安布罗斯·比尔斯不给种植业主和阅读者以某种的幻想，上尉准时发布了枪决的命令，中士也准时开了枪，他们都不存在丝毫的犹豫——然而，略有些心不在焉的中士犯了一个错误：他竟然在如此近的距离也未能打中那个种植业主，而是神使鬼差，击中了套在种植业主脖子上的绳索。这个人，从高高的桥上掉了下去。小说说，他从桥上坠下去时，他已经没有知觉了，仿佛死了一般。过了很长时间，他才被喉咙口的一阵剧痛从毫无知觉的状态中惊醒过来，紧接着是一阵窒息感。阵阵疼痛从他的脖颈开始，一直延伸到四肢以及身体的每一个细胞。一时间，他周围的亮光猛地冲击过来，紧接着是水花溅起的声音——“他知道，自己已掉入河中，因为绳子断了。”小说不厌其烦地介绍他如何恐惧，如何挣扎，如何下潜，挣脱仍然绑着他手臂的绳索，躲避子弹和士兵们的追赶；介绍他身边的水流，石头，岸上的树，树上的树叶，树叶上的露水，露水边上的小虫子……等他从水下再次露出头来的时候，小说说，他不知道究竟过了多长时间。反正很漫长。漫长得让他自己都不相信，自己竟然有这样好的水性。而一露头，士兵还是发现了，他们不光是用步枪、手枪射击，甚至动用了大炮。那个人心想，完了，自己怎么也躲不过去了——就在这时，奇迹出现，或者说，在他看来是个奇迹：他的身体被一个漩涡冲走，在里面旋转着，等被这个漩涡抛出来，他已经到了对岸。对岸有一片树林。于是，这个人，借着一个斜坡的掩护，逃入了树林。子弹的声音也小了下去。他在树林里走着，走了几乎整整一天，到凌晨的时候才回到了家。他的妻子一见他回来当然异常高兴，而在经过了几乎是死别的那个人看来，自己的妻子也有着自己从来没有发现过的美，也就是这时，他才知道自己是多么地爱她，多么地牵挂她，家，是多么地温暖。就在他张开双臂，朝妻子奔去正要抱住她的时候，突然感觉，脖子根那里遭受了重重一击，一道耀眼的白光在他的四周闪耀，紧接着是一声巨响，仿佛是大炮的轰鸣。忽然之间，一切又都归于沉寂，消失在夜色中！小说说，那个人，贝顿·法夸离开了人世。他的尸体以及那个折断了的脖子，在鹰溪桥的枕木下缓缓地飘来荡去。
……读到这里我们才开始恍然大悟：所谓的逃跑是根本不存在的，灰眼珠的中士枪法很准。种植业主的逃跑，完全是他在临终之前的想象，这个想象所占用的时间，我们说的“物理时间”，我想大约一秒或者不到一秒。读到这里，故事骤然变得震撼。
在不到一秒的物理时间里，可供小说家发掘和展示的机会是极为有限的。但我们应当清楚，“一个作家应集讲故事的人、教育家和魔法师于一身，而魔法师是最重要的因素。”“大作家终归是大魔法师。”（纳博科夫《文学讲稿》）——在这里，作家安布罗斯·比尔斯施展了作家的天赋魔法，他，“创造”了另一向度的时间，这一时间与物理时间平行，但长度却是不一样的。这篇让人讶异的、深省的小说有两个时间，而具有魔法性的另一或可称为“心理时间”的时间完成了对小说的拯救，使它优秀起来。也正是在这个时间里，种植业主才活了很久，很久，才有了那么多的挣扎，有了那么多的“故事”，才有了回家和重新发现的妻子的美，生活的美。而且，这个时间也不是线性的，它有缠绕，有回旋，甚至有折叠——毫无疑问，它属于魔法，作家的魔法，这一条时间，只有在文学里可以如此实现。
“呵，初到罗马来寻觅罗马的人
你会发现在罗马找寻不到能够被称为罗马的东西
那些断垣残壁，遗址上旧宫殿荒芜着的丘台
‘罗马’这个名称仅在它们的院墙内才有保留。
瞧一瞧，那些兴衰荣辱是如何发生的吧！
她，曾令世界都臣伏于她的法令之下，
征服过一切，而今却被征服
因为她是时间的牺牲品，而时间，则荡尽了一切。
罗马是罗马最后的纪念碑
罗马只征服了罗马这一座城市
急速奔向大海的底波尔河是罗马此刻唯一的遗迹
