（一）元宵节与史传、小说
“当一种风俗衰退的时候，它肯定要遭受含义偏差之苦，就像圣者纪念日变为粗俗的娱乐日一样。”唐宋时，元宵节的本来意义逐渐模糊，宗教色彩逐渐消减，游戏娱乐成分增加，逐渐从祭祀性、巫术性的节日向娱乐性的节日转化。逐渐发展、丰富的元宵习俗对唐宋史传、小说的创作起到了十分重要的促进作用，而众多的文学作品也鲜活地呈现了唐宋时期元宵节的热闹景象。
孟浩然《九日龙沙作，寄刘大慎虚》诗云：“风俗因时见，湖山发兴多。”其《卢明府九日岘山宴袁使君、张郎中、崔员外》又云：“登临今古用，风俗岁时观。”这两首诗都是孟浩然在重阳节留下的作品，它告诉我们在节日里最易窥见民俗风情，引起作家的创作兴致。新春伊始的元宵佳节也是如此，闪烁的彩灯，震天的歌舞和富于民间风情的迎紫姑等习俗无不给创作者以灵感，所以，唐宋文学作品中几乎处处可以看到元宵节的影子。
唐代有宵禁制度，《新唐书·马周传》云：“先是京师晨暮传呼以警众，后置鼓代之。”每到夜晚，鼓声一响，上至朝廷官吏，下至市民百姓都必须返回各自住宅，有着百万人口的长安城顷刻间车马匿迹，“六街鼓歇行人绝，九街茫茫空有月”。只有执金吾率街使于各街巡逻。宵禁虽严，但元宵节前后几夜，却特许弛禁，放三夜花灯，称之为“放夜”。《雍洛灵异小录》记：“唐朝正月十五夜……灯明如昼，山棚高百余尺，神龙以后，复加俨饰，士女无不夜游，车马塞路。”甚至有的人被挤得悬空而起，“有足不踢地浮行数十步者”。但文献中不见高祖和太宗时元宵夜大肆行乐的记载，可以推测李唐刚建时高祖与太宗并没有大力提倡元宵行乐。
唐时元宵夜鼎盛时期是在唐中宗李显登基以后。《大唐新语》卷八：“神龙之际，京城正月望日，盛饰灯影之会。金吾弛禁，特许夜行。贵游戚属，及下隶工贾，无不夜游。车马骈阗，人不得顾。王主之家，马上作乐，以相夸竞。文士皆赋诗一章，以纪其事。作者数百人，惟中书侍郎苏味道、吏部员外郭利贞、殿中侍御史崔液三人为绝唱。”《旧唐书》卷七《中宗本纪》：“四年春正月乙卯，于化度寺门设无遮大斋。丙寅上元夜，（中宗）帝与皇后微行观灯，因幸中书令萧至忠之第。是夜，放宫女千人看灯，因此多有亡逸者。”“丁卯夜，又微行看灯。”
睿宗、玄宗时上元盛景与中宗时比起来又更胜一筹，同是《旧唐书》卷七《中宗本纪》第七记：“上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人连袂踏歌，纵百僚观之，一夜方罢。”《朝野佥载》卷三：“睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树。宫女千数，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉。一花冠、一巾帔皆万钱，装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。”这样还不够，同年二月又要燃灯。睿宗时制作灯轮，玄宗时出现了灯树，灯楼。《朝野佥载》卷三中即对当时的灯树有详细的描述。可以想象，高二十丈，悬万盏灯，以金玉锦绣装饰的灯树是何等辉煌的景象！《明皇杂录》逸文记：唐玄宗时有南方巧匠毛顺，善于巧思设计，以缯采结为灯楼，这座灯楼广达二十间，高达一百五十尺，灯楼上悬挂着珠玉，金银穗，微风吹来，金玉铮铮作响。灯上又绘龙凤虎豹，作腾跃之状，栩栩如生。整个灯楼设计可谓巧夺天工！皇帝提倡，就会上行下效，皇亲国戚也竞相夸富斗奇。《开元天宝遗事》记：杨贵妃之兄杨国忠的子弟，“每至上元夜，各有千炬红烛，围于左右”；而杨贵妃的大姐韩国夫人更别出心裁，制作百枝树灯，高达八十尺，将其“树之高山，上元夜点之，百里皆见，光明夺月色也。”
