（一）宋徽宗的绘画风格以及所受的影响

    宋徽宗的绘画风格有两种：第一是精工富丽的皇派传统，用笔精细，一派艳丽富贵的情调，这一点从他的《听琴图》《芙蓉锦鸡图》等作品可以看出。他的这种风格对画院画家的影响很深。第二是他善用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的笔墨情趣，这是从徐熙、易元吉、崔白等人处借鉴来的画法。他在绘事启蒙的时候，深受赵大年、吴元瑜以及黄庭坚等人的影响，特别是经过吴元瑜的传授，继承了崔白的风格。这种风格的代表作品，有《柳鸦芦雁图》和纯用水墨表现的《斗鸳鸯图》。汤垢在《画鉴》里认为宋徽宗的画“作墨花、墨石，间亦入神品者”。

    宋徽宗生活在诗词书画全盛、名家辈出的北宋时代，这对他来讲无疑是如鱼得水，是一件幸福的事情，受到当时文化氛围的熏陶，他自幼就喜好诗词书画。由于他的特殊地位和权力，在他最初学习诗词书画时，便能与一些诗书画大家交往，切磋技艺。宋蔡绦在《铁围山丛谈》中记载：“徽宗初与王晋卿（诜）、宗室大年（赵令穰）往来，二人者，皆善文辞，妙图画，而大年又善黄庭坚书，故佑陵作庭坚书体。后自成一法，时亦就‘端邸’（即端王府）内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。”这里所提到的王诜和赵令穰等都是著名的画家，擅长山水，又是收藏家，王诜的家还是诗画家聚会的场所，而吴元瑜则是著名花鸟画家崔白的弟子。宋徽宗年轻时与这些名家交流往来，耳濡目染之间，受到很多启发，在他当上皇帝之后，权力又为他提供了更为优越的艺术环境。

    首先，内府收藏的大量书画名迹开阔了宋徽宗的眼界。北宋时期的艺术十分繁荣昌盛，多位皇帝都是书画爱好者，所以内府收藏名家古迹众多，再加上宋徽宗嗜画如命，也刻意搜集，更使当时皇家所藏的书画精品胜于先朝。宋徽宗拥有如此独特的条件，坐拥旁人甚至不敢企及的艺术精品，朝夕展玩，并且一一亲手临摹，取百家之长，补己之短，同时还开阔了眼界，天长日久，他的创作水平也日渐提高。

    其次，与名家的交往也在潜移默化地影响着宋徽宗的艺术审美观。他在即位以后，据说经常召见大书画家、大鉴赏家米芾，来探讨书法艺术。《钱氏私志》中记载：“徽皇闻米芾有字学，一日于瑶林殿张绢图方广二丈许，设玛瑙砚、李廷珪墨、牙管笔、金砚匣、王镇纸、水滴，召米书之。上映帘观赏，令梁守道相伴，赐酒果。米反系袍袖，跳跃便捷，落笔如云，龙蛇飞动，闻上在帘下，回顾抗声曰：‘奇绝陛下！’上大喜，即以御筵笔砚之属赐之，寻除书学博士。” 近朱者赤，近墨者黑，与名家相处久了更加提高了宋徽宗的审美观和绘画技能。

    再次，宋徽宗嗜好艺术极为笃诚。皇帝爱好，周围的大臣阿谀奉承之辈肯定也会投皇帝所好，起到推波助澜的作用。即位不久，宋徽宗即授意朱勔搜罗劫夺江南各地的奇花异石、珍禽美兽，用船载往汴京，时称“花石纲”，扰民不浅，《水浒传》里的杨志就是因为失陷了“花石纲”后来被逼上梁山的。之后宋徽宗又在汴梁万寿山建筑“艮岳”，将花石鸟兽充实其中，据邓椿的《画继·圣艺》中记载“动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花，连理并蒂，不可胜纪。”宋徽宗整天观察花鸟，并以极大的兴趣，将它们一一图之丹青，仔细的观察，使他较好地掌握了动物的行为习惯和植物的生长规律；大量的写生，令他大大提高了表现对象的能力。

