在我看来，他所言及的“真实”更多是“真实感”：小说写下的是日常发生的也罢，写下的是“格里高尔变成甲虫”或爱丽丝梦游仙境也罢，写下的是柯西莫男爵一生生活在树上最后升入到天空，米哈伊尔·亚历山德罗维奇·别辽兹在莫斯科牧首塘畔遇到撒旦……也罢，无论写下的是可能的发生或不可能的发生，无论这发生或真实或神奇或荒诞或虚幻，只要它“足够强大”和具备足够的说服力，它就建立了“真实感”，这个真实感远比现实的真实更具感染。巴尔加斯·略萨在《谎言中的真实》一书中也曾谈到，小说的真实，“取决于小说的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔法能力。一切好小说都说真话，一切坏小说都说假话；因为‘说真话’对于小说就意味着让读者享受一种梦想，‘说假话’意味着没有能力弄虚作假。”——之所以先要谈论小说的真实感问题，是我们被那种现实真实的理念困囿得太久了，以至于变成一种根深蒂固的习见，我们在压缩着自我的审美区域，让自己变得固执、呆板、僵硬。我们要知道，我们需要知道，“一切好小说都说真话。”无论是“格里高尔变成甲虫”或爱丽丝梦游仙境，柯西莫男爵的树上生活还是“大师和玛格丽特”故事中的奇幻之旅——这，对阅读和写作来说，都是极为重要的一点。
安布罗斯·比尔斯的《鹰溪桥上》是一则“战争故事”，尽管它是边缘处的战争故事，它的选择似乎不够宏大却含有丰富的“神经末梢”，能和它的阅读者建立起精神上的某种共通——在这点上，它具有足够的说服力和共感力。故事讲述的是：美国南北战争期间，一个在战争中“支持南方”、名叫贝顿·法夸的种植园主带着他的梦和责任，坚定和忐忑，走了大约30英里的路来到被北方军队控制的鹰溪桥，结果，他被当做间谍抓住，然后吊在高高的鹰溪桥上，等待他的将是死亡。在等待中，他望见桥下打着漩涡的流水，在水里漂流着的木头，想起自己的妻子，儿女。他想到挣脱，甩掉绞索——
接下来就是他的冒险旅行，“上帝”让奇迹发生，“当贝顿·法夸从桥上笔直地坠下去时，他已经失去了知觉，就像死了一般。似乎过了很长时间，他才被喉咙口的一阵剧痛从不省人事的状态中惊醒过来，随之而来的是一阵窒息感。”……行刑的士兵抽掉他脚下的木板，结果，吊在他脖子上的绳索竟然断了，他得以从高高的鹰溪桥上坠落。“上帝”为坠进水流中的贝顿·法夸提供了一条狭小而危险的逃亡之路，他先是要躲避一个灰眼睛哨兵的射击，接下来要躲避中尉指挥下的全体士兵们的射击，齐射与点射，然后是葡萄弹——逃遁中的贝顿·法夸有一种“心想事成”的能力，虽然这种“心想事成”是灾难性的是厄运的到来……在大水中，他还会成为急速的陀螺，激烈的旋转让他头昏眼花同时丧失了全部的力气。好在，惊险和疲累虽然时时扼住他的咽喉，虽然时时会咬他一口但可以庆幸的是，他的生命还在。他最终跳出了危险，钻入了具有陌生感的树林中去。一走就是一天，等他返回，走到自家门口时，已经是第二日的清晨。他推门进去，见到了自己的妻子，正“容光焕发，娴静而又甜蜜”地等着他，“有着举世无双的优雅和尊严。”贝顿·法夸张开双臂，朝着妻子奔过去，然而就在他将要抱住妻子的时候，“只觉得脖子根上重重地挨了一下。一道亮眼的白光在他的四周闪耀，随之是一声巨响，仿佛是大炮的轰鸣——”
《鹰溪桥上》。小说说，“贝顿·法夸死了。他的尸体，连同那折断了的脖子，在鹰溪桥的枕木下慢悠悠地晃来晃去。”
