冯骥才

    “临终抢救”是医学用语，但在文化上却是一个刚刚冒出来的新词儿，这表明我们的文化遗产又遇到了新麻烦。

    何止是新麻烦，而且是大麻烦。

    十多年来，我们走入田野，去发现和认定濒危的遗产，再把它整理好并加以保护；可是这样的抢救和保护的方式，现在开始变得不中用了——因为城镇化开始了。

    谁料到城镇化浪潮竟会像海啸一般卷地而来。在这迅猛的、急切的、愈演愈烈的浪潮中，是平房改造，并村，土地置换，农民迁徙到城镇，丢弃农具，卖掉牲畜，入住楼房，彻底告别农耕，然后是用推土机夷平村落……那么，原先村落中那些历史记忆、生活习俗、种种民间文化呢？一定是随风而去，荡然无存。

    这是数千年农耕文化从未遇过的一种“突然死亡”。农村没了，文化何有？皮之不存，毛将焉附？无皮之毛，焉能久存？

    刚刚整理好的“非遗”，又面临危机。何止危机，一下子就鸡飞蛋打了。

    那么原先由政府相关部门确定下来的古村落呢？

    只剩下一条存在的理由：可资旅游。很少有人把它作为一种历史见证和文化财富留着它，更很少有人把它作为文化载体留着它；只把它作为景点。

    我们的文化只有作为商业的景点——卖点才有生路，可悲！

    不久前，我挺身弄险，走入到晋中太行山深处，惊奇地发现连那些身处悬崖绝壁上一个个小山村，也正在被“腾笼换鸟”，改作赚钱的景区。这里的原住民都被想方设法搬迁到县城陌生的楼群里，谁去想那些山村是他们世世代代建造的家园，里边还有他们的文化记忆、祖先崇拜与生活情感？然而即便如此，这种被改造为旅游景区的古村落，毕竟有一种物质性的文化空壳留在那里。至于那些被城镇化扫却的村落，则是从地球上干干净净地抹去。

    半年前，我还担心那个新兴起来的口号“旧村改造”会对古村落构成伤害。

    就像当年的“旧城改造”，致使城市失忆和千城一面。

    然而，更“绝情”的城镇化来了！对于“非遗”来说，这无疑是一种连根拔，一种连锅端，一种断子绝孙式的毁灭。

    城镇化与城市化是世界性潮流，大势所趋，谁能阻遏？只怪我们的现代化是从“文革”进入改革，是一种急转弯，没有任何文化准备，甚至还没来得及把自己身边极具遗产价值的民间文化当做文化，就已濒危、瓦解、剧变，甚至成为社会转型与生活更迭的牺牲品。

    对于我们，不论什么再好的东西，只要后边加一个“化”，就会成为一股风，并渐渐发展为飓风。如果官员们急功近利的政绩诉求和资本的狂想再参与进来，城镇化就会加速和变味，甚至进入非理性。

    此刻，在我的身边出现了非常典型的一例，就是本文的主角——杨柳青历史上着名的画乡“南乡三十六村”，突然之间成了城镇化的目标。数月之内，这些画乡所有原住民都要搬出。生活了数百年的家园连同田畴水洼，将被推得一马平川，连祖坟也要迁走。昔时这一片“家家能点染，户户善丹青”

    的神奇的画乡，将永远不复存在。它失去的不仅是最后的文化生态，连记忆也将无处可寻。

    我们刚刚结束了为期九年的中国木版年画的抢救、挖掘、整理和重点保护的工作，才要喘一口气，缓一口气，但转眼间它们再陷危机，而且远比十年前严重得多，紧迫得多。十年前是濒危，这一次是覆灭。

    我说过，积极的应对永远是当代文化人的行动姿态。我决定把它作为“个案”，作为城镇化带给民间文化遗产新一轮破坏的范例，进行档案化的记录。

    同时，重新使用十五年前在天津老城和估衣街大举拆迁之前所采用过的方式，即紧急抢救性的调查与存录。这一次还要加人多年来文化抢救积累的经验，动用“视觉人类学”和“口述史”的方法，对南乡三十六村两个重点对象——宫庄子的缸鱼艺人王学勤和南赵庄义成永画店进行最后一次文化打捞。我把这种抢在它消失之前进行的针对性极强的文化抢救称之为：临终抢救。

    通过这两三个月紧张的工作，基本完成了既定的目标。我们已拥有一份关于南赵庄义成永画店较为详尽的材料。这些材料有血有肉填补了杨柳青画店史的空白；而在宫庄子一份古代契约书上发现的能够见证该地画业明确的历史纪年，应是此次“临终抢救”重要的文献性收获。

    当然，最重要的还是我们亲历了中国城镇化背景下农耕文化所面临的断裂性破坏的严峻的现实。面对它，我们在冷静地思考——将采用何种方法使我们一直为之努力来保证文化传承的工作继续下去。

    应该说，这是我们面对迎面扑来的城镇化浪潮第一次紧急的出动。这不是被动和无奈之举，而是一种积极的应对。对于历史生命，如果你不能延续它，你一定要记录它。因为，历史是养育今天的文明之母。如果我们没了历史文明——我们是谁？

    一如雷轰顶

    辛卯腊月廿四日，春节迫近，寻个空隙，提两瓶酒，奔往城西张家窝的宫庄子，去看看画缸鱼的艺人王学勤。近十年里已经记不得多少次去到他家。

    那黄泥墙围着的小院、生气盈盈的藤萝架、散着特殊气味的牲口间和幽暗的画室，那种贫穷又亲切的生活气息，混合着大红大绿炽烈的年画色彩，一直不变地在我心里。可是这次车子一纵入张家窝镇往南乡那些林岗沟汊交错的小村子，感觉似乎有些异样，有一种一时说不清的不舒服的感觉。是光秃秃的冬天里那种凄凉感吗？应该不是。记得曾经一次还是大雪中来到这里呢，大地白茫茫，河沟里全是坚冰，但一接近这些画乡即刻感到一种乡土文化的温馨。今天怎么了？

    见到王学勤，他的神气似乎也不对。写作的人对人总是多一些敏感。近几年快到年根的时候，他的缸鱼画卖得好，他总是龇着牙笑，可今天脸上像是门帘子那样肃然地垂着，脸的皱纹全是竖线。没等我设法叫他说出实情，他开口便说：“村里叫我们搬走，年一过这村子就全拆了。”对了，他是有话就说的人。他的话叫我一惊，真有如雷轰顶的感觉。我知道拆这村子对他意味着什么。

