（一）院体画及其形成
在我国唐代已设徐诏、供奉等职位，五代时期西蜀、南唐都设立了专门的画院。到了宋代更是进一步发展，设立翰林图画院，广泛选拔优秀画家为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等大都要求用笔设色细致、富丽堂皇、构图严谨、色彩艳丽，有较强的装饰性，可以说是自成一体，所以称之为院体画。
“院体”之称，顾名思义是指由画院中的画家所逐渐形成的一种风格体式，比如宋代由翰林书画院的宫廷画家们所创立的典型风格。北宋徽宗时期的画风工整而且精细，被称为“宣和体”；南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭的山水简洁雄健，被称为南宋“院体”。沿用下来，明代由宫廷画家所创造的主体画风，也被称之为明代“院体”。其实“院体”并不是一个画派的称谓，但是创造“院体”风格的画家们之间却有着密切的关系，他们同在宫廷范围内工作，都是同事，朝夕相处，所以画风难免会互相影响，彼此取长补短，或者存在继承的关系，更主要的一点是他们都为皇室服务，所以在皇室的统一管理和要求下，从创作的题目、题材内容到风格样式甚至审美标准，都表现出了极强的趋同性。可以说，“院体”风格的形成条件是非常类似于画派的，因此，“院体”这一称呼也确实含有画派的意思。这类作品都是为了迎合帝王和宫廷的需要而作的，所以大多数是以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容做为主要题材，作画要讲究法度，重视形神兼备，风格也显得华丽而细腻，因为画家的擅长各有不同，所以画风不可能完全相同，而是各具特点。鲁迅先生说过：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”
在北宋前期，“黄家富贵”的黄派传统追求写实画风，在此影响之下将黄家风格发挥到了极致，但是北宋中期熙宁以后，北宋画院中绘画风格开始倾向于对画面以外的追求，即追求一种意境，其一表现在画院取仕的考试机制上，其二表现在文人影响下的对画面中文学韵味的把握上。同时，宫廷画院也促进了院体花鸟画的繁荣发展，北宋后期的画院在宋徽宗的大力支持和参与下，吸取了北宋前期和中期的特点，以精雅取胜，其中代表性的花鸟画从黄家富贵的风格到“宣和体”的转变就是追求诗意的一种表现。关于“宣和体”的特点罗梦达和孙珊在《论“宣和体”画所体现的理趣》一文中有这样的叙述：“造型上要求准确、工整、严谨，在设色上追求富丽、鲜艳、华贵，既精致工细、形象逼真，又不流于自然主义的繁琐纤巧；既重‘形似’，又强调‘法度’和‘神似’，注重创造诗一般的深邃动人的意境，构成美丽而和谐的境界和情趣。宣和画院的花鸟作品在理趣、意趣、情趣的表达上都达到了一种极致。”
宋徽宗时期的画院制度已相当完备，不单成立了“翰林画图局”和“翰林书艺局”，而且开进士科，以画取仕，扩充完善宫廷画院，在宋徽宗时期读书已经不是唯一的仕途出路。郑午昌的《中国画学全史》中有云：“政和中，兴画学画院，仿旧制设官六阶，而旧制以艺进者，不得服绯紫、带佩鱼，至政和、宣和间，于书画院之官职，乃独许之。又待诏道班，首画院，书院次之，琴院，棋玉院等以次列其下，其特重画院如此。”由此可见，宋徽宗时期画院的地位已高于琴、棋、书院之上，当时被录取的画人也有了入院做官的机会，有效地提高了画院画家的待遇，促进了绘画的发展。
在画院的影响上，画院本身存在的现实意义之突出也是促成绘画尤其是花鸟画繁荣发展的一大因素。宋代的画院不是设在宫外，而是直接建于皇宫院墙之内，所以足不出宫的画家们往往可以借皇家园林这些幽静胜地去写生花鸟，体验生活。皇帝还时常将一些名画送到画院，以示学人，这就使创作者有机会观摩历代名迹，对他们画艺的提高有很大帮助。在12世纪的中国，宫廷画院能够提供给画家们如此优越的创作和生活条件的确难能可贵。
（二）文人画及其形成
文人画又叫“士大夫画”，是中国画的一种。它是中国封建社会中的文人、士大夫所作之画的统称，用以区别民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。北宋时期苏轼提出“士大夫画”的称谓，明代董其昌又把它称为“文人之画”。文人画以唐代诗人王维为创始者，但在封建社会也往往借文人画这个称呼镀金，以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。同院体画一样，历代文人画对于中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
文人画的特点是在画中带有文人独特的情趣，画外流露着文人的思想。它不与中国画的三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分，它是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物的一个交汇点。陈衡恪在《中国文人画之研究》中解释文人画时说：“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”所以，所谓文人画或者说文人作画，是懂得画的灵性的，把画赋予一定的思想，并非单纯、机械地去作画，这也说明了文人画所独具的文学性、哲学性、抒情性，在传统绘画里它特有的“雅”，与工匠画和院体画有所区别，从而独树一帜。