一个边缘处的战争故事，它与战争有着密切的关联却并不来自于敌对双方的战场，但毕竟，一个人，一个名叫贝顿·法夸的人，因为战争的缘故而死亡。这篇让人感吁的小说写下种植园主的死，从开始到结束（中尉下达行刑的命令，战士们抽掉木板，贝顿·法夸被吊死。），所需要的“物理时间”大约仅是几秒钟，至多半分钟——然而，这篇让人感吁同时又让人赞叹的小说却使用“强大的虚构”，为贝顿·法夸建造了“另一条时间”，非物理性的时间，正是利用这条非物理性的时间贝顿·法夸才得以有限度地“实现”他的逃亡，让他在这条非物理性的心理时间里存活了整整一天。在这一天里，他经历着紧张，恐惧，艰难地逃亡，经历着时间在他生命中所构成的涡流与回旋，经历着痛与苦，当然，也经历着对日常和生活的重新发现。正是那种“濒死”，使他察觉到在日常中忽略着的丰富和美，使他重新认识到树和树叶，树叶上的小虫，在水波上“载歌载舞”的蠓虫与掠过的蜻蜓；使他重新“认识”着河岸的沙子，这沙子竟然“像他能想象的世上一切美丽的东西”。让他重新识见的还有他的妻子，小说中，曾三次提到他的妻子，直到他朝她奔跑过去的那一刻——因为“濒死”，这些在日常生活中习焉不察的一切都被他重新发现重新重视，而这所有的“重新”都生长于另一条被作家虚构出的时间线里面，小说的最后一刻，两条时间线（物理的和虚构的）重新融合，贝顿·法夸的“逃亡”和所有的遇见在真实中是不存在的，它属于虚构。
无疑，它写下的并不是生活里的已有发生，那条供贝顿·法夸“逃亡”的时间线是作家的创造出来的，在这里，作家多少有些“无中生有”，它溢出了生活的逻辑，溢出了我们的物理学知识。然而这一溢出却又有着强烈的合理性，它是那样陌生而美妙，当然它的出现对于我们理解我们的人生也大有裨益。如果它交给一种惯常，其效果必然会遭受减损，毫无疑问。
“强大的虚构产生真实。”恰是这条虚构的时间之线，这条狭窄的、仅能容纳一天时光和贝顿·法夸侧身而过的时间之线“拯救”了小说，让它从惯常的、平庸的战争小说得以摆脱，进入到“优秀”中。假设，没有这条虚构的时间之线，安布罗斯·比尔斯的《鹰溪桥上》不会给我们带来那么强烈的陌生感与震撼感，甚至可以说，它原有的“主旨设计”并不那么高明、新颖。作为在南北战争中服役、具有某种“倾向性”的作家，安布罗斯·比尔斯在写作这篇《鹰溪桥上》的时候也或多或少地放置了自己的倾向进去，譬如他在小说中介绍，“贝顿·法夸出身于历史悠久、受人尊敬的亚拉巴马家族，本人是个殷实的种植园主，就像其他奴隶主一样，他是个搞政治的，自然也是最初主张南方应该脱离联邦，并且热心支持南方的事业。”“他毫不含糊、无条件地笃信那条露骨的格言——爱情和战争都是不择手段的。”……安布罗斯·比尔斯其实倾向于，贝顿·法夸的南方倾向促使他来到鹰溪桥畔，他将进行的是一项“破坏行动”，然而事先到来的北方侦察员掌握了他的动机，他的死“死有余辜”，甚至应当得到嘲讽（在布罗克斯与沃伦编著的《小说鉴赏》一书中，他们以讨论题的方式提问：小说的结局含有嘲讽的成分，但它是一种意味深长的嘲讽吗？）……就像列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》原计划是一出关于道德和讽喻的戏剧那样，《鹰溪桥上》也是如此。然而，虚构的，或者说来自于艺术自身的力量使它们并非仅仅完成了简单的讽喻，列夫·托尔斯泰与安布罗斯·比尔斯都部分地听从了来自于人物和人物内心的召唤。这，恰是对文学真实的更大尊重，它远比惯常的“表面真实”要重得多，更值得珍视。