上元夜除了看五彩斑斓的灯，灯下还有乐舞百戏。《旧唐书》卷三《睿宗本纪》记睿宗出内人连袂踏歌，纵百僚观之，一夜方罢。《朝野佥载》记唐玄宗让宫女以及从万年县选来的民女“于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之”。张说有《十五日夜御前口号踏歌词二首》就生动描述了兴庆宫前观灯歌舞的盛况。另外，唐时上元日还有以面茧占卜官位的习俗，《开元天宝遗事》记：“都中每至正月十五日造面茧，以官位帖子卜官位高下或赌，筵宴以为戏笑。”
五代两宋，元宵节热闹依旧。《旧五代史》卷七《太祖本纪》：乾化二年正月，宣“上元夜，任诸市及坊市各点彩灯，金吾不用禁夜”。卷四八《末帝本纪下》：“乙巳，以上元夜京城张灯，帝微行置酒于赵延寿之第。”卷七七《高祖本纪》：“壬戌，是夜以上元张灯于京城，纵都人游乐，帝御太宁宫门楼观之。”卷八十《高祖本纪》：“是日上元节，六街诸寺燃灯，御乾明门观之，夜半还宫。”看来，元宵行乐并没因世事动乱、朝代变迁而有所改变。
两宋，元宵行乐在前代的基础上又有所发展。《曲洧旧闻》卷七：宋“上元游玩之盛，冠于前代也”。首先，宋代元宵节放灯时间延长了。唐时是上元前后各一日，即十四、十五、十六日，宋代又增加了十七、十八两日。从何时延长，说法不一。《谈苑》说太平兴国三年，吴越王钱俶献其所据的两浙十三州土地归宋，“钱氏纳土进钱买两夜，今十七十八夜是也”。赵令畴《侯鳍录》也持此说。但《铁围山丛谈》卷一记：“上元张灯，天下止三日，都邑旧亦然。后都邑独五夜，相传吴越钱王来朝，进钱若干买此两夜，因为故事，非也。盖乾德间，蜀孟氏初降，正当五年之春正月，太祖以年丰时平，使士民纵乐，诏开封增两夜，自是始。开宝末，吴越国王始来朝。”《燕翼诒谋录》卷三也持此说。南宋六夜灯，《帝京景物略》卷二《灯市》：“上元六夜灯之始南宋也。”理宗淳祐三年，请预放元宵，自十三日起，巷陌桥道，皆编竹张灯。但风流天子宋徽宗还嫌时间不够，《宋史》卷一一三《礼志》记：政和五年，他下诏从十二月二十九日就开始在景龙门“预为元夕”，大放花灯，其目的在于“欲观民风，察时态，粉饰太平，增光乐国”。
宋时，不仅元宵行乐时间延长，灯的规模和制作前代也难以企及。宋代流行一种叫鏊山的灯景。鏊山之名，取于神话故事，传说海上有巨龟背负神山，后世模仿其形，将许多彩灯扎架而起，谓之鏊山，又称灯山、彩山。孟元老《东京梦华录》记宋东京的元宵节盛况：年前冬至时就开始“绞缚山棚”，到了元宵节，“两廊下奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”。“金碧相射，锦绣交辉。”灯山彩绘神仙故事，皇宫里的灯山更是奇妙。“彩山左右，以彩结文殊、普贤，跨狮子白象，各于手指出水五道，其手摇动。用辘轳绞水上灯山尖高处，用木柜贮之，逐时放下，如瀑布状。”这恐怕是我国最早的人工喷泉技术了。“又于左右门上，各以草把缚成戏龙之状，用青幕遮笼，草上密置灯烛数万盏，望之蜿蜒如双龙飞走。自灯山至宣德门楼横大街，约百余丈，用棘围绕，谓之‘棘盆’”。当时皇帝观灯还形成了一定的仪式，十四日开始放灯，皇帝车驾幸五岳观，十五日驾诣上清宫，十六日纵万姓游赏，收灯后都人出城探春。宋代皇帝为表示自己是与民同乐，还喜欢对元宵观灯者予以赏赐。宋神宗熙宁年间上元夜，宣仁太后在御楼观灯，给张灯多者赏绢一匹，少者也赏赐乳糖狮子两个。宋徽宗尤其大方，每年上元夜，亲自上宣德楼观灯并赏酒，每个在楼下仰瞻圣颜的仕女都能获得御酒一杯。
