文学史的调查研究，他的心中可有一份文学正典（literary cann）的清单。这种集体的意识（cllective awareness）从何而来？答案是：从文学史的第二义、文学史的描述而来；文学史常识的传递、扩散，都根源于口传或成文的叙事体。

    据说，文学是时代精神的集中表现，是民族灵魂的象征。在现代的教育机制中，文学传统的体认和掌握，被视为是必不可少的；文学史知识已经成为普通课程的主要组成部分。“有心人”为了教育我们的下一代，都认真地调校各种文学史的叙事体。于是大陆地区的学生都认识《呐喊》、《彷徨》的伟大；台湾地区的学生都听过徐志摩“浓得化不开”的深情，都知道林语堂是幽默大师。同一段文学史就寄存于不同的叙事体，在不同社区中保有不同的面貌。由此可见，我们不能再以轻蔑的口吻说文学史的各种描述不外是“工具”、“手段”，以为文学史的“客观事实”才是基础、是骨干、是真的“第一义”。我们要认真省察种种叙事体的本质，质疑它的支配地位，进而积极地深思这叙事体的操作方式有没有改善的可能。再者，这种思考虽然针对的主要是文学史著作的撰写方法，但“如何描述”的考虑很容易就牵连到“如何选择描述对象”的问题；换句话说，所谓“客观事实”的文学活动或事件的范围，也会因应调整。因此，对文学史叙事体的省察，直接影响我们对文学史本体的认识，以及对文学史过程的理解。

    本书（参见附录）所收各篇论文，正好代表这个反思的态度。书中不乏冷静的思考和细致的分析，但却不是悬空的抽象思辨；视野虽或有宽有狭，但中心点始终离不开中国的文学史、中国的文学。当中有关文学史的叙事体式及其制约的检讨和探索，占了本书的一大部分。种种批评或者拟议，也能切合历史时空，充满起衰救弊的热忱。

    例如文学史著作与非文学因素（extra-literary factrs）的关系，就是其中一个重要的关注点。因为文学史有被写成“思想斗争史”或“政治运动史”的危机，所以“文学史就应该是文学史”这个叠语命题（参本书王宏志文），成为不少拟议的出发点。实际上1985年由黄子平、陈平原和钱理群倡议的“二十世纪中国文学”概念，到1988-1989年陈思和与王晓明主持的“重写文学史”的讨论，都有就文学论文学、“摆脱文学与政治势力的关联”的构想（参本书龚鹏程文）。王宏志以他的细致深刻的实证主义方法，揭示出即使是信念开明的文学史家，如唐□，在政治干扰下撰写文学史，也左支右绌，借言说蒙混虚应。

    另一个相关的问题是如何面对文学史著被写成教科书的现象。陈思和的文章指出：

    在一九三三年前后，新文学史的研究已经开始进入高校课堂，也就是具有了学科的雏形。

    就现代学术研究的情况来说，这个观察是准确的。能够成为高等院校的课程的一环是学科地位的标志。正因如此，相关的著作自然兼备高校教材的功能。事实上，被视为中国人自著的最早文学史，也是林传甲在京师大学堂的讲义。可以说，在中国自有文学史研究以来，就与教育机制密切难分。教育的主要功能是传授知识，文学的历史存在既然被视为学子必须掌握的知识，而以语言文字于另一时空重现，它的叙事体式必然具备了几个特征：

    1.叙事者（narratr）表明所叙述的不是谎言，乃是真相；

    2.叙事者假设自己和读者对相关知识的掌握程度并不对等；叙事者访得了知识的火光，然后传递给蒙昧的读者；

    3.基于不平等的地位，基于高度的自信，叙事体充满从上而下的指导语态，藏有嘉惠后学的自慰心理。

    于是几乎所有的文学史都采用最传统的说话人的叙事方式，就如由“话说当年”到“看官有所不知”的口讲手画，绝难见到引发读者怀疑叙事声音的现代叙事伎俩；就像陈思和文中所讲的：