    “那你这儿怎么办？”

    “我有嘛办法。卖牲口、卖草料、卖东西，走人呗。我正找房子呢。村里给每户每月六百块租房钱。”

    “那你的画打算怎么办？”

    “哪还顾得上画，房子还没租到呢。村里只给六百块租房钱。这点钱租不上房呵。”

    那怎么办？这灾难性的困难也像是加在我的头上。

    但我没懵。因为这些年我遇到的多了。我们的文化不断遭遇到的都是非正常死亡。

    跟着我听他说南乡这片村子全要斩草除根，一起推平，而且就在这两三个月里。我马上想到还有南赵庄那个着名画店“义成永”的传人杨立仁呢。

    电话一联系，南赵庄那边果然也在“城镇化”之列，也面临灭顶之灾。电话那边说，老人很想和我见一面。他已经八十八岁了。

    匆匆暂别王学勤，赶紧转向南赵庄。一路上的景象已经颇有当年城市的“旧城改造”的气氛。一片片村舍全都变成瓦砾，不少树木被横七竖八压在建筑的碎块下边，显示着一种突如其来的力量之威猛与势不可当。我们在这片完全不辨方向、没有任何道路的废墟上磕磕绊绊地向前行驶。忽然眼里出现一幢房子，它立在一片废墟中。一问方知，正是杨立仁老人的住所。完全无法与我原先对它的印象重合——十年前隐匿在那条曲折的深巷中幽静的院落不在了。现在老人的房舍远远看去更像一座孤零零的碉堡，弹痕累累兀自立着，有一点悲壮感。据老人说他家人坚持不拆。刚刚在屋外，还见墙上写着“此房不拆，勿扰”几个字，肯定是他们写上去的，表达他们的意志。但他们的话有用吗？待往深处一谈，他们对自己的“决心”似乎并无多大信心。

    在城镇化面前他们是绝对的弱者。老人说他不愿意离开祖祖辈辈“义成永”

    这块土地。这里深藏着他生命的记忆，这便是中国人说的“故土难离”了。

    但是他又说，上世纪六十年代搞“四清”时，他在屋子当中掘了一个坑，埋了一些古画版，他一直想挖出来。虽然时间很久，半个世纪了，可能早已朽烂；但只要画版在土里，人就总惦念着。如果人走了，就不能把祖先精神的骨灰留在那里。倘若叫别人用推土机平地时发现了，可能就给扔了，也可能卖了。那怎么办？看来这件事是老人的一个心病。

    在折返回去的路上，我心情郁闷中有些伤感。实际上我们致力抢救出来的民间文化，并没有多少人真心去维护。私人遗产后人争，公共遗产大家抢——这便是当代人的“遗产观”。而且，在人们从这些“遗产”上或名或利地各取所需之后，它依旧孤立无援。只是等待着一个个由经济利益驱动的狂潮迎头袭来，无力招架，任其冲垮。

    我想，此刻我应做些什么？

    南乡，究竟曾经是杨柳青年画的一半江山，一块神奇的土地，一片“家家能点染，户户善丹青”的画乡。

    我可是这个画乡衰亡时期的见证人。

    这个见证人既是幸运的，又是痛苦的。所谓幸运，是我终究看到农耕文明真正又美丽的活态；所谓痛苦，是我眼见它们所遭遇的各种不幸和一步步走向消亡的全过程，却无能为力。

    近二十多年，我看着它从“文革”的死亡谷中一点点苏醒过来的景象，一次次跑到这一带探访昔时的文化遗踪，并在十年前“中国木版年画普查”

    启动时，带着一个专家小组到这“南乡三十六村”搜寻一遭，居然查访到四位艺人，即古佛寺的董玉成、房庄子的房荫枫、南赵庄的杨立仁和宫庄子的王学勤。我把这些收获与感知写进《三地年画目击记》、《南乡间画记》、《探访缸鱼》等多篇文章中。在当时，这四位艺人中董玉成年事已高，封笔不画；房荫枫已搬到张家窝镇新盖起来的公寓式的楼房里，改画国画。至今，依然生活在本乡本土的只有两位，他们就是上边说的画缸鱼的王学勤和“义成永”

    的传人杨立仁了。他们是数百年这个神奇画乡的“硕果仅存”。可是现在他们遭遇到一次更大的冲击，被一场“城镇化”的狂风卷走，无处躲藏；这个名垂于中国文化史上的古画乡将被夷为平地，了无遗迹。我们是否应该为它做一个人类学的记录，以此个案见证时代转型期间民间文化悲剧性的命运？

    我们要一直坚守在田野第一线，做事件的亲历者，亲眼看着一个个古老文化生命从奄奄一息走向一片虚无，并在最后一刻挖掘它所有富于价值的东西。

    忽然，我联想前些年对天津估衣街的抢救、对老城和五大道的抢救、对武强屋顶秘藏画版的抢救等等。那种抢救的激情仿佛一直昂然地存于心底，招之即来。我立即兵分三路。一路人马是摄影，邀请多年来一直志愿随我做文化抢救的摄影师王晓岩和段新培，以镜头记录王学勤一家搬迁的全过程；另一路人马是我学院的研究人员与博士生，去做杨立仁的口述史，同时筹备发掘“义成永”古版的行动；还有一路人马去与王学勤商议，把他的小画室原封不动地搬迁到我学院跳龙门乡土艺术博物馆里，将这位农耕时代民间画工原真的文化情景定格。

    事情比我们的计划来得更快更糟。过两天就得知王学勤把跟了他二十多年的骡子卖了，卖了四千块钱。我在电话里对他说：

    “你平日耕地、拉东西全都是这骡子帮你。你怎么忍心把他卖了呢？我还和你这骡子合影过。”

    “哎呀，老冯，这你哪知道，往后我不种地，住楼了，骡子不能上楼呀。

    再说，我也得用钱呵。”