皇帝的提倡以及他对张灯者的赏赐，无疑都大大推动了元宵行乐之风。宋时，从京师到民间都有专门的灯市。《武林旧事》卷二：“天街茶肆，渐以罗列灯球者求售，谓之灯市。”
除了唐时流行的歌舞百戏和迎紫姑，宋时的元宵习俗还有猜灯谜。即将谜语贴在花灯上，人们一边观灯，一边猜谜，元宵节成了比拼智力的好机会。
传柑也是宋代元宵节流行的一种活动。苏轼有诗：“老病行穿万马群，九衢人散月纷纷。归来一点残灯在，犹有传柑遗细君。”并作注：“侍饮楼上，则贵戚争以黄柑遗近臣，谓之传柑，盖尚矣。”
可见，唐宋史传和小说中关于元宵节的文献资料丰富，这一方面说明元宵节在唐宋己经成为全民性的盛大节日，一方面说明元宵节作为创作的触媒，己经成为文人笔下最常见的题材之一。
（二）元宵节与诗词
习俗是人们生活的基本模式，诗词是人们对生活的咏唱，所以元宵习俗进入诗人词人的视野也是必然的，唐诗宋词也展现了缤纷多彩的元宵习俗。
在唐代，由于元宵节的盛行，描写元宵节的诗作也是十分多见。与其他节俗相比，描写元宵节的诗作有其独特性：即广泛的参与性和极度的狂欢性。让我们先看几则记载唐人广泛参与元宵狂欢的资料：
美人竞出，锦障如霞；公子交驰，雕鞍似月。同游洛浦，疑寻税马之津；争渡河桥，似向牵牛之渚。实昌年之乐事，令节之佳游者焉。（长孙正隐《上元夜效小庚体同用春字（并序）》）
谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来。（崔液《上元六首》之一）
开元元年春，正月十五夜，开门燃灯，大酺合乐。太上皇与玄宗皇帝御门楼临观，以夜继昼。凡月余而罢。（王维《奉和圣制正月十五夜燃灯继以宴应制》序）
仙客开金箓，元辰会玉京。（张仲素《上元日听太清宫步虚》）
凤城连夜九门通，帝女皇妃出汉宫。（袁不约《长安夜游》）
在唐人看来，一年到头平淡无奇、缺少情趣的日子真是太多了，他们就要用各种各样的节日走出平凡、打破庸常，制造气氛，掀起高潮，并从中获得乐趣。在新春伊始的元宵佳节，他们要暂时忘却生活的艰难辛酸及一切烦恼和不如意，暂时抛开现实中官民分野、利害冲突，在节日喜庆所缔造的有限时空和文化氛围中，尽情地玩乐，尽情地享受，享受他们平日所不能享受的一切。帝王后妃走出皇宫是为了寻觅平日没有的自由，平民百姓、文人士子甚至和尚道士与从无机会外出寻欢的宫人女子、良家妇人，这一夜在街头可以“无问贵贱，男女混杂，淄素不分”地尽情玩乐，这更是一种身心的解放，是他们内心极端渴望却难以得到的自由。节日狂欢给所有的人提供了一个机会，让他们舒泄郁积于体内和心灵深处的欲望和能量，让他们进入忘我之境，却因此而发现自我，体验到人之为人的存在，品尝到人之为人的滋味。经过这“以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐”的三天，人们的体力和心灵都得到了平衡，社会生活遂得以在正常轨道上继续运行下去。总之，在正月十五这一喜庆的日子里，各种各样的人走出原有的束缚，来到辉煌的灯火之下，释放自己的心绪，从而构成一幅多姿多彩的画面。
唐代元宵诗的创作层面比较广。帝王有玄宗李隆基的《轩游宫正月十五夜》和文宗李昂的《上元日二首》。前者表现巡行途中“路逢三五夜，春色暗中期”的喜悦心情，而后者“不爱仙家登真诀，愿蒙四海福黔黎”，贵为天子能在狂欢之日想着普通百姓，也算是非常难能可贵的。当然，唐代元宵诗的创作主体还是那些文人士子，他们通过自己的生花妙笔描绘了一幅幅栩栩如生的狂欢图：
火树银花合，星桥铁锁开。
暗尘随马去，明月逐人来。
（苏味道《正月十五夜》）
今夜可怜春，河桥多丽人。
宝马金为络，香车玉作轮。
（陈嘉言《上元夜效小庾体同用春字》）