米兰·昆德拉说，小说是个体的想象天堂，在这一领地里，没有任何一个人可以掌握全部真理，无论是安娜还是卡列宁；但所有人都拥有被理解的权力，不管是安娜，还是卡列宁。确是如此，作为出色的小说家，尽管安布罗斯·比尔斯有着个人的强烈价值取向，但他还是表现出了对于人物内心的理解和尊重，为贝顿·法夸安排了另一条时间之线，让他在死去的前一秒钟，得以短暂却意味深长地逃遁到那条时间之线中去，在那里故事起了波澜，在那里贝顿·法夸的生命、身份有了另一向度，在那里，他的挣扎和死亡都让人唏嘘。在数次的文学讲座中，我谈及《文学的魔法》，谈及安布罗斯·比尔斯的这篇小说，我承认在复述的过程中我曾做过某些“变动”，让它部分地成为另一篇小说：我会把种植园主贝顿·法夸的名字隐去，只说他的身份，种植园主，我认为这样的变动会使受刑者从一个具体的“他者”成为更多的人，我们所听到的便不再是一个具体的“别人的故事”，而可能是我们中的某一个或每一个；我会隐去小说中谈到的贝顿·法夸的政治倾向与走向鹰溪桥的固定意图模糊化，这时走向鹰溪桥的可能是间谍、破坏者也可能是一个无辜的人，他只是专注于桥那边已经成熟的橡胶树。在讲述中，我的“变动”还有：种植园主被吊在桥上，灰眼珠的中士举枪瞄准，上尉下达命令，结果灰眼珠的中士枪法不准打断了悬挂种植园主的绳索……这一变动属于记忆的偏差而非是有意，我实在想不起自己为何有那么固执的印象，甚至让我想纠正小说的原文。和这一记忆偏差相呼应的变动还有一处，出现在结尾，我说，种植园主死了。他的尸体，连同那折断了的脖子，在鹰溪桥的枕木下慢悠悠地晃来晃去。他脖子上的枪洞，正缓缓地涌出血来。也就是说，种植园主的逃亡是不存在的，它是虚构和想象之物，是作家和受害者共同完成的一条“魔法之路”。
我的“变动”或多或少改变了小说的原有主旨，让它变成了对生命价值的吁叹，以及对战争残酷性的反思，是一种人人可能处在的境遇的可能。在这里，那位种植园主的有辜无辜已经不再那么重要，我们看到的是一个生命的即将消亡，是他珍视的、珍爱的一切的消亡——即使他是有辜的有罪的，也会或多或少唤起某种的惋惜和悲悯。在这里，我不是取消“有辜和无辜的界限”，不是取消正义与邪恶之间的区别——如果说三五年前我更愿意把道德判断驱除出小说判断的领域的话，那现在，我则倾向于认知和厘清：好的小说一直有一种潜在的道德力量，这种道德力量是给予所有人被理解的权力，对他的命运，包括他的麻木、愚蠢和荒蛮给予更多的悲悯，它会在暗暗地追问：非如此不可么？有没有更好的可能？我们的生活和未来，应当如何在好和更好之间选择？好的小说是对人性之恶的显微审视，是对人性之光的体恤与召唤。但，我还是坚持，小说的这种道德力量不是外浮在故事之上的，它不是判断性的。就像这篇《鹰溪桥上》，作为北方阵营一员的安布罗斯·比尔斯在小说中为种植园主必须的死找了诸多的理由，为他安排“罪名”和罪过，但，潜藏于这个种植园主人性里的那些所有正常人都有的光还是让他获得了悲悯。我的“变动”是试图剔除故事中外浮的道德判断，让它更潜在的悲剧力量得到强化——当然这一变动，多少也是贮含于安布罗斯·比尔斯的旧小说中的，因为那条虚构的时间之线提供了这一可能。这篇小说的主旨其实具有双重的向度，这也是它巨大的魅力之一。好的小说经得起误读，也经得起注入和改写，它不应是封闭性的，它是我们审视和思忖的一个原点。就像，希腊神话曾被反复地改写，注入，成就了诸多的文学名篇一样。
小说中，种植园主的逃亡之路是虚构的，但它的写作者安布罗斯·比尔斯也故意“装作不知”，他故意让我们不知道这个行将死去的人的感受和挣脱之路只不过是一种幻觉，而是将它努力地做大做强，让我们在阅读中一步步“信以为真”，时而为这个种植园主担心，时而为这个种植园主庆幸，时而与这个种植园主一起重新认识和审视我们的生活，以及贮藏在生活中的、平时我们习焉不察的爱与美。“强大的虚构产生真实。”当我们把整篇小说读完，意识到我们刚才认真跟随的、为之忐忑和不安的不过是“一种幻觉”——不，它不会让我们感受到欺骗的屈辱，而是因此更为强烈的触动，为那个吊在桥上的种植园主，也为其他人。真正打动我们、深刻影响到我们的可能不是小说的主旨意义（至少在这篇小说中不是），而是小说的奇妙魔法，是它言说的方式方法，是它的陌生感和新奇感，是它的精妙虚构。