    还不知道他那里明天还要出什么事。我决定明天去他家。

    转天去宫庄子的路上，听说王学勤出门不在家。后来才知道，这个看上去大大咧咧、凡事不走心的汉子，头天晚上一夜没睡着觉，他想他的骡子了。

    他去找买他骡子的牲口贩子，叫那贩子从他家里拉些草料去，他怕他的骡子饿着，但赶到贩子家，人不在，骡子也没见着，只看见那贩子当院一棵拴牲口的树下，有一堆骡子粪。原来那头骡子当天就转卖给外地人了，卖到哪儿谁也说不清，就像我们的文化。

    我马上返回学院，研究下边要赶紧着手的事，正在急得手忙脚乱的时候，一位来做绘画方面采访的记者，急着想把我拉进他的话题，问我：“您为什么这么在乎南乡和那个画缸鱼的艺人呀？”

    我忽想，我要先拿这个问题问问自己，弄得再明白一些，下边的事情就会办得清楚，有力，不留遗憾。

    二为什么关切三十六村

    南乡是对杨柳青镇南张家窝一带村落的俗称。一称“镇南三十六村”。

    它包括，炒米店、周李庄、南赵庄、薛庄子、董庄子、张家窝、康庄子、房庄子、东流城、古佛寺、宫庄子、阎庄子、小甸子、大沙窝、下辛口、中辛口、东碾砣嘴、西碾砣嘴、西马庄、谢庄、祁庄、郑庄子、西琉城、高村、老君堂、后桑园、木厂、宣家院、小杜庄、大杜庄、小沙窝等，多是小村子。

    在历史上不断更改的行政区划中，这些村子的管辖归属也不断被更改。如今这“三十六村”中，十六个村属张家窝镇——这十六个村当年都是杨柳青年画的原产地；还有其他一些小画乡则散布在邻近的中北斜乡和上辛口乡所辖的区域中。

    别小看这三十六村，历史上可是着名的杨柳青年画的生产与销售的中心之一。杨柳青镇与南乡三十六村的年画是有区别的。一些历史悠久、驰名全国的年画大店在镇上，比如戴廉增、齐健隆、廉增利、爱竹斋等等。这些大店集中了大量雕版和手艺高超的画师，常年不断地进行年画的创作、生产和销售。年年还有层出不穷的精美的新年画出自镇上这些大店。由于杨柳青近畿京津，受城市文化影响，审美上倾向于市井文化。

    杨柳青镇南不远的三十六村则是另一番景象。这里才是名副其实的农耕时代特有的画乡。由于地势平坦低洼，高程只有三米五左右，境内的河流（现称丰产河与自来河）自西向东贯穿而过，地下水充裕，宜种小麦玉米，养鱼植果；这里盛产小枣，又多蒲苇；枣木可以雕版，蒲草是造纸的天然材料，都是年画滋生的上好条件。在杨柳青年画极盛时代的清代中晚期以来，许多声势赫赫的画店即已集中在炒米店村临街两侧；这个只有一百四十户人家的小村子，年画店竟然近百家。给炒米店画店提供货源的就是三十六村的农民。

    不论男女老少，十有七八善画。他们春天耕地种粮，秋后作画。一些村里还有画铺和作坊，以印画为主，作坊里一般只印线版，余皆交给三十六村的农民填色描花，施粉开脸。在这些农家常常可见，一位老婆婆带领着全家闺女媳妇舞弄丹青的场面；所谓“婆领媳作”就是从这三十六村来的。

    三十六村里一些较大的作坊，除去本乡农民，忙时还要请武强等地的印画工来帮工。比如南赵庄的“义成永”和周李庄的“华兴隆”与“福兴隆”，在炒米店都有店面。

    炒米店村地处要冲，津保故道从中穿过，使得它成为杨柳青年画得天独厚的集散地。从清初到民国初年的二百年，杨柳青年画输送到最大的需求市场——东北和新疆内蒙古，就从这里发运。一时，武强、东丰台乃至杨家埠也要在这里争一席之地。

    谁也夺不走三十六村的农民的“优势”，不仅占据地利，而且人多势众，手艺高强；除去本地一些出名的画师如张曜临（张家窝村）、潘忠义（古佛寺村）、韩景贵（下辛口村）等等，还有众多高手深藏在这些看上去普普通通的农家村舍之中，年年新画样，就是这些村里的“高人”画出来的。

    可是，历史对南乡三十六村并不公平。翻遍历史文献，也很难找到关于南乡画业的任何记载。即便在杨柳青年画史家王树村先生的着作（如《杨柳青年画画版聚散记》）里，也只是略有提及而已。可是从这凤毛麟角般的寥寥数言中，却可获知早在清末，南乡画业的衰败即显端倪。先是一九〇〇年（光绪二十六年），八国联军突入杨柳青，致使古佛寺、老君堂、木厂一带作坊画版多半“被毁于火”。后来最惨烈的一次是一九三七年九月抗日战争期间，日军进犯杨柳青，时逢秋雨连绵，道路泥泞难行，日军便强以沿途各村画版铺路。此后，我们就找不到有关南乡画业的片纸只字了。直到上世纪九十年代出现了一篇文章，名为《杨柳青南三十六村画业兴衰记》，它看上去更像一篇田野报告，但它极为重要。作者是张茂之先生。此文在南乡三十六村日薄西山那一刻，十分及时地将南乡三十六村画业残存的状况记录下来，看得出作者为此做了大量的调查并付出辛苦。他记下了二十多个村庄数十位知名的艺人及其师从脉络，擅长的画种、题材、技艺以及营销方式，使得南乡画业终于从历史的烟雾中现出一些生动的身影。尽管这身影历经劫难，飘零欲碎。如果没有此文，恐怕南乡彻底埋没在历史中。后来，王树村《中国年画发展史》中“杨柳青南乡诸画师”一节所载画师的姓名，也都出自此文。

    九十年代那一阵子，我在杨柳青年画寻找木版年画时，能见到的只剩下《灶王》、《全神图》、《农家庄》和《缸鱼》数种。大都是信仰与应用类的年画。其中放在暗处——大概怕市场管理人员说他卖迷信品吧——有一种手绘的卷轴式的《五大仙图》，画艺老到；虽然风格是杨柳青的，然衣褶的染法和花饰的画法，竟是从高密的扑灰年画中“学”来的。我向卖画的小贩打听，据说出自一位居住在张家窝村的老妪之手，她画得不多，每年只出手数轴而已。她是一位当年从山东高密嫁到杨柳青来的媳妇吗？这引得我去暗访绘画者，一度走进那个极安静的村子，但还是在各种“摇头不知”中失去了寻找的方向。

