陶器食具

    火的使用使人类结束了茹毛饮血的原始生食阶段，进入了原始熟食阶段，但无论生食、熟食，整个旧石器时代还不存在真正的炊具与食具。陶器的发明，将人类社会带入了新石器时代，从此 才有了专用于烹食、盛食、进食的器具。

    陶器的发明，是人类文明发展的重要标志。是人类第一次利用天然物，按照自己的意志，创造出来的崭新器物。从史料记载和考古发现来判断。中国是世界上最早发明陶器的国家之一。在我国，第一件饮食器具——陶器的诞生是在公元前六七千年的新石器时代。史书《佚周书》记载“神农作陶冶斤”，黄帝始作鼎与釜甑。且“烹于斯食于斯”，即炊食兼用。

    考古证明，公元前六七千年生活在我国黄河、长江流域的人类进入了新石器时代。新石器时代的人类，在创造出造型完整的磨制石器的同时，还创造了最能代表那个时代文化水平的工艺产品——陶器。在新石器时代的文化遗址中，几乎都出土了或多或少的泥陶制品，因此那个时代又被称作陶器时代。从某种意义上说，陶器，才真正是人类所创造的第一件“作品”，是人类在造型艺术方面留下来的主要创作。彩陶是中国原始社会中卓越的工艺创造，是新石器时代的主要标志。

    陶器与人们日常生活联系极为密切，是伴随着原始人类生产水平的相对提高，是在追求“美食文化”的背景中应运而生的。远古的人类在长期的生产实践中，特别是火的长期使用，认识到火能改变某些物质的性能，并逐步掌握了控制、应用火的经验，这为陶器的制作准备了先决条件。

    在陶器发明以前，人们为了取得熟食，或以篝火烧烤食物；或以石头砌成坑穴，将猎物去皮放入坑内，上盖加热，直至焖熟取食。长期以来，人们为取得熟食在努力创造一种良好的生活用具，用以煮熟、储存、饮食之用。在原始熟食阶段的后期，人们尝试着先把食物放入植物枝条编织成的用具中，然后置于火中烧烤。但他们很快发现，往往食品尚未烤熟，盛装食品的植物却早已化成了灰烬，食物自然也落入了熊熊烈焰或灰烬之中。美味变成了难咽的炭食。后来他们尝试着用泥巴将植物编织品里外涂抹，或直接将食物包裹在泥巴之中，之后再置于火中烧烤。出乎意料的是：经过高温的泥巴变得坚硬细密，既保护彩陶罐了食物，又可反复使用。这一尝试，本意是求得一顿不再难以下咽、伤及脾胃的佳肴，结果却成了人类发展史上一个伟大的里程碑，陶器诞生了。

    陶器是人类社会发展到一定阶段的产物，是伴随着社会的进步而产生的。新石器时代的人类已经不再单靠采集和狩猎为生，开始进入了农业种植和畜牧饲养的新阶段。人们能够比较有把握地控制和扩大食物的来源，从而改变了那种饥则求食，饱则弃食的生活状况。农业种植和畜牧饲养业的发展改变了人们的生存方式，人们开始了定居生活，定居的人们对能够方便煮熟和储存食物的用具有着更强烈的需求。从此，先人们便把越来越灵巧的双手，越来越聪明的大脑，越来越丰富的审美情趣，用在了制作这最“前沿”、最“时髦”的泥烧器物上。

    人类在对饮食的多种嗜好中，十分用心地塑造着各种食用器具。他们已经制作出不同用场的陶制食器：杯、盘、豆、钵，碗、盆、壶、鬶（guǐ），罐、缸、瓮、鼎等数十种。就以黄河流域新石器文化为例，裴里岗的圆腹鼎、三足钵、双耳壶、深腹罐、带盖高足豆。磁山的小口长颈罐、圈足罐、圆口盂，大地湾一期文化中的圈足碗、球腹壶、圆底钵，李家村的大口罐、凹底罐、小口杯、平底钵、杯形三足器，老官台的小口鼓腹平底瓮等等，在这些仰韶文化之前的早期新石器文化遗存中，食具的形制差不多已是一应俱全。

    陶器的发明是史前时期划时代的变革，在人类社会发展史上，陶器的发明是一项伟大的创举。在此之前，人类所有的工具都是对自然界现成物品的物理加工，而陶器却是采用天然原料通过化学反应使之改变固有形态和性能，从而制成人类生产生活中所需要的器皿，陶器是人类诞生以来的第一项伟大发明。这一发明对文明进程的影响深刻而久远。在金属器进入社会生活之前的数千年里，陶器一直是人类最主要的生活器具，直至今日，它仍未能完全退出我们的生活。在中国，陶器的发明被视为由旧石器时代进入新石器时代的标志之一，而人类所发明的第一件陶器是用来做饭的，可以说，人类第一件炊具是与新石器时代相伴产生的。

    由此可以看出。陶器的发明是因为生活的需要而产生的，更准确地说，它是随着原始人类生产水平的提高，为追求更美好的生活而创造发明的。

    进入仰韶时代，彩陶的出现，更加美化了人们的饮食生活。彩陶最早出现于大地湾一期文化中（距今约7800-7350年），还只是在部分钵的口沿上绘出紫红色宽带纹，罐和碗的口沿则多绘成锯齿状。进入仰韶文化时期，陶器开始通体着色，基调便是自山顶洞人以来便十分崇尚的红色，不过又增加了纹饰的色彩。早期以红底黑彩为主，后期往往在彩绘部分先裹上一层白衣，再施以黑、黄、紫等色彩。从而形成了双色或多色的图案。彩绘主要着在器物外端的口部和腹部，一些大型的敞口器物如浅底盆等，则在内壁也施彩。到了新石器时代中期以后的整个仰韶文化时代（距今约6700—5000年），陶制食具更是空前繁盛，其形制愈加丰富，其中在西安半坡遗址出土的五十多万件陶器、陶片中，生活用具多种多样，仅陶罐就有二十三种类型四十五种式样，如果不是对饮食蒸煮烧烤的多种讲究，就不会有如此细致的器具分工。

    一般来说，碗盛饭、盘装菜、豆放肉、钵盛汤，食具的多姿多彩，折射了食物烹饪的多滋多味。从陶器时代这让人叹为观止的种种彩陶器皿，不难推想和明了，这时的先人就已经在努力创造有滋有味、多姿多彩的生活。

    从此，形制各异的食具便多是彩陶制品了，诸如西安半坡的鱼纹彩陶盆、临潼姜寨的蛙鱼纹彩陶盆，宝鸡北首岭的船形彩陶壶，庙底沟的圆点曲线彩陶盆、郑州大河村的白衣彩陶钵和彩陶双连壶，特别是作为甘肃仰韶文化代表的马家窑遗址中出土的提粱彩陶罐、蛙纹彩陶瓮、旋涡纹彩陶壶、中心圆彩陶盆等等，都以鲜明的图案、热烈的色彩，烘托着红火的饮食生活。由此，春秋时代最早的美论也就谈到了“五味”。以及后来的“滋味说”、“韵味说”，应该说中国人对饮食美的认知从陶器时代就有了飞跃！

    彩陶是仰韶文化的一项卓越成就，是用赭、红、黑等色绘饰的陶器。彩陶艺术，具有浓厚的生活气息和独特的艺术风格。它是在陶器未烧以前就画在陶坯上，烧成后彩纹固定在器物表面不易脱落。有的在彩绘之前，先涂上一层白色陶衣，使彩绘花纹更为鲜明。彩陶花纹主要是花卉图案和几何形图案，也有少数动物纹。几何形图案主要有：弦纹、网纹、锯齿纹、三角纹、方格纹、垂幛纹、旋涡纹、圆圈纹、测折纹、宽带纹。并有月亮、太阳、北斗星等纹样。动物纹样，常见的有鱼纹、鸟纹、蛙纹等。兽纹较多的是猪纹、狗纹和鹿纹，有的奔驰，有的站立。这些动物形象的出现，反映出当时的渔猪在原始社会生活中的重要地位。人物纹样较少见，1973年在青海大通县出土一件陶钵，其口沿内壁上画有三组跳舞的人群。五人一组，舞人动作整齐，姿态优美，精美异常。植物纹样，在距今六千八百年的浙江河姆渡文化陶器上，发现有稻麦粒、枝叶、花瓣，甚至有些已概括成为，几何形体，并和几何形纹混和在一起构成纹样，形成一种独特的风格，别有一番情趣。

    彩陶炊食器具主要有炊具、饮食器、酒器、贮盛器四大类。炊具：陶灶、鼎、甑、釜、鬲（lì）、鬻、觑（yǎn）、罐等。饮食器：碗、杯、豆、盘、盂、钵、小口平底瓶、小口尖底瓶、平底盆、尖底盆、簋（guǐ）、皿、缶等。酒器：盉、斝（jiǎ）、尊、小壶、高脚杯等。贮盛器：瓮、罐、壶、敞口罐、盖子罐、双耳尖底罐、双耳腰峰罐等。

    人面鱼纹盆

    中国远古的文明源远流长，形成于七千年前的仰韶文化是中国新石器文化发展的一支主干，它展现了中国母系氏族制度从繁荣至衰落时期的社会结构和文化成就，其中彩陶艺术达到了相当完美的境地，成为中国原始艺术创作的范例，彩绘人面鱼纹陶盆便是其中代表作，深刻揭示着当时社会的文化现象。

    彩绘人面鱼纹陶器最早发现于西安半坡遗址，1954年至1957年西安半坡仰韶文化遗址曾出土一批花纹陶器，在表现动植物的花纹中，鱼纹数量最多，最具代表性。

    带有鱼纹的彩陶，反映在半坡文化上，形成了早、中、晚期的不同特点。

    半坡早期彩陶鱼类纹的形象较写实，常见的是单独的鱼纹，多为平展的侧面形象，以直线造型。比例虽较准确，然略显平板。

    到了半坡文化的中期，彩陶上的鱼纹已经富于变化，造型以直线与弧线相结合，圆点、弧线和弧边三角穿插运用，故使鱼纹显得活泼灵动。纹样格式除平展式外，还出现了回旋、跳跃等姿态。甘肃王家阴洼出土的一件彩陶瓶，环绕腹部画着四条不同姿态的游鱼，或舒展平泳，或俯冲疾下，或相对背向地屈身腾跃。构图活泼，堪称原始绘画的佳作。

    晚期彩陶上的单独鱼纹，采取了夸张变形的艺术处理。鱼纹头部的变化最大，突出表现了张大的嘴和露出的牙，鱼纹变成上下对称的式样，而且鱼纹用弧条形统一造型，趋于几何形化，富有装饰性。

    彩陶文化的繁荣，在美化饮食生活的同时，也带来了原始绘画艺术的发展。新石器时代的大量绘饰，都留在了陶器制品的壁身上。虽说这里的刻画大多还相当稚拙，但其中反复出现的相对集中的纹饰和图案，却以其神秘的原始意味，让你咀嚼不尽。最著名的人面鱼纹彩陶盆，在彩陶盆内壁上的人面鱼纹图，无疑是最引人入胜的绘画珍品，也是最让人说不尽的文化符号。

    彩陶人面鱼纹陶盆，纹饰神秘莫测，令人回味无穷。这种黑色纹饰一般都被描绘在大口圆底的红陶盆中，盆沿一周有奇特的符号。而人面鱼纹呈圆形构图，画面由人头和鱼组成。人面鱼纹盆1955年被发现，盆高16．5厘米、口径39．5厘米。此盆由细泥红陶制成，敞口卷唇，盆内壁用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面概括成圆形，额的左半部涂成黑色，右半部为黑色半弧形，可能是当时的文面习俗。眼睛细而平直，鼻梁挺直，神态安详，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，加上两耳旁相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体，表现出丰富的想象力。人头顶的尖状角形物，可能是发髻，加上鱼鳍形的装饰，显得威武华丽。

    圆圆的脸上有一对笑眯眯的眼睛，鼻子像倒立的“T”，嘴巴笑哈哈地大张着，嘴两边噙着两条鱼。它究竟表现什么含义呢？令人觉得神秘莫测。人面鱼纹彩陶盆呈现了鱼与人面相结合的奇特形象，比较常见的有：①鱼寓于人面的复合形象。人面的嘴的两旁对称地各衔一鱼，人嘴外廓与鱼头构成共鱼形；②人面寓于鱼的复合形象。在鱼纹头部圆框中填入人面图像。这两种图。其巧妙的构图和神秘的内涵一直为世人所关注。有人认为，这种鱼与人面相结合的形象，人和鱼互相寄寓，又互相转借，意味着人和鱼是交融的共同体，被人格化了的鱼类图像和各式鱼类图纹可能是半坡部族的图腾，具有氏族保护神的性质。

    在半坡遗址的发掘中，共发现七件绘有人面纹的陶器，除两件较为完整外其他五件均为残片。人面鱼纹彩陶盆上面人物的面部浑圆，眼睛或睁或眯合，头顶饰鱼形装饰或为半圆形束发。耳际腮边各饰有不同方向的鱼纹。有三鱼形高髻，眉以上涂黑，双目眯成一线，鱼衔着双耳，又与人面复合，造型极为生动亲切。

    无独有偶，在临潼姜寨遗址的文化遗存中，也发现了几乎相同的人面鱼纹彩陶盆，除了人面眼睛画出了轮廓、两耳旁的饰物变成了朝上翻翘的羽状物外，其他部分，包括下方单画的整鱼，都历历可见，不仔细观看，还会以为它们是同一件作品呢。