没错儿，“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”弗拉基米尔·纳博科夫的这句话同样使我大受教益，在这里，我们也使用抽丝剥茧的方式，察看《鹰溪桥上》的真实和它的必然后果是如何确立的，哪些区域在努力仿生建造尽量与生活相似的“真实”，而哪些区域，它又有意致力于“真实感”而或多或少地溢出日常生活的“真实”的……
我们已经知道，种植园主整整一日的逃亡不过是一种幻觉；而假设，我们将它当做是这个小说“创造的真实”而接受下来，将它当做是前提，就像我们把格里高尔·萨姆沙变成了甲虫当成是前提接受那样——在这一基础的确立之后，让阅读者“信以为真”，则需要为这一基础前提和故事的前行寻找“必然”，包括仿生处理。所以，安布鲁斯·比尔斯设计让种植园主从高高的鹰溪桥上坠落下去的时候，先让他“失去知觉”，然后才是从剧痛中“醒过来”……这里有一大段感觉的描写，它完全是落水者的感受，带有某种“必然性”，接下来他还会感受到绳索，勒在脖子上的绳索和绑在手腕上的绳索……“他觉得自己的头先露出了水面，两眼被太阳刺得看不见东西，胸脯急剧地起伏着，随着一阵剧烈得无以复加的疼痛，他的肺部吸进了大口空气，但很快他又一声尖叫，把它吐了出来！”……
其实从种植园主落水的那一刻起，故事的叙述就有了某种轻微的、模糊的、不够确定的成分，它仿若真实，又不那么真实，就像透过哈哈镜或别的什么介质来观看这个世界一样。安布鲁斯·比尔斯在真幻之间恰到好处地拿捏着分寸，他这一分寸的掌握也让我着迷。在最初的阅读中，我甚至为安布鲁斯·比尔斯有意“露出的尾巴”进行辩解：这位种植园主经历了“濒死”和巨大的波澜，内心的起伏是巨大的，所以他所见的世界略有“失真”也是可理解的，而安布罗斯·比尔斯的描述恰恰遵从了种植园主在那时那刻的目力所及和心理变动……也许真的像小说中所宣称的那样，“他全身处在可怕的紊乱之中，也不知是什么东西促进了、改善了他的感官，让他觉察到许多过去从未察觉的东西。”后来我知道，安布罗斯·比尔斯的这句话其实欲盖弥彰，在这句话的掩隐之下，他一边仿生让我们信以为真又一边悄悄地拆解着，但这份拆解却始终处在可控的临界点上。落入水中时的巨痛，观赏自己为双手松绑，把吸进肺里的空气吐出去……这一切，其实都有拆解之力，不过它绝不伤及真实感。接下来，他看到树叶和每片树叶的叶脉，看到树叶上的小虫，看到鱼从他眼皮底下穿过和听到鱼身分水的“沙沙声”……我承认在初读的时候我没有任何的警觉，即使他一路如此埋伏。“夜幕降临了。他疲惫不堪，脚痛，肚子也饿。但一想到家里的妻子儿女，他又挣扎着向前走去。最后，他终于找到一条路，他知道顺着这条路准能走回家。这条路像城里的大街一样宽阔笔直，可好像也未见有人走过似的。路边没有农田，四处不见住家，甚至听不到一声使人想起此地还有人烟的狗叫声。漆黑的树干在路的两旁竖起一道笔直的墙，逐渐延伸在地平线上，最终汇成一点，好像透视课上画的图案一样。他抬起头，透过树缝看见金光灿烂的星星在天空中眨着眼睛，他觉得这些星星很陌生，而且还很奇怪地组合在一块儿。他相信它们之所以这样组合，其中一定有神秘和邪恶的意义……”