月下多游骑，灯前饶看人。
欢乐无穷已，歌舞达明晨。
（崔知贤《上元夜效小庾体》）
十万人家火烛光，门门开处见红妆……
宝钗骤马多遗落，依旧明朝在路傍。（张萧远《观灯》）
月色灯光满京都，香车宝辇隘通衢……（李商隐《正月十五夜闻京有灯恨不能观》）
从上引诸诗可以看出，在唐代元宵节一直受到人们的高度重视。大唐王朝经过“安史之乱”的冲击后，元气大伤，逐渐走上了下坡路，但人们到了元宵节依然狂欢不已。描写元宵节的诗词大多是祝颂、吉祥之语或通过形象的描写融合创作人的感受反映节日热闹喜庆的场景，这是对人间现实的肯定和感受，将憧憬和执着，丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透于诗词作品之中。
宋代，伴随着城市的发展、经济的繁荣，元宵节庆更加隆盛，因此关于元宵节的诗词作品在这一时期更是空前兴盛，其中词作品最为突出。
词本是花间语，以写闺情为主，所以，元宵词中描写男女之情的更多。如苏轼《南乡子·宿州上元》下片：“飞火乱星球。浅黛横波翠欲流。不似白云乡外冷，温柔。此去淮南第一州。”孙惟信《望远行·元夕》下片：“量减才悭，自觉是、欢情衰谢。但一点难忘，酒痕香帕，如今雪鬓霜髭，嬉游不忺深夜。怕相逢、风前月下。”有欢乐时刻，当然也免不了分别后的忧伤、悲哀和由爱而生的恨。吕谓老《蓦山溪》：
元宵灯火。月淡游人可。携手步长廊，又说道、倾心向我。归来一梦，整整十年余，人似旧，去无因，牵惹情怀破。
章台杨柳，闻道无关锁。行客挽长条，悄不似、当初些个。而今休也，摇落任东风，但恣意，尽留情，我也知无那。
当然，这些都是士人与歌伎之间的露水情，有些又称为应歌词。两宋歌伎非常盛行，歌伎歌舞佐酒娱宾遣兴，文人应歌填词借此佐酒赢欢并获得一种优越感，两者相辅相成，无意中造就了一大批应歌词。元宵佳会，士大夫假日聚首，张用伎乐，设宴开席，当然是大显身手的好机会。如毛幵的《水调歌头·上元郡集》、柳永的《迎新春·大石调》、苏轼的《南乡子·宿州上元》、吴潜的《昼锦堂·己未元夕》等等，并出现了寄意深远的辛弃疾的《青玉案·元夕》：
东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
可惜，这样的词并不多见。更多的还是囿于个人情感的描写。
靖康之耻后，宋朝廷偏安一隅，大批文人从北方来到环境迥异的江南，思乡之情当然不可避免。更重要的是，南宋朝廷不思北伐，歌舞升平，陶醉于温柔乡，这让以天下为己任的文人更是忧心忡忡。所以，大量的元宵词着重于旧都太平气象的回忆和感慨，或者由现实的繁华引发对旧都的回忆与感慨。如万俟咏《凤皇枝令》下阕：“一从鸾辂北向。旧时宝座应蛛纲。游人此际客江乡，空怅望。梦连昌清唱。”王庭珪《念奴娇·上元》上阕：“少年时节，见皇州灯火，衣冠朝市。天汉桥边瞻凤辇，帘幕千家垂地。人似神仙，身游佛国，谪堕红尘里。如今憔悴，渐无往岁欢味。”其《江城子·辰川上元》也是由现实的繁华想到旧都。另外，还有朱敦儒《好事近》、李清照《永遇乐》、赵鼎《鹧鸪天·建康上元作》、向子湮《水龙吟·绍兴甲子上元有怀京师》和《鹧鸪天》、洪皓《蓦山溪·和赵粹文元宵》、王之望《永遇乐·和钱处和上元》、张抡《烛影摇红·上元有怀》、张孝祥《画堂春·元宵何高士说京师旧事》等等。
除了迎紫姑和放生，宋时元宵节还有传柑和吃圆子、踏青的习俗，在词中也有所反映。史浩《人月圆·咏圆子》下片：“六街灯市，争圆斗小，玉碗频供。香浮兰麝，寒消齿颊，粉脸生红。”毛幵《画堂春》：“华灯收尽雪初残。踏青还尔游盘。”
（三）元宵节俗的传承与故事再创作