    进入本世纪，中国木版年画抢救启动，我们的专家小组，在南乡三十六村跑了一遍，只找到四位——即房庄子的房荫枫，南赵庄“义成永”传人杨立仁，古佛寺的董玉成和宫庄子画缸鱼的王学勤。如前所述，房荫枫搬到张家窝镇上的居民楼中，董玉成放下印画的刷子，杨立仁也只是每逢年根儿印一些灶王“过把瘾”而已，当时还没有下一代传人；真正还在坚持年画制作与销售的只有王学勤一人。

    我能为这画乡做些什么呢？

    看来只有支持王学勤了。跟着来的问题是——

    三为什么关切王学勤

    在有些人的眼睛里，王学勤的缸鱼虽有乡土气味，但终究很粗。根本不能与极盛时代那些堪与工笔国画相媲美的精湛的杨柳青年画同日而语。

    然而，执这种看法的人显然不知杨柳青的年画分粗活与细活。细活多为职业画工在印好线版的画页上进行手绘。由于杨柳青近畿京津，受城市文化影响，趋近于国画工笔技法。特别是清代晚期一些专业画家如钱慧安、高桐轩、张祝三、阎文华等介入了杨柳青年画，更推动这种在审美上推崇精工的细活。这使得杨柳青年画——特别是工细的手绘，在中国年画中一直占据很高的位置。

    然而，杨柳青还有一种粗活，是农民的一种画艺，不尚精细，追求神采；类似中国画的写意，但又不是国画的写意画法，而是代代相传的一种程式性的画法，这种画法与效果，经过一代又一代的集体认同，便鲜明地体现出此地特有的审美习惯。比如宫庄子的缸鱼，那种真率、火爆和浑厚，与静海、独流一带的缸鱼风格就明显不同。

    在王学勤的记忆中，他的手艺来自太爷，然后经爷爷王贵银、父亲王文明，直线地传到他身上。先人告诉他，太爷之上还有几辈人，但是不是也画画就不得而知了。他家的年画不止缸鱼，还有《薛仁贵征东》、《龙生虎奶》、《欢天喜地》、《海市蜃楼》、《鱼龙变化》等。但到了王学勤手上，缸鱼是其代表作。

    民间艺术在传承过程中，一种传统的既定风格可能由于传承人个性的因素发生变化。倘若传承人性情平和持重，其艺术风格就不会变化太大；倘若传承人个性火爆爽直，其艺术往往随之变得强烈与真切。王学勤天性质朴、开朗、大大咧咧和不拘小节，便在不经意中给他祖传的技艺中加入了自己一些性情上的真率与气质上的放达。

    他的笔触粗犷而雄健，很少顾及细部，这就给人一种浑然天成的整体感。

    色彩全是原色，异常纯朴和炽烈。赤红、鲜红、翠绿、湖蓝。相互对比又相衬。由于后工业时代的艺术追求天性与非理性，因此常有人感觉他有些“现代”色彩。

    在画法上他还有一些自创的东西。比方祖传缸鱼的设色为前后十二遍，一遍一色，所谓“十二色缸鱼”；这种设色的祖传法则是“红爱蓝绿，黄爱水红（玫瑰红）”；但他的绿色中常常配一种俗名“鬼子蓝”的色精，蓝中有绿，特别抢跟，使画面鲜亮又有视觉冲击力。与其他地的缸鱼一比，王学勤的缸鱼就会“跳”出来。

    他另一个自创的画法是给缸鱼“点睛”时，不用毛笔，改用高粱秆。他认为用笔画容易死板，用高粱秆去点则有活气。这说明他追求鲜活的生命感，也正是民间绘画的特点：生命感与情感化。

    更重要的是直到今天，他从没有离开自己祖祖辈辈生活的土地，依旧按照千年来亘古不变的方式生活。日出而作，日入而息，农忙种地，农闲作画；他用老纸、老颜料、老工序、老画法；却不是自觉地保持“传统工艺”，而是他没有进入现代社会。他不过还在农耕时代种麦子、打枣、磨颜料和画画罢了。他将画纸固定在门子上的“按钉”，是用枣树枝子上的刺；他为防止门子相碰而沾污画面，则用玉米芯相隔。一切都是原生态。所以，我说他是农民年画的活化石。

    自上世纪五十年代以来，六十年间杨柳青或不断地受时风的熏染影响，或受“新年画运动”硬性的改造，早就发生质的变化，怎么可能一成不变？

    但是当我第一次见到王学勤的缸鱼便大吃一惊。他好像一直活在历史中，或者历史一直没有从他身上撤离，并把它鲜活而真实的一小块生命神奇地留在这“南乡三十六村”的田野里。

    还有，缸鱼又是天津地区所独有的。由于海河水系充沛，天津又是九河下梢，鱼是最常见的动物，也是最重要的食物。在民间文化中，谐音是人们经常使用又喜闻乐见的手段；“鱼”与“余”同音与谐音，因此鱼的形象一直被人们作为生活富裕的象征。

    缸鱼的意义远不止于此。

    缸鱼在使用上还有实用的生活功能。

    它通常只能张贴一个固定的位置，即水缸之上的墙壁上。

    由于海河水系泥沙量大，从河里取来的水较浑浊；传统的净化河水的办法，是从河里挑水倒入缸中后，投入少量白矾，然后用竹竿或木棍搅匀。白矾有净化水的作用。在白矾的作用下，缸水中的杂质渐渐沉下，水便渐渐清亮。一旦贴在墙上的缸鱼映在缸水中的形象清晰可见，表明水已干净，即可饮用。

    所以说，缸鱼有三个意义：

    一、作为净化水的标准；二、满足人们过年时对富裕生活的向往的心理；三、美化与装饰，并伴有趣味性。

    缸鱼是天津地区特有的地域性年画品种，也是杨柳青年画中必不可少的题材。它在历经时代变迁之后，依然活态的存在，不是一种天赐吗？

    故此，自我普查中发现王学勤后，一直致力通过写文章和在对媒体的谈话中介绍他，在组织各种民艺和“非遗”活动中邀请他参加，希望社会认识他的价值。因为在农村开始使用自来水后，缸鱼渐渐失去了实用价值。很希望在由过去的“生活的年画”转变为将来的“文化的年画”、由功能的年画转化为艺术的年画的过程中，不会因为不理解这种艺术的文化意味和审美特征而无人问津，那么缸鱼就会消亡。