    宋徽宗不仅重视写生，还十分讲究物理法度。他曾经画过鹤的二十种不同姿态，他画鸟雀时用生漆点睛，使其黑豆粒般地凸出在纸绢上，使眼珠发亮，显得十分生动。他在人物、山水、花鸟等方面都有一定的成就，其中花鸟画是最为突出的。宋徽宗流传下来的花鸟作品较多，风格也有多种，他的一些作品在艺术水平上都达到了较高的水平，他善于创造性地完成作品，体物甚微，独辟蹊径，笔下花鸟，金墨绘羽，生漆点睛，活灵活现，意境天成，集中国绘画之大成，开一代院体花鸟画之大宗，为众史不能。《竹禽图》中就有些粗放拙朴的趣味，此图绘崖石边两只翠竹横斜而出，一对山鸟栖于枝上，用笔精巧，敷色细腻。竹叶用石绿渲染，色彩明亮，而枝干的墨线则完全被染去，形成没骨的效果，禽鸟的刻画就更为细致，与崖石的粗拙形成鲜明的对比。此图中的竹枝表现方法与其《柳鸦芦雁图》中的红蓼非常相似，两图的风格也很接近，当属一类作品。总之，由于北宋时期文学艺术昌盛的优良环境之熏染，前代留存下来的丰富的艺术遗产的借鉴，加之宋徽宗本人对艺术的倾心，终于使他成为一位诗词书画并精，山水、人物、花鸟、杂画兼善，具有全面艺术修养的“皇帝艺术家”。

    宋徽宗瘦金书法独步天下，后世仿者甚多，但是得其精髓者几乎没有，所以其画作上的书法便成了判断是否真迹的重要依据，根据考证，宋徽宗赵佶的真迹如下：

    1.《芙蓉锦鸡图》

    2.《香梅山白头图》

    3.《祥龙石图卷》

    4.《瑞鹤图》

    5.《五色鹦鹉图》

    6.《听琴图》

    7.《雪江归棹图》

    8.《柳鸦芦雁图卷》

    9.《摹张萱捣练图》

    10.《摹张萱虢国夫人游春图》

    11.《竹禽图》

    12.《四禽图》

    13.《枇杷山鸟图》

    14.《晴麓横云图》

    15.《溪山秋色图》

    16.《金英秋禽图》

    17.《御鹰图》

    18.《池塘秋晚图》（花押后人伪添）

    （二）宋徽宗的山水画

    北宋画坛，无论是郭熙的山水，还是武宗元的人物，或是崔白、易元吉的花鸟，都是通过高度写实的绘画技巧，追求笔墨变化的极致，并通过对形体的刻画，来捕捉自然的“真意”。但是，到了北宋的后期，这已经不是唯一的创作理念，以苏轼、米芾为中心的北宋文人提出他们绘画创作的核心观念即“诗画合一”，这种观念使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。宣和画院待诏韩拙在《山水纯全集》里，在旧的高远、平远、深远上提出了新的“三远”——阔远、迷远、幽远，旨在情韵的孕造而非空间的布置。宋徽宗亦受到文人思想的感染，在画院中推行改革，设立画学，以诗题取士，要求院中画家注重在形象中传达诗的内蕴。北宋末年尤其是宋徽宗朝的绘画发展的另一个新倾向便是复古，具体表现为：除了制作许多前代名迹的摹本外，在自由创作中也直接回溯到晋、唐模式。从现存的画迹看来，宋徽宗的绘画具有十分浓郁的时代特征。

    宋徽宗的山水作品并不多，如今传世的亲笔山水画有三幅，一为《溪山秋色》图轴（藏于台北故宫博物院），一为《晴麓横云》图轴（藏于日本大阪市立美术馆），一为《雪江归棹》图（藏于北京故宫博物院）。在三张画中，《溪山秋色》与《晴麓横云》两幅都是画轴的形式，在构图上也较为近似，《雪江归棹》则为画卷，构图与前两幅差异较大。