    力图公正解释各种历史现象，并负有意识形态指导者责任。

    再者，在教育机制下，职在授业解惑的话语，本质上都有保守、比时代节拍稍慢的倾向；用唐□的话是：

    要吸收已有的成果，就是要把现代文学研究中已有的成果接受和反映出来，有些看法当时还不成熟，没有得到大家的承认，就不放进去，作为教材，这也许是必要的（见本书王宏志文）。

    这一倾向在授业者愈自信、对后学能力愈怀疑时，就更加强烈。成年人要教导中小学生，有时甚至故意要编造一些“善意的谎言”，以保障小孩子不会误入“歧途”。

    大陆地区的几位学者对教科书的文学史都非常着意。他们小心翼翼地区辨“专家的文学史”、“教科书的文学史”和“普及的文学史”，主要是有感于“这几十年有以教科书的文学史一统天下之势”（参陈平原《二十世纪中国小说史》第一卷《卷后语》，第3页）；而戴上“平稳”、“公正”面具的教科书却“像变戏法似的随着政治运动一次又一次地编造文学史的神话”，他们忧虑教科书“以一种思想文化的霸权面目出现，使舆论一律，进而达到思想的箝制”（参陈思和文）。这种忧虑是其他地区的研究者难以体验的。或者因为别处的大学用书没有这种至高的地位，虽然其中的叙事声音仍然不脱权威自命的唇吻——自觉能成一家之言的叙事者往往高度自信，但听声者不会视之为绝对真理的惟一代言，甚或仅视为喧哗的众声之一。

    问题的症结当然就在于“众声”曾否或能否出现。当我们看到陈平原等在撰写以专家为拟想读者的文学史（见《二十世纪中国小说史·卷后语》）、陈思和在撰写有“偏见”的、不“全面”的“个人的文学史”（见陈思和文），我们就应该省察到这种行动的理论意义：

    1.读者是专家的拟想，调整了叙事者与读者于知识控制权的不平等地位；

    2.叙事体仅是一己之见的宣言，戳破了叙事者全能全知的神话。

    另一个文学与非文学因素的纠结，又在文学史分期的问题上显现。龚鹏程要“解析”的“二十世纪中国文学”概念就是一个具体的个案。提出这个概念的作用之一，在于打通大陆学界所奉行的“近代文学”（由鸦片战争到“五四”运动）、“现代文学”（由“五四”运动到中华人民共和国成立）、“当代文学”（由1949到现在）三段分期。因为这三分法，正如严家炎所说，一者“分割过碎，造成视野窄小褊狭，限制了学科本身的发展”；再者“以政治事件为界碑，与文学本身的实际未必吻合”（《二十世纪中国小说史·前言》）。虽然陈平原说这个概念“不光是一个文学史的分期问题”，因为他们是要把“二十世纪中国文学”作为不可分割的有机进程来把握，“这就涉及建立新的理论模式的问题”（见《二十世纪中国文学三人谈》，第27-28页、第111页）。实际上这仍然是个分期的问题，只是这个分期概念直接关系到时期内涵的体会和把握而已。文学史的描述既是一个叙事过程，则必定有起始点和终结点。若果一个叙事体的篇幅有相当的长度，中间自然要有几个停顿。于是我们可以见到陈平原文中就“二十世纪中国文学”这个范围内的小说进程，再细分为五期（1897-1916、1917-1927、1928-1949、195-1978、1979以后；这与严家炎在《二十世纪中国小说史·前言》所做的七卷分期，又略有不同）。陈思和认同“二十世纪中国文学”是一个有机的整体这个概念，但他也在构想中的文学史里做出三个阶段的划分：由“五四”为开端的启蒙文化时期，由抗战为开端的战争文化时期，以及由8年代为开端的现代文化时期；他认为“文学的发展变化都折射出这三种文化互为消长的艰辛过程”。

    这个“二十世纪中国文学”概念的意义，主要在于强调文学是叙事体的主角这一点：

    这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发展的阶段完整性作为研究的主要对象（《二十世纪中国文学三人谈》，第25页）。

    他们认为“文学史的分期应当以文学系统的变换为依据”，如果要再细分，也要“以里头的子系统的变换为依据”（《二十世纪中国文学三人谈》，第94页）；例如2世纪中国小说史的细分原则：

