杜拉斯，《抵挡太平洋的大坝》。大约二十年前，很可能是朋友李文东推荐了它，在一个黄昏，我开始对它的阅读。今日，我重新打开《抵挡太平洋的大坝》，抄录这段句子，竟然仿佛是第一次读到——在我印象里，小说的开头是从“那个中国男人”进入到“我们的生活”开始的，在我的印象里，根本没有这匹马的存在，以至让我怀疑它是另一本书，是另一篇作品——旧本的《抵挡太平洋的大坝》早已佚失，此时的新版是我刚刚购得的，2014年5月第1版，上海译文——我遗忘了这匹马，接下来我发现我遗忘得更多：这部书，和记忆中的很不一样，除了那个中国情人还在，对希望本身完全绝望的母亲还在，两个哥哥也还在。在开始的第一节，我读到了杜拉斯埋在文字中的暗暗嘲讽，以及和家人们的距离：他们仨。他们仨。这不是我记忆中的那部小说，那部小说似乎没有如此开始，它开始于一个暗灰色的黄昏，光，在一点点地暗下去，而渐渐厚起来的灰，则是粘稠的，散发着气息。
在接下来的二十多年里，我没有再读这篇小说，但，它对我的影响却是巨大的。巨大到，我有时不得不抵御它。
声与色，我与朋友谈及文学中的音乐感和美术感，第一个，想到的就是这部小说，不止一次。《抵挡太平洋的大坝》里有一部大提琴，自始，至终。有无另外的乐器的加入？我感觉，没有，至少在我的旧印象里没有，她始终使用着大提琴，她信任这个有重量的乐器。至于节奏上的小小变化，也是在大提琴的范畴之内，小说当然不会只有一种节奏，乐器也不是。
“母亲一听见莱昂·博来的喇叭声，便停下手中香蕉种植的活儿，看着那条路。她还抱有希望，希望一切都能好好解决，约瑟夫在桥的另一边，在洼地边上洗车，他站起身，把背转向大路，盯着母亲，制止她离开原地，走到若先生那儿去。苏珊，光着脚，身穿一条旧的蓝色棉布连衣裙，是母亲以前的一条裙子改的。她已经把若先生送的裙子藏了起来，几乎只有手上和脚上的红指甲还留着他们相遇的痕迹。”
“母亲很快就熟睡了。突然，她的脑袋摇晃起来，嘴巴半张着，完全进入了乳白色的梦乡。她轻盈地在纯洁无邪的状态中漂浮着，再也不能恨她了。她曾经过度地热爱着生活，正是她那持续不懈、无可救药的希望使她变成了对希望本身完全绝望的人，这个希望已经使她精疲力竭，摧毁了她，使她陷入赤贫的境地，以致这使她得以在此休息的睡眠，甚至死亡，似乎都无法再超越它。”
是的，我觉得，固执地觉得，这部小说里的每一个文字都是交由大提琴来演奏的，你能听到那种浸在文字里的声响，它沉缓，回旋，粘滞，有一个慢慢加重的涡流。它，能带着你沉入。《抵挡太平洋的大坝》让我发现叙述本身即有的吸力，它，甚至可以完全外在于“故事”——二十年前的那个黄昏，我的双耳里灌满了大提琴的声响，我将它们从文字的中间吸出来，吸进了自己的胃和肺里。那个黄昏，光线越来越暗，书上的字也越来越模糊，但我坚持着在院子里将它读到最后一页。大提琴的声音还在，那股情绪的涡流还在，它们如同夜晚的潮汐。
那本旧书，这时我突然想到，它印刷得极其疏朗，段落和段落之间竟留出了空行——或许，这是出版者出于商业目的为使图书增厚的做法，但，恰是这一做法让我发现了小说中文字最为舒适的“呼吸”。它留出的空白是有用的，那么大片大片的空白，让我参与，让我有所填充。很可能就是这份空白，让我找到的大提琴，找到的埋藏在叙述里的色调感。
尽管，它们是，完全主观性的。