    宋徽宗山水作品《雪江归棹》图卷赏析：

    《雪江归棹图》是宋徽宗山水画中的杰作，纵30.3厘米，横190.8厘米，绢本长卷，墨笔。图绘寒江两岸的雪景，开卷是茫茫寒江，远山缥缈，底下部分是江岸，向内延伸，一块石头突出河岸，有篷小船靠在其旁边，两人在忙碌，应是对“归棹”的点题之笔。再向内，是土岗和山丘，而后群峰突起，层峦叠嶂，画面向纵深演绎，有楼阁村舍隐匿在山后，栈道、小桥点缀其中。依稀可以看出有行人，或骑驴，或挑担，再往后则又见水岸，复归寒江浩渺。在整体构图上不乏北宋全景山水之大气，而在笔墨上则自创新意：勾、皴简略，重在以层层烘染体现雪景的冷峻。勾线短而很随意，并不同李成之凝重严密和郭熙之挺拔爽落的风格，树枝呈鹿角状，不再是风靡几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少，依石纹有些淡淡的短线皴，只是在石棱之深处加浓墨密点。这和雪景氛围的营造是十分搭配的。而这种勾、皴的简略，凝重质朴，气韵高古，似乎在这幅画作中可以感受到唐代王维的《雪溪图》的气息。有后人赞美此图“直闯右丞堂奥”，实非虚誉。而此变化，正完美地体现了从哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化，也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。应该说，北宋的灭亡，对正蓬勃向上的中国画无疑是极大挫折，但并没有改变其发展的总趋势。在图上有宋徽宗瘦金体自书“雪江归棹图”“宣和殿制”，并押“天下一人”，看来他自己对这幅画是相当重视的。尽管有后人疑惑宋徽宗身处宫闱，何来如此冷漠萧瑟的感受？其实则不尽然，宋徽宗继位后亲掌画院及画学，每十天从藏画中取出两幅古画供学者临摹，唐时以及北宋的多幅雪图应该为他所熟悉。

    但是可惜的是，按蔡京在卷末的题跋，宋徽宗应该同时画了四时四图，而现在只得欣赏冬景，不然，看宋徽宗如何以水墨画春、夏、秋、冬四景，一定非常赏心悦目。而宋徽宗在身体力行地推动重彩的“古图”的同时，依然为画坛保留了水墨画的空间，也充分显示了他对绘画精深的理解。

    《溪山秋色图》赏析：

    《溪山秋色》图轴为纸本的浅设色画，长97公分，宽53公分。本图于画面最上方中央有宋徽宗的花押，上钤“御书”葫芦印，然除此印之外，便无其他较早年代的鉴藏印，仅有明朝所钤之“典礼纪察司”印半印，其余画上印章，均为清代私人及皇室的鉴藏印。此画的构图相当特别，山水景色约占画面的三分之二，其中上方的三分之一处一片空白。画面中的主山部分，被分作数座山峰，与其他较小的山峰，一同被弥漫的烟岚所遮掩。这种绘画方式，并不符合传统所认为北宋山水轴的典型风格，有一大山在画面中间，占据画中主要比例的巨碑式构图。此画由于与一般的北宋山水画认知出入甚大，因此铃木敬认为此画系“受李、郭派影响的元代拙劣画工所制作，丝毫看不出北宋末的风格”，其着眼点即在于群山的形状。

    若单从群山的形状来看，的确颇为怪异，山和山之间各自为政，并非一个可连贯的山系。然而若从画面中对云雾烟岚的晕染，以及中景十分成熟的深远技法，能看出来这幅作品绝非“拙劣画工”所为，应当是个技巧很好的能手。除此之外，中景树林愈来愈淡的墨色，和画面中用淡墨所绘的房舍，仿佛远处的景色真地笼罩在雾中，呈现出一种缥缈的效果。

    （三）宋徽宗的花鸟画

    北宋历代帝王大都热衷于绘画，优待宫廷画家，建国初期便设置翰林图画院。宋太祖乾德年间（963-967年），黄筌之子黄居寀进入画院，他秉承黄筌画风，用勾勒填彩的方法，使画面富丽堂皇，成为画院花鸟画的样板。徐熙之孙徐崇嗣沿袭轻淡野逸的祖风，依旧以在野画家的身份著称于院外。其后，宫廷画家赵昌、易元吉和崔白均擅长花鸟画，崔白兼采徐、黄画法，开创新体，有《双喜图》《寒鹊图》传世。到宋徽宗时，由于皇帝的偏爱和提倡，花鸟画创作蔚然成风，花鸟画的地位也排在众多画科的前面，致使人物画和山水画的声势处于下风。

    中国花鸟画的萌芽阶段是在魏晋时期，到唐代时就已经形成独立的画科。到了宋代，花鸟题材广泛受到社会各阶层的普遍接受，花鸟画的作品无论技法还是意境的营造都远远超过了唐代。宋人郭若虚指出：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”宋代花鸟画的繁荣与当时的历史文化有十分重要的关系，当然与宋徽宗的特殊作用也是密不可分的，正是在他当政期间，花鸟画才达到前所未有的高峰，他本人的绘画实践及审美思想对宋代及其后的绘画都产生了重要的影响。