    除适当考虑社会文化变迁外，主要着眼于文学思潮、小说形式、时期风格与作家世代。

    这个“叙事主角”的确认，实有其重要意义；据此，文学史可以不必内疚地放眼于文学的艺术形式（文体）的发展变化，可以根据文学标准去重访那些因为政治判断而被刻意遗忘的作家和作品；在处理文学与社会的关系时，不必限于“以诗证史”，文学作品不再是社会政治史的原材料。

    “二十世纪中国文学”概念的另一个意义在于将一段文学时期看成一个“整体”、一个“进程”。或者我们可以借用罗根泽讲文学批评史体例时用到的传统史学方法来做补充引申（参陈平原文）。如果一种文学史只是采用“编年体”的方法来铺排文学事件和行动，则这个叙事体的上下年限的意义与中间的历史过程未必具体相关；这样的断限或者就是黄子平所讲的以“物理时间”作分期；如果用的是“纪事本末体”的方法，则其起结与过程当有叙事结构的关联，加上叙事的主角是文学而非其他，这大概就是所谓“文学史时间”的分期了（《二十世纪中国文学三人谈》，第28、29页）。再者，因为所叙之事必须有所凭依，不能如小说家面壁虚构，所以，若想把这个叙事体构筑得结构井然、脉络清晰，达到“以文运事”（金圣叹评《史记》语）的境界，就需要有“史识”，就需要有一个“理论的模式”，足以解释事件与事件以及现象与现象间的承传或者因果关联，显示由起到结的发展演化；这样的一个文学时期才会是一个“整体”、一个“进程”。照黄子平等人的构想，“二十世纪中国文学”就是古代中国文学走向现代文学，并进入“世界文学”的进程。

    讲“史识”、讲“理论模式”，就意味着线索的追寻，关系的推敲，肌理的组合，以至系统的建构；其间的推断（speculatin）成分不但是必须的，而且是判断这个“理论模式”高下的依据。照龚鹏程的分析，“二十世纪中国文学”的思路，实际上采用了“西力东渐、中国逐渐西化现代化世界化的历史解释模型”，这个解释模型“并不是从文学的历史研究中形成的概念，而是把当前社会意识及愿望反映到文学史的论述中”。这种思路，与原来想脱离政治羁绊的努力，成了反讽的对照。龚文还批评黄子平、陈思和等“缺乏方法论的自觉与辨析”，对所选用的解释模型欠缺反省。

    龚鹏程所倡议的“自觉”与“反省”，是当代学术思潮的主要倾向。陈思和等人其实不乏这种“反思”的能力；只因所站位置和高度与龚鹏程不同，所关切的重点、省察的方向和层次就有区别了。

    就以陈思和的文章而言，他在论及教科书的文学史时虽然愤愤不平，但当视点落在现代文学史研究的历史状况时，他能够保持冷静的态度，做深刻的观察，梳理出“中国新文学史研究时期”、“中国现代文学史研究时期”和“中国二十世纪文学史研究时期”三个阶段，进而提出自己对文学史叙事体的一套设计方案。至于陈平原，看来更一脸平和，有时甚至故意露出一点学究的味道；他干脆放下“这几十年由于‘政治干预’而造成的明显失误”不论，集中讨论“在正常状态下中国小说史研究的内在缺陷”。他审察的对象包括由过去到现在的“小说史意识”和“小说史体例”，小说史描写中“进化史观”的影响，小说史研究如何面对“雅”、“俗”并存的现象等；这些论题的关涉和他探讨的导向，在在显示出他的思辨能力。对于文学史叙事体的操作方式的探索，二陈自有其贡献。

    陈思和预算将台港地区的文学整合进他构想中的文学史里；陈平原认为2世纪中国小说史必须处理“高雅小说”和“通俗小说”对峙的问题；这些构想的实践，必然会使文学史的内容更加丰富，进一步刺激解释文学现象和规律的新思路。本书另外两篇文章，更集中引进新的研究范围，使文学史的领域更加开阔。