《抵挡太平洋的大坝》，整体色调是暗蓝色，它的蓝色用得有些重，再就是混杂的灰。我将它看成是油画，或是水粉。我感觉胡安·鲁尔福喜欢用淡黄，即使那篇弥漫着死亡气息的、交由死人来讲述的《佩德罗·巴拉莫》主体色调也是黄色，不过是种灰黄，亮度有所变化而已。它或有水彩的感觉。君特·格拉斯，《铁皮鼓》，毫无疑问是油画，甚至带出了松节油的气味。它，和下午时的沙漠使用了同一个色调，并且有被风吹起的沙，弥漫着，打到脸上有些硬——后来，我看到沃尔克·施隆多夫的电影，对里面色调的使用多少有些不满：他使用了太多的灰，并且偏蓝——在格拉斯那里没有这样暗，它有大片的光尽管这光不是非常的透明。而从语速上看，它也应是暖色调的，它给其中的阴郁也涂有暗黄的暖色，而不是冷，而不是蓝。沃尔克·施隆多夫和我的理解竟有相当的不同（当然我绝不保证我的理解具有正确性，它是感觉，再说一遍：它有太强烈的主观色彩。）。
许多年后。我开始写作我的第一部长篇，《如归旅店》。我决定在这部小说里，我也使用大提琴。这里面包含着致敬：是杜拉斯的《抵挡太平洋的大坝》让我注意到“乐器的使用”，注意到在所谓语调的音乐性之上，还有更具统领性的设计，它定下1＝C或1＝D，它定下节拍和其中的变换，它定下或者暗含地定下句词间的起伏，速度，和变化。我当然听说过不少作家为自己的写作“寻找第一个句子”，但当时，我没有想到那个“第一句”除了求新求奇的陌生化诉求之外还有什么，是杜拉斯让我意识到：它更是为这场“演出”寻找核心乐器，之后的全部都可以此为核心，完成叙事的围绕——这是小说结构中的另一条暗线，它能使故事的结构有更为坚实的辅助并赋予魂魄。我自《抵挡太平洋的大坝》中获得了这一启示，而这一启示，作用于我的诸多小说，尤其是在短篇中。
使用大提琴，在我的小说中并非第一次，可以说它是我诸多小说的核心乐器，像《被风吹走的人》，像《沉船》和《失败之书》……我发现我习惯使用这一乐器，不只是杜拉斯的影响，更重要的是某种心性上的契合。偶尔，我会将大提琴调成中国古琴，二胡，或者想象：在这里，我要用到鼓……但在长篇中，使用单一乐器，如果不是杜拉斯的完成我也许不会如此用到。小说发出后，有朋友指认：你的这篇小说有某种的杜拉斯化，语调，应是深受《情人》的影响……我承认影响，尽管不是来自《情人》而是《抵挡太平洋的大坝》，我承认，那种沉缓、回旋、粘滞的语感让我着迷，它是由大提琴琴弦和弓的摩擦发出的声响。在写下这篇文字的时候，我再一次，想象，我使用的依旧是大提琴。我是演奏着的乐师，尽管我的音乐知识少得实在可怜。
出于区别的考虑，我在小说中使用的是暖色调，它的整体色调是偏赭石一点儿的黄，偶尔加重一些灰。小说中，我也强化了镜头感，在叙述中架设了相对固定的机位，并强化了“构图”……我想象，在第一章节，我画下的均是油画，而且是，古典一些的油画：它没有故意清晰的笔触，柔和而平缓。色彩都是叠加上去的，有一个渐变的过渡，同时保证不使用纯粹的原色。在写作《如归旅店》的时候，我故意不肯再读《抵挡太平洋的大坝》，只是循了印象里的气息，印象里的音调，在更改色调的同时并保持时时有所溢出……完成了《如归旅店》的写作之后，两年，我重新阅读《抵挡太平洋的大坝》，赫然发现它不是，不是我印象里的样子，记忆用强有力的方式篡改过它——我感激记忆的篡改，但同时也对《抵挡太平洋的大坝》生出小小的失望。我不想“破坏”我的记忆，于是在读到三分之二的时候放下了它。直到今日，在准备这篇文字的时候，它又是陌生的了。