    到了北宋中期，花鸟的画风有所改变，熙宁和元丰之际，出现了著名花鸟画家崔白，他描绘的季节气候变化中禽鸟的情态，突破了宋初以来花鸟画“黄氏体制”的束缚，取得了更加生动和自然的效果，从一定程度上说，崔白的作品体现了这一时期花鸟画技法的基本特征。这是因为这一时期的绘画教育机构是由皇帝直接督办的画院，那么其教育宗旨无疑要体现出皇家趣味。王艳霞在《论宋代画院教育中的诗意追求》中指出“两宋时期最典型地体现皇家趣味的绘画教育宗旨主要有两个：一个是追求形似和格法的写实之风；另一个就是画院绘画教育中的诗意追求”。花鸟画在此时期的成熟与发展，和皇家画院教育模式培养出的院体画家作画时体验生活的经历有着密切的关系，无论当时出于什么目的来大举兴办画院，也无论当时画院教育机制是否束缚和限制了画家的创作自由，北宋大众画工、手艺人地位之提升，却是不争的事实。

    由此可以推断，北宋中期的诗歌作品曾有力地影响了绘画，绘画与诗的结合，使绘画获得了很宽广的表现领域，同时也提高了绘画的品味风格，这一点在花鸟画上表现得尤为突出。以意境优美为主旨，而不以简单的“形似”作为标准的风气，以及要求画工学习古文字学等画院的教育模式，为宋代绘画尤其是真正意义上的文人花鸟画的主题意境注重追求诗意化表现，及其注重追求以书法意识入画，奠定了坚实的基础。但凡画院发达的朝代，其绘画往往蓬勃发展，画家往往受到重用，北宋时期的绘画在古代绘画史上就显得极为突出，其中皇家画院所起的作用是举足轻重的。花鸟画受到画院上层领导的极大推崇，尤其是宋徽宗时期，以画取仕，开了从古未有的先河。北宋末年院体花鸟画在画院的教育模式下蓬勃发展，二者也关系甚密。

    宋徽宗对于花鸟画是尤为喜爱的。根据《宣和画谱》中的记录，他收藏的花鸟画作品达到2786件，占全部藏品的44%，由此可见其偏爱之深。《画继·圣艺》中曾这样记载宋徽宗的《筠庄纵鹤图》：“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，擎露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙。”这种赞誉宋徽宗花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。另外流传至今题为宋徽宗的大量精美的花鸟画作，也证实了这种记载的真实性，赵佶的花鸟画，以极其严谨的创作态度，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质，达到了高度成熟的艺术化境。

    中国传统花鸟画分徐（熙）、黄（筌）两派，两派各有所长，黄派长于用色而短于用笔，徐派则长于用笔而短于用色。所以以技术的标准来看，徐派不及黄派的精工艳丽；但是就艺术的标准而言，黄派不及徐派的洒脱自如。所以说，用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素，缺一不可，如果各走极端，就容易偏向。北宋前期黄派画风曾经一统画院，经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之后，崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法，黄派暂居下风，但并未退出花鸟画坛，因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期，徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭宋徽宗深厚的艺术修养，他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的，因此宋徽宗的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白，也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家，而是“妙体众形，兼备六法”，时而承继徐熙落墨写生的遗法，时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然，就创作技法而言，宋徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔，又喜黄荃、黄居宷的用色，并力求使两者达到浑然一体的境界。

    徐熙野逸，黄家富贵，徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味，宋徽宗作为当朝皇帝，又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人，对于精工富丽的黄派风格，有着根深蒂固的爱好。同时，他又处在文人画蔚然兴起之后，必定受到时代风气的熏染，他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等，又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。米芾崇尚“平淡天真，不装巧趣”的美学观，从这一点来说宋徽宗深受影响，尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此，宋徽宗既崇尚黄派的富贵，又喜好徐派的野逸，其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。

    历来关于宋徽宗的艺术成就，艺术界都认为他的花鸟画为最高。宋徽宗艺术的独创性和对后代的影响力，也主要体现在他的花鸟画中，这表现在以下三个方面：

    第一，物象意念安排的独特性。经营位置为画家的总要，所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法。其中有一般的方法，这是人人皆能学习而得的；也有特殊的方法，这需要作者独出心裁，巧妙安排。赵佶花鸟画的构图，时有匠心独运之作。