    根据仰韶人多邻水而居、渔猎仍为重要生活来源的情况，这幅画面很容易让人推想到这是当时捕鱼、食鱼生活的反映。然而细细推敲，就会发现事情并不如此简单。在整个图案中，似乎鱼占着更多的画面，或者说鱼包围了人面。

    鱼形或鱼的变形是在人面的顶部、两眼旁和两颊旁，而并不在人面的嘴中；鱼是全身的，人面却只有图案化的圆形标示出头的轮廓，显示出是人以鱼为装饰的情形，甚至可以说它更是鱼的精灵的形象显示。

    人面鱼纹图案无论是在半坡还是在姜寨，都不是画在一般的陶器上的。它们只见于一种浅底有孔的彩陶盆上。而这种陶盆都只有一个特殊的用处，就是作为埋葬小孩的瓮棺上的盖子。瓮棺葬曾是仰韶文化中普遍施行过的一种葬式，即专门用瓮作为葬具来埋葬夭折的儿童，它的最突出的特点就是在每个瓮棺的盖子底部都留有一个小孔，对此，专家们已基本认同，这是作为死者灵魂的出入口而设置的。山顶洞人赤铁矿粉所传达出的灵魂观念，在这里获得了遥远的回应。

    从陶盆绘画的线条、统一的形制看，似乎更多地带有图案化、符号化意味。先人们肯定想用他们的绘制，表达某种心愿或意念。

    人面纹也是半坡类型文化彩陶上的一种独具特色的纹样。甘肃省正宁县宫家川就出土了一种在瓶腹上满绘着人面图像的葫芦形瓶。人面獠牙突露，双目眦睁，威武猛厉，表现出超人的勇力。

    目前学术界对于人面鱼纹的研究已经出现了近三十种说法。有的认为它反映了远古的图腾崇拜，有的认为是巫师面具，还有的认为是水草鱼虫或婴儿出生图。概括起来主要有以下四种猜想：

    一是图腾说。图腾崇拜是远古先民精神生活和原始信仰寄托的象征，他们通常将图腾徽号镌刻或绘制在某些器物上。半坡人临水而居，这种鱼与人面相结合的形象，人和鱼互相寄寓，又互相转借，意味着人和鱼是交融的共同体，被人格化了的鱼类图像和各式鱼类图纹可能是半坡部族的图腾，具有氏族保护神的性质。古代半坡人在许多陶盆上都画有鱼纹和网纹图案，这应与当时的图腾崇拜和经济生活有关，半坡人在河谷阶地营建聚落，过着以农业生产为主的定居生活，建营采集和渔猎，这种鱼纹装饰是他们生活的写照。人头上奇特的装束，大概是在进行某种宗教活动的化装形象，而稍有变形的鱼纹很可能是代表人格化的独立神灵——鱼神，表达出人们以鱼为图腾崇拜的主题。

    二是面具说。远古时代，人们无法对自然现象作出合理的解释，先民们需要乞求神灵保佑，驱除内心恐惧，于是巫师这一沟通人神的古老职业应运而生，“人面鱼纹盆”便是巫师作法时需要佩戴的一种面具。

    三是祖先形象说。原始人无法理解自己是从何而来，半坡人临水而居，看到鱼儿生活在水中，便认为自己的祖先最初就是鱼的形象。

    四是权力象征说。有专家认为人面鱼纹是在一定范围内具有权威性的有所特指的图像。很大程度上是权力的象征，氏族部落里谁持有这个图像谁就具备了支配他人的绝对权力。

    此外，在先秦典籍《诗经》、《周易》中鱼有隐喻“男女相合”之义，以此推之，这人面鱼纹也应有祈求生殖繁衍族丁兴旺的涵义。无论半坡人用它表达什么思想意识，他们能够把如此丰富的社会内容凝聚于绘画艺术之中的这种创作动机，都是令人惊叹的。这也正是原始艺术的伟大之处。在创作之初，也许它只具有某种特定的含义，然而它的形式里面包含了人类的一种最珍贵特性——实践中的自由创造。这便使它毫无例外打上了美的烙印。

    至于人面鱼纹盆沿的刻画符号是否属于文字。尽管学术界仍在争论，但从考古资料发现，在关中地区十多处史前遗址出土了与半坡相同的刻画符号，而且都刻画在陶钵口沿的黑色宽带上，这种现象是否告诉我们，半坡类型的刻画符号即使不是文字，最少也是一种在特定范围内通用的具有一定含义的符号？一览无余的图画和文章倒是通俗明了，但半坡彩陶的神秘却令人不能忘怀，人面鱼纹彩陶盆的纹饰则更令人费解。且这种人面鱼纹在其他文化的彩陶中均未出现。

    陶石乐器的发现

    骨笛陶埙，奏响先民天籁之声；钟鼓磬瑟，回旋三代庙堂雅乐；箫管琴笙，飞扬两周陌野风情。我国古典史籍中很早就记述了原始乐器的创制，《路史》称，“庖牺灼土为埙”；伏羲、神农“削桐为琴，绳丝为弦”。《吕氏春秋》中记：“黄帝命伶伦伐昆仑之竹为管”及“伶伦造磬”。《世本》称，“夷作鼓”。笙则传说是由帝喾命锤制作。虽然以上乐器究竟出自谁手上无法考证，但所记载的乐器在当时确是实实在在地存在着。与现代乐器不同，在新石器时代奏响华夏天籁第一音的是陶石乐器。主要有骨笛、陶埙、陶铃、铜铃、陶鼓、鼍（tuó）鼓、特磬和陶号角等。其他吹奏类乐器见于传说记载的有龠（yuè）、管、箫、笙等，其中管可能指的就是浙江河姆渡出土的骨哨。箫也是由骨哨发展而来，则用于虞舜时期的乐舞《韶》的伴奏，故又名《箫韶》，此乐舞大约于汉末消亡。鬼魂、籥是传说中伊耆氏时的乐器，《礼记·明堂位》记载：“土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也。”夏禹时的乐舞叫《大夏》，以籥伴奏，故又名《夏籥》。

    近年来的考古发掘印证了远古传说和古籍的相关记载，出土了笛、鼓、磬、角等远古的陶石骨质乐器。弦乐器见于典籍的有“瑟”，但未见实物出土，远古时期的乐器以狩猎和歌舞伴奏为主。吹奏类乐器是最早出现的乐器，笛子是我国古老的民间音乐之一。古时称“横吹”，后又称“横笛”，现在也有人这样叫它。笛子一般分为两种，一种是常为北方梆子戏曲伴奏的梆笛，它的声音高亢、清脆；另一种是多用来伴奏昆曲的曲笛。它较梆笛粗且长，声音较柔和、圆润。在我国，笛子可以追溯到约八千年前。新石器时代舞阳贾湖遗址出土了贾湖骨笛，距今约八干七百年，是国内发现的时代最早的吹管乐器。贾湖骨笛，用鹤类肢骨制成，多钻有七个按音孔，竖吹。经测定，具备七声音阶结构，音色明亮、古朴，原始风格浓厚。其两个八度音域内的半音阶齐全，能够吹奏出各种旋律。从浙江省余姚河姆渡出土的一批公元前约五千年的古文物中，也发现了四五十只骨制的笛子。大小差不多都如手指般粗细和长短，横开两或三个音孔，其中有一支长约十公分的骨笛，开有一个横吹吹孔及六个音孔，可见当时古笛已发展到具有多音的阶段。贾湖骨笛、河姆渡骨笛无论对于中国还是世界音乐乐器史，都具有特殊意义。从远古时期的骨笛到战国时期的笛子，发展到现在的加孔、加键笛，笛子走过了几千年的历史。它的声音清脆、嘹亮，音量较大，技巧丰富，表现力强，且携带方便，深受我国人民的喜爱。在浙江余姚河姆渡遗址中，还出土有一百六十多件骨哨，也多是截取禽类动物的翅骨或腿骨制成，两头通气，一侧挖有圆孔，吹奏时靠牵动插在骨腔中的骨棒或手指的一按一放发出不同的声音。

    鼓，打击乐器类。中国鼓，起源久远。中国与古埃及、古印度等地，同为世界上鼓的最早发源地。中国除本土源流的鼓外，历代还吸收了许多外来的鼓。至今，中国传统的鼓在中原地区仍占主流。边疆少数民族的鼓既受本土源流的影响也受外来鼓的影响，特别是与阿拉伯系和印度系的鼓有渊源关系，中国的鼓在历史上对周边邻国曾产生过较大影响，尤其是对朝鲜和日本。

    据《诗经》、《周礼》、《礼记》等大量史书记载，中原地区鼓的形制在秦汉以前就达二十多种，从文字记载和发掘的实物来看，最早用陶土做筒，即史载的“以瓦为框”。殷商时期已有木筒鼓。鼓膜在原始时期已用兽皮。当时的鼓一般都是双面蒙皮，但也不排除单面蒙皮的鼓。用皮筋捆绑或将竹或木钉成排钉在鼓筒口沿。鼓筒形状各异，几乎多是粗腰筒形。先是在鼓筒侧面安脚使鼓卧置，后来将鼓悬起于架上。《礼记·明堂位》的“夏后氏之鼓足、殷楹鼓、周悬鼓”是个例证。从已经发现的材料来看，赵宝沟文化中发现有悬鼓，距今七千年。

    陶鼓曾是原始社会晚期一种广泛存在和使用的陶乐器。它一般为筒形或接进筒形，或者是长径喇叭形，也有的腹部鼓起，上下均开日，有钮，作鼓面的一端，口沿一周有连续若干乳钉或钩状突起，“弦沟利缚”这是蒙鼓面时勒缚绳索用的，有的还留下了绳索摩擦的印痕。

    陶鼓有泥质陶，夹砂陶，早期多半较小，晚期较大，陶鼓表面带有纹饰，极少是彩绘和彩陶。

    古代的鼓曾是练兵和打仗时发令指挥的工具，通过战鼓声声调动千军万马。原始社会的陶鼓，也应该是特殊的乐器，有过特殊的地位，也可能是当时某种权力的象征。

    在古代占卜过程中，陶鼓是作为一种通天达地的神器来使用的。使用陶鼓可能是为了使通天达地意愿的顺利实现；可能是为了在神秘的占卜过程中，增加肃穆萧杀的气氛；或者是为了给巫师的舞蹈和咒语伴奏。神鼓声声，响彻耳边，以达到祭鬼神、礼天地的感觉效应。

    陶鼓在屈家岭文化和仰韶文化中都有所见。1978年山西襄汾陶寺出土了陶鼓和鼍鼓、石磬，印证了它们之间的组合关系，陶鼓具有打击乐器的功能和作用。此时期的鼓面多有皮革固定，陶鼓是氏族在举行超度亡灵、祭祀礼仪时常用的主要乐器，处于指挥和灵魂地位，它与其他乐器的组合关系，体现了新石器时代已有的节奏乐器占主导地位的传统，进而造就了广大中原地区这一特色文化体系。

    甘肃永登乐山坪，青海民和阳山等地的原始墓葬出土大批“陶鼓”，青海民和阳山出土的彩陶鼓，距今约四千五百年。

    埙是最古老的吹奏鸣响乐器，是古代最早流行的陶制乐器，也是延续至今、历史最长的古乐器之一。直到清朝宫廷乐队，仍然在使用一种漆器制作的埙。北京故宫就有清代的漆埙展览，形制和远古的陶埙几乎一样，是最早的乐器之一，陶埙距今已有七千多年的历史，用精选细腻的红黏土，手工拉坯成型，再用黑埙“熏烟渗碳法”烧制而成。最后由专业乐师根据埙的腔腑、气流以及共振原理，逐个钻孔定音。半坡、河姆渡等古文化遗址里出土过陶埙。早期埙为一孔。《世本》有“辛公造埙”之论，《拾遗记卷》载“庖牺灼土为埙”，可见陶埙的鼻祖之众多。这些出土的“陶埙”证明了五六千年前我国音乐舞蹈所达到的水平。其后在安阳殷虚出土了数量可观的陶埙，泥质灰陶，保存完好。直上平底，素面磨光，形似鸡卵。腰下部一面的三个音孔呈倒品字形排列，左上一孔较小，余两孔稍大，另一面有两个一字形排列的音孔，基本代表了埙的主流形制。埙属于色彩性乐器，其声呜呜然，如怨、如慕、如泣、如诉。

    磬是古代石制的一种打击乐器。甲骨文中磬字左半像悬石，右半像手执槌敲击。磬起源于某种片状石制劳动工具，其形在后来有多种变化，质地也从原始的石制进一步有了玉制、铜制的磬。磬，为“八音”中的“石”音。最早用于先民的乐舞活动，后来用于历代帝王、上层统治者的殿堂宴享、宗宙祭祀、朝聘礼仪活动中的乐队演奏，成为象征其身份地位的“礼器”。唐宋以后新乐兴起，磬仅用于祭祀仪式的雅乐乐队。单个的大石磬，称特磬；多枚音高不同的磬，称编磬。编磬以天然石片次第的规格来确定音高。按制编磬与钟密切配合演奏，其音响效应“近之则钟声亮，远之则磬声彰”。石磬的祖源是石制类生产工具，其“直系祖先”应为仰韶文化晚期出现的长方形单孔石刀。特磬在当时的氏族部落中已经普遍存在，主要用于氏族和部落内部举行的“丰年祭祀”等重大宗教庆祝活动。石磬的灵感产生于“生产劳动工具”，其最初的形制当与石制类生产工具相像。先人们在歌舞时敲打磐石，发出悦耳的声音，这样磬石就成了最早的乐器之一，后来磬成了重要礼器，周时更出现了磬人（负责治磬的官员）、磬工（负责制磬的官员）、磬师（古乐官名）等专门分工。玉磬，天子乐器。诸侯当击石磬，不可僭越。所谓“金奏”，就是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单独用鼓。钟和磬以其宏大的音量和特有的音色交织成肃穆庄谐的音响，加上鼓的配合，确实能造成天子、诸侯“至尊至高”、“威严”无比的功效。当时的“六代乐舞”，又叫“六乐”或“六舞”，都是歌颂帝王的最有代表性的作品。黄帝时期的《云门大卷》、唐尧时期的《大咸》、虞舜时期的《韶》、夏禹时期的《大夏》、商汤时期的《大蠖》、周武王时期的《大武》，都是“金奏”。