呵，世界！你所上演的那幕变幻无常的笑剧！
那些在时间的击打之下能够站稳的
它们，比倏忽的时间消逝得更快。”
《罗马》。庞德。在他所有的诗作中，我把它放在一个较高的位置，远远高于他过于显赫的《地铁车站》。它围绕着时间，言说的，不仅仅是一个罗马，在这里的“罗马”应是一个具有隐喻性质的复数。在时间中，在时间的流淌中，那些貌似的坚固终会被荡尽，留下的，也许仅仅是被称之为“遗迹”的部分，而它们也最终将成为历史，归于尘土。荣光，功绩，威严，权力，帝国和梦想，在时间面前多少呈现出某种的悖异性质，某种的无力感：“那些在时间的击打之下能够站稳的∕它们，比倏忽的时间消逝得更快。”
围绕着时间，对时间的感吁一直是文学（尤其是诗歌）的一个常见命题，时间是审美，是感是悟，是哲学，生存态度，是某些事物呈现其性质的背景性底色。站在时间面前，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”构成了普遍的共鸣。
歌德对时间呼吁：“请停一停！你是多么美丽。”……呼吁过时间停留的绝非仅有歌德一人，绝不止一人，佐证我的至少有一位叫拉马丁的诗人，《湖》中：“然而我徒然祈请也难延片刻时间，∕光阴正在背着我而逃跑；∕我对这夜说，‘慢点！’而那晨曦的光线∕马上就要驱散这金子般的良宵。”“光阴就在某些东西已离我远去的时候消失。”——它来自布瓦洛，获得了诗人博尔赫斯的赞叹，博尔赫斯所赞叹的，是诗句中的时间感。他还极为赞赏丁尼生的诗句，在那里，博尔赫斯称它为“美丽的诗”，并且谈及自己的认知：“他最初写下的诗作中有这样一句：光阴在子夜流逝。那是一个极富诗意的观念：当大家都在酣睡时，光阴像静悄悄的河流——这是个最恰当不过的比喻——在田间，在地窖，在空间流逝，在星辰之间流逝。”我把崔护的《题都城南庄》看作是针对时间发言的：去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风——在这里，去年和今年有着诸多的貌似，然而难以忽略的，是一个人的“离去”。她被时间所带走。当我重回，这里的美也因此缺少了一半儿，或者不止一半儿；她的走，让我倍感空旷和孤独，让我心里生出的呵护无从着力。平静的叙述在时间的映照之下彰显了力量，它慢慢，渗了出来。李煜，在亡国之后的所有诗歌，都可看做是对旧时光的吟叹，他说“梦里不知身是客”，他说“流水落花春去也”，他说“恰似一江春水向东流”……
张若虚的《春江花月夜》无疑也是一首时间之诗，它最为迷人的地方就在对时间、对永恒和流逝的咏叹中：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁……”江水永恒，江月不待。在江月照映之下的人和人生，则显现着一种匆匆过客的性质。愁和愁思，也由此而来，由此加重。
……时间，在柏格森看来是形而上学的首要问题，如果这个问题得以解决，那一切都可能迎刃而解——事实上，对于写作来说，尤其对于小说来说，时间问题也是一大核心，它严重地影响着叙事，影响着叙事的方法。众多的文字，都建立在对时间的结构或解构上。在文学中，时间往往就是叙事逻辑，对它的掌控考验着作家的叙述策略也考验着作家的叙述能力。