    王晓明的文章指出，文学史描述的对象或者需要解释的现象，除了“由具体的作品和评论著作共同构成的文本”以外，还应该包括出版机构、作家社团，甚至读者反应、文学规范等。这篇文章就是个示例。王晓明重读《新青年》杂志时，“不仅读上面发表的那些文章，更要读这份刊物本身，读它的编辑方针，它的编辑部，它那个著名的同人圈子”；他重看文学研究会时，“不仅看哪些会员写了哪些作品，更要看这个社团本身，看它的发起人名单，它的组织机构，它的宣言和章程”；他想“看清楚这份杂志和这个社团是如何出现，又如何发展；它们对文学文本的产生和流传，对整个现代文学的历史进程，究竟又有些什么影响”。经过这样的侦测探问，王晓明重新诠释了“五四传统”，重新解释了“五四”文学和抗战以后文学的关系。这种处理方式，其实也是龚鹏程所讲的“解释模型”的试验。现时学界一般的看法是：“五四”时期的文学崇尚个性，到了3年代中期以后中国文学忽然转向，个人主义泯灭，集体意识抬头。面对这种转变，大家采用了“外力冲击”的解释模型，以为“抗日战争”和“党派政治”是这种转变的根由。然而王晓明却为我们提供了一个“内在动因”的解释，通过考察当时的报刊杂志和作家社团等文学机制的运作，他发现“五四”时期所讲的“个人主义”已经隐含为集体服务的意义，当时已经有文学进程可以设计、文学需要指导规范的想法；经过“文学研究会”的实践，过渡到“革命文学”、“抗战文学”，甚至“社会主义现实主义文学”，就不觉稀奇了。

    王晓明文章的意义不限于其中的具体分析，更重要的是方法的启迪，这篇文章提醒我们“文学”的范围不止于“文本”，如何能深入文学机制的整体运作，为文学进程提供更有效的解释，是文学史研究应该努力的方向。

    至于廖炳惠的文章，则引领我们认识文本的“衍生谱系”。他采用比较文学的方法，以陶渊明的《桃花源诗并记》和密尔顿的《失乐园》为例，探讨中西文学史的领受与创新的问题。这个切入点的意义在于调整了文学史对文学的承传过程的视野。传统文学史对作品生产过程的描述，多以作品面世的时刻为终结点。但一旦以领受（或者片面领受、借用）的角度观察，就会发觉文本诞生以后所开展的文学过程，更是多彩多姿。作者“原意”、文本“真义”等等权威也自此消亡瓦解；文义另由领受者因主客观的情况重新塑造，于是在不同的时代就呈现各种新貌。

    事实上，最早提出从领受（receptin或译作接受）的角度处理文学史问题的，应该是捷克布拉格学派的伏迪契卡（Felix Vdi□cka）。德国康斯坦茨学派（Knstanz Schl）的姚士（H。R。Jauss）也曾受他的影响，提出以接受美学的角度研究文学史，魏曼（Rbert Weiman）又以“据为己用”（apprpria-tin）的观念增补了领受的内涵。廖炳惠文中更吸收了傅柯（Michel Fucau-lt）的“谱系”理论，将文本由始源到领受的复合增衍过程剖析展示，让我们进一步了解文学史过程的繁茂多姿。同时，这个切入角度又会刺激我们对文学史的叙事体式的思考，探求一种适当的叙事结构，以包容如此复杂的现象和动态。

    本书各篇论文记录了几位生长在香港、台湾和大陆三个不同地区的学人对文学史问题的探索心得。由于所处社会环境不一，学术训练有别，对问题的看法可能存有种种差异。不过，我们相信各种差异的并置将会引发更多更深的思考和省察。我们不期望学术的大同，但亟盼能在互相挑战冲击的过程中，互相关怀互相学习。本书只是一个开端，我们希望类似的讨论可以继续下去，并预备以集刊的方式，就文学史的各个理论层面，进行多向的探索（按：陈平原、陈国球主编《文学史》集刊共三辑，由北京大学出版社分别于1993、1995、1996年出版）。

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