    20世纪70年代在山西夏县东下冯遗址出土了一件大石磬，长60厘米，上部有一穿孔，击之声音悦耳。经测定，此磬距今约四千年，属于夏代的遗存，这是迄今发现最早的磐的实物。1978年出土于河南浙川下寺楚墓的王孙诰磬，春秋时代的石制打击乐器，成编出土，共十三枚。原料为青灰色岩，石质较软，形制相同，按大小次第的规格相悬。经测音，有七枚呈哑质，其他几枚音质较为清晰。经重新设计音高，复制件加倍，在原来的基础上扩充了二十六枚，增加了半音，其音域集中C2至B3之间，可以旋宫转调，演奏出来的古曲音色清亮、婉丽。同时出土的有钟，楚人重视钟磬的传统得以体现。王孙诰编钟齐鸣时，金声玉振，相互辉映，足以再现上古庙堂音乐旋律的悠扬婉转。1950年春，在河南安阳市武官村大墓出土一件虎纹大石磬，用一块白而青的大石琢成，长84厘米，高42厘米，厚2．5厘米。正面以刚劲而柔和的阳纹线条，雕刻出一只虎形纹饰，瞠目踞伏，作张口欲吞状，形象刚猛壮美。其音色悠扬清越，近于铜声，发略高于升C1音。20世纪70年代以来，我国先后在湖北的江陵和随县出土了大型编磬。湖北江陵纪南故城，是春秋战国时期楚国的国都。1970年在这里出土了一套25枚编磬。磬体用青色石灰石制成。上部作倨句（gāu）形，下作微弧形，表面都有较清晰的彩绘花纹和略显凹凸的花纹。其中四枚绘有凤鸟图，色彩高雅，线条流畅。

    陶号，形状都近似牛角，尖管状，有一定的弯弧，可能是沿袭牛角而制成的。

    从山东大汶口文化和陕西仰韶文化出土的两件牛角形陶号标本来看，号角是十分重要的鸣响乐器。

    褐陶号角，山东莒县大米村出土，距今五千年左右。1979年于莒县陵阳河遗址出土。夹砂褐陶，形似牛角，制作精细，吹之作响。此号角属考古首次发现，对研究我国原始社会解体和奴隶社会的萌平将是弥足珍贵的物证。1976年陕西省华县井家堡出土了井家堡仰韶文化陶号。陶号角泥质灰陶，器表有刮抹加工痕迹，为两段分制接合而成。呈牛角形，圆筒弯曲状，吹口置一小泥圈，喇叭口壁一侧有两个并列小圆孔，孔径0．5厘米。口沿附近还饰有两圈刻划弦纹，较草率不整齐。制作略显粗糙不甚精致，原始型，从时间上要比陵阳河陶号早近千年。

    从陶号制作分析，首先取陶泥加工成片状，包裹在角状形器物上，在粘牢凸起部位加工出齿状纹饰。这是目前已知的有确切出土地点的第三件陶号，与其同出的还有一件“之字纹”形红山文化时期陶鼓。

    古乐器不但有独特的外观，而且具有音乐声响，充满神秘和遥远的追忆。史前文化时期，刀耕火种的人们在劳动之余，奏起古老的乐器，随着那美妙之音，雀然起舞，或庆祝狩猎的胜利、秋天的收获、新生命的降临，或祭奠老年人的悄然逝去。所施行的礼天祭地神秘乐舞，激发了人们对生活的追求和向往。

    兽面纹玉琮

    玉琮是中国古代最早出现的玉器之一，在中国，玉器有着悠久的历史和独特的涵义。玉包含着古人无穷无尽的理想追求和精神向往。

    玉器最早发现于新石器早期，也就是母系氏族公社时期，玉器的数量稀少，形制简单，多仿工具原型和小件装饰，打磨程度也较浅显，基本无装饰样，代表性品种是琰、珠、坠等。

    到了新石器晚期的龙山文化、良渚文化阶段，也就是父系氏族公社时期，创造了反映后期理念特征的五大代表性品种：璧、琮、斧、钺、刀，更出现了玉人像、玉神像等。由此，玉器的使用跃入到以神权、父权为核心的礼仪性用途。这一实质性变化，铺垫了后来在文明社会中，在世界范围内独一无二的中国玉文化的最初基石。

    不过，玉器中最多见的，也是最能体现这个时代新的文化因素和精神的，还是那些从一般饰玉璜品演化而来的礼器，其中尤以良渚文化时期的玉琮和玉璧为代表。

    玉琮是中国古玉中最神秘的器型，形制比较特殊，多为内圆外方的直柱状，仿佛方柱套圆筒，圆筒上下露出顶部，方柱分出单层多层不等的骨节，高低有错，整个造型端庄而又有变化。这种显然已超出写实范围的形器究竟由什么演化而来，已经很难说清，有的说象征地母的女阴，有的说是宗庙里盛“且（男性生殖器模型）”的石函，有的甚至说是家屋里的“中霤（liù即烟囱）”，还有的说其实就是手镯的变体。

    琮起源于新石器时代，到汉代时就基本不见了。玉琮大小有很大差别，有的玉琮只有一节，最多的有十九节，按其造型可分为宽短琮、高长琮、细小琮、素面琮，早期玉琮多阴线刻。晚期玉琮多有浮雕纹饰。玉琮每一节柱四角以转角边沿为中心线，雕制对称的变形兽面纹。玉琮中心径的挖料技艺高超，玉琮孔径随琮大小变化，孔径口沿棱角规正，孔璧光洁，上下对接的误差很小。

    玉琮的出现最早与崇拜信仰有关，是社会需要和精神信仰的产物。玉琮上神人兽面纹表现出原始图腾崇拜、父权崇拜思想，同时玉琮也是具有权力和地位的象征。只有宗后、诸侯夫人、氏族首领和有地位的人才能拥有玉琮。

    玉琮在进入有文字记载时代的商周以后，是专门作为礼器来用的“六器”之一。《周礼·大宗伯》记以玉作六器，以礼天地及东南西北四方：以苍璧礼天、以黄琮礼地、以青圭礼东方、以赤璋礼南方、以白琥礼西方、以玄璜礼北方。这种分工的依据是“天圆地方”说。作为主要的礼器玉璧、琮、圭、璋、琥、璜，因其颜色、形制、用途各不相同，古人以此配合阴阳五行之说，从而产生了祭祀天地四方的礼器，以“各司其职”。不过史前时期恐怕还没有如此细致的分工，圆璧象征圆天，单用来礼天十分恰当。这玉琮外方内圆，兼着方和圆，据此，有学者认为，玉琮的功能远远超出了祭祀土地，玉琮通过很小的体积，已将中国上古时期的世界观包括在其中，琮的内圆外方表示天和地，中间的穿孔表示天地之间的沟通。古时的父系时期男性为天，女性为地，而琮除了作为礼地的礼器，还有象征地母女阴的涵义，是贯通天地的一项“法器”。在原始宗教逐渐从生产活动中分化出来的当时，人们关于天地、自然、神的考虑，也应该到较为“成熟”的地步了。

    更值得注意的是，这些玉琮都还雕刻着一些图案化了的纹饰。但是，与温润光洁的玉质不太协调的是，上面的纹饰几无例外，都是面露狰狞的、神、人兽面纹。比较典型的如江苏武进寺墩、江苏草鞋山等遗址出土的大型玉琮，分别在外方体的四转角凸面上，分上下两节，雕刻出神人兽面的组合图。上节均为巨目阔嘴的人面，下节则是双环目上挑的兽面，神人与兽面的组合，隐喻着非凡之人所具有的神秘威力。

    此外浙江余杭反山墓地还出土有一件被称作“琮王”的大玉琮，直径达17．6厘米，高8．8厘米，中央孔径仅4．9厘米，器形之宽阔，器壁之厚重，为所见玉琮之最。其器表纹饰也更加繁缛，除通常所见四转角上依然雕刻出上下组合的神人兽面纹外，还在四个正面的直槽内止下各刻着一个全身的神人兽面复合像。人面呈倒梯形，环眼，扁鼻，阔脸，头上还戴有放射状羽冠；上肢叉于腰际，下肢作蹲踞状，脚却是三爪的鸟足形。兽面刻在神人的胸腹部，也是大眼阔鼻，张开的嘴中还露出獠牙。这里的神人已完全与兽合为一体，人被注入兽的威猛，兽被赋予人的灵魂。就其取像构图的思路来说，与母系时代的仰韶文化中的人面鱼纹同出一辙，都是万物有灵和灵物崇拜的产物，但这里神人兽面所给人的震慑感，却分明有着父系时代的特征，渗透着力量、权威、神通等特定的深刻内涵，体现着当时人对神威猛力的敬畏和尊崇。

    其实，不只是玉琮，诸如此类的神人兽面还在同时期同文化的玉钺、玉圭、玉璜、玉牌、玉冠状饰物等玉器的装饰上，都留下了“足迹”，这几乎成了此时玉器纹饰的唯一母题。就在出土“琮王”的墓葬中，还同时出土了一件带柄的青玉钺，在钺两面弧形刃端的上角，就都刻有一处浅浮雕的神人兽面复合纹，纹样与“琮王”正面槽内所雕刻的图纹完全相同；钺两面与兽面纹相对的下角，则又各雕出一只神鸟。此外，反山文化遗址还同时出土有玉冠状饰物，透雕法雕出的不规则孔格纹状，分明也是兽面的造型，其中的两个圆孔作为兽面的环眼，尤其显著醒目；环目的两侧，还用阴线各刻出一个头竖羽饰、圆目怒睁、阔嘴利齿的人面图像，整个构图，无疑就是玉琮兽面的变形。

    玉琮兽面的威猛，让我们隐隐感到一种不和谐的格调，同时出现的玉钺，更透出一股杀伐之气。从带柄玉钺出土的位置来看，柄是握在大量拥有玉琮的墓主人手中的。玉琮表示通天的神威，玉钺则是杀戮的权杖。不用说，墓主人一定是某个氏族或部落的首领。同样刻在玉琮和玉钺上的神人兽面纹饰，必是他们的神徽，该氏族或部落的成员们，正是在这被赋予巨大威力的徽帜的感召下，在透着神光并值得信赖的首领的率领下，谱写出如火如荼的新篇章的。

    大玉琮上的人面兽身纹，以其怪异而狰狞的形象把我们带进了一个父系时代崇尚神力和勇猛的时代，显示了造型艺术穿越时空的永恒力量。

    九鼎问世

    九鼎，夏朝、商朝、周朝三代奉为象征国家政权的传国之宝。自夏以来，我国青铜工艺高度发达，传下了许多稀世之宝。但就历史与文化价值而言，却没有一件堪与九鼎媲美。几千年来，九鼎一直被人们视为中华民族传世之瑰宝。从器物制作的工艺美学上评价，它是一套稀世之作；从文化考古角度分析，它是我国青铜器时代的集中代表；从铸造工艺技术上看，它标志着中国的历史已结束了野蛮时代，进入了文明的青铜时代。

    据《左传》、《史记》记载，九鼎是我国夏朝禹、启之时铸造的。九鼎的铸造，历来有多种传说。相传泰帝（太昊）制一神鼎，取一统之义；黄帝作宝鼎三，象征天地人；九鼎为夏禹所铸，寓意九州一统，权有天下。《墨子·耕柱》记载：“昔日夏后开（启）使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾，……九鼎既成。”记述的是禹的儿子启完成了九鼎。

    《春秋左传》中详细地谈到了九鼎铸造的情况：夏朝初年，大禹将泛滥的洪水治理后，天下安泰，划天下为九州，设立冀、兖、青、徐、扬、荆、豫、梁、雍九州，州设州牧。为了纪念治水成功和防止其他灾害的发生，他要在每州立一个扶正祛邪的纪念物。为此，令九州州牧收集天下青铜，以铸造九鼎。并事先派人将全国各州的名山大川、形胜之地、奇异之物画成图册，然后派精选出来的著名工匠，将这些画仿刻于九鼎之身，以一鼎象征一州。所刻图形亦反映该州山川名胜之状。这九鼎名称也以当时九州之名冠之，分别为大冀、大兖、大青、大徐、大扬、大荆、大豫、大梁和大雍九鼎。九只大鼎刻镂精美、古朴典雅、气势庄重，体现了王权的集中和至高无上，显示夏王已成为天下之共主，是顺应“天命”的。反映了国家的统一和民族的昌盛。正所谓：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”从此，九州成为中国的代名词。从此，“定鼎”也就成为建立全国政权的代名词。

    夏代的青铜铸造业，已相当发达。青铜是铜和锡的合金，熔点低，便于铸造冶炼。夏代的炼铜业，古文献中亦有记载，《越绝书》卷十一记：“禹穴之时，以铜为兵。”当时在铸造青铜重器时，首先用质细的泥土制成陶器范，再用木炭作燃料，用铜制的坩锅冶炼铜、锡矿块，最后将铜锡溶液注入范中。九鼎也是这样成就的。