纳撒尼尔·霍桑为我们叙述过一个关于时间的故事，《韦克菲尔德》。在那则故事中，霍桑说在一张报纸上看到，一个平静，自负，喜欢不近情理的神秘和有着种种奇怪性格的英国男人——韦克菲尔德，在某一年10月份的某个傍晚，借口去干一件什么事，然后毫无理由地离开了自己的妻子。是的，毫无理由，在霍桑的这个故事中没有外遇，情人和第三者，他的出走全部原因几乎就是，离开一星期，让他的妻子不安或受到惊吓。我想他离开的原因也许是想给自己平静而平淡的生活增添些什么。他在与自己家距离很近的一个地方住了下来，隐姓埋名，这一隐姓埋名一直坚持了二十年。在那漫长的二十年里，他每天都经过自己的家门口，从拐角处向自己的家的方向张望，就是不走回去。这样在几年后，他变成了另一个人，他自己也不知道，自己发生了什么样的变化。他改变了生活的习惯，搞了一个红色的假发套，重新建立了自己的生活。让他恼火的是，他觉得自己的离家出走并没有严重地打乱和影响自己太太的生活。他决定等到能吓她一跳的时候再出现。他想“我过几天就一定回去”，然而一晃就是二十年。在这二十年里，人们都以认为韦克菲尔德已经死了，他的妻子也认为他已经死了，对他的生还已不报任何希望。然而，他最终却突然打开了自家房门，走进去——看上去，韦克菲尔德是那样若无其事，仿佛他只是离开家几个小时。
可是，在回到家中几个小时后，他就去世了。在他妻子对他的突然归来仍然感到陌生的时候，韦克菲尔德再次离开了他的妻子，这次，是永别。
离家二十年的韦克菲尔德用这二十年的时间走完了他的一生，这二十年，是每一天和每一天的叠加。在这二十年里，韦克菲尔德在妻子那里的印象慢慢被冲淡，与此同时，妻子所留下的印象也变得模糊。韦克菲尔德用二十年的时间使夫妻之间原本应当相互交织、相互融和的关系变得“不介入”，两个人在二十年后可以说已经是陌生人。他们的习惯和记忆都已出现了不同。这种分开在我看来，实际具有某种程度的隐喻色彩。它可能隐喻，一种爱情的开始然后来到婚姻，两个人之间的爱随着时间的消磨变得淡然，成为一种责任，不得不在这个时候，两个人都隐藏和保持了自己的内心，就如同各自在别处生活一样，同床异梦出现了。二十年的时间，韦克菲尔德渐渐地走向了死亡。其实先于身体死去的可能是他的心灵，在他那里，爱情无论是不是曾经有过，反正此时，它几乎和韦克菲尔德先生与他的妻子毫无关联，妻子在他偶然的注意中变得陌生。我们可以注意到，韦克菲尔德的离开似乎对他的妻子并无太大的影响——这种“不影响”是在向我们昭示什么呢？
离开妻子的韦克菲尔德一天一天地过完了他的二十年，也就是生命中最后的光阴。可这二十年，对于一个人，对于时间而言，就如同是，刚刚的几个小时。韦克菲尔德在一种冷漠和不介入中很快地就用完了它。
时间，使霍桑的这篇小说在掩卷的时候，成为了一声叹息。毫无疑问这不是一个“常在”的故事，它与我们的日常发生小有区别，如果不是小说，我们很难想象会有如此的发生——一个人，用二十年的时间离开却不离远是多么地让人匪夷所思！可在小说中它获得了允许，它，也让我们思考。让我们思考人与人的关系，思考夫妻之间经历着日常却缓缓增厚的“陌生”。
从某种意义上讲，作家应当是人类的神经末梢。他的笔触，应伸向人的沉默的幽暗区域。纳撒尼尔·霍桑的这篇小说透过时间，向我们指认我们貌似平常平静的生活中会有怎样的发生。作为隐喻，韦克菲尔德的身上也许携带着我们的影子。
“我又回到时间里来了，听见表在嘀嗒嘀嗒地响。这表是爷爷留下来的，父亲给我的时候，他说，昆丁，这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你；你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的reductoabsurdum（归谬法），这些人类的所有经验对你祖父或曾祖父不见得有用，对你个人也未必有用。我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的，他说。甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已……”《喧哗与骚动》，威廉·福克纳直接借用人物昆丁之口说出对于时间的某类理解，时间和它具象的代表（手表）映衬着昆丁生存，和这份生存中的苍白、不幸与虚无。