根据史籍的记载，文人画最初的萌芽阶段可以追溯到汉代，张衡、蔡邕都是代表人物，但遗憾的是，他们的绘画作品并没有流传下来。魏晋南北朝时期，姚最的理论“不学为人，自娱而已”成为了文人画的中心论调，历代的文人便把这一理论尊崇为文人画的宗旨。宗炳的以山水明志“澄怀观道，卧以游之”也充分体现了文人的一种自娱自乐的心态。唐代是一个诗歌鼎盛的时期，著名诗人王维当时官居尚书右丞，40岁时便辞官退隐，信奉佛教，生活悠闲。在这期间他刻意研究各家所长而新意独出，把诗歌融入画中，以诗入画，所以后世把他奉为文人画的鼻祖。他的绘画作品也成了文人画的典型代表，后世文人都把他的画作为范本。苏轼曾经评价其作品：诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。在宋代以前，中国的绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
文人画的兴起是在北宋的中后期，当时的文人画形成了一种巨大的艺术潮流，吸引了很多上层的文人雅士，当时绘画已经成为一种时尚。收藏、品评绘画作品已在上层文人士大夫中蔚然成风，更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，借画抒情。文人画在题材的选择、形象的处理及审美情趣上，都有自己的审美标准。当时的文人画在画幅上题字咏诗开始逐渐增多，从而开辟了书画题跋的新天地，并且自觉地将书法艺术的表现形式引入到绘画当中，这些也极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。文人士大夫喜欢画墨梅、墨竹和墨兰，一反过去模拟客观实物的画法，而重视主观意趣的表达，进而注意笔墨书法因素。两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙等，都成为后世文人画家追随学习的典范，此外较为著名者还有燕肃、晁补之、宋道、宋迪、蔡肇、张舜民等人。文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀，陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，《苏轼诗集》卷十六曾记载“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”等一系列见解都具有代表性。到后期由于历史原因，宋代的文人士大夫绘画甚至影响到辽金地区，成为元明时期文人画发展的先驱典范。
从文人画的历史和各朝各代的改进来总结分析，文人画要具备几个特点：
首先是学养深厚。封建社会的士大夫都是经科举制度层层选拔上来的，那么文才必须是为官的基础。要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。所以这样的人画出画来，肯定也会文气十足。
其次要言之有物。古时的文人画家们不是依靠作画来维持生计、养家糊口，而是用以陶冶性情，所以文人画不是匆忙之作。如同当时的诗歌一样，有可能是一时兴之所至，信笔拈来，内容也都是感慨“庙堂之高，江湖之远”，表达的是真性情，而不是附庸风雅，随行就市，所以后人才能从八大山人的鹰眼中看出睨藐不屑的意味来。
再次要格调高雅。翰墨丹青从古至今都被称为“雅好”，也就是“雅”人之“好”，通俗说就是格调品味。这和画家的人品有一定的关系，更重要的一点是画家接受的教育和所处的环境，即我们现在所说的文化背景，这些对格调的赏析和品味有着极大的关系。
文人画已经不是单纯的绘画，而是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻诸多艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现。尤其和书法的关系更为密切，书法中的点、线和笔画间的组合不单是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。
在色彩和水墨上，文人画更加注重水墨的运用，讲究墨分五色。王维的画作之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是其在后期创作中首开水墨画的先河。文人画家重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有着直接的关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返璞归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画的题材大多以梅、兰、竹、菊以及高山、渔隐之类为主。与诗歌一样，文人们借着这些目之所及的自然景物来抒发内心的想法和感受。在他们眼中普通的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，已经不再是单纯的自然景物而是具有生命意义的君子化身。梅的冲寒斗雪，兰的清雅幽香，竹的高风亮节，菊的孤标傲骨，山水、渔隐所表达的淡泊名利、不问世事都是文人们主要表达的风格。借此，文人们抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪，表达其自身的清高文雅。这里有陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰等，虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是也不乏浪漫。