    九鼎象征九州，被置于夏王宫门之外，借以显示夏王成了九州之主，实现了天下统一。九鼎还被神化为获得“天命”之所在，成为统治阶级的权力象征。由此，在“天人合一”的理念时代，夺九鼎也就成了帝王们的一个天然的争战行动。《左传》宣公三年记载：“桀有昏德，鼎迁于商；商纣暴虐，鼎迁于周。”

    夏桀无道，商汤灭夏为王，九鼎迁至商都；殷纣腐败不堪，周武伐殷而得九鼎。据传九鼎十分沉重，运送一鼎到周京城需九万人方能完成。周时主张以德治国，强调德为大、为上，宣传鼎是德的化身，无德不可据鼎。《禹贡》记载：周成王接受周公建议，把九鼎迁到洛阳，史称“成王定鼎于郏鄏”。正是要表明天命之所归，在德不在鼎。史载，周朝也将所属分为冀、兖、青、扬、荆、豫、雍、幽、并九州，每个州也都以一个鼎作为象征。

    鼎春秋时期，随着周王室力量的衰落，强大的诸侯对九鼎便产生了觊觎之心。首先发难的是春秋五霸之一的楚国。公元前7世纪，春秋五霸之一的楚庄王，通过整饬内政，兴修水利，厉行改革，国富兵强，力量逐渐强大。公元前606年兴兵中原攻击陆浑之戎，逼近雒邑的郊外，陈兵于周王室的边境，露出欲夺天下的野心。周定王迫于形势，派大夫王孙满慰劳楚军。楚庄王以咄咄逼人之势，向周王使节王孙满询问九鼎之大小轻重，暗示了他有灭周的野心。王孙满针锋相对，答以周之存鼎“在德不在鼎”，备述自夏初铸鼎以来，九鼎之归属变迁皆在于德政。并进而指出：“周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也！”义正辞严地教训了楚王一通。当时周王室虽然每况愈下，但作为天下正统之所在，任何一个霸主在尚未强大到足以统一全国时，是不愿冒天下之大不韪将它推翻的。因此，楚庄王碰了一鼻子灰，只好退兵作罢，从此收回了他的野心。从此，后人将争夺政权。称之为“问鼎”。

    到了战国后期，东周王室日益衰微，国力衰竭，威信降低，几同弱小的诸侯，政治经济都依附于几个强大的诸侯。战国时的几个诸侯强国，兴师不请天子，然而却挟天子之义，以讨伐、会盟主。据《战国策》所载，周显王时，秦国为了争夺九鼎，依仗国强势大，曾出兵东周，企图动用武力强行索要东周国君的传国九鼎。就在秦惠文王率兵试图夺鼎时，由于周请齐国出兵襄助没有得逞。不过，野心膨胀的齐宣王又想借此机会图谋九鼎，被周王使臣颜率以没有安全的路径入齐为理由说服作罢。

    战国以后，九鼎沦没战乱之中，关于九鼎的下落，史家众说纷纭，不一而足。司马迁在他撰著的《史记》一书中，对九鼎的记叙，就有两种说法。《史记》中说秦昭襄王五十二年（前255），在周赧王死后，取九鼎人秦。而唐人张守节在《史记·秦本记·正义》中补充说：“周赧王十九年（前296），秦昭襄王取九鼎，其一飞于泗水，余八入于秦中。”但《史记·封禅书》又说：“周德衰，宋之社亡，鼎乃沦没，伏而不见。”据此，九鼎在秦灭周前便已遗失，那就无从入秦了。司马迁之后，东汉的著名史学家班固在其所著的《汉书》中，对九鼎之下落，采取兼收并蓄之法，收录了司马迁的上述两说，同时，又补充了一条史料，说是在周显王四十二年（前327），德政化身的九鼎沉没在彭城（今江苏徐州）泗水之下，将《史记》中“鼎乃沦没”这句话具体化了。这也表明九鼎并未入秦，至少没有全部入秦。

    作为权力象征、人心向背的九鼎去向，曾经牵动过几代霸主帝王的心。

    秦始皇统一中国后，巡行天下，东行郡县，上邹峄山，南登琅琊，歇足彭城。他听说泗水之中，人们还经常能见到鼎的出现，秦始皇喜出望外，以为他有德政而引鼎来，即命一千多人潜入泗水寻鼎。经过苦苦探索，终手发现在深渊尚有宝鼎一只，于是下令捞鼎。成千上万的人集聚在泗水之滨，两岸车水马龙，河中舟楫竞渡，人们正在期待着升鼎。鼎出了水，士庶欢腾，不幸，拉鼎的绳索被鼎中的蛟龙一口咬断，鼎将得而复失。千钧一发之际，岸上官员惊慌失措，堤上的力士一古脑儿栽下堤坡，河中的船工以杆抵鼎也无济于事。结果人们眼睁睁地看着鼎又重新落入泗水之中。

    山东嘉祥武氏祠、沂南、孝堂山和四川合川、乐山、河南新野出土的汉代画像石、画像砖、石刻等，就以起伏跌宕的构图，栩栩如生地再现了绳断鼎沉的一瞬间，描绘了泗水捞鼎的历史传说，借秦始皇觅鼎得而复失的事件，讽喻秦政的无德。

    据说唐朝武后、宋徽宗也曾铸九鼎。

    到了清代，九鼎之下落更加难以考察寻觅。后代史家只能随意加以揣测了。王先谦在《汉书补注》中认为：东周王室在衰落的过程中，已无力量保护自己。而战国时期各个实力雄厚的诸侯国，却虎视眈眈，力图统一中国，取周而代之。因此，象征王权和“天命所归”的九鼎，自然成为各诸侯必欲夺之的稀世国宝。加之此时周王室财政困难，入不敷出，于是销毁九鼎以铸铜钱，对外则诡称九鼎已不知去向，甚至说其中一鼎已东飞沉入泗水之中，免得诸侯国兴兵前来问鼎，自找麻烦。王先谦的说法虽似有理，但提不出任何一点史料加以证实，因此，是难以使人置信的。

    纵观中国历代史籍，关于九鼎下落的材料虽多，但往往自相矛盾，提不出充分可靠的依据，不禁让人产生疑问：在地下埋藏的古物中，九鼎今天究竟是否还存在？根据历代史书记载，它确实曾作为夏、商、周三代的镇国之宝，相传了两千年，并且，从未发现过古人关于它已销毁的历史记载。因此，九鼎的下落，至今仍是一个谜。或许，今后会有揭破这个千载之谜的一天，那可能也是九鼎重见天日之时。

    司母戊鼎

    中国青铜文化的起源可以一直追溯到原始社会新石器时代，而其真正的发展高峰则出现在商朝和西周时期，尤其是商代以鼎为代表的祭祀用容器的制作，最为著名。青铜鼎的前身是原始社会的陶鼎，本来是日用的饮食容器，后来发展成祭祀天帝和祖先的“神器”，并被笼罩上一层神秘而威严的色彩。这件“司母戊大方鼎”就是商朝最著名的代表作品。

    鼎为中国古代炊食器。早在七千多年前就出现了陶制的鼎。铜鼎则是商周时期最为重要的礼器。在古代，鼎是贵族身份的代表。典籍载有天子九鼎、诸侯七鼎、大夫五鼎、元士三鼎或一鼎的用鼎制度。此外，鼎也是国家政权的象征，《左传》有载：“桀有昏德，鼎迁于商；商纣暴虐，鼎迁于周。”鼎大多为三足圆形，但也有四足的方鼎，司母戊鼎便是四足大方鼎。

    司母戊鼎是中国商代（约前16世纪一前11世纪）后期王室祭祀用的青铜方鼎，因其腹部著有“司母戊”三字而得名。

    司母戊鼎形制雄伟，高大厚重，又称司母戊大方鼎。鼎高133厘米、口长110厘米、口宽79厘米、重832．84千克，鼎腹长方形，上竖两只直耳（发现时仅剩一耳，另一耳是后来据所剩之耳复制补上），下有四根圆柱形鼎足，是中国目前已发现的中国古代形体最大最重的青铜器。在世界上也是仅有的最大古鼎。

    司母戊鼎立耳、方腹、四足中空，鼎身呈长方形，口沿很厚，轮廓方直，显现出不可动摇的气势。

    鼎的四个立面中心都是空白素面，周围则布满商代典型的兽面花纹和夔龙花纹。这些兽面纹又称饕餮纹，是以虎、牛、羊等动物为原型，经过综合、夸张等艺术处理手法而创造出的一种神秘的动物形象。

    司母戊鼎除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外，其余各处皆有纹饰，在细密的云雷纹之上，各部分主纹饰各具形态。鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰。四面交接处，则饰以扉棱，扉棱之上为牛首，下为饕餮。鼎耳的侧面雕刻有两只相对的猛虎，张开巨口，虎口相对，中含人头，耳侧以鱼纹为饰。这种文饰后世演变成“二龙戏珠”的吉祥图案。一般认为，这种恐怖的吃人艺术形象，表现的是大自然和神的威慑力，渲染出一种精神上的压迫感，以显示统治阶级的无上权威。也有人推测，那个人是主持占卜的贞人，他主动将头伸入龙虎口中，目的是炫耀自己的胆量和法力，使民众臣服于自己的各种命令。因为当时的贞人出场时都牵着两头猛兽，在青铜器和甲骨文经常可以看到这样的图案。四只鼎足的纹饰也匠心独具，在三道弦纹之上各施以兽面。

    司母戊鼎反映出商代青铜冶铸业具有极高水平。其造型、纹饰、工艺均达到极高的水平，是商代青铜文化顶峰时期的代表作。

    司母戊鼎的鼎身和鼎足为整体铸成，鼎耳是在鼎身铸好后再装范浇铸的。铸造这样高大的铜器，所需金属料当在1000千克以上，且必须有较大的熔炉。经测定，司母戊鼎含铜84．77％、锡11．64％、铅2．79％，与古文献记载制鼎的铜锡比例基本相符。司母戊鼎充分显示出商代青铜铸造业的生产规模和技术水平。

    司母戊大方鼎司母戊鼎的发掘十分传奇。1939年3月19日在河南省安阳市武官村吴培文家的坟地中出土。时值日本军国主义势力发动侵华战争，安阳已被日本人占领。

    1939年3月中旬，吴培文的堂哥在自家坟地里探宝。当探杆探到地下十多米深时，感觉碰到了硬东西。拔出探杆一看，探杆上面带有铜锈。他悄悄回到村里，找吴培文商量。两人对挖还是不挖非常犹豫，“挖的话可能破坏祖坟；不挖的话，已经占领安阳的日本人要是听到风声，就可能自己来挖。”考虑再三，吴培文还是决定挖，不能让日本人来挖。当天晚上，挖到地下近十三米时，传来了鸡叫声。天要亮了，为了防止被日本人发现，把坑填上，等到晚上接着挖。经过两个晚上的连续挖掘，一只少了一个耳朵的大铜鼎露出了全貌。吴培文指挥大家，用三根圆木搭成架子，挂上辘轳当滑轮，费尽九牛二虎之力，终于把鼎拉了出来。这口鼎就是后来名惊世界的国宝司母戊大方鼎。

    数天后的一个黄昏，当时中国最大的古玩商肖寅卿从北平专程来到安阳，他要用二十万大洋买这个鼎。但因鼎太重太大，移动困难，为了方便运输，不被日本人发现，肖寅卿又提了一个要求，把鼎切割成十块。按照肖寅卿的要求，村民买来锯条，进行切割。“好在鼎特别结实，锯条都弄断了，也没切割成，仅锯一耳便锯不断，只好作罢（该耳后来丢失）。后来尝试着用锤砸，也没有砸烂，鼎终于逃过了‘分身’的命运。”

    由于无法分割，鼎又被埋到了地下，避免被其他人发现。不过日本人很快得到了消息，派军队包围了吴家，强行挖掘。不过因地点有误，大鼎逃过了一劫。吴培文知道日本人不会回来后，立即找人把大鼎转移到东屋的水槽下面埋了起来，并找来一只类似古董的铜夜壶用布包了几层，藏在了床下。几天后鬼手再次来搜。误把铜夜壶当成宝物带走了，铜夜壶救了国宝。

    吴培文料想日本人不会善罢甘休，于是，他选择了背井离乡、四处漂泊。吴培文出走后，日本人又来了几次，他们确认吴培文已逃走后，认为宝物也被带走了，才算罢休。吴培文这一走就是十年，鼎也就在他家一直埋藏着。

    到了1946年6月，国民党安阳政府将鼎掘出，放到了县政府。同年10月底，为庆祝国民政府主席蒋介石六十寿辰，驻军用专车把它运抵南京作寿礼，蒋指示拨交中央博物院筹备处保存。1948年夏，该鼎在南京首次公开展出，蒋亲临参观并在鼎前留影。南京解放时，原本准备运送到台湾的鼎被解放军截获。中华人民共和国成立后，该鼎存于南京博物院，1959年转交中国历史博物馆，成为该馆镇馆之宝，现藏中国国家博物馆。国家博物馆的馆徽，就是司母戊大方鼎的图形和图案。

    据考证，司母戊鼎是商王室重器，是商王祖庚或祖甲为祭祀其母所铸。从司母戊的三个字的铭文来分析，所谓司，是祭祀，母是母亲，戊呢，是人名，是个称谓，专家通过查看甲骨文，发现里面提到过好几个戊。那么这个母亲又是一位什么样的人？这个巨鼎又是哪一代商王铸造而成的呢？