    第二，写实技法的独特性。研究中国美术史的外国专家劳伦斯·西克曼曾把宋徽宗花鸟画的写实技巧称为“魔术般的写实主义”，因为它给人以“魔术般的诱惑力”。北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见，但在宋徽宗时代，严格要求形神并举。《益州名画录》中认为“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。形似以物趣胜，神似以天趣胜，最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真，不但要有正确的形体，还必须富有活泼的精神，宋徽宗在创作实践中，一直是力求由形似达到神似的，这一点从宋徽宗画鸟以生漆点睛，就可以看出来。这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。

    第三，诗、书、画、印结合的独特性。宋徽宗的绘画尤其是在花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上，画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”，秀劲的字体和工丽的画面，相映成趣。尤其是签名，喜作花押，据说是“天下一人”的略笔，也有认为是“天水”之意。盖章多用葫芦形印，或“政和”“宣和”等小玺。值得一提的是，作者押印于书画的款识上，始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团等人。元明以后，诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征，但在北宋，却还处于草创时期，所以宋徽宗是善开风气之先的。

    总而言之，“宋徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”，诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都如《广川画跋》所述：“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理。”目前流传于世的题为赵佶的花鸟作品中，艺术风格呈现出工致细丽与简朴生拙两种迥然有别的风格，工致细丽的比如《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》等，简朴生拙者如《柳鸦芦雁图》《枇杷山鸟图》等。

    宋徽宗花鸟作品《芙蓉锦鸡图》赏析：《芙蓉锦鸡图》主次分明，疏密有致，给人以安定、均衡之感。设色艳而不俗，锦鸡羽翼的丰润美丽和芙蓉花朵的绚烂富贵被充分表现出来，求真的画法得到发挥。画面诗情画意，相得益彰，富有文学气息。

    作为独立的画科，宋代的花鸟画无论在绘制技巧还是表现形式方面都已经达到相当高的艺术水准，《芙蓉锦鸡图》便是其中的一幅精品。此图是描绘金秋景色的花鸟画作。图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回首凝视，目不转睛。

    在本幅的右上角宋徽宗以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下角书款“宣和殿御制并书”，草押书“天下一人”。鸡在中国素有“德禽”之称，《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”可见其文武兼备、仁勇俱存、信守专一的性格为世人所激赏，难怪才艺绝世的一代帝王也会留下“已知全五德，安逸胜凫鹥”的诗句，流露出对安逸高贵品格的赞许，由此体现了中国花鸟画的人文寓意。

    通过笔墨风格的比较分析，研究者徐邦达先生指出这幅画作有可能不是宋徽宗所作，而是画院某位画家的作品，这一观点也有艺术史研究者认同。在宋徽宗时代他有一些画作确实是由宫廷画院的高手所为，再由宋徽宗题字，这幅《芙蓉锦鸡图》究竟是不是宋徽宗的亲笔画作，也是“仁者见仁，智者见智”了。

    宋徽宗《柳鸦芦雁图卷》赏析：《柳鸦芦雁图卷》该画纸本设色，纵34厘米，横223.2厘米。图卷连缀两段，前段画柳鸦，后段画芦雁。鸦的头顶和腹部施以白粉，鸦身敷浓墨，黝黑如漆。柳树的斑驳老干，富有质感。柳鸦的墨彩极酣，笔势很壮，显示出宋徽宗用墨的特色。后段四只芦雁在芦草蓼花边栖息，以浅赭设色，增强了秋天萧疏的气氛。此画水墨淡设色，笔法简朴粗犷，画面明净舒展，平和典雅中蕴涵着自然界的无限生机，体现了高度的文化修养与精湛的艺术技巧的完美融合。整幅画采用了以墨为骨的画法，并把粗笔写意和精湛写生融合在一起，是花鸟画由着重色向墨笔画过渡的典型作品。

    图后的宋徽宗落款，系后人勾填，右上角“紫宸殿御书宝”及“御书”葫芦印亦是后人描画的。卷后有南宋荣传辰、邓谏从题跋。另有邓易从、范逾跋，系后人伪作。卷首有清弘历题“神韵天然”引首，并有弘历题诗。此卷曾经由北宋内府收藏，卷上钤有“宣和中秘”印，后出赐给邓洵武。明初入内府，卷上有“纪察司印”半印。清初经孙承泽、梁清标收藏，乾隆时归清内府收藏，钤有收藏印记。现在收藏于上海博物馆。