长期的历史传承中，民俗的形式、意义乃至性质都会发生变化。一般的规律是原始意义变易，宗教性淡化乃至消亡，娱乐游戏成分增强。元宵习俗也是如此。迎紫姑，原始意义是求子，南北朝时用以卜蚕事，卜众事，完全出于功利的目的，但唐宋迎紫姑成了文人雅士的趣事，嬉戏的成分远远多于虔诚，紫姑的形象也大大改变。随着习俗的变易，关于习俗的故事也随之得到了再创作。以紫姑为例，文人将民俗转化到文学意象，文学作品延续了节日习俗的传承，同时节日习俗的发展也促进了文学作品、故事的再创作。
紫姑故事最早见载于南朝宋刘敬叔的《异苑》，所记如下：
世有紫姑神，古来相传，云是人家妾，为大妇所嫉，每以秽事相次役。正月十五日，感激而死。故世人以其日作其形，夜于厕间或猪栏边迎之。祝曰：“子胥不在，曹姑亦归，小姑可出戏。”投者觉重，便是神来。奠设酒果，亦觉貌辉辉有色，即跳躞不住。能占众事，卜未来蚕桑。又善射钩，好则大儛，恶便仰眠。平昌孟氏恒不信，躬试往投，便自跃茅屋而去，永失所在也。
这则故事应该是民间传说的记录，“古来相传”一词说明传说已久。紫姑无名无姓无字，更没点明其里居籍贯，这也与民间传说只注重故事情节的特征一致。但故事的基本情节所记已很清楚，紫姑本是一个受虐待而早逝的小妾，生前常被大妇“以秽事相次役”，在其死后，人们每于其忌日正月十五晚在猪栏边相迎，并占蚕桑与众事。其时，相迎的人们固然对其怀有极大的同情心，但更多的是出于实际利益的考虑。中国民间宗教的社会功能基本上表现在两个方面，即精神上的慰藉功能和行为层次上的实用功能。对执着于务实求存这一价值标准的乡里民众而言，他们固然希望从“诸神救劫”的说教中获得精神支撑，借以消解由于社会压力而引起的心灵焦灼，但他们更希望这种精神慰藉能够落实到社会行为领域，以解决人生的实际需要为归宿。汉张骞通西域后，中原蚕桑业发展迅速，渴望蚕桑丰收的民众占卜蚕事显然再正常不过。虽然《异苑》并未言明紫姑是厕神，但人们已将她作为一个神了。
不断的重复演示最终将使活动方式成为民俗。从《异苑》、《荆楚岁时记》、《玉烛宝典》所记看，紫姑习俗在六朝已盛，但文人诗文鲜有记载。唐吟咏紫姑者仍不多见，李商隐诗号为难解，却有三首诗用了紫姑典，分别是《正月十五夜闻京有灯，恨不得观》、《圣女词》、《昨日》。其他的如皮日休《太湖诗·圣姑庙》、熊孺登《正月十五夜》等也用了紫姑的典。宋以后，关于紫姑的诗文大大增加，如刘弇《次韵和彭道原元夕》：“大奴听响仆屋隅，小女行卜迎紫姑。”杨无咎《踏莎行》：“心期休卜紫姑神，文章曾照青蔾杖。”等等都是文人对乡间迎紫姑习俗的真实记录。可见，宋时紫姑神在民间信仰非常普遍。卜紫姑不仅表现了对日常生活的期待，也体现了闺中女子的无奈。古时男子迫于生计，常背井离乡，交通工具落后，往往归期难测，家中的妻子抑或情人思虑缠绵，哀伤断肠，却又无能为力，只得诉诸神灵，而紫姑就成了最好的对象。宋诗词中，以紫姑卜归期的比比皆是。如陆游《军中杂歌》：“北庭茫茫秋草枯，正东万里是皇都。征人楼上看太白，思妇城南迎紫姑。”《无题》：“迎得紫姑占近信，裁成白纻寄征衣。”词以婉曲见长，紫姑典更是常见。欧阳修《蓦山溪》：“应卜紫姑神，问归期、相思望断。”朱敦儒《好事近》：“却上紫姑香火，问辽东消息。”洪千秋《生查子》：“暗祷紫姑神，觅个巴陵信。”
以上所记完全是作为一种民俗的迎紫姑。宋时文人也喜欢迎紫姑，虽为嬉戏游乐，但却讲究情趣，也不囿于原有的历史记载，随意挥舞手中的妙笔使得紫姑形象改头换面。大文豪苏轼写有三篇关于紫姑的文章，其《子姑神记》记：