    考察商鼎，每一个时期的鼎都有不同的造型。就方鼎而言，早期的方鼎，腹部深，腿细长，或细高；晚期的商鼎，腹部变得浅一些，腿也变得粗短一些。根据鼎腿与鼎腹的比例关系，专家们判断，司母戊鼎应该是比较接近殷墟二期的器物特征。但这个答案还很模糊，无法确定是哪一位商王。

    商的人名以天干地支为自己的称号。这样，在不同的时期会发现相同称号的人。甲骨文中提到过，配偶为“戊”的，共有四位商王。他们分别是大丁、武丁、祖甲、武乙王。大丁的时代，不在殷墟的十二位商王之内；而武乙王属于殷墟三期，司母戊鼎与这个时期的器物外形不吻合。那么剩下的就只有武丁和祖甲王了。

    再把“妇好”墓出土的司母“辛”鼎合金配比与司母戊鼎作对比，发现两个合金配比情况极其相似。那么，司母戊鼎就很可能是与“妇好”同时代生产的器物。而史书和甲骨文上都有记载，“妇好”是武丁的王后。武丁还有一个王后，庙号就是“戊”。

    这样，研究证据和专家意见大多倾向于，司母戊的“戊”应该就是武丁王的这个王后，那么，铸造这个巨鼎的人就应该是戊的儿子，两代商王“祖庚”或者“祖甲”了。

    甲骨文

    甲骨文，指殷墟甲骨文，是中国商代中后期（前14世纪一前11世纪）王室用于占卜记事而刻写在龟甲和兽骨上的文字。它是中国已发现的古代文字中年代最早且体系较为完整的文字。

    甲骨文是汉字的书体之一，也是现存中国最古的一种成熟文字。甲骨文又称契文、龟甲文或龟甲兽骨文。商朝人用龟甲、兽骨占卜后把占卜时间、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把若干日后的吉凶应验也刻上去，故又称卜辞。不过具体的情形因甲骨分期，有详略的差异，大致上以武丁期的刻辞最为完整，其时也是现存刻辞数量最多的时期。殷墟出土了大量刻有卜辞的甲骨，这些字都具备了汉字的基本结构。大量的甲骨文及铭文记载了当时政治、经济、军事以及气象、占卜方面的情况，标志着文字接近成熟。

    如果说钻木取火标志着人类告别了茹毛饮血的野蛮岁月，那么文字的出现就意味着人类走出了结绳记事的洪荒年代。甲骨文的发现，是照亮中华文明的一盏明灯。

    甲骨文是一个民族文明的符号、文化的标志，它印证了包括《史记》在内的一系列文献的真实。甲骨文中所记载的资料将中国的有文字记载的可信历史提前到了商朝，使中华文明史向前推进了近五个世纪，并证明了现代汉字就是从甲骨文中演变而来。能过对甲骨的研究产生了一门新的学问——甲骨学。

    三干多年以来，甲骨文虽然经过了金文、篆书、隶书、楷书等不同书写形式的变化，但是以形、音、义为特征的文字和基本语法保留至今，成为今天世界上五分之一人口仍在使用的方块字，对中国人的思维方式和审美观产生了重要的影响，为中国书法艺术的产生与发展奠定了基础。

    甲骨文以造字方法成熟、表现内容丰富、传承有序而在世界文明史上独领风骚。甲骨文因其重要的历史、科学、艺术和文化价值，蜚声中外而又影响深远，是人类文明史上不可或缺、辉煌壮美、璀璨绚丽的一页。

    甲骨文被发现是在清光绪二十五年（1899）。晚清国子监祭酒大臣王懿荣，因病去一家药铺买药，大夫给他开的药方中有一味药是“龙骨”，亦即龟兽的骨头。王懿荣拿到药一看，龙骨上刻着一些细密的似字非字的符号，他极认真地查看之后，觉得好像古代文字，顿时引起了这位金石学家的极大兴趣。他问药铺掌柜，这种龙骨还有多少，老板查了一下，共有十二片，王懿荣以二两银子一片的高价全部买走。后来，他又通过古董商买了大量的这类龙骨，经过深入细致的研究，得出结论：这是中国最古的文字——甲骨文字！

    此后，学者们找王懿荣切磋，又各自收集了很多甲骨文争相研究。“甲骨文”作为一门学问，就这样首先从中国开始了。经考察，人们还发现，这些刻有甲骨文的龙骨，主要来自河南安阳小屯村一带。1900年，王懿荣的甲骨转归了刘鹗所有，他的亲家罗振玉得知这些甲骨来自于河南安阳的小屯村后，多次派人去那里收购甲骨，并对其上文字做了一些考释，认为小屯就是文献上所说的殷墟。其后，王国维对这些甲骨文上的资料又进行了详细考据，进一步证实这里就是盘庚迁都的都城。

    1928年到1937年，为了寻找更多的甲骨，国民政府中央研究院组织考古队对殷墟进行了十五次科学发掘，后来由于抗日战争而停止。直到新中国成立的1950年，发掘工作又重新开始，到1986年已经对十几个点进行了二十多次的发掘。除殷墟外，1953、1954年在郑州商代中期遗址中也捡到有字的甲骨片。1954年始，又先后在山西洪洞、北京昌平、陕西丰镐、周原遗址、岐山凤雏出土了西周时期有字甲骨约三百片。至此一共获得了刻字甲骨十五万片左右，其中大陆收藏的有九万七千六百多片、台湾收藏的有三万零二百多片、香港有八十九片、因战争和商业因素流散到日本、美国、英国、加拿大、法国、前苏联、德国、瑞士、比利时、荷兰、瑞典等十二个国家的有两万零六七百片。其中日本在侵略中国时期曾有组织地在殷墟盗掘，因此收藏最多，有一万二千多片。中国国家图书馆是中国乃至世界上收藏甲骨最多的单位，共藏有三万五千六百五十一片，馆藏甲骨拓片也很丰富，除正在传拓中的《馆藏甲骨集拓》外，还有《善斋书契丛编甲骨拓本》十八册四函，共两万八千余张。在郭沫若主编的《甲骨文合集》中还收录有该馆所藏甲骨拓本十余种之多。目前世界上有五百多位学者专门研究甲骨文，发表专著有两千多篇。

    民国初年经董作宾先生的研究整理，将收集到的甲骨文分为五期：盘庚武丁时代、祖庚祖甲时代、廪辛庚丁时代、武乙文丁时代、帝乙帝辛时代。郭沫若在研究了甲骨文以后，认为甲骨文从初创到成熟，起码要经历一千五百年以上。

    出土的甲骨文多已著录出版，早期的有刘鹗的《铁云藏龟》、罗振玉的《殷虚书契》和《殷虚书契后编》、明义士的《殷虚卜辞》、林泰辅的《龟甲兽骨文字》、王襄的《簠（fǔ）室殷契徵文》；后又有董作宾的《殷虚文字甲编》、《殷虚文字乙编》，胡厚宣的《战后宁沪新获甲骨集》、《战后南北所见甲骨录》、《战后京津新获甲骨集》、《甲骨续存》等。郭沫若主编、胡厚宣总编辑的《甲骨文合集》对甲骨文发现八十多年来已著录和未著录的十几万片甲骨材料进行系统的科学整理，广泛搜集全部出土的甲骨资料，分期分类，共收甲骨约四万片，编为十三册，为研究甲骨文和商史提供了系统的资料。另外，1973年小屯南地出土的甲骨，已收入《小屯南地甲骨》一书。日本、加拿大、美国、英国、法国、苏联、德国等国所藏的甲骨，也巳著录成书，分别发表。

    经过对已发掘甲骨片的研究，整理出单字五千多个，能够认出来的汉字大约一千七百多个。在已解读的这三分之一左右的甲骨文中，根据研究，已经使用了象形、指事、会意、形声的汉字造字法。在字义的使用上可以明显看出假借方法，形声字已占25％左右。甲骨文是汉字成熟的标志，它和楔形文字、象形文字一样属于表意文字，也是目前世界上唯一使用的一种表意文字的前身。甲骨文的书写材料一般为龟骨、牛肩胛骨，也可以刻在墙壁、木器、石器等处，有刀刻的，也有朱书、墨书的。今天的汉字，仍是以象形字为基础的形符文字，因此甲骨文已具备后代汉字结构的基本形式。从语法上看，甲骨文中有名词、代名词、动词、形容词等，其句子形式、结构序位也与后代语法基本一致。在已发现的近五千个甲骨文单字中，除能够释读的文字外，余下的三千多字多属地名、人名、族名，可知其意，但不可读其音，其中也有不少字因后世不再沿用，给正确考释、研究带来了极大的困难。有专家认为，由于甲骨文属卜人应用文字范围，并不等于社会的用字量，所以商代实际存在的字可能还要更多。

    商王尚鬼，非常迷信，凡事占卜。通过贞人向上帝、鬼神、先公先王等问卜，以便预示吉凶，祈望得到保佑。占卜材料多为龟腹甲（及少量背甲）和牛胛骨，用前经修整，并在背面（少量牛胛骨亦有在正面）施以钻、凿。占卜时，先于甲骨背面钻凿处用火烧炙，正面即现“卜”字形裂纹，以此定吉凶。占卜后，将所卜事项记刻于甲骨之上。

    由于商王几乎每事必卜，故甲骨文内容涉及商代社会的各个领域。甲骨文中有关商代社会生产的内容很丰富，有关商代思想文化方面的内容亦很丰富。

    甲骨文一般先刻竖画，后刻横画，先刻兆序、兆辞、吉辞、用辞，后刻卜问之事。一条完整的甲骨卜辞应包括叙辞、命辞、占辞、验辞，而多数卜辞常省略占辞或验辞。甲骨文中，有的在刻画上涂砂或墨，有的用毛笔写在甲骨上，也有些是先写后刻的。

    甲骨文字的艺术风格：甲骨文字由契刻体与笔写体两种书体互用发展所造成，大体上说，是由契刻体向笔写体方面发展的。董作宾氏据殷代卜辞，把贞卜人群分为五个时期。以甲骨文字变化，书体变迁，追踪时代，以十干十二支常用字为例，阐明其字形。自第一期到第五期的变化过程中，发现了各期甲骨文书写风格不同，各有其特征。第一期（武丁时）的书法风格，至为宏放雄伟，以甲骨大版大字为代表作。此类大字常是强力的，雕的笔划很粗壮，并填有朱墨（朱砂、墨）。其中也有工整秀丽的小字，都极为精彩。这些都是承受中兴英主武丁风格，其气魄之宏放，技术之熟练，颇为惊人。其书家有韦、永、宾。

    第二期（祖甲、祖庚时代）书风较为谨饬。祖甲、祖庚是继承第一期武丁的守成贤君，所以当时的卜师，严守规则而少变化。其书家有旅、大、行、即。

    第三期（廪辛、庚丁时代）书风转变，陷于颓靡。前期老书家已经作古，豪放书风扫地，当期的书家，笔力多幼稚柔弱，甚至笔误颇多。此期书者，皆未署。

    第四期（武乙、文丁时代）的贞人，卜辞上不署书契者的名字。此一期，武乙、文丁时代新兴书家，尽去前期笔力幼弱之敝，作品生动、劲峭、时逞放逸不羁之趣。此期署名之书家，仅狄一人，其余尚未发现。

    第五期（帝乙、帝辛时代）的书风，除少数兽头大字刻辞外，其余的都异常严肃工整。理由是：贞卜事项，王必躬亲，卜辞的段、行、字都很均整，如蝇头小楷。文风大变，制作一新。其书家有泳、黄。

    文字学家认为，一种文字从发现到成熟至少要经过千年以上的发展，而三千五百年前的甲骨文已经出现一批形声字，表明它是较成熟的文字。依此类推，最早的汉字应出现在夏或更早的时代。甲骨文的发现及研究，为中国文明史已逾五千年这一事实，提供了有力的佐证。

    文字是一个民族文明的载体。在世界四大古文字体系中，中国的甲骨文和古埃及纸草文字、巴比伦泥版文字和美洲印第安人的玛雅文字具有同等的地位，号称世界四大古文字。但其他三种文字的发展都中断了，唯有以殷墟甲骨文为代表的中国古汉字体系发展下来，历经数千年的演变而承续至今，书写出了一部博大精深的中华文明史。

    甲骨文字历经千余年的发展，呈豪放、生动、劲峭、放逸不羁之趣，堪称龟甲之上的线条艺术。青铜酒器

    中国的酒文化与铜文化一样历史久远源远流长，农业时代的到来，出现了酿酒业，酿酒业的发展促进酒具也相应地发展，饮酒礼仪的丰富和完美，又使酒具呈现多样性地发展。陶器制作特别是青铜业的发展，为酒具的制作提供了条件和保障。古人云，“非酒器无以饮酒，饮酒之器大小有度”。中国人历来讲究美食美器，饮酒之时更是讲究酒器的精美与适宜，这就使得酒器作为酒文化的一部分同样历史悠久，千姿百态。

    酒具是指制酒（早期）、盛酒、饮酒的器具。近代大工业化制酒工艺产生后，酒具一般指盛酒和饮酒的器具。在不同的历史时期，由于社会经济的不断发展，酒器的制作技术、材料，酒器的外型自然而然会产生相应的变化。故产生了种类繁多、目不暇接的酒器。