让·保尔·萨特谈到，《喧哗与骚动》里的时间是“现在”，全都是“现在”：“这样出现的时间，是现在。这个现在不是在过去和未来之间乖乖地就位并成为两者的理想界线的那个时间：福克纳的现在本质上是灾难性的；它像贼一样逼近我们的事件，怪异而不可思议，——它来到我们跟前又消失了。从这个现在再往前，什么也没有了，因为未来是不存在的。现在从不知什么地方冒出来，它赶走另一个现在；这是一个不断重新计算的总数。‘还有……还有……再还有……’福克纳像多斯·帕索斯一样把他的叙述当做演算加法，不过他做得要巧妙得多。”确是如此，福克纳创造性地使小说中的时间都以“现在”的面目出现，尽管我们明确故事的发生发展其实依然有一个时间的延脉关系；但在故事中（尤其是班吉的那一章）所有事件都如同正在发生的那样，福克纳有意取消了事件延脉的线和不得不带出的“回忆性”。这本是文学的一个崭新的创举，有巨大难度也有强烈个人面目的创举，可惜的是它未曾在之后的文学写作中获得更好的继承与延续。有时，我们可能会发出感叹，文学中的许多创举都只有个人的胚芽，它本来指向了新的可能，但在一个相对漫长的历史中另外的作家们却没有谁将这个胚芽移植到自己的文字中并让它生长成树的样子或者开出花来。这，多少有些遗憾。
柏拉图说，时间是永恒的活动形象；普罗提诺认为，有三个时间，这三个时间都是“现在”，它们分别是过去的现在、正在发生的现在和未来的现在，而詹姆斯·布拉德利则固执地认为所谓的三个时间都是“未来”，“未来”流经我们成为过去的未来、正好流淌至此的未来和将要到来的未来。当然，关于时间，我想我们自然无法绕过赫拉克利特著名的论断：“一个人不能两次踏过同一条河流。”
“经过埃德文·P·哈勃对银河系偏远速度的初步运算，可以确定整个宇宙物质在开始向太空扩展之前曾经集中于一点。造成宇宙之始的大爆炸发生在约一百五十亿到二百亿年前。”在大爆炸理论中，宇宙物质向外扩张的那时刻也是时间开始它线性运转的初始……意大利作家卡尔维诺在他让人着迷的《宇宙奇趣》中，用文学的而且只能是文学的方式向我们描绘着那一时刻的发生：当时，“一切都集中在一个点上。”集中在这一个点上的是一切，包括空间也包括时间，包括“我们”所有的“人”，包括后来构成天文的、地理的、化学的全部物质，包括“一根横穿全点的绳子。”用来晾内衣。当然，仅仅描述“这一点”的拥挤并不是卡尔维诺满足的，他还需要更多的魔法施展：就在“这一点”上，有人不公正地把Z·zu一家称为“移民”，某些庸俗的、狭隘的观念在最原始的状态下就已存在，后来在大爆炸发生之后，我们再次相遇时还会触及当时的那些口角、恶行和愤慨。打扫卫生的女人无事可做不断用闲言碎语和呜咽啼哭来发泄自己……但，有一个叫Ph(i)NK夫人的人却是我们所有人的怀念。“我很清楚，在稀薄化到了极端之后，宇宙又重新稠密化，因而还要轮到我们再度团聚的理论难以令人信服。可是我们中间不少人还是指望着它的实现，不断为我们再度团聚于那点而制定规划方案……”阅读中，我们知道重归于一点的期待更多的是对Ph(i)NK夫人重新出现的期待，而这位夫人之所以被怀念，“从她那里来的是幸福，是那种把我缩成一点藏身于她、把她缩成我身上的一点而保护她的幸福感，是一种冥想（把所有的人都缩成点附身于她），是一种对她纯贞的崇敬（因为缩成点的她是不可渗透的）。”小说说，Ph(i)NK夫人对我们说，“如果要有点地方，我一定给你们做鸡蛋面条吃！”而就在她说着这句话的同时，宇宙空间开始形成：“她和我们所在的那个点突然膨胀起来，成了有一光年、百光年、十亿光年的距离的大光环，而我们都被甩到了宇宙的四面八方，她却不知受哪种光热能量的作用被分解了。她在我们这个封闭的世俗世界中能够发出的第一声慷慨的呼唤就是‘我要让你们吃鸡蛋面条……'”时间，是卡尔维诺《宇宙奇趣》思考和想象的原点，而这一节略略地侧重于空间，但这个“一切都集中在一个点上”也是包括时间的，它凝滞，集中，不动。