在《关于结构艺术的对话》中，曾任乐队指挥的米兰·昆德拉谈及“复调”，音乐的和小说的：“在音乐中复调就是两种或多种声音（旋律的乐谱线）同时呈现，它们是完美地结合在一起的，同时又仍然保持着其相对的独立性。”“我们来把陀思妥耶夫斯基的复调与布洛赫的复调作一比较。布洛赫走得更远。在（陀思妥耶夫斯基）《群魔》中，三条线索（1、关于斯塔夫罗金夫人与斯蒂芬·维尔科文斯基之间爱情的讽刺小说；2、关于尼克莱·斯塔夫罗金及其恋情关系的浪漫小说；3、关于一个革命团体的政治小说）各有不同的特征但体裁是同一种（三者均为小说叙述），而在布洛赫那里，五条线索的体裁是根本不同的：小说、短篇小说、报告文学、诗、论文。把非小说的题材整合到小说的复调之中，这是布洛赫的革命性创新。”“它们仅靠共同的主题来连接。但对我来说，这种主题上的统一就完全够了。”
“让我们回到小说和音乐的比较上：一章就是一个乐章，各节都是节拍。这些节拍可长可短或在篇幅上有相当的变化，这就是给我们带来的速度的问题。在我的小说中，每一章都可以标以音乐的指示：中速的、快速的、缓慢的，等等。”
我承认，在我阅读米兰·昆德拉那本《小说的智慧》的时候并没有耐心阅读厚厚的陀思妥耶夫斯基，也未曾阅读过布洛赫，但，米兰·昆德拉的说法却对我构成了吸引：原来小说如此，可以如此。原来，小说还可以如此地对应到音乐中，他竟然能做这样的打通！这，是我之前未曾想过的。把长篇小说、短篇小说、报告文学、诗、论文整合在一部书中的提法至今让我跃跃欲试，我暗暗期许，希望有朝一日自己也能完成。他说，“一直到我二十五岁时，音乐都比文学更强烈地吸引我，那时我做的最出色的事就是为四种乐器：钢琴、中提琴、单簧管和打击乐器写的一部乐曲。这几乎滑稽地预示了我小说的建筑结构，但当时我一点也未察觉到将来会写小说……”
让小说建立在音乐性上，为小说建立音乐性结构，是我从昆德拉那里得来的启发，然而，我并未从米兰·昆德拉那里得到更多的理解，翻译过来的昆德拉似乎并不乐感强劲。直到，我遇到了杜拉斯。《抵挡太平洋的大坝》。是的，《抵挡太平洋的大坝》不是复调，真正具有音乐性“复调”感的小说我还得晚几年遇到，我是在《抵挡太平洋的大坝》遭遇了那把沉郁的大提琴，它，让我领略到了叙述的音乐性，以及这份音乐性对文字的赋予。
文字里的声与色是同时出现的，它们相互呈现，相互补益，无法截然地分开——给我强烈音乐感的小说往往也会给我强烈的画面感，譬如杜拉斯的小说，福克纳的小说，布鲁诺·舒尔茨的小说，马尔克斯的小说，让·热内的小说，纳博科夫的小说。语词的音乐性犹如笔触。而那种画面的构建也会使文字生出乐器之声，我以为。它们相互调动，相互调和。有批评者言，在文学里可称为文学性的东西是“稀薄”的——我承认这一认定是对的，然而，文学存在的诸多理由中这一稀薄的文学性的存在恰是最为可贵的，是它成为艺术的首要品质。我将文字中的声和色看做是文学性的部分，是它们，让我们的小说生出可以品啜、回味的魅力，而无法被其他学科替代。哲学不能，社会学不能，电影、电视不能，音乐和美术也不能。
前些日子，在鲁迅文学院和朋友们聊天，谈到音乐、美术对文学的影响，有朋友极为敏锐地谈到：学习过音乐、美术的写作者在音乐、美术中学到的不仅是技艺，可以带入到小说创作中的技艺，更重要的，可能是艺术观和有着别致的方法论。细细回想，确是如此，这一点，远比我们能见的技艺更为潜在但也更为重要。
我学过三年的美术。我当然会将美术的呈现样式带入到小说写作中，同时也敏感于他人文字中的美术之美，造境之美，敏感于文字中“光”的使用，然而，更为重要的影响可能是艺术观的。譬如我会注意到小说的整体色调，块面的使用。譬如我会更多地注意到“均衡感”和统一性，在暖色系的小说中如何使用冷色并使它不跳不抢，反之，在冷色系的小说中如何使用暖色并使它不跳不抢。