    这期间如我所愿，王学勤渐渐受到人们关注。一次去宫庄子看他，听他的邻居们笑嘻嘻地说，不断有各地访者乃至海外洋人也来求购他的缸鱼。

    我为他高兴，却又担心他会因此受到现代文明的冲击，为了讨人喜欢，变了自己的味儿。愈是长久的封闭环境里存活的文化愈脆弱，一旦包在外边的壳儿打破，就会导致一种破坏与毁灭。

    我这种担心一时也多余。

    王学勤一如既往地拉着骡子耕地、收麦子、打枣，站在炕上印画，再到他小画室里手绘，然后捆成捆儿，赶在年前的集日，绑在自行车后衣架上，蹬车去集上卖画。

    尤使我高兴的是他的儿子开始跟他学画。原先他儿子对父辈这种乡土的绘画毫无兴趣。现在有了传承，就有了希望。我还将王学勤列为中国木版年画代表性传承人口述史的对象，并把这事交给我的学院“非遗”中心的一名研究人员来做，以整理他的年画记忆。谁知这本书刚刚出版，还没来得及叫王学勤乐一阵子呢，他的家乃至村子便要被“连锅端”了。

    大灾难往往是空降的。

    在这场决意将南乡三十六村一举荡平的所谓的“城镇化”面前，刚刚亮起来的火苗“噗”一下——变得一片黑暗。

    四为什么关切“义成永”

    二〇〇二年对南乡年画普查中，来到南赵庄的杨立仁家。那次给我印象最深的有两点：一是年近八十的杨立仁年画情怀十分深切；二是他家是南乡历史上数一数二、颇具规模的年画作坊，藏版甚丰，在历经劫难后，残余下的几块老版如《独灶》、《增幅财神》、《八仙》之类，雕刻十分精美，依然可见当年其家画业所臻之高度。

    杨家的老字号叫义成永。我曾翻阅各种资料，看到的最多是提到“义成永”的店名而已。别的一无所知。

    在历来年画的研究上，只重画的本身，不重画的文化，故画店史是一个空白。包括戴廉增、齐健隆等这些名店，在它故人健在、记忆犹存的时期，也很少进行过调查，致使其画店的画工状况、技术讲究、制作习俗、营作方式、销售手段以及它本身的变迁史，都成了空白。

    随后，一个发现引起我的兴趣，就是在杨柳青年画的产地普查中，西青区文化局马仲良等人组成专家工作小组，经过三年努力，收获不菲，居然发现了为数不少、十分珍贵的古版近四十块，皆属“细活”，极其精美，且题材齐全，包括娃娃美人、神话传说、历史故事、各类神像、吉祥图案等，还有几块是罕见的“贡尖版”。其中《秦琼·尉迟恭》、《天仙赐贵子·麒麟送状元》、《状元·天仙》和具有鲜明民国时风的《听话匣》和《自动车》

    等，都称得上是杨柳青年画中的代表作。

    自上世纪五十年代，杨柳青就是中国民间美术关注的重点，其遗存早已收罗殆尽，从哪儿冒出这么多经典性的宝贝？

    问明方知，藏家姓杨，名仲达，是杨立仁本家的侄子。后来，从杨立仁的口中知道，光绪年间是义成永的极盛时代，由杨立仁的父辈杨永义、杨永成、杨永兴兄弟合伙经营，影响深远；逢到春节，京城各大门楼张贴的巨幅门神，多是义成永制作。民国初年，杨家兄弟分家，义成永的店号与千余块画版便由杨永兴继承。杨永兴有四子，民国中期杨永兴后代又分家，义成永便由杨立仁继承，其他兄弟也分得一些画版。此次杨柳青年画普查发现的画版就是杨立仁兄弟杨立德手中的一批家藏老版。杨立德已故，这批老版的主人便是其子杨仲达。由此说，这批版正是“义成永”的老版，有的版面上还刻着“义成永”的店名呢。

    这样，南乡老店“义成永”便一点点变得“实”了起来。

    接着，一个关于义成永的重要发现是在日本学者三山陵女士编入《中国木版年画集成·日本藏品卷》的画作中。这次发现竟有十幅之多，一律为署名“义成永画店”和“义成永本号”的年画。原先看到杨仲达所藏都是画版和线本，现在看到的已是五彩缤纷原版年画的本身了。

    义成永年画的真面目看到了。

    这批画绝大部分是贡尖。其中九幅为59×107cm，一幅为30×51cm线版彩绘。五幅是历史戏曲故事，有《拿白菊花》、《收陆文龙》、《八门金锁阵》、《大破锁阳城》和《四杰村》；四幅是民俗与生活题材，有《打夯歌》、《发财还家》、《时来运转》和《士农工商庄家忙》；一幅是谐趣画《俏皮话图》。

    画面场景都较宽阔，人物多，动态各异，景物繁盛；设色艳丽，但并不工细，多用类似国画的“小写意”画法，流水作业式的点染为主，这正是杨柳青南乡画风的特点，也是“清代中期”与“清末民初”的时风相异之处——清代中期的手绘多为工笔，民国初年多为小写意。这批“义成永”的年画，显然是民国初年南乡的出品了。

    这批年画作品为日本早稻田大学图书馆所藏。日本学者小林邦文在《早稻田大学图书馆所藏的中国民间版画资料》中认为，这批画是二十世纪二十年代到三十年代杨柳青的作品，它的收集者可能是日本学者以会津八一博士。

    我认为小林邦文先生对这批画作年代的推断大致正确。

    令人饶有兴趣的是，如果将杨仲达的藏版与早稻田大学收藏的年画比较来看，杨仲达的藏版较为精细，年代略早一些，应为清代晚期；早稻田的藏画，虽然所用的版不一定是当时刻的，但画风却是民国时期较典型的小写意了，略晚一些，应是民国早期作品。

    我顺藤摸瓜再翻阅其他资料，在《杨柳青年画线版画稿集》中又发现三幅署有“义成永”店名的线版。这样，前后加起来，义成永连画带版的遗存，已经六十余种了。义成永的画版有的有署款，有的无署款，还有一种画版下角只有一个长方形线框，框内空白，没有文字。这种版通常不是画店订制的，而是由刻工刻好卖给画店的，所以没有署款。哪个画店买去，把画制好，便在框线内加盖自家店名的图章。一般来说，无店名的画版往往多于有店名的画版。但我们这次普查发现了如此之多的“义成永”署款的画版，说明此店当年财力之雄厚，画业之强大。