对时间言说，我还可找到博尔赫斯的《秘密的奇迹》，它和安布罗斯·比尔斯的《鹰溪桥上》有着异曲同工之妙。两个时间，我先说物理的时间，在这个物理时间里的发生：1939年，布拉格一个叫哈罗米尔·拉迪克的作家被捕，起因是一封告发信，他是犹太人，当然他的研究也属于犹太学问。当局很快下达了命令要处死他，时间定在他被捕之后的二十几日。这个拉迪克先是恐惧，沮丧，后来它们在等待中变轻，拉迪克想到自己还有一项重要的工作，那就是完成那部正在写作的诗剧《敌人们》。可完成它，短短的二十几日是不够的，何况，他在恐惧和沮丧中已经度过了不少的日子。这当然更让他沮丧。时间一天天过去，很快，行刑的时间到了，行刑队前，拉迪克面对黑洞洞的枪口，感觉有一滴粗大的雨珠缓缓降下来——上士发出了口令。和鹰溪桥上的发生一样，枪响了。这里的枪口更多，子弹更多。
这时另一个时间出现了，拉迪克回到了一年前，而他完成《敌人们》这部诗剧，恰还需要一年的时间。于是，他专心工作，反复地书写，直到把这部在他看来完整完美的诗剧完成，找到最后一个决定性的形容词。我想我们还记得“一年前”那滴粗大的雨珠——现在，它顺着原来的时间，又滴下来了，从拉迪克的面前。小说说，“行刑队的方阵开了排枪，把他打倒。”小说说，他死于一年前，和当局所要求的时间仅差了两分钟。
返回到《喧哗与骚动》，出于对时间的抵制（更多的是，对生活里那些发生的抵制。），昆丁弄坏了父亲给他的手表。但这是无济于事的，这种方式无法取消时间，它还在，走着流着，那些纠缠的记忆，那些不幸和虚无感并未因此有半分的减轻。或许，制止住时间的只有死亡，对一个生命来说——小说中，昆丁选择了自杀。但这一制止仅针对于自己，对于昆丁的家人，对于班吉、凯蒂来说，时间还在，记忆还在，不幸和生活还在，而且因为一个亲人的死亡它们变得更加……
面对时间，圣奥古斯丁奇妙地宣称，上帝不是在时间之中，而是和时间一起创造了天和地。其佐证当然是《圣经·创世纪》。世界在成为世界的开始之时也是时间的开始，从那刻起，时间开始了它物理的线性运转，有了过去、现在和未来……
“好的作家终归是大魔法师。”在我看来，作家在时间之中，而他们的创造却可以获得某种的特权或魔法，而和上帝一样“在时间之外”。文学创作，允许在这条物理性的时间之线的外面建立属于自己的时间轴，就像安布罗斯·比尔斯、豪·路·博尔赫斯们所做的那样。我们说文学是一项幻想的事业，是对逝去光阴的追忆、思考和倾诉，是对现实的思考和发言，是一种具有智力深度的游戏。在文学中出现的时间可以不等同于物理和哲学意义上的时间，尽管它是以物理和哲学上的时间为基础的，它，可以有它自己的方式和质地。它被允许着，并且被赋予新奇。米兰·昆德拉曾固执地重复：小说必须做出自己的提供，发现是小说唯一的道德。在文学中的时间同样也适用于这一点，时间，往往在不同的作家，不同的作品那里呈现出种种的不同，可以说，每一篇具有独立意义的小说，同样是对时间的再一次“发现”。
事实上，所有的写作都是“回望式”的，作家们会在写作开始之前事先地确定一个“故事已经结束”的现在，然后回头来书写“这个故事”。再开放的、再具有未来感的小说也均是如此，那些貌似书写未来的、人类尚未发生的故事的小说也是如此。一般而言，作家们会最先确定“终点”而不是最先确定“起点”，虽然小说呈现的样子往往是从起点开始——确定这个终点，时间的终点，可以让作家们更有余力地把控故事的走向和起伏，而不是完全地信马由缰，让故事一路无目的地奔跑下去。当然，作家们确定的故事已经结束的“现在”不是小说中所呈现的“现在”，它会比小说呈现的“现在”要晚一些，许多时候它是潜在的，似乎并不影响到小说。不过，这个作家预设的“现在”始终在着。