    酒具的发展变化，体现了丰富的文化生活背景，反映着酒俗的不断演变，具有十分丰富的文化内涵。从侧面反映着历史的进程。酒具具有丰富的功能：首先，可以审美助饮。中国酒具美观大方的造型，精细华丽的装饰，对饮酒者所起的美感作用是巨大的，使饮酒者在举杯之际，得到文化的陶冶和艺术的熏陶；其次，节饮量饮。中国古代酒具有斝（jiǎ）、壶、杯、爵，无论任何酒具，都按照一定的容量来设计制造，以起到示量节饮的作用。再次，体现社会礼仪。中国酒具作为礼仪制度的载体，显示出使用的场合以及使用者的身份和地位。而且不同身份和地位的人使用不同的酒具，也有着严格的等级规定。

    说到饮酒之器。我们便会联想起文学作品的描写。从成语中的“觥筹交错”，到江湖豪杰“以瓢沽酒”或“大碗筛酒”；从书圣王羲之借“曲水流觞”饮酒，到诗仙李白“会须一饮三百杯”，再到苏东坡“一樽还酹江月”；范仲淹“把酒临风，其喜洋洋者也”，直至李清照“三杯两盏，怎敌他、晚来风急”……诗文中的“觥”“樽”“杯”“盏”等等，皆是饮酒器具。只不过，时代不同而饮者有别，上古之人临池用手掬捧而饮，草莽英雄瓢舀碗盛豪饮，文人雅士持杯把盏酌饮。

    酒是农业社会的产物。农业的兴起，人们不仅有了赖以生存的粮食，还随时可以用谷物作酿酒原料酿酒。陶器的出现，人们开始有了炊具；从炊具开始，又分化出了专门的制酒、饮酒器具。究竟最早的专用酒具起源于何时还很难定论。因为在古代，一器多用应是很普遍的。不过，早在公元前六千多年的新石器文化时期，我国已出现了形状类似于后世酒器的陶器，山东大汶口文化时期的一个墓穴中，曾出土了各种兽形鬶，就其造型来看，可能就是最早的酒器。

    青铜酒具。铸造始于夏朝，盛行于商周和春秋战国。进入新石器时代晚期，在夏代河南偃师二里头文化遗址，发现了最早的铜制酒器，出土有各式铜爵，有平底爵、凸底爵，有的流细长，有的流短粗，则基本可断定都是温酒器或饮酒器。《世本·作篇》有“杜康作酒”“少康作醪酒”之说，也出自夏代，这说明起码到了夏代，人工酿酒技术已经有了很大提高。龙山戈化时期酒器的类型齐全，用途明确，与后世的酒器有较大的相似性。这些酒器有：罐、瓮、盂、碗、杯等。其中，酒杯的种类最为繁多，有平底杯、圈足杯、高圈足杯、高柄杯、斜壁杯、曲腹杯、觚形杯等。

    进入商周，青铜酒器达到鼎盛，尤其是在商代，随着酿酒业的发达和青铜器制作技术的提高，青铜酒器达到前所未有的繁荣。由于殷人的嗜酒，还出现了“长勺氏”和“尾勺氏”这种专门以制作酒具为生的氏族。殷人的饮食文化中以饮酒最为著名，这从殷王的酒池肉林和周公给康叔的训诰《酒诰》中便可窥见。康叔在所得训诰《酒诰》中被告诫：勿使臣民“荒湎于酒”。因为殷人的“衰”乃至“亡”，则是因为“荒湎于酒”，“庶群自酒，腥闻在上，故天降丧于殷，罔爱于殷”。周代饮酒风气虽得到扼制，但酒器基本上沿袭了商代的风格。在周代，也有专门制作酒具的“梓人”。春秋时期随着铁器时代的到来，青铜酒器才开始没落。

    殷商时代，酿酒业已达到了相当繁荣的程度。这从甲骨文的有关记载中已经可以得到确切的证明。如甲骨文中屡见的“枵”字，就是后来古籍中的“糵（niè）”字，《说文》训“糵”为“牙米”，即发芽之米，乃酿酒中用来发酵的一种原料，类似后代的酒曲。《天工开物·酒母》有“古来曲造酒，糵造醴”之说，“醴”是一种味甜的薄酒，在甲骨文中也屡有出现，可见“糵”在殷商确已是广为用于酿酒的酒曲之物。卜辞中就多次记录有以糵造醴酒之事，而且专门设有称为“小糵臣”的司掌酿酒之官，更有甚者，有时殷王还亲临酿酒作坊，视察指导。

    从《粹》文提到的“新醴”“旧醴”来看，殷人显然还懂得用储藏之法而制成更为醇香的“陈年老窖”了。大腹，可增加容量；尖底，便于半埋入地中。《说文》：“酉，就也，八月黍成，可为酎酒”，“酎酒”即经过两次以至多次复酿的醇酒，细审其意，“酉”字犹存酿酒、制酒之义；“酉”字用作“酒”义就是由制酒器引申而来。值得注意的是，卜辞中“醴”与“酒”总是分别叙述，互不相混，最大的可能就是与后代一样，在殷商酒与醴也是用不同的方法酿造、有不同的味道的。若依上述“曲造酒，蘖造醴”之说，这种“酒”“醴”的分别，也许正暗示了殷人已经发明了用曲酿酒的先进方法。近年河北藁城台西商代遗址曾出土一块重达8．5公斤的酒曲，为这种推测更提供了宝贵的实物证明。

    此外，卜辞中还有一酒名目“鬯（chàng）”。据后代周文献可知，鬯乃是用黑黍酿成的一种特殊的香酒，这种酒若再与郁金香草所煮的汁水调和，更成一种气味芬芳的酒称“郁鬯”。鬯和郁鬯是殷周时期最高级的酒，多用以祭神，也用于帝王赏赐臣僚，毛公鼎、大盂鼎就都有“赐鬯”的记载。“鬯”在卜辞中的出现，也说明了殷商酿酒所达到的高度水平。

    与其酿酒业的繁荣相呼应，殷商时代的用酒之多、饮酒之盛更是令人叹为观止，这从殷商遗址大量出土的酒器上就可见一斑。如前所述，殷商时代的青铜器是极其发达的，而在其出土的青铜器种类中，酒器占了一半以上的比重，种类之多，数量之大，几乎是空前绝后的。而且各种酒器已完全配套，有罍（酿酒器）、壶（贮酒器）、尊（贮酒而备斟之器）、卣（盛鬯备移送之器）、盉和斝（均为温酒器）、爵、觚和觯（均为饮酒器，爵兼温酒，觚兼烫酒）、斗（斟酒器）等，可谓应有尽有。由此不难想见当年殷商人对酒特殊的钟爱和嗜好。

    商周的酒器种类齐全，用途专一。据《殷周青铜器通论》记载，商周的青铜酒器分二十四类。按用途分为煮酒器、盛贮酒器、饮酒器。此外还有礼器。形制丰富，变化多样。盛酒器具是一种盛酒备饮的容器。其类型主要有：尊、壶、区、卮（zhī）、皿、鉴、斛、觥、瓮、瓿（bù）、彝、罍、斗。每一种酒器又有许多式样，有普通型，有动物造型。以尊为例，有象尊、犀尊、牛尊、羊尊、虎尊等。饮酒器主要有：角、爵、杯、觥筹、觚、觯、舟、尊、觞、钟、酌。不同身份的人使用不同的饮酒器，如：“宗庙之祭，尊者举觯，卑者举角。”温酒器，饮酒前用于将酒加热，配以杓，便于取酒。温酒器又称为樽，汉代流行。湖北随州曾侯乙墓中的铜鉴，可置冰贮酒，故又称为冰鉴。

    不过，殷人并不仅仅把饮酒当做一般的口福之乐，酒在殷商人的生活中，显然还有着更为郑重的地位。这从上述出土的青铜酒器来看，它们大都做工精细，通体饰有神秘、威严的饕餮之类的兽面纹，无疑多是被用做礼器的。

    其实，酒的这种郑重地位在周人的《酒诰》中已经泄露出来了，这就是“祀兹酒”。殷人何尝不是用酒来享神通神的呢，只不过所享所通的不是周人的神而是殷人的神罢了。可见，饮酒之风的盛行，也是殷人崇尚祖神宗教精神的一种体现。

    酒作为一种特殊的饮用之物，其馨香、致醉、令人迷狂的效力，与神秘的宗教精神有着天然的契合。可以想象，在祭神求福的仪式上，在巫祝施行法术的过程中，酒可助人进入一种想象、幻觉的状态，促人达到一种极度虔诚、痴迷的精神境界，从而笃信已经神灵附体，已经与神沟通。这或许就是酒从发现起就首先与巫术祭祀活动连在一起的缘故了。

    殷人正是把饮酒与祭祀连在一起的。甲骨文中的许多卜辞，就涉及到了殷商帝王用酒鬯祭祀祖先的活动。《佚》文卜问的是在举行祭祀时是否先用三牢、羌与酒为祭品以享神，占辞称“用”；《甲》文中的“登鬯”即以鬯酒进献之义，祭祀的对象就是殷人的先王祖乙；《前》文中的“弹”当读为“”，是一种在郊外举行的祭祀天地的大典，其中提到“百鬯”、“百牛”，可见其规模还是相当可观的。

    当然，酒也使人放纵、无礼、无畏。正如歌乐舞蹈娱神也娱人，人们在用酒祭神祭祖的同时，自己也陶醉在酒的浓郁滋味中，“飘飘欲仙”；进一步发展的结果，就是饮酒作乐，放荡不羁。《酒诰》称殷纣王“纵淫泆”，“不惟（思）自息乃逸”，甚至到了“厥心疾狠，不克畏死”的地步；《史记·殷本纪》更载他“大聚乐戏于沙丘，以酒为池，县（悬）肉为林，使男女倮（裸）相逐其间，为长夜之饮”，这虽只是殷商王室纵酒狂欢的一种极端表现，但也多少折射出殷人嗜酒之风的某种状态。

    现在看来，殷商审美文化的神秘色彩，包括关于至上神的系统传说、丰富的想象故事，还有狂热甚至野蛮的巫风习俗，都与纵酒狂放所造就的精神状态不无关系。与此同时，酒也强化了人们对味觉享受的快感体验，这就为后来“美”与“味”的联姻作了铺垫。这只要从凡以“酉”为部首的字均与美感有关，诸如酣畅、醇美、沉醉等等，就不难看出酒文化在审美文化发展史上曾经发挥的特殊效应。

    然而，殷人却为酒付出了亡国的代价。从此“德将无醉”的周代礼乐文化，引导先民走向了斯文和典雅。

    周朝时，从周文王开始，就“约法三章”，只有祭祀方可用酒，即“祀兹酒”，他感到酒对于百姓来说，有百害而无一利，“我民用大乱丧德，亦罔非酒惟行”，“小大邦用丧，亦罔非酒惟辜”，百姓的昏乱失德，邦国的衰弱灭亡，其全部责任在其看来非酒莫属。所以周人注意戒酒，“克用文王之教，不腆（厚）于酒”。所以，周公在《酒诰》中要求康叔到了卫国之后，要严格禁酒，如果遇到“群饮”的情况，决不能放任自流，要“尽执拘之以归于周，予其杀”；遇到诸臣“湎于酒”，虽不必杀，但要“教之”，要有此明训以享国。《酒诰》本是周人的一篇训诰之辞，反映的是周人的文化意识。

    周朝对青铜酒器作了明确的规定：一升曰爵，二升曰觚，三升曰觯，四升曰角，五升曰散，六升曰壶。这种青铜酒器的规格一直沿袭到清代。

    酒器分为贮酒、盛酒、饮酒的器具。一般来说，饮酒主要用爵、斝、觚、觯、角等。角的样子似爵，但前后都有尾，无柱，有的角还有盖，盛行于商代；觚，圆形侈口，相当于后代的杯；觥也作盛酒器，多为椭圆形，口上前有流，后有把手；斝，圆口，有鋬无流，有双柱，盛于商代和西周初期；觚，喇叭形口，细腰，高足；觯，形似尊而小用以饮酒或盛酒。“觥筹交错”的觥也是常见的饮酒器。此外还有青铜杯。铜陵出土过青铜杯，两边有耳，或称之“耳杯”。

    卣、壶、尊、盉等是盛酒器，盛于商周。卣（yǒu），圆形或椭圆形，深腹圈足，有盖和提梁；商代壶多扁圆，周代壶多圆形、大腹，春秋时的壶扁圆，长颈，也有方壶，战国时壶有圆形、方形和瓠形等。盉的式样较多，一般是深脐圆口，前有流（即壶嘴），盖和鋬有链相连接。

    钟、钫等为贮酒器。钫即方形壶，钟即圆形壶，但形体均较大。钟还是商代量器。战国时的齐国以四升为豆、四豆为瓯、四瓯为釜、四釜为钟。钟、豆、釜等都是当时的标准量器。战国时的釜为坛形，小口大腹，有两耳。豆似高足盘，或有盖。以上这些酒器多源于陶制，商周时则为青铜制。

    作为饮酒器的爵、斝等沿口处有柱，有单柱、双柱两种。饮酒时柱则抵住鼻梁，据说是以此提醒饮之人，酒多误事，饮酒应适可而止。

    青铜酒具形制端庄厚重，式样沉雄敦实，古朴美观。器身多以“饕餮纹”、“夔龙纹”、“鸟兽纹”、“蝉纹”装饰，造型神秘狞厉，显示出奴隶主贵族的尊严和不可侵犯。其中模拟自然界动物的立体形状造成的酒具，又表现出奴隶主阶级对美好事物的向往和对吉祥的渴盼，以及祈求神灵凶物保护的心情，如虎形酒具、羊形酒具、牛形酒具、象形酒具、鸮（xiāo）形酒具等。