（紫姑）以筋画字曰：妾寿阳人也，姓何名媚，字丽卿，自幼知读书属文，为伶人妇。唐垂拱中，寿阳刺史害妾夫，纳妾为侍妾，而其妻妒悍甚，见杀于厕，妾虽死不敢诉也。而天使见之，为直伸冤，且使有所职于人间。盖世所谓子姑神者，其类甚众，然未有如妾之卓然者也。公少留而为赋诗，且舞以娱公。诗数十篇，敏捷之成，皆有妙思，什以嘲谈。问神仙鬼佛变化之理，其答皆出于人之意外。坐客抚掌作道调《凉州神》，起舞中节。曲终，再拜以请曰：公文名于天下，何惜方寸之纸不使世人知有妾耳？予视何氏之生，见掠于酷吏，而遇害于悍妻，其怨深矣，而经不指言刺史之姓名，似有礼者。客至，逆知其平生，而终不言人之阴私与休咎，可谓知矣。又知好文字，而耻无闻于世，皆可谓贤者！粗为录之答其意焉。
沈括《梦溪笔谈》卷二一：
景祐中，太常王纶家，因迎紫姑，有神降其闺女，自称上帝后宫诸女，能文章，颇清丽……善鼓筝，音调凄婉，听者忘倦……近岁迎紫姑者极多，大率多能文章歌诗，有极工者。予屡见之，多自称蓬莱谪仙。医卜无所不能，棋与国手为敌。
虽然，民俗中的紫姑也有占卜行事，但与民间迎紫姑以占卜众事已截然不同，故事主要表现的是紫姑的多才多艺，民俗背景比较黯淡。紫姑也已经不再是那个可怜的小妾形象了，身份和形象都被拔高，遭遇也发生了变化，主要变化表现在：
1.主人公从泛名到名姓具体，且籍贯与所处年代也很具体。
2.紫姑的形象由普通民众变成自幼便知“读书属文”，善赋诗，数十篇诗“敏捷之成，皆有妙思”的多才多艺女子，甚至“问神仙鬼佛变化之理，其答皆出于人之意外”。不仅如此，还善作书，“著篆字，笔势奇妙，而字不可识，曰，此天篆也”。（苏轼《天篆记》）
3.紫姑遭遇发生了变化。《异苑》中因紫姑生前常被大妇“以秽事相次役”，死后，善良的人们出于同情奉其为“厕神”，苏轼《子姑神记》中的紫姑遭遇比其前期要惨得多，紫姑本是清白女子，后为伶人妇，继寿阳刺史害死其夫，然后强娶为妾，终为悍妇所杀。
4.《荆楚岁时记》引《异苑》紫姑故事后，又引《洞览》云帝喾女将死，云生平好乐，至正月半，可以衣见迎。又其事也。黄石在《“迎紫姑”之史的考察》一文中猜测帝喾之女胥大约是紫姑传说的原型。宋人则明确指明其乃“上帝后宫诸女”。
5.迎紫姑时，从原来的作其形占卜农桑演变为扶乩。
显然，唐宋文人所记离传说的原型己日趋愈远了，如东坡所记紫姑是唐垂拱时人，其事迹也发生在唐垂拱中。紫姑传说的改变，或许是在文人遣兴娱乐中不知不觉完成的。宋时，鉴于唐末藩镇拥兵横行之祸及五代各朝权臣悍将篡夺帝位之风，朝廷一方面裁抑武臣，优遇文士，以儒治国；一面别有用心地鼓励朝臣“多积金帛、田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”。因而，官员兼文人的享乐意识自然日渐膨胀，正如张玉璞所说，宋代士大夫所追求的是一种诗意的、高品位的享乐，精神的满足才是享乐的终极意义之所在。所以，以诗文遣兴成了最常见的表现方式。而娱乐中，紫姑也成了文人展现才华的途径之一了。至于为什么将紫姑的身份拔高，这可能与中国士人的传统文化心理相关，高贵门第的子女多才多艺是正常的，如果是寒门，就不免让人难以置信了。
当历史已远离原始宗教信仰的时代，甚至已远离搜神志怪的时代，小说作者就可能随意借用民俗事由加以点化和引申变形，这时故事所表现的就主要是文学意象了。借助于新的文学意象，鲜活动人的趣事，妙趣横生的游戏、习俗更好地融入时代生活，才具有了源远流长的永恒魅力。紫姑故事如此，别的岁时习俗也是如此。正是这些文学作品，促进了元宵习俗的传承。与此同时，随着时代的发展，元宵节俗的发展变化也促进了文学作品、故事的再创作。
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