即使读到此处，已经真少幻多，可那种真实感还在，我依然和故事里的种植园主一样认定这条路是条回家的路，这样的感觉的存在多是对应他内心恐惧的产物，奇妙，但不必过于当真。直到读到小说的最后一句，“落实”的一句——贝顿·法夸死了。他的尸体，连同那折断了的脖子，在鹰溪桥的枕木下慢悠悠地晃来晃去。直到这时我才恍然大悟：一路上，作家安布罗斯·比尔斯都在悄悄地铺设着什么！我竟然用一种自欺的方式一路跟随了下来，我一直有意让自己信以为真，以为种植园主走上的这条漫长的、曲折的、起伏的回家之路是存在的。一路上，安布罗斯·比尔斯都在和“真实”做着较量，他洞悉我们观看戏剧的心理，他知道我们会“自我说服”，他也悄悄地帮助我们说服，譬如他在下坠时的疼痛感觉，譬如他的自我松绑，譬如子弹在他身侧溅起的水，譬如军官关于射击的命令，也譬如他在夜幕降临后的疲惫和饥饿感。但同时，安布罗斯·比尔斯又在不断加重幻觉的重量，他甚至知道我们会忽略，他甚至会得意于，我们读到最后才恍然大悟……
在我看来，安布罗斯·比尔斯一路上故意在真幻之间游刃的做法应是我们理解真实和真实感之间微妙差异的绝好范本，他致力建立的真实感，而并非是不溢出现实逻辑的生活真实；在这篇《鹰溪桥上》，幻觉感如同笼罩着的一层薄雾，然而它始终是具有真实感的，有一种把我们吸纳进去、“信以为真”的力量。在诸多现代作品中，真实与幻想之间的游刃则是更为普通和普遍，它会为我们习常的现实增加陌生、丰富和戏剧性，让文学生出更多的更大的魅力。《百年孤独》中俏姑娘雷梅苔丝坐在毯子上飞离日常、再不相见即是如此，《大师和马格丽特》中马格丽特·尼古拉耶夫娜与大师的空中飞行也是如此，而在《午夜之子》中，哼哼鸟米安·阿布杜拉被蒙面人暗杀，他的“哼哼”声招来整个阿格拉城的六千四百多条狗，这些狗“就像一支军队”，一路上散落着肉骨头、狗屎和一撮撮的狗毛……这些听到召唤的狗奔向出事地点，将刺客们撕成了碎片。无疑，它是夸张而荒诞的，它不真实，具有强烈的隐喻性——恰是这种隐喻性让它具备了真实感，在鲁西迪小说自恰的、独特创造的真实中。其实，部分舍弃生活真实而致力建立戏剧性的真实感的做法是亘古的、传统的，从传说和神话开始。所以泰戈尔才会抱怨，“人类社会的童年时代早已过去，那时自然和非自然，事实与想象，好像几个亲兄妹，在一个家庭里玩耍吃喝，长大成人。今天，它们发生着巨大的家庭内讧，这是连做梦也没想到的。”小说，现代小说，在我看来可以部分地重新让这个家庭聚拢在一起，优秀的范本已经做了，而且做到了。
“我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人，教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素。他之所以成为大作家，得力于此。”“艺术的魅力可以存在于故事的骨骼里，思想的精髓里。因此一个大作家的三相——魔法、故事、教育意义往往会合而为一而大放异彩。”——弗拉基米尔·纳博科夫如是说。他言称的“魔法”或许即是作家的虚构能力，无中生有的能力，对着一大堆混杂的材料念动咒语、吹上口气便有了一个“新世界”的能力。安布罗斯·比尔斯掌握着这一能力，这一能力让他卓越。
从安布罗斯·比尔斯的写作中我们看到，强大的虚构确可产生出某种真实来，它甚至会比日常的真实更有真实感，更有打动人的力量。我们也可看到，小说的真实可以不同于日常的、生活的真实，它可以是由作家“创造的真实”，只要它有足够的、强大的说服力。“真实”不应成为写作的困囿，只要能对我们的表达、我们的想说有益，我们可以“打破”日常的真实而进入到另外的“真实感”中，凡墙皆是门。
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