（三）宋徽宗对院体画、文人画的影响
宋代院体画的发展不仅是我国古代绘画史上最繁荣的时期，同时也为中国艺术文化作出了巨大的贡献。宋徽宗建立的翰林图画院培养了一批又一批杰出画家，为中国文化艺术遗产留下宝贵的财富，可以说是功不可没。宋徽宗对于院体画的影响是巨大的，这一点不容置疑。他贵为帝王之尊，拥一国之富，亲自提倡并组织画院，而且还具体指导画师们作画，在历代帝王中绝无仅有。根据史书记载：“上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思，虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣主教育之意也。”这就足以说明宋徽宗对于绘画的重视程度，而且对画院里的画师进行严格管理。宋徽宗的重视与严格也确实培养出了许多很有造诣的画家，在他们的共同努力发挥下，宣和画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特点，比当初二黄时期有了更为长足的进步。所以，宣和画院时期的花鸟画代表着北宋花鸟画的最高水平，也正是从宣和时代开始，在宋徽宗的指示下，御府将历朝历代所搜集的绘画古籍编为《宣和书谱》和《宣和画谱》并且流传至今，这也开创了中国历史上最为灿烂的艺术时代。
一个朝代对于画学的重视，以及一种成功的画院模式，与绘画得到蓬勃发展与繁荣有着非常紧密的关系。当然，宋徽宗个人所作出的艺术贡献更是不容忽视的：他是皇帝，所以会按照自己的审美思想来指导画院的风格，这种兼容并蓄的思想指导下的画风既不同于黄氏画风的精工富贵，也不同于徐熙等人的野逸自由。北宋后期院体画风体现在两个方面：一是注重写生，追求客观的真实性，二是通过命题考试追求的含蓄性。宫廷画院的管理直接影响到了画家们的创作构思和表现技法，画院内花鸟画家笔下的花鸟开始变得活灵活现，但依然恪守形象的真实性。南宋宫廷画院的花鸟画，在艺术思想上乃至画风形态上，无不受到宋徽宗的直接或间接影响，在画法上继续沿着宣和院体范式发展，但画法制度已不如宣和时期严格。
宋徽宗不仅是一个皇帝，而且还是位伟大的艺术家和鉴赏家，或许称他是北宋时期的艺术领袖也并不过分。他成立画院后使翰林画院成为朝野上下的热点，他对于画家素质的培养，在古代美术史上是独一无二的。为提倡“诗中有画，画中有诗”的意境，宋徽宗对画院进行了全面改革，这时期的院体画被称为“宣和画”，主要是以花鸟画为主，特征就是细腻而准确，幽雅含蓄，富有诗情画意，以形写神。在技法和审美取向上都与当时的文人精神相融合。可以说宋代院体画有了诗意的注入，就有了主题，使画面呈现出一种生命力。为了充分表达诗的意境，翰林画家们在构图和技法上做了很大的改进，强调构图的完美性，叙事性的内容着眼在“事”，构图的目的性是把情节展现清楚，画中有事；以诗意的内容着眼在“意”，通过某种场景来传达如诗一般的意境，一幅画只有一个意境，那就是要有个中心点，表现的主题要明确，所以宋代院体画很讲究虚实和主次关系，画面注重取舍，与立意无关的一律不要，并保留空白，留以想象。看到宋代院体画，会感到清爽、干净，不纳闷，有韵味，这就是它耐看的特点。
宋徽宗就是一个大文人，是一个在艺术帝国中才华横溢、睥睨一切，将自己定位于“天下一人”层面上的帝王艺术家。对于在政治上喜欢改革、在艺术上喜欢标新立异的他来讲，在政治生活中唯我独尊的习惯，已经养成他固有的日常思维模式，所以要他在艺术中去模仿前人或者按照前人的路线走，单纯地循规蹈矩地作画，当然是一种无法忍受的事情，为一切艺术重新制定法则和审美标准，才符合他的身份、符合他的才气、符合他的思维模式。
近千年来，绘画史论界仅仅将宋徽宗看作院体画家，认为他只对院体绘画起过重要的推动作用，这其实是对宋徽宗画坛角色的极大误解。少数学者关注到了宋徽宗绘画与文人画的关系，并将二者间的关系归结为宋徽宗接受文人画影响的结果，也是对徽宗与文人画之间关系过于消极的看法。其实，宋徽宗不仅对院体绘画贡献巨大，而且对文人画的贡献同样不可低估，他不仅自己有意接受文人画的审美思想，而且也使亲自关照下的宣和体带有了浓郁的文人画风。尤为重要的是他从画学制度设置的倾向上、诗书画印一体化的形式感上、文人画绘画思想的探索上，给予了文人画以巨大的支持、引领与推动，而来自于他的种种帮助，为元代文人画大兴奠定了坚实的基础。
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