    春秋以后，青铜酒器仍然存在并发展着，只是随着铁器时代的到来，青铜器逐步退出了历史舞台。出现了漆制酒器、瓷制酒器、玉制酒器、水晶制品、金银酒器、锡制洒器、景泰蓝酒器、玻璃酒器、铝制罐、不锈钢饮酒器等等。

    青铜礼器

    礼器是在原始社会晚期随着氏族贵族的出现而产生的。如在山西襄汾陶寺遗址的龙山文化大墓中，出土有彩绘龙盘及鼍鼓，在良渚文化的一些大墓中，出土有玉琮、玉璧等。进入商周奴隶制社会后，礼器有了很大的发展，成为“礼治”的象征，用以调节统治阶级内部的秩序，从而维护奴隶主贵族的统治。这时的礼器包括玉器、青铜器及服饰。玉礼器有璧、琮、圭、璋等。青铜礼器种类数量众多，工艺精美，最为重要，种类有食器（如煮肉盛肉的鼎、盛饭的簋（guǐ）、酒器（如饮酒器爵，盛酒器尊、壶）、水器（如盥洗器盘、匜（yí）、乐器（如钟、铙）。进入秦汉封建社会后，青铜礼器逐渐衰落，退出了历史舞台。

    商周时代，进入青铜时代，礼器主要就是指青铜礼器。青铜礼器又称彝器，是宗庙中和宫室中陈设的器物，是奴隶主贵族用于祭祀、宴飨、朝聘、征伐及丧葬等礼仪活动的用器，其作用是牺尊明示贵贱、辨别等级，用以表明使用者的身份与地位，是立国传家的宝器，是礼制的具体体现，故称为“礼器”。天子、诸侯所使用的青铜礼器，己成为国家社稷和诸侯王权的象征物。古人认为祭祀和打仗是国家头等重要的事情，所谓“国之大事，在祀与戎”。因此，两国交战，战胜国不仅要掠夺战败国的财富，占领其封地，还要将其宗庙里的礼彝铜器全部搬走，就像古书里常说的“毁其宗庙，迁其重器”。

    青铜礼器种类繁多，数量巨大，工艺精美，礼器中最重要的部分是和祭祀有关的器物，目前青铜器中最多最重要的也是宗庙中使用的器物。

    在许多青铜器的铭文中，宗庙中的许多礼器称为“宝尊彝”，尊彝就是礼器的通称。礼器有的是不能移动的，所谓“重器不出门”，就是对家族有重大意义的器物如不能保住，就意味着一个家族的消亡。它和日常生活中的器皿不能相提并论。因此，商周时代的统治者对铜鼎的制作非常重视，不惜花费大量的人力和财力，至今所见到的贵族使用铜鼎，无一不是精工铸制，造型古朴凝重，纹饰华丽精美。它们是古人智慧的结晶，具有很高的艺术价值。

    礼器是青铜器中数量最多，最复杂，最豪华的器物。依照《周礼》、《仪礼》、《礼记》的规定，一套完整的青铜礼器必须包含饪食器（含煮牲盛牲器、盛食器）、酒器、水器、乐器等。每一种器类又可分为十几种或二十几种器名。每一种器物由于王朝的更替，典礼制度的变化、习俗的相互影响，乃至生产技术的进步，又会演变成很多种形式。仅酒器和饪食器两大类中的器物，粗略统计，就有近四十种不同的名称。每种基本器形，又有许多变化繁衍的式样，这些式样大的有几百种之多，这样，青铜礼器就组成了一个庞大的器物体系。

    饪食器主要有鼎、簋（guǐ）、鬲、甗、簠（fǔ）、盨（xǔ）、敦、豆、铺、盂、俎、匕等器。其中鼎、簋最为重要。鼎烹煮肉食，实牲祭祀或宴飨等用途，是青铜礼器中的主要炊器。被当做“名尊卑，别上下”的体现，是中国奴隶制时代等级制度的标志。最早的青铜鼎见于夏代晚期，西周形成“列鼎制度”，是奴隶制时代宗法等级制最明显的表现。历经商周，一直沿用到魏晋，宋到明清为祭器，是青铜器中行用时间最长的器，因而变化也很大。大致有圆鼎、方鼎、扁足鼎等形式。所谓“列鼎”的鼎，多半成奇数；与偶数的簋相配。鼎往往是材质，花纹，铭文彼此相似，而大小不同，尺寸依次递减，陈列起来，形成有规律的序列，称之为“列鼎制度”或“列鼎”。从西周开始。宗法等级关系在铜礼器上形成了一条比较系统的制度。鼎最早出现于二里头文化。簋是盛放煮熟的黍、稷、稻、粱等饭食的器具。商周重要礼器之一，以偶数组合同鼎相配。到战国基本上退出青铜礼器体系。青铜簋最早出现在商代中期，但数量较少。商代晚期，特别是西周时代，簋是重要的礼器之一，在祭祀和宴飨场合，它和鼎配合使用。自西周早期起出现一种方座簋，就是在簋的圈足下连铸一个方座。鬲是盛粥器，青铜鬲最早出现在商代早期。是大口袋腹器，西周中期以后鬲很盛行，常成组出土，到战国后期自然消失。甗是蒸饭器，全器分上下两部分，上体用以盛米，称为甑；下为鬲，用以煮水，中间的箅通汽以蒸于甑。青铜在商代中期已有铸造，但为数甚少，到商末周初就较多。簠 是盛放煮熟的黍、稷、稻、粱等饭食的器具。青铜簠最早出现于西周中期，基本形制为长方体，自口至足器壁斜坦，器盖相同，分置可成二器。盨 是盛放煮熟的黍、稷、稻、粱等饭食的器具。青铜盔最早出现在西周中期，基本形制为椭圆体，盖可仰置盛物。敦是盛放煮熟的黍、稷、稻、粱等饭食的器具。青铜敦最早出现在春秋中期。其基本形制是上下皆圆，盖与器相合成球体，也有上下不完全对称或完全对称的。豆是盛放腌菜、肉酱等调味品的器皿。青铜豆最早出现在商代晚期，但很少见。基本形制是上有盘，其下长柄连圈足，有的有盖。青铜豆盛行于春秋战国。铺是盛放肉酱的器皿。外形与豆相相似，但盘边狭而盘底平，圈足甚粗而矮，多为镂空，青铜铺见于西周中期到春秋时代。盂 是大型盛饭器，它与簋配合使用，簋中之饭取自盂中。青铜盂最早见于商代晚期，形制一般为侈口、深腹、附耳、圈足，形体都比较大。俎是切肉、盛肉的案子，与鼎配合使用。青铜俎传世和出土都很少，或当时所用的俎多为木制，朽蚀不易保存，目前所见皆为商末、周初之俎，形制为长方形案面，中部微凹，案下两端有壁形足，也有案下附铃的。匕是挹取食物的匙子，考古发现匕常与鼎、鬲同出。青铜匕最早见于商代晚期，传世很少见。体呈桃叶形，有长柄。

    酒是祭神享祖、礼仪交往、宴宾会客等活动的必备之物，酒器也就自然成为礼器。酒器主要有爵、角、觚、觯、斝、尊、壶、卣、方彝、觥、罍、瓿、盉、料、勺、禁等。爵、角、尊、壶、盉最为常见。爵是饮酒器，青铜爵最早出现于夏代晚期，盛行于商代晚期。爵的基本形制是前有流，即倾酒的流槽；流与林口之际有两柱，后有尖锐状尾、中为杯，一侧有耳，下有三足。角是饮酒器，形制与爵相似，但无流和注。角的出土和传世数量远远地少于爵，青铜角盛行于商末周初。觚是饮酒器，其形制为喇叭口、细腰、高圈足的容器。青铜觚初见于商代早期，主要盛行于商末和周初。觯是饮酒器，有椭圆体和圆体两种形式，侈口、束颈、深腹、圈足，大多有器盖。青铜觯初见于商代晚期，西周早期亦甚流行。颦是容酒器，行裸礼时所用，或兼作温酒器，形制为侈口、立两柱，深腹分段，圆底下有三足，颈、腹间设一耳可执。青铜斝初见于夏代晚期，盛行于商周初。尊 是容酒器，是一种高体的大型或中型的酒器，上口侈大，下有圈足，青铜尊初见于商代中期，盛行商末和西周时代，尊的形体可分为有肩大口尊、觚形尊和鸟兽尊等三类。壶是容酒器，壶有圆形、方形、椭圆形、扁形等形式，一般有提梁及盖，是酒器中的大类。青铜壶最早见于商代中期，流行的时间很长，自商至战国，秦汉以后尚可见到，器形的变化相当复杂。卣是容酒器，是专用以盛柜的祭器。柜是古代用黑黍和香草酿造的酒。卣有圆形、方形、椭圆形、鸟兽形等形式，并有提梁和盖，盖套在器口之外。青铜卣最早见于商代晚期，流行到西周早、中期。方彝是容酒器，这类器皆呈方形，有屋顶形盖。截面是纵短而横长，腹部与圈足相连，圈足每一边的中央有一个缺口，分成四个规矩形的足。有的方彝两侧有耳，青铜方彝初见于商代晚期，流行于商末周初。觥是容酒器，口部一侧有流，腹部作椭圆形或长方形，下有圈足或四足，有盖，盖至流口的一侧往往饰兽头。觥的另一种形式是整器为兽形。有的觥内附有酌酒用的斗，青铜觥主要盛行于商末周初。罍是容酒器，是一种高体的大型或中型有盖酒器，其基本形式有圆体和方体两类，肩部两侧有耳，正面腹部的下端亦饰一耳。青铜罍盛行于商末周初。瓿是容酒器，是大型的酒器，敛口、大腹、圈足。青铜瓿流行的时间很短，仅在商代的中、晚期。盉是酒器，盛玄酒，以调和酒味浓淡。形制为侈口、宽腹、下连圈足或三足，颈、腹间有一斜置的流，器有盖。青铜最早见于夏代晚期，早期的流置于顶上，晚期的有提梁，流行时间很长，直至战国以后。枓是挹酒器。是一个小杯连铸一条弯曲形的长柄，青铜枓最早见于商代晚期，西周时代尚有。传世和出土的都很少见。勺是挹酒器，与枓的作用相似，所不同的是一个小杯连铸一条直柄。青铜勺大多是商代晚期器。禁是承酒尊的器座，有方形和长方形的两种形式，四面有壁，并有长方孔。青铜禁传世和考古发掘都很少见，最早见于西周早期，春秋偶尔也有禁，流传甚少。

    水器可分为承水器、注水器、盛水器和挹水器四种，主要有盘、匜、鉴等。盘是承水器，与匜配合使用，以之水浇于手，以盘承接弃水。青铜盘初见于商代中期。但为数不多，自商末起一直流行到战国。形制为敞口、浅腹下有圈足或三足，两侧有耳。在西周中叶以前，盘不是与节相配而是同有管状流的盉相配合，西周晚期才被匜所取代。匜是盛水器，与盘配合使用。青铜匜最早见于西周中期，流行于西周晚期和春秋时期。匜的形制，口的前端有弯曲的流，椭圆形的腹部下有三足，四足或圈足，战国时代为平底。腹一侧有匜可执。鉴是重要的盛水器，是一种大盆，通常有三种用处：其一。是盛水用以洗浴；其二，贮水藉以照面；其三，用来装冰，即《周礼》所说的冰鉴。形体一般很大，大口、深腹、平底，也有圈足，两侧有兽耳。青铜鉴出现于春秋中期，春秋晚期和战国时代最为流行，西汉时期仍有铸造。

    乐器用于军旅，祭祀，宴乐。主要有铙、钲、钟、搏、铎、铃、钩、镦于、鼓等。商代青铜乐器种类较少，只有铙、钲、铃三种。西周以后钟的数量最多，出现于西周中期，春秋战国仍是祭祀宴乐中的重要礼器，沿用时间长，从唐代以后用途不再是乐器。而是打点报时之物。

    青铜礼器的组合，鼎是其中的核心，是最重要的组成部分，鼎的数量多少、体量大小都是按照不同贵族身份、等级确定的：天子九鼎、诸侯七鼎、卿大夫五鼎、士三鼎。西周中晚期形成列鼎制度，即用形状花纹相同而大小依次递减的奇数的成组鼎来代表贵族的身份。据《春秋公羊传》何休注，天子用九鼎、诸侯用七鼎、卿大夫用五鼎、士用三鼎或一鼎。在考古发现中，奇数的列鼎往往与偶数的盛黍稷的簋配合使用，即九鼎与八簋相配、七鼎与六簋相配等。

    鼎分镬鼎、升鼎和羞鼎，其中又以升鼎的数量最为关键。这些鼎就是所谓的煮牲盛牲器。

    镬鼎是先秦时期贵族们在祭祀或宴飨时烹煮牲肉的特定炊具，有大有小，在贵族们随葬的诸鼎中，镬鼎体量是最大的。《仪礼》记载，能容下一只羊的鼎称羊镬；能容下一只猪的称猪镬；能容下一只牛的鼎称为牛镬。与镬鼎相配的首先是升鼎，它是祭祀祖宗或宴飨贵宾时，将大镬鼎中煮熟的各种牲肉盛放其中的专用礼器。

    升鼎之中，放置什么牲品也有严格的规定：九鼎盛放的牲肉是牛、羊、猪、鱼、腊、肠胃、、鲜鱼和鲜腊；七鼎盛放的牲品中少了鲜鱼、弹腊，因为九鼎与七鼎的牲品都有牛，故称“大牢”；五鼎所陈牲品是猪、羊、鱼、腊、肤；三鼎仅盛猪、鱼、腊或猪、羊、鱼，五鼎和三鼎因牲品之中没有牛，所以又称“少牢”。