因为对美术的学习，我也从那里带过了一种强烈的观念：文学是可以教授的，尤其是方式方法，我们可以从中抽出基本规律，同时我们也应当下些更大的功夫在“临摹”上，它不讨好是笨功夫但很可能事半功倍；要善于“拿来”，把非我的因素化成我的，画国画，我会考虑把油画、水彩、细密画、日本画的因素加入进去变成“特质”或“异质”，我也会考虑把木板画、摄影的因素加入进去。画油画，水彩，我会尝试杂糅其他画种的样式，我也会想办法从文学中、哲学中、新闻中寻找元素。是美术的学习让我更为轻视界限和壁垒；对自我缪斯的独特表情的强调也是美术给我的，它要求我努力增加文字的“个人辨识度”；我还在美术的学习中学到了“随类赋彩”，选择了想说的母题和基本故事构架之后我会考虑如何寻找相适应、相匹配并且在我感觉中最恰合的语感方式，让我的想说决定怎么说，而不是只用一套笔墨。在对美术的学习中，还给我一个强烈的观念：好的作品要有高格，必须不俗。不俗。不俗。三十年了，这个观念竟然比想象的坚固，构成了我固执的偏见，我得承认，它，也阻挡了我对一些作品的欣赏，这里面也许不乏佳作。
在音乐、美术中学到的不仅是技艺，更主要的，可能是艺术观和方法论。
“我的观点是，一部小说的形式，它的‘数学结构’，不是一件计算出来的事，它是无意识的驱动力，一种迷念……几年前的一天，我在研究贝多芬的四重奏作品第131号时，我不能不放弃这个自我陶醉的主观的形式构想。请看——
第一乐章：慢，赋格形式；将近7:30分钟。
第二乐章：快，无类别形式；3:30分钟。
第三乐章：慢，一个主旋律的呈现；1:00分钟。
第四乐章：慢与快，主旋律与变奏；14:30分钟。
第五乐章：很快，谐谑曲；5:30分钟。
第六乐章：很慢，一个主旋律的呈现；2:00分钟。
第七乐章：快，奏鸣曲形式；6:30分钟。”
……初次读到米兰·昆德拉《关于结构艺术的对话》中的这段话时并无印象，很可能跳过了它。我不了解音乐，也不曾听过贝多芬的这部作品。第二次重读，第三次……在很长的一段时间里，米兰·昆德拉的《小说的智慧》是我的枕边书，在很长的一段时间里我也将米兰·昆德拉看做是“小说的立法者”，但他的这段话包括后面大段的解释都无法让我共鸣，我将它看成是我所陌生的物理知识，甚至匮乏了解的兴致。它，被一次次跳过。直到，我在向他人讲述我对小说结构样式的理解时才重新注意到它，直到，我读到君特·格拉斯的《铁皮鼓》《比目鱼》。我觉得，米兰·昆德拉找到了音乐和小说结构间的某种对应关系，他是启示性的，而君特·格拉斯则依借卓越的个人才能凸显地展示了它。
顺便提一句，君特·格拉斯还是一位画家。在完成《铁皮鼓》之前，他的收入多来自绘画，德文版《比目鱼》的封面即用的是他自己的插图。
使用一至两种核心乐器，而让其他的乐器辅助，从第一章开始，《铁皮鼓》就是有着众声辅承的交响，它浓厚得甚至有些复杂。第二章，第三章，我并没有意识到节奏上的变化，君特·格拉斯只在旋律上做着微调，及至《演讲台》，节奏明快的鼓声加了进来，叙述的起伏也变得急促。随后，小说的调式又恢复到第一、二章的样子，众声辅承，波澜迭起，也就在读到《没有出现奇迹》和《耶稣受难日的菜谱》时，我想起了昆德拉所言及的小说与音乐之间的对位法，想起他对贝多芬四重奏第131号的分析……《尼俄柏》，格拉斯甚至直接向我们宣称，“好的，布鲁诺，我想试着对我的鼓口授下面这宁静的一章，尽管这一章的主题是需要由饿慌了的、咆哮着的人组成的乐队来演奏的。”——