    （四）宋徽宗赵佶对绘画事业的贡献

    宋徽宗在位时期将画家的地位提到了中国历史上的最高位置，甚至以画作为科举升官的一种考试方法，每年以诗词做题目曾刺激出许多新的创意佳话。比如有一次的题目为“山中藏古寺”，大多数人都画的是深山寺院飞檐，但是得第一名的并没有画任何的房屋，只是画了一个和尚在山溪挑水；另外一次的题目为“踏花归来马蹄香”，得第一名的也没有画任何花卉，只是画了一个人骑马，有蝴蝶飞绕马蹄间，凡此等等。

    此外还有两项轶事也可以看出宋徽宗对绘画的要求：据说当时有一座宫殿修筑完成后，名手画家们绘制的全部壁画都没有引起宋徽宗的重视，他只是很注意某殿前柱廊栱眼中的一个年轻画家画的一枝月季花，他认为这枝月季花画得最好，因为月季花是四时朝暮，花蕊叶都不相同，而这枝月季花正是表现月季花春季中午时候的姿态。

    还有一次宋徽宗给画家们命题画孔雀升墩的屏障，画了几次他都不满意，画家们百思不得其解，问他为什么？他指出：孔雀升墩一定先举左脚，而画家们画的都是举右脚，经过仔细观察画家们发现，孔雀登高确实是先抬左脚的。由此可见，当时画院中流行的是精细的观察和巧妙的表现。

    宋徽宗非常重视画家的综合素质，常常以唐诗为题来考核学生，要求学生既要有扎实的写实功力，又要传达出诗的意韵。此外他还以《说文解字》《尔雅》《方言》《释名》四书设问答，用以从学识修养考其所业。这些都极大地刺激了中国画意境的发展。宋徽宗时的画院与画学虽同为研制画艺的场所，但并非是一回事。从设立的时间看，在宋代，画院是一直存在的，而画学却只是存在于宋徽宗崇宁至宣和之间，前后合计不过20年。从两者的建制、设官、职掌看，画院是以一种专门技艺来供奉皇上的衙门机构，与翰林书艺局、翰林太医院并列，隶属于内侍省的翰林院。而画学的兴办，应该是宋徽宗感觉绘画人才缺乏或者对于现有的绘画人才不满，才兴画学以教育画工培养人才，出题取士如进士科，立博士以下学考其艺能。

    《宋史·选举志》记载宋徽宗时期兴办的画学，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木6科。《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。孝宗乾道三年（1167年）著成的《画继》辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等8类。这些现象都反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致、深入。从兴办画学角度来看，宋徽宗也可以称为一个艺术教育家，画院的组织和教授，他都会亲临画院进行指导，他还编选了上千册的《宣和睿览集》。在政和、宣和年间培养出的许多优秀画家，例如孟应之、刘益、宣宁、李端等都名盛一时，对南宋花鸟画的发展起了很大的影响。

    宋徽宗利用统治的权力为推进宋代文化发展所作的贡献，首先就体现在他对宫廷画院进行的一系列改革和建设上。

    历朝历代的统治者基本上都会利用绘画来为政治服务，所以才设有宫廷画院的专门机构。在五代十国时的南唐和西蜀就已经正式设立画院，到宋初则一直沿袭旧制，并在此基础上加以扩大，从而建立了规模完备的翰林图画院，并且一度被称为图画局，与天文、书艺、医官合称“翰林四局”，属于宫廷服役机构。画院内设供奉、待诏、祗候、艺学、画学正及学生等职衔。当时皇帝常命画院画纨扇进献，选择最优秀的人去画宫殿寺院的壁画。宋代画院发展到宋徽宗时达到最鼎盛的时期，不仅规模宏大，而且名家高手众多；同时在体制管理上也更趋于合理和完善。可以说北宋的绘画之所以能够在中国美术史上留下光辉的一页，是与宋徽宗的积极提倡息息相关的。据史书记载，唐代时期宫廷画家的地位是极低的。从西蜀、南唐至北宋，由于画院的设立，画家的物质生活才有了保障，地位也较之前有所提高。历代帝王仅仅将画院看作一种服役机构，也就是一种起到政治用途的艺术单位。所以当时画院的官职，与其他部门的官职相比，待遇仍然是比较差的，而且升级也很有限，甚至连服饰也与其他同等的文官不同，这对于发挥画家的积极性、繁荣画院创作是十分不利的，同时也抑制了同时期绘画艺术的发展。而宋徽宗时期则不同，他并不是简单地从政治角度去看待画院，而是从艺术发展的角度去建设画院。政和、宣和年间（1111—1125年），宋徽宗首先提高了画家的待遇，取消旧制，允许书画两院的人员和其他文官一样佩带鱼袋（一种代表身份、等级的金质或银质的鱼形装饰），并且有区别地对待画家和工匠。《画继·圣艺》记载：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼；政、宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又，诸待诏每立班，则书院为首，画院次之，如琴院、棋、玉、百工皆在下。又，画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直；其罪重者，亦听奏裁。又，他局工匠，日支钱谓之食钱，惟两局则谓之俸直，勘旁支给，不以众工待也。”由于种种优厚的待遇，使画家们的艺术创作热情空前高涨，一般画家都以进入画院为荣。