在时间、记忆或虚构的记忆中截取，选择一个有起伏、有深意的节点开始叙述，像茨威格《一个女人一生中的二十四小时》，像普鲁斯特《追忆似水年华》，像杰罗姆·大卫·塞林格《麦田守望者》，像杜拉斯《抵挡太平洋的大坝》，像福克纳《我弥留之际》，像大多数的小说；和时间一起生长，讲述命运的可能和命运背后，像卡尔维诺《树上的男爵》，玛格丽特·尤瑟纳尔《默默无闻的人》，拉什迪《午夜的孩子》，奈保尔《毕司沃斯先生的房子》……《百年孤独》中，从“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马贡多是一个有二十户人家的村落，用泥巴和芦苇盖的房屋就排列在一条河边，清澈的河水急急地流过，河心那些光滑，洁白的巨石，宛若史前动物们留下的巨大的蛋”开始，时间就摆脱了它的线性，现实和记忆以及它可能的未来如同变幻的魔方，被熟稔的马尔克斯掌握在手上。这部讲述“一个缔造者以及他们兴衰的《圣经》般的故事，一部有关人类保存或毁坏自己的渊源和命运，以及梦想和愿望的历史”（卡洛斯·富恩特斯语）的小说，赋予时间以魔法，而其讲述方法也由此而变，变得可以随意截取、随意割舍、随意穿插，新奇而富有魅力。
时间可以骤然加快它的步伐，在文学的叙述中我们完全可以省略，“别管又过了多少时间。”——一位公主遭到了女巫的诅咒，她沉睡下去，这一睡就是一百年。一百年后，英俊潇洒的王子在仙女的指引下，遇见了沉睡着的公主，并对她一见钟情。在爱情力量的帮助下，他以神圣的一吻唤醒艾罗拉的沉睡——这一百年，在夏尔·贝洛的《睡美人》中仅占几行。卡尔维诺的《宇宙奇趣》中，他试图将整个宇宙的历史都减缩于他简短的叙事里面，所以那里的时间极为迅捷，部分章节，其最小的刻度几乎也是千年万年。不只是童话和具有童话色彩的故事才能这样——一本用文学方式讲述人类历史特别是德国历史的书，《比目鱼》，君特·格拉斯著——在《比目鱼》中，具有强大魔力的那条比目鱼其生命长度远远大于德国历史，它从干预厨房里的政治开始，从远古到中世纪，到革命，到20世纪……《秘密的奇迹》中，博尔赫斯在题记中引用了《古兰经》中的一段话，那段关于时间的书写简直是最为完美的诗：“故真主使他在死亡的状态下逗留了一百年，然后使他复活。他说：‘你逗留了多久？’他说：‘我逗留了一日，或者不到一日。'”
在文学中，时间还可以慢下来，变得凝滞，粘稠，甚至弯曲……像电影里的慢镜头，它可以细细向我们展示子弹穿透玻璃的那个瞬间以及这一凝滞瞬间所带有的特殊震撼，让我们回味，品啜。《情人》（玛格丽特·杜拉斯）、《追忆逝水年华》（普鲁斯特）中的时间是凝滞的，它们的文字粘着有粘性的情绪流动极慢。慢下来的还有《梁山伯与祝英台》，在越剧中它被分成八个段落，而“十八相送”那段明显慢于其他叙事节奏，井台前唱一段，对着庙里的神像唱一段，对着游动的鹅唱一段，其情感在近乎的重复中渐进和叠加，而那个顽冥的人就是蒙在鼓里……奇特而浩瀚的《尤利西斯》里，都柏林的一天，乔伊斯让时间凝滞成叶片上的露珠，它几乎是以我们的肉眼所无法看清的速度缓缓落下。在乔伊斯那里，他努力使。“飞失不动”，将人的“存在”被放置在一面显微镜下观察，把时间在细分中变得如同细胞核一样大小：这种更细，反而使人和人之间的区别变得模糊起来，那种所谓的“自我”和“个性”和命运的偶然因由这个细化显得可疑，无效。它会引发真切的追问和思考。