    这几天，杨家在清理院中的杂物时，意外发现一个巨型的研墨的石臼，约五六百斤重。杨立仁说这正是当年义成永的遗物。多么惊人的墨汁需求，才要用这么大的石臼？

    看来“义成永”的根要往深处挖一挖了。

    尤其是这些年，杨家有了自我复兴的期望。杨立仁老人健在，其子杨仲民与儿媳，以及其孙杨鹏，都能制作年画了，且具一定水准，并恢复了作坊，开门授徒，并且把“义成永”这个家传的老字号也写在屋外的墙上，他们想重振家族的雄风；然而老天不帮忙——义成永和王学勤的命运是相同的，同样面临了空降下来的城镇化的当头一棒。

    又一个难题摆在我们面前。

    五救活缸鱼行动

    这期间的一天，走过校园水池时，一个难看的画面跳进我的眼睛。一条红色的鲤鱼不知何时跳上岸边，时间久了，已经干死。僵硬的鱼身颜色刺目，散发出阴冷的金属般的光；鱼眼空洞无物，显然对这个世界已经毫无感觉。

    它为什么跳到岸上，受了惊吓？不知道。但我马上联想到宫庄子的缸鱼，并有种不祥之感。

    这期间，在宫庄子负责口述调查的我学院“非遗”中心的研究人员与博士生，还有紧随拆迁跟踪拍摄的摄影家王晓岩，全都恪守职责，而且都有珍贵的收获。王晓岩以镜头为笔，记下宫庄子消亡前这一段日子令人惊愕的视觉日记，他有些照片很震撼。口述史注意加宽了工作面，从更多村民那里记录此时此刻人们的心理心情、所思所想，并从记忆中挖掘其村落史。

    像南乡这一片村子，基本属于由最初的聚落式自然村发展成的行政村，基本没有文献记载。它没有文本的历史，只有无形的口头史。口述调查便会成为其“历史”唯一的来源。

    虽然此前在我院对王学勤进行口述史调查时，对宫庄子做过村落调查，由于这次调查是“终结性”的，必须做得更加透彻与翔实。

    民间传说宫庄子的居民来自山西洪洞，经静海迁移至此。村民中有宫、王、展等几姓。宫姓最大。王姓一家（即王学勤）有家谱。上世纪九十年代中期村民达一百八十户，人口六百六十五人。种庄稼和枣树为生，收入有限，所以人人都学会印制一手好画。主要是给炒米店的名画店加工或提供货源。

    年画可以换来现钱，所以每至秋后，大多村民都在家中制版印画，调色挥毫，干起年画的营生。宫庄子知名的年画艺人除去王学勤一家，还有宫宝元、宫凤发、宫凤桐、宫作森等人，但其画作久已失传，无从得见。如果我们再不详尽调查与记录王学勤，恐怕将来最多也只是一个空空的人名而已。

    三月十八日上午王学勤来电，说当地搬迁增加力度，他家马上要拆。

    三月十九日我赶到宫庄子王学勤家。他显得紧张、踌躇和无奈。一边乡里在加紧催他动迁，一边他还没有找到暂住房。我一头钻进他那个小画室，忽然往日那种魅力已然不在，好像只是待在那里，任人宰割。

    我们应该马上对他伸以援手。转天便由去往他家做口述调查的人，捎去一万元。小小一点钱，他竟在电话里哭了半天。

    这就促使我与区政府联系沟通，希望对王学勤给予照顾。我强调王学勤是在当今全国各年画产地中都属罕见的“活化石”，如果被这次“城镇化”

    过程所泯灭，辄为重大损失。三月二十四日这天，我的希望和意见得到区政府的认同，政府决定给予帮忙，这使我心里踏实一些了。

    我忙带人去王学勤家，研究将他小画室原状搬迁到我院跳龙门乡土艺术博物馆的具体办法，而且尽快动手来做，妥善保护这一珍罕的历史文化形态。

    这几天，摄影家王晓岩已经天天守在宫庄子和南赵庄，拍摄下大大小小各种动迁中的景象。王晓岩自觉采用“视觉人类学”方式，存录下一切具有见证价值的信息。

    拆迁的速度快得叫人喘不过气来。两天之后（二十六日）王学勤就要搬迁了。这两天，他在南边一个村庄租到两间土坯房。周日（二十七日）就要搬走。据说宫庄子村民多半已经人去房空。而且房子都已卖掉。买主当然不是买房，而是买料——砖瓦和木料，买价都很便宜，而且不等人搬完，就已经提着铁镐铁锤去砸墙破屋。

    我想，二十七日我无论如何要送一送王学勤一家。这是他与祖祖辈辈创建的家园的永别，也是与生他养他的丹青热土的诀别。在他离去之后，这个家园会立即被推土机推平。对于我们来说，这是与农耕文明自然存留下来一块原生态的文化空间彻底地分手了。

    这天天气尚好，只是风大。原本这种早春的风会把冻了一冬的僵直的柳条吹软，此时却将拆迁的瓦砾堆扬起砂土，使人不敢迎面而对。

    往日进了村子好似进入一种软软和无声的梦境。从村口到道路右边王学勤那条窄巷之间的一百米的路上，大多时间只有树影笼罩，偶尔才有一条狗几只鸡穿过，静静的，罕见人影。此刻，村口已乱哄哄停了许多卡车，一群群人或坐或站，聚在那里说话抽烟。这些都是闻讯赶来拆房买砖的外地人，也有本乡请来的搬迁人员。这些搬迁人员由于“执行公务”，显得硬气。往往来自外地折腾建材的人要和他们搞好关系才能从这大规模的动迁中得到好处。

    今天车子是无法进村了。村中多家正在搬家装车，到处是人，而且谁也不管谁，都是自顾自，叫着喊着招呼着自家的人。

    待进了王学勤的院子，颇有“散了架”的感觉。几间屋子里的家具物什都已搬到外边的车上，剩下的一片狼藉，全是一时弄不清是该要还是该扔的。

    王学勤有一种六神无主的神气，见到我上手一把抓住我的手，用他惯常的大大咧咧的口气说：“不要了，全是不要的了。”