    北宋画院画家的来源，除前代留下及院画家引荐外，绝大多数通过考试录取，也就是“画学”。由于宋徽宗对于绘画艺术的深厚造诣，他必然以自己的审美标准去衡量应诏而来的画家。初建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人。但是这些名手所画的图画，大多数宋徽宗都不甚满意，于是他决定按照自己的审美理想亲自培养御用画家。崇宁三年（1104年），在国子监增设了画学，使图画院成为科举制的一部分，又设“博士”衔，自己亲自作为监考官。画院的直接领导者是宋徽宗自己，所以，在考试、课程设置和教学过程中，必然充分体现出宋徽宗的艺术旨意，他在画学建制上也提出了许多创造性的实施方案。因为赵佶自己能诗善书，所以教学画学生也不是单纯地学艺术，而是以《说文》《尔雅》《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余则皆设问答，以所解义，观其能通画意与否。另外，学生的身分还有等级区别，一般分为外舍、内舍、上舍三级。经过每月的私试和每年的公试，学行兼优的，依次上升。又根据学生文化修养和出身的不同，分“士流”（士大夫出身的）、“杂流”（从民间工匠选入的），“别其斋以居之”。“士流”可转作别的行政官，“杂流”则不行。学习的科目也不同，“士流兼习一大经或一小经。杂流则诵小经，或读律考”。可见，宋徽宗时代的“画学”，在培养人才方面已有一套比较系统完整的教学体制，在绘画教学发展史上具有一定的影响。

    宋徽宗在画院十分重视古人的“格法”。关于“格法”，当时宣和画院的画家韩若拙在《山水纯全集》中说得很明确：“人之无学，谓之无格；无格者，谓之无前人之格法也。”“凡学者宜先执一家之体法；学之成就方可变为己格”。作画要求从古人的成就上去学习经验，吸取精华，因此画院画家和学生的一个主要学习内容就是学古，除了传统的格法，画院还严格要求“形似”，即符合自然的法则。宋徽宗体察物态的精微，了解生活情况的详细，尤其对于动植物的习性、举止形态的观察，最为精审。画院画家们为了迎合皇帝的旨意，形成了一种对客观事物进行细致观察的风气。画院培养的最为典型的画家之一韩若拙，据说善作翎毛，每作一禽，自嘴至尾足皆有名，而毛羽有数，又能传神，政和、宣和间推为两京绝笔。显然，宋徽宗的绘画教育是很有成效的。当今遗存的众多佚名的宋人画迹中，形神兼备、写生逼真的佳构比比皆是，其中有相当一部分是出自宋徽宗时代画院画家之手。

    在宋徽宗的不懈努力下，画院和画学兴盛一时并取得了巨大的成就。首先，培养了许多优秀的画家，如：张希颜、费道宁、戴琬、王道亨、韩若拙、赵宣、富燮、刘益、黄宗道、田逸民、赵廉、和成忠、马贲、孟应之、宣亨、卢章、张戬、刘坚、李希成等人，都是赵佶画院的名家。即如南渡后赵构画院的代表画家如李唐、刘宗古、李端、李迪、苏汉臣、朱锐等，也都是宣和年间的画院待诏。其次，因为画院采用了考试制度，很多来自民间的优秀画家被录入画院，所以有很多具有民间风格的作品也在画院中出现，使民间风格在画院中占有相当地位；同时，由于重视培养画院学生诗书方面的修养，从而开拓了绘画的新境地，使花鸟画日益繁荣，同时使画院体制更完备。直到南渡以后，赵构的临安画院仍能继承固有规模，并且出现了刘、李、马、夏等大家，奠定了两宋画院在中国美术史上的地位。