有人说，时间之所以呈现物理的线性是因为天主教的普及，时间以线性发展最初源自天主教教义，慢慢地，它被普遍接受；慢慢地，它成为了常识。本来，对于时间，还有非常不同的解释，譬如轮回。古希腊的哲学中有轮回，他们认定在经历诸多时光之后，此日的情境会重新出现；而时间轮回在东方则是一种相对普遍的接受。在这一时间观念之下，莫言的《生死疲劳》，得以让西门闹一次次转世，为驴为牛为猪为狗……有两条（或以上）并行的时间，这些时间在某些点上可以交叉，但其长度很是不同：在中国最普遍的故事就是，某人上山学道或者砍柴，遇到道士，他们或正在修行或正在下棋。那个某人，因为吸引而停下来，或者参与或者旁观（这无所谓），而等他下山回到原来的地点时，却发现，自以为不过一日或者三两日的离开，而山下的时光已经过了许多的年头，更甚者，是自己的妻子已经苍老，而这个某人还是青年。
可以存身于时间之外，可以让人或物得以永生（博尔赫斯有篇小说写下的就是《不死的人》，在那里，永生变成了一种最为厌烦的苦恼。），可以让时间变快或者变慢，可以轮回甚至可以让时间倒流（卡彭铁尔《回归种子》），可以让死者讲述（胡安·鲁尔福的小说《佩德罗·巴拉莫》，迈克·弗雷恩的戏剧《哥本哈根》，潘军的小说《重瞳》）也可以让某个人“出生入死”（但丁《神曲》，《西游记》中孙悟空大闹地府的情节。），可以在这条时间轴外建立另一条随意长短的时间轴，甚至可以如此呼喊：“时间，停住！”——在文学中，时间真的可以停留下来，就像法国作家夏尔·贝洛在《睡美人》中所做的那样：“甚至插满山鹑和野鸡的扦子，也睡着了，连炉火都睡着了。这只是一瞬间的事。”连炉火也睡着了，多么奇妙的想象！多么奇妙的魔法，这魔法，本应归属于上帝。
我当然无意对谁的上帝进行冒犯；我只是在陈述事实，在文学中时间得以变化的事实；我只是说，或者再一次说，凡墙皆是门，对一个作家来说，只要他有足够的能力，他就可以使用魔法，从林立的旧规则中“穿墙而过”。即使，他要面对的，是时间，文学中出现的时间。
“写作的艺术首先应将这个世界视为潜在的小说来观察，不然这门艺术就成了无所作为的行当。我们这个世界上的材料当然是很真实的（只要现实存在），但却根本不是一般所公认的整体，而是一摊杂乱无章的东西。作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声：“开始！”霎时只见整个世界开始发光、熔化，又重新组合，不仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。作家是第一个为这个奇妙的天地绘制地图的人，其间的一草一木都得由他定名……”（纳博科夫《小说讲稿》）
某年，一个女郎来到某一个酒店。她之所以来此，是准备和未婚夫度蜜月。然而意外发生了：一个自称和她熟识的陌生男人遇到了她，男人对她说，他们两人曾是一对非常亲密的恋人，就是去年，他们在马里安巴怎样怎样。开始女人当然给予否认，她认为这是一种莫名的、毫无道理的纠缠：我不认识你；我也从未去过马里安巴，甚至，我也从未听说过这个地名。男人就说，怎么会？我们很亲密啊，我怎么样，你又怎么样，你怎么会忘记呢？……两个人使用着不同的记忆体系。后来怎样？后来两个人的叙述出现了重合，这种重合当然不是女人记忆了什么，而是，男人的叙述太逼真了，这让女人也不得不怀疑：我是不是真的去过那个地方？再后来，两个人发生了性关系；再后来，女人离开了她的未婚夫，和这个她一无所知的“陌生”男人私奔了。