    像他这样贫穷的农民，破破烂烂的东西放在一起还是个满满腾腾、热乎乎的家，一旦拆开往外搬，好像全不成样。有如美丽的鸟巢拆散，全成了一堆碎枝烂草。那么他失去的是什么？他此刻有从此改天换地过上好日子的感受吗？

    我忽然想到他的画室那间小屋。

    这画室已经整体地搬进跳龙门乡土艺术博物馆了。尽管是些竹筐、木凳、色罐、笔刷、门子、枣刺钉、玉米坠儿以及一些缸鱼的半成品，但它们却能立即组成农耕时代贫苦农民的罕见的一方艺术天地。

    此时再入他的画室，已是人去楼空，只剩下一些花花绿绿、层层叠叠数十年作画时贴在墙上的老年画。我们原想把这些墙体或墙皮也保存下来，但墙皮松脆，技术上解决不了。这些历史的遗存注定不久就要化为尘埃。我便请王学勤与我在这神奇的小屋里合影留念。王学勤明白我的意思，他去取了一张缸鱼，与我拿着画，在闪光灯里告别历史，也定格历史。这一瞬，我扭头却见他苍老的脸上一片悲哀与苍凉。

    据说这几天他在村里跑来跑去，给每一户世代同村的老乡送去一张缸鱼。

    可能我们不懂临别时为什么赠一张画，但唯他们才是真正的艺术的知己。在数百年间，这条通红的大缸鱼不是一直在他们心灵之间游来游去吗？缸鱼是宫庄人乡情特有的载体。

    他告诉我从此不再种地了，农具也全扔了，卖也没人要。自家枣树还能再收一次枣，随后连枣树也不属于他了。这些老枣树给他家结了十多辈子的枣，今后也一定像他那头骡子一样——不知归谁了。

    原本隐含在这个北方汉子满脸深深的皱纹里的一股悲凉和怒气，此刻散发了出来。

    这次来送王学勤，没想到意外还碰到两件事，印象殊深。

    一件事是一位本村的宫姓人家，听说我来，拿来约三十份契约书给我看。

    多数是分家契约。这些写在早已变黄的薄绵纸上的古老契约，给他用手捏着，连个纸套也没有，从中看出宫庄子的贫困。他把契约铺在炕上，一份份打开给我浏览。时间较早的竟有清代乾隆的纪年。我从一份乾隆二十七年宫家（宫鸿业与其侄宫懋勇）的分家契约中，竟然发现有“老作坊”和“画铺”的字样。

    当即认定这份契约十分重要，它证实了宫庄子在乾隆年间已有作坊和画铺，表明宫庄子当时画业的规模。

    在现有的杨柳青年画文献史料中，从来没有任何文字性材料可以佐证此地年画具体的历史状况。此文献应是首次发现。

    也正是人们在离开故土故园时，才对自己的由来进行追究。这追究不正是要抓住自己的历史吗？不是由于城镇化浪潮冲击带来的心头的渺茫与失落，才迫使人们去寻找自己在这块土地的根吗？然而，愈是寻找就会愈痛苦愈失落，因为人们马上就与这块世代生存的土地“永不相关”了。

    第二件事是一位六十多岁的男子找来。向我哭诉关于修建二道爷塔却一直得不到允许的事。

    我知道宫庄子关于二道爷的传说。相传清代村里一位人称二道爷（本名宫天庶）的人，孤独一人，然而人品高尚，一生做尽好事，死了之后，村中人集体捐修一座塔纪念他。这塔后来就成了村人心中的一座有求必应的神庙。

    人们把当年日本人没进村来祸害人，也归功于二道爷的灵验。凡心中有事相求，便到塔前烧香祈求。我曾见过一帧五十年代二道爷塔的老照片，式样很像佛教僧人的舍利塔。这座塔在“文革”中遭到捣毁，人们一直想恢复重建，却得不到村里同意。据说这座塔的根基还在。使我惊讶的是，多少年来，人们竟然一直把塔基作为祭拜之地。

    我便请这男子和王学勤领我去看。它就在村口外的道边，一道倾圮的砖墙内，野木横斜，杂草丛生，藤条纠结，中间果然一座倾圮已久的砖塔的塔基，几块普普通通的灰砖围起来就是一个“香炉”，里边积着厚厚的灰白色的香灰。强烈的心理需求与物质的贫困，使人们不避它的简陋寒酸。信仰心理在这里极其执着地表现着，使我受到很强的感染。

    这男子对我含泪说：

    “我们不就是要这一点精神吗？有它我们心里就舒坦得多！为什么不给我们？现在，我们的村子给拿去了，能不能叫我们把塔建起来。您能不能帮我们说说话？”

    此时，王学勤家装满家具物什的卡车已经从身边驶过。我和坐在车子上各种物品中间的王家老小挥手作别。我感受到那挥手中的可怜与无奈。

    由此我更明白，当代农民遇到真正的文化问题时，恐怕并没人去想，或为他们去想。

    他们被切断的不止是一个物质贫困的历史，还有他们世世代代积淀在那里的看不见的东西——文化与精神。他们将失去记忆，失去特有的文化与习俗，失去与生俱来的劳作习惯与天人关系，失去土地里的祖先及其信仰。

    年画只是他们这个世界的一个外化的细节。如果他们活生生的世界没了，这个细节也一定变得虚无。

    我还应该为王学勤做些什么？

    六挖掘义成永的根

    经过对义成永遗存的版与画的调查，可以确定这个画店是杨柳青南乡历史上最重要的画店之一。其他画店，如周李庄的“两条龙”——华兴隆和福兴隆早已无影无踪，现在可以实实在在抓到的只有义成永了。那么，我们最后要做的工作则有两项：一是对杨立仁进行详细的口述史调查。早在二月二十三日我对杨立仁进行过摸底性的口述史调查，已发现杨立仁的记忆是一个宝库。这笔记忆遗产一定含有不为我们所知的杨柳青年画史重要资料。二是根据杨立仁的要求，要对其家地里边所埋藏的老画版进行发掘。这使我想起二〇〇五年在武强南关旧城村发掘屋顶秘藏古版的那次行动。那次抢救的古版二百多块，多数腐烂，完好的十五块，有的很珍贵；但那些古版是在屋顶上，上有油毡防雨，下边是稻草可以透气。可是南赵庄杨立仁家的这些画版是直接埋在土里的。又时隔半个多世纪，我估计多半烂掉了。然而，结果究竟如何，只有挖出来才知道；何况它一直是杨立仁老人揣在心中的夙愿。