《有信有望有爱》。它采取本属于童话样式的公式和套话，让一种似乎被榨尽了可能的旧形式再次“复活”，我感觉，在这一章节，君特·格拉斯充任指挥，让之前纷繁而辽阔的乐手们暂时停歇，而让一枚小号独自演奏：“从前有个音乐家，名叫迈恩，他小号吹得美妙无比。他住在一所五层楼公寓的屋顶室里，喂养四只猫，其中一只叫做俾斯麦。”“从前有个音乐家，名叫迈恩，他小号吹得非常美妙。他住在我们这所五层楼公寓的屋顶室里，喂养四只猫，其中一只叫做俾斯麦。”“从前有个冲锋队员，他名叫迈恩。在他每天喝杜松子酒、小号吹得非凡美妙的那段时间里，他在家里喂养了四只猫，其中的一只名叫俾斯麦。”……赋格曲。它一遍遍地重复并在重复中加深，完成着叙述，而这重复里面加入些小小的变化，从而使那些字、词的音乐性更为活跃。没错儿，这一章所使用的小号在前面的章节中并不突出，它不是核心，单单在这一章它被骤然地凸显并降止了其他的乐器……这一章，是《铁皮鼓》第一篇的最后一节。在这一章，之前积累过重的凝重被略略地释放了一些，而余音袅袅，在耳侧回旋。
第二篇，整个乐队又开始他们的交响，它使用着和第一篇大致相同的旋律——在旋律感上，有特点的《有信有望有爱》其实也是被纳入的，它的游弋依然有着和主旋律粘接的线——其中只有小小的微调。直到第二篇的小半节，贝布拉的前线剧团来到诺曼底，他们一起“参观水泥”：
兰克斯：（敬礼）道拉七号，一名上士，四名士兵。没有特殊情况！
海尔佐格：谢谢！请稍息，兰克斯上士。——您听到了，上尉先生，没有特殊情况。多年来就是如此。
贝布拉：总是落潮和涨潮！大自然的表演！
海尔佐格：正是这个使我们部队有事可干。正为了这个缘故，我们一个挨一个地建造地堡。我们自己相互间处于射程之内。我们不得不炸掉一些地堡，给新的水泥腾出地方来。
贝布拉：（敲敲水泥，他的前线剧团团员也跟着他敲敲水泥）中尉先生相信水泥吗？
——有些夸张感、滑稽感的话剧。再一次，君特·格拉斯更改了节奏，当然也再一次让乐手们停歇，我猜测，在这一节的中段君特·格拉斯强调的大约是单簧管，让它呈前，作为伴奏的其他乐器将声音一再压低……我又一次想到昆德拉关于贝多芬作品的分析，想到杜拉斯的写作：在杜拉斯那类的小说中，它低语，呢喃，倾诉，单一乐器便可很好地完成，而到格拉斯处，那种浑厚、繁杂和阔大则必须要有一个庞大的乐团。杜拉斯，文字的乐感构成叙述的推动，而在君特·格拉斯那，音乐即是建筑，他通过对文字音乐感的建筑来建筑起小说的结构，每个乐章之间都有其相对的独立性又相互勾联，为了破除单调与沉闷，他还有意插入强烈些的变化，然而这一变化又始终处在主体旋律的统摄之中，它们亦是主体的有力支撑……
2012年，我开始长篇《镜子里的父亲》的写作，这一次，我决定使用乐队。大提琴还在，是弦乐中的部分，但它只会在背景处使用，充当核心的是另外的乐器，小提琴、中提琴应得到更充分地使用，而双簧管、大管、小号、定音鼓也要得到使用……“一部小说分成数章，数章再分为数节，数节再分为数个段落——作品的连接——我希望这一切是完全清楚明白的。七个部分的每一部分自身是完整的，每一部分都以它自己的叙述方式为特征。例如，《生活在别处》的第一章：持续的叙述（即在各节之间有着因果的连续）；第二章，梦境的叙述；第三章，不连续的叙述（即在各节之间无因果关系）；第四章，复调叙述；第五章，持续的叙述；第六章，持续的叙述；第七章，复调叙述。每一章都有它自己的视角（由不同的想象性自我的观点来讲述），每一章也有它自己的长度……”我重新翻出米兰·昆德拉，重新审视他关于小说结构艺术的文字，我认为，这一方式可以在我的这部长篇里得到运用。
我试图，用我的方式完成交响，并利用好其中的“危险平衡”。
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