时间。记忆。在罗伯·格里耶的故事中，时间有它非常明确的体系，就是现在“我们”在这，而去年“我们”曾在马里安巴。可这个马里安巴是一个根本不存在的地名，在女人记忆里，这个“去年”也不会是她的去年，如此看来，她应当有两个去年才对——她只记下了其中的一个。毫无疑问，这是不可能的，它违背常识，逻辑。那，既然马里安巴不存在，那么缺少记忆的去年也不存在，存在的能是什么呢？它，又为什么如此逼真，最后让人陷入？罗伯·格里耶和我们的“时间”开了一个大大的玩笑，使问题成为了问题。
埃梅，《生存卡》，一个充满荒诞和幽默的短篇：某个“供应紧张”的时期，个人的时间成为政府控制的资源，由政府部门负责分配——小说以日记的方式写下此后的种种发生，和因为这些发生而生出的情绪。他先是为富人和公务人员享受较多的生存卡不满，进而，作为作家，他为政府把自己和“无业者”放置于同一档中分配耿耿于怀。后来，有了贩售生存卡的黑市，有了行贿受贿，有了……其结果是，某些富人一个月里有了过多的时间，三十八天，五十八天，这些过多的时间挥霍起来也让人头疼，而另一些人，不得不靠出卖生存卡（一个月里允许存在的天数）生活。和生存卡的使用相关，一些夫妻，因为可支配天数的不同，丈夫或妻子在某一日还存在着，而另一个则处在消失的状态，它带来的问题是……“钟表是项狄的第一个象征。”卡尔洛莱维写道，“在钟表的控制下他出生了，开始了他不幸的一生。钟表也成了他不幸的象征。贝利曾经说过，死亡躲藏在钟表之中。死亡就是时间，是一步步变得具体的时间，是慢慢分成片断的时间，或者说是渐渐走向终结的抽象的时间。个人的不幸就是这抽象时间的具体部分，是它的片断，是它的部分，而不是整体。项狄不愿意出生，因为他不愿意死亡。一切手段，一切武器都可以用来逃避死亡。如果说在时间与死亡这两个逃避不了的点之间直线距离最近的话，那么这些插叙和离题则可以使它们之间的距离延长。”同时他又说：“如果这些插叙变得十分复杂，十分曲折，让人看不清它们的踪迹，那么死亡也许不会找到我们，时间也许会迷失方向，我们也许会在这些不断变幻的掩体下被保护下来。”卡尔洛莱维谈及的是劳伦斯·斯特恩的《项狄传》，他认为，斯特恩的诀窍在于把插叙和时间无限这种感觉引入到对社会问题的观察之中，他在作品内部拖延时间，不停地进行躲避。卡尔维诺对卡尔洛莱维的话也深以为然，但他又说，“这些话让我深思，因为我并不崇尚插叙，也可以说我喜爱直线，希望直线能够无限延长，好让读者捕捉不到我。我希望我能像箭一样射向远方，消失在地平线之外，让我飞行的轨迹无限延伸……”对时间和时间的运用，无疑，劳伦斯·斯特恩和卡尔维诺拥有属于自我的方式，它们分歧巨大，然而在各自的写作中，它们又是那么地恰当，适合，对时间和时间的运用构成了他们之间风格差异的凸点，即使不能称之为核心。前面我曾谈及，对时间的处理会直接影响到故事的结构，讲述方式，我愿意再重复一遍，的确，文学的叙事逻辑建立在作家对时间关系的运用上，无论它或明还是或暗。
时间，让人着迷，让人吁叹。
当你老了，头白了，睡意昏沉，
炉火旁打盹，请取下这部诗歌，
慢慢读，回想你过去眼神的柔和，
回想它们昔日浓重的阴影；
多少人爱你青春欢畅的时辰，
爱慕你的美丽，假意或真心，
只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，
爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，
凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，
在头顶的山上它缓缓踱着步子，
在一群星星中间隐藏着脸庞。
——叶芝《当你老了》
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