    我派到义成永杨家去做口述史的博士生王坤的口述工作十分得力。她从二月二十四日到三月九日对杨家三代人的口述史调查共做了五次，重点是杨立仁。由于她有滑县年画产地口述的经验，口述的宽度和深度都达到一定程度。从村落史、画店义成永史、家族艺术传承史（传承谱系）、画店营销、技术诀窍，以及张贴习俗等等，都获得了可贵的资料。尤其通过杨立仁所述义成永的营作方式的调查，可以清晰地看到一个画店生动而丰盈的昔日。我看了王坤的口述材料，认为我们确实做了一件极重要的抢救工作。杨立仁是如今健在的农耕时代杨柳青画店唯一的传人。他的记忆是活的历史。我们所做的工作是把这活态的、因人而在也会因人而去的历史，通过口述转化为文本的、确定的、永存的历史依据。

    我坚定地认为，口述史是“非遗”调查与存录最重要的方式。

    但是另一件事——挖掘藏版，得需要等天气转暖一些进行。连续的口述访谈使得年近九旬的杨立仁老人有些疲倦，染上了感冒。于是，一直等到三月十七日，杨家打来电话，决定发掘古版。我提议在午后二时发掘古版，因为这个季节里午后较为暖和，杨立仁老人肯定要亲自到现场来看的。

    转天午后我赶到南乡南赵庄，感到既宽阔又荒凉，邻村古佛寺已经拆平，南赵庄又搬走一些人家。只见远远的一辆鲜黄颜色的铲车停在一片瓦砾与废墟之上。原本老版是埋在一间小屋里边地底下的，这次小屋拆了，地面就暴露在外。一些好事的记者闻讯赶来。杨立仁老人已经从家里走出来。他要将一直耿耿于怀的往事看个究竟。杨立仁之子杨仲民兼营挖方的铲车司机，待他轰隆隆发动起机车，挥起铲车的铲臂，就像舞动着他放大的胳膊，很快就把地上的碎瓦乱石清理干净并着手掘地；随着他一铲铲将泥土搬上来。杨立仁的双眼紧紧盯着挖掘得愈来愈深的土坑。本来我就对发掘结果不抱希望，此刻忽见距离这里十米开外是一个养鱼的水塘。水塘的水肯定要渗入这块土地，经过年深岁久，埋在土里边半个多世纪的木版还不早已烂掉？

    忽然，我院“非遗”中心的马知遥和杨立仁的家人都跳进坑中，从中拣出一些泥土般大大小小的碎块。拿过来一瞧，果然是朽烂的画版，混在泥土的朽木中还有一些清晰可辨的红色黄色。我扭身拿给杨立仁看，说：“即便烂了，也究竟看到它了。”我这话是想安慰他。老人冷静地说：“我知道它保不住，当初就是用油毡草草裹了裹，肯定烂掉了。知道它怎么回事就行了。”

    我听得出这话里的苍凉。

    一段伤心史就这么画上句号。

    “年画的DNA留在这画乡的热土里了。”我对身边几位非要我说些什么的记者讲。我看了看杨立仁老人慢慢走回房屋的背影说：“这也了却了老人的一个心愿。因为，他们对祖传的东西是非常在乎的。”

    这次行动的一个意外收获，是杨立仁的侄子杨仲齐为了给我看看他珍藏的那批古版，今天特意从杨柳青镇上搬了过来。这就是《中国木版年画集成·杨柳青卷》中冒出来的画版。对于今天来说，杨仲达这些珍藏似乎告诉我们几十年里烂在地下的画版究竟是什么样的。

    杨家的这些古版叫我爱不释手，虽然先前已在图集中见过，然而唯实物才拥有真切的力量。这些版镌刻很深，“底”铲得干净，线条精整老到，其中一块贡尖版《空城计》，一群武士好似用笔画上去的，线条带着虎虎生气。

    非雕版高手，难有此作。我随即召集在场的杨氏全家开一个会。包括杨立仁、杨仲齐、杨仲民、杨鹏等三代人。

    我说：“今天我们都看见了，埋在地里的版烂了没挖出来，但没挖出来也是一种收获，因为毕竟知道它是怎样了。可进一步，更加说明现在留在咱们老杨家的这批画版的重要。我在全国各地普查，还没见过哪家的家藏画版比咱们杨家的版多，也没这么精。这些版可是祖先留给咱们和后代的。不仅是杨家的，还是杨柳青甚至是国家的。咱可得看好了，如果一散，就再也聚不到一块了。义成永可就真的彻底没了。‘义成永’三个字到了今天实实在在就在这几十块版上了。回头我叫王坤帮你登记编号，做个资料库。不管这东西今后在谁手上，也不能叫它散了，是吧。”

    我这番话得到他家三代一致认可，他们共同认可才使我放心。

    这样，义成永的挖掘工作就算完成了。依我看，杨家的后人（杨仲齐和杨鹏）都有文化上的自觉，不会轻易放弃祖业和画业。这条线索和活态应该放心。只是在这城镇化的催迫下，南赵庄面临拆迁，坚持不离故土的杨家将何去何从？此时，南赵庄已停水停电，晚间没灯，更甭提电视，饮水要到别的村庄去运，而且此刻村中大半村舍已拆，遍地瓦砾，进出困难。他们能熬过今年夏日里的炎热与雨季吗？倘若顶不住，一旦搬走，数百年凝结文化的“气场”没了，这戏怎么唱法，谁听？

    还是一个问号。

    我们已经尽全力，把力所能及的事都做了。在“城镇化”浪潮前，我们势单力薄；即使力量再大，也只是螳螂之臂，怎么可能去阻遏“历史巨轮的前进”。我又想，还有许许多多遇到同样困境的文化的传承怎么办？

    我忽接到缸鱼艺人王学勤的电话。他兴致勃勃地告我，西青区政府已派人来告诉他，区里将在镇上帮他解决居住与作画的实际问题。他的喜悦之情传到我的身上。我说等你搬入新居我提着两瓶酒给你去贺喜。像王学勤这样幸运的人不多，当然我们还要为他们继续出力。

    （《收获》2011年第4期）

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