    北宋灭亡后，兴盛一时的宋徽宗宣和画院随之结束，其中一些画院画家辗转逃亡，逐渐集结于南宋的都城临安，先后被恢复了在画院中的职务，从而成为南宋画院的骨干力量。李唐、刘宗古、杨士贤、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐、李从训等都是属于这种情况。宋高宗虽然在政治上也是苟且偷安，但对于书画之事，仍然十分重视，特别是后来他利用绘画为政治服务，组织画家进行创作。所以，南宋时绘画活动主要还是以画院为中心。直观地说，宋徽宗对画院的成就可从北宋末年的两件传世杰作中见出，即王希孟的青绿山水作品《千里江山图卷》，和张择端的风俗画长卷《清明上河图》。

    （五）宋徽宗和《清明上河图》的关系

    著名的《清明上河图》和宋徽宗有着很大关系。《清明上河图》堪称中国美术史上的稀世珍品，后世临摹的极多，但对于其作者张择端的身世，史书上并没有很详细的记载，千百年来也一直是个难解之谜。大多数专家学者都认为张择端是北宋人；但是也有专家学者认为张择端是南宋人；甚至还有专家学者认为张择端是金代人。认为张择端为南宋人的专家，主要是根据明晚期书画家董其昌在《容台集》中对《清明上河图》的推测：“南宋时追摹汴京景物，有西方美人之思。”清代孙承泽在《庚子消夏记》中认为：“《清明上河图》乃南宋人追忆故京繁盛也。”认为张择端是金代人观点的专家，是根据《清明上河图》最早的题跋出自金代人之手，并且两宋画院均不见张择端著录。然而，更多专家学者通过对《清明上河图》的研究考证，认为张择端应该是北宋人。现存于故宫博物院的《清明上河图》“石渠宝笈三编本”，后面最早的金代张著题跋中注明了张择端的身份为“翰林”，并且进一步指出，张择端游学于京师，本工其“界画”，尤嗜于舟车市桥郭径。张著的题跋是关于张择端身世最早的记载，也是唯一的记载。他所提到的向氏究竟是何人，已经无法考证，向氏所著《评论图画记》一书也不曾见于著录，这给专家学者的研究和考证留下了广阔的空间。但是根据最早的金代张著题跋，张择端是北宋人的观点最具说服力。

    至今，开封民间还流传着张择端与《清明上河图》的故事。开封的大相国寺始建于南北朝时期的天保六年。到了北宋太宗时期，相国寺发展到鼎盛时期，占地540亩，僧院64座，殿阁雄伟、花木葱茏，因此被誉为“金碧辉映、云霞失容”。

    偌大的相国寺雕梁画栋当然需要大量的画师为之服务。传说当年在北宋东京的相国寺里，住着一些靠给寺院绘画谋生的民间画师，其中有一个青年画师，他说可以把东京城的繁华盛景搬到画上来，这个青年就是来自山东诸城的张择端。张择端当时住在相国寺的香积厨里，每日潜心作画。一天，宋徽宗在皇家卫队的护卫下，声势浩荡地驾临相国寺降香，听说相国寺里住着一位才华横溢的年轻画师，便命宰相蔡京去了解情况。宋徽宗和宰相蔡京不但喜欢绘画，并且都是绘画的高手。宋徽宗命宰相蔡京将张择端召进翰林图画院，亲自命题让张择端绘画北宋东京的繁华盛景，张择端欣然同意，但是他提出，不能关在皇宫里面作画，要求在安静的农舍中作画，宋徽宗同意了张择端的请求，命宰相蔡京为张择端在北宋东京都城的郊外，找了一处安静的农舍，从此张择端就在那里披星戴月潜心作画。谁能想到，这样一幅北宋东京的繁华盛景，竟是在东京都城郊外的偏僻农舍里创作完成的。当宰相蔡京将张择端绘画的长卷呈上时，宋徽宗大喜过望，从此，《清明上河图》被宋徽宗收入皇宫内府。

    北宋灭亡后，宋徽宗赵佶和儿子宋钦宗赵桓被金人俘虏到北方，藏于北宋内府的《清明上河图》及6000件艺术品也被金兵掠获。宋徽宗的第十一个儿子宋高宗赵构杭州称帝。张择端为了让宋高宗赵构不忘国仇家恨，坚决抗金，闭门谢客，呕心沥血，又绘制出一幅《清明上河图》长卷，献给宋高宗赵构。但是宋高宗与父亲宋徽宗不同，对绘画没有那么浓厚的兴趣，将画退了回来。张择端展开长卷，心绪难平，一气之下，将自己呕心沥血绘制的《清明上河图》长卷付之一炬，幸好被家人及时抢出一半。在沉痛的打击下，张择端不久即忧郁而死。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com