    羞鼎，也叫陪鼎，它们就是盛放肉羹的鼎，据史书记载，羞鼎所盛的牲肉一般都不加调味料，淡而无味的白煮肉肯定很难吃，所以它只能用于祭祀鬼神祖宗的礼仪活动。

    另外，乐器的钟、镈也有严格的规定。商周时期出现了青铜制作的铙、铸钟、甬钟、编钟等演奏乐器。“钟鸣鼎食”日益成为贵族统治者权势地位的标志。悬挂编钟，要严格按照礼乐制度规定的名位等级，天子宫悬（四面悬钟）、诸侯轩悬（三面悬钟）、卿大夫判悬（两面悬钟）、士特悬（一面悬钟）。制礼作乐成为当时治国安邦的大事。战国时代的伟大诗人屈原有“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，馋人高张，贤士无名”的诗句传诵于世，它除了反映当时礼崩乐坏的社会局面外，也说明古钟已成为人们心中崇高、公正、贤明、美好的华夏文明象征。到了秦朝，又出现了象征中央集权的巨型铜钟——朝钟。

    以宗法制为基础的周礼，是体现等级差别的各种典章制度和礼仪规定，主要用以调节统治阶级内部的关系。不同等级的贵族所使用的礼器，其组合各不相同。庶人不得使用贵族的礼仪。

    不过，随着社会的发展变化，以青铜礼器为特征的青铜器物礼仪制度很快发生了改变。

    进入春秋时期，中国历史上发生了前所未有的大分化和大变革。随着社会经济的迅速发展，社会阶级关系以及相对应的等级制度，都在发生不可逆转的剧烈变化。表现突出的就是王道衰微，诸侯坐大，打破了周代建立起来的等级制度。

    西周晚期至春秋初，各国诸侯的势力日趋强大，周王朝的权力则日渐削弱。春秋中晚期，各诸侯国的卿大夫权力目益膨胀，而各国诸侯则大权旁落，原来等级森严的礼乐制度，一次又一次地遭到强烈的冲击与严重的破坏。随之“礼崩乐坏”，僭礼逾制之风日盛，而且有不可遏止的趋势。本来，九鼎之礼是周天子所独享的，可时至春秋，各国诸侯一般都用大牢九鼎之礼，卿、上大夫用大牢七鼎，下大夫用少牢五鼎，士用牲三鼎或特一鼎。

    赵简子墓随葬的十八件升鼎中。根据牲肉的遗骸进行鉴定，其中可以确认的有牛、猪、羊、鱼，另外还有大雁等野生禽鸟。这种情形表明，赵简子在用鼎数量上，以及在放置的牲品上都是僭礼逾制的。

    春秋时期社会生产力的迅速发展，导致社会政治体制与经济形态的剧烈变化，并促进了意识形态领域的大发展和大飞跃。于是，人的自由程度也有大幅度的发展，人的思想获得前所未有的解放，思想文化文学艺术呈现了“百花齐放，百家争鸣”的局面。审美意识的发展与变化，取决于人本身自由的程度和人的思想意识的变化。因此，青铜礼乐器传统的神话动物纹饰，也都一改过去呆板、单调的形象，变得矫健、凶猛、凌厉、有力。除此以外，还涌现出大量的写实动物纹饰和造型，如凶猛狂吼的猛虎、雄踞一方的鸷鸟、欢快奔腾的鹤、雉等等，都是当时社会武力扩张、弱肉强食的真实写照。

    青铜时代，从青铜器造型艺术角度来看，青铜礼器最为引入注目，每种器形发展的一般规律是从简单到复杂，在铸造技术上由不合理到合理，这是一个不断创造的过程。目前我们所能见到的出土或传世的青铜器有数万件，这只是古代遗留下来的一小部分。单是中国青铜礼器的发展史，就已经能描绘出那遥远的，辉煌的青铜时代。

    青铜器上的文字

    青铜铭文，中国古汉字一种书体的名称。指商、西周、春秋、战国时期铸造或刻在青铜器上的文字总称，又称“钟鼎文”或“金文”。在青铜器物上铸文，也出现在商朝，因铸刻在青铜器物上，古人称铜为金，“铜”乃近世才有的名称，故称金文。金文的字有凹凸之分，凹为刀刻，呈阴文；凸为先用刀刻模型，然后浇铸呈阳文，又称钟鼎文，因青铜器最多见的乃是乐器和礼器两大类，钟和鼎又分别为其代表，故以此代称铜器上的刻文。金文多为诏录礼典、征伐、约契等，是承甲骨文体而又有新发展的文字。其特点是笔画线条浑朴自然，结字壮美多姿，字体渐趋整齐雄伟纯朴。但因字体笔画尚未完全固定，往往一字，笔画和写法也各异。目前可见到铸造刻有铭文的青铜器较多，浩如烟海，比较有代表性的《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等。

    现今发现最早铸有文字的铜器，是现藏中国历史博物馆的商中叶二里岗文化期的一件铜鬲，上面只铭刻着一个“亘”字，当是器物作主或受器者的族氏名号。商代后期殷墟出土的铜器，铭文已较为多见，但仍属族氏标记或作器者私名的性质，如殷墟妇好墓所出铜器上的铭文“妇好”。还有的出现了祖先庙号的记识，诸如父某、祖某、妣某、母某之类，“司母辛”、“司母戊”等就都属此类。随后又有将族名（或私名）与致祭对象的庙号并列、表示某族（或某人）为某位祖先作祭器的文字，如“册大父乙”、“韦父己”等等。至殷墟时代晚期，金文有了初步发展，出现了超过十个字以上的铭文，其中字数最多的《小子卣》器，铭文合计共四十七字，为作器者立功受赏后铭器以述其事，并藉此告慰母亲之作。

    周代金文便是承续此类记事文字而来，不过，由于这种铸文将记功、彰德、宣教的形式与周人崇文尚德、礼乐兴国的方针大略作为了主要内容，金文在周代便获得了空前绝后的发展。

    与周器纹饰这种趋于简洁素雅、旨在装饰的倾向正相反，周器中的铭文却表现出繁复恢弘。《五祀卫鼎》、《史墙盘》、《颂壶》、《虢季子白盘》、《师簋》，几乎全部铜器都铸有铭文，而且字数一再增加。比如周初武王时的《天亡簋》有七十八字，成王时的《令彝》就达一百八十七字，康王时的《大盂鼎》又达到了二百九十一字，《小盂鼎》铭字已有剥蚀，估计已达三百九十余字，而西周后期，《曶（hū）鼎》达四百一十字，《毛公鼎》更多达四百九十七字。如此用心又如此普遍地在器物上刻铸出动辄上百的大段文字，这是只有周代才有的奇迹。因此，如果说周器特征，铭文才是当之无愧者。

    字数增多当然是最显见的标志，而文字繁复意味的是内容含量的扩大。周代金文上至改朝换代、天子祭享、先王历史功业、今王的重大战事以及册命分封，下至诸侯卿大夫的受赏获赐、诉讼官司，涉及到的历史事件乃至上层贵族的社会生活已经相当广泛。《利簋》、《天亡簋》即是武王伐纣、禁绝殷祀的历史见证。

    有的是王公贵族受到册封之后的铭刻纪念，如西周早期的《宜侯矢簋》，西周中期的《颂壶》，这些铭文对于周代分封、命官等制度，无疑是最真切的展示。

    作器者在记下册封过程的同时，有时也郑重其事地记下王的劝勉和训诰，《何尊》、《大盂鼎》即是此类。《大盂鼎》本是证实康王时代继续大举册命分封的一件重器，铭文提到康王二十三年，周王在宗周册封南公之孙盂接替荣伯之职，命其辅佐王室掌兵戎大事和贵罚诉讼，并赐予鬯一卣、冠服、车马以及土地、臣隶。但铭文开始却以大量篇幅记述了康王册命赏赐之前对盂语重心长的训诫、教诲，其中特别提到先王的节酒、有仪，殷商的酗酒丧国，简直就是又一篇“酒诰”。

    而更典型的则要属长篇名作《毛公鼎》。该鼎铭文涉及的虽也是周王对大臣的一次册命和赏赐，但行文主要记述的却是毛公在接受册命时所聆听的周宣王的一大篇训诰之词，诰词大意是承蒙先王受天命，建立周国，诸先大臣们尽心尽力，治理国家，使周朝延续至今，而现在天下四方“大纵不静”，政局不稳，因此要求毛公要谨慎从事，协助自己，控制局面，免致丧国。

    金文中还有一些是作器者直接参与征战之事的铭功之文。如作于周宣王时代的《师簋》，西周晚期的《多友鼎》更直接反映了周人抵御猃狁进犯的历史事实。战后，多友将首级、俘虏、战利品等献于武公，武公转献于周王，周王赏赐武公土田，武公则赐给多友礼器、乐器等物。另有《卫盉》、《五祀卫鼎》、《九年卫鼎》、《曶鼎》等，近似于法律文书和契约，涉及到了诸如土地交易、经济赔偿、赎买人质乃至刑事案件的处理等等。

    由此可见，这些带有铭文的青铜器物，大多都是为某些特殊事件所铸的用于陈列的纪念品，其中铭文所记述的内容对于作器者来说，都有着不同寻常的意义。参加重大活动、受到册命封赏、聆听谆谆诰命是如此；出征参战、杀敌立功是如此；增田扩土、诉讼获胜的凭证也是如此。它们既是当事人荣耀、自我肯定的载体，用来上告先祖、下传子孙，更有永恒的价值。因此，作为审美器物，这些铭刻在器物上的文字所含的内容本身，就有沉甸甸的分量。也就是说，比起殷商饕餮形象的宗教意味，周代铜器的审美价值和意义，更多的是凝结在这些铭文上面的。正是因为这些文字而非纹饰，成了一篇篇刻在铜器上的“《尚书》”。

    金文是今天所能见到的周代特别是西周文字及书法“大字典”，这些文字和书法，就时人而言，主要还是出于实用，远非审美观赏，这与殷商人的甲骨文字并无二致，其偏于内容的倾向甚至更有过之，尽管如此，作为时人亲手所书的文字，金文集中体现了造字及字形结构在周代的发展及其变化，反映了周人特有的书写风格和对线型美的追求。

    与甲骨文比较而言，金文的造字方法已经开始讲究规范，大多省去了甲骨文中依然存在的某些文字初创时期的原始图画成份，一些象形字已由描摹事物本身的形象，演化为由笔划交构而成的距离事物原形很远的“字”。比如在甲骨文中，像“犬”、“豕”、“兔”、“虎”、“象”等表现动物的文字，多数都还画成有首有尾有肚腹的样子，而在金文中它们都一律减省了肚腹部分，首和尾的表现也不是十分明显了。甲骨文的“首”字就画成一个动物的头形，而西周较晚时期的“首”字与后来小篆的字形已相当接近。另外，较之甲骨文的一字多形，金文的字形也已较为统一，比如“车”字，甲骨文或画一只车轮，或画两个车轮，或配以车厢，或配以辕衡，或车厢辕衡兼有，形状竟有十几种之多，而金文则基本固定为两个车轮加辕衡，后又演进为与小篆相同的车形。再比如甲骨文中的“田”字，方框中纵横交错的笔划数目不等，有的在方框外还会再加上几块方格田，而金文“田”字则一律作田字格，已与今天的“田”毫无二致。更值得注意的是，形声字的比重在金文中迅速增大，在整个造字系统中明显居于领导地位，这与形声字在甲骨文中只占18％（统计数字来自郭宝钧《中国青铜器时代》）三联书店出版社，（1963年）的情形已不可同日而语。形声字的意义在于文字更加脱离了“画”的桎梏，而越来越向纯粹的线形艺术靠拢。于是，人们的确在金文中看到了线条、字块乃至字幅本身所体现的两周的书体格调。

    周初金文尚有甲文之风，刚劲古拙。笔划首尾都要出锋，显出波磔，人称“波磔体”。西周早期的金文有瑰异凝重、雄奇恣放，质朴平实等特征。书写方式也只注意大致成纵，还没有横排的意识。今见周人第一篇书法之作《利簋》就是如此，其笔画的尖头尖尾、纤细劲俏，更是甲骨文字的余续，但其间婉转柔和的曲线的增多，却又与甲骨文以横直线为主的契刻书体有所区别，昭示着一个新的铭刻文字时代的开始。周康王时的大盂鼎，是现存西周青铜器中的大型器。造型端庄稳重，浑厚雄伟，典丽堂皇，为世间瑰宝。虽然仍属早期作品，其中不少字两头尖，中间宽，呈柳叶形，似乎仍是早期“蝌蚪文”的延伸，然而又有许多字的笔法，铭文大字，笔法方圆并用，粗细富于变化，起止锐圆因势而异，或起笔使用方笔、收笔使用捺笔，有字方之感，或呈圆笔、半圆笔，有字圆之形，体势严谨，体态厚重，奇瑰隽美，流畅俊灵，行气款形齐整，纵横疏密相当，字体庄严凝重而美观，且注意到文字的布局排列，呈现出由古朴刚健向圆柔平和过渡的形态。大盂鼎的线条苍劲多变，半系浇铸，剥泐（lè）所致，时制穿插出现的粗画和肥厚的点团形成一种特别的节奏感。后来西周中期的铜器铭文，这种粗画和团块消失，字形端庄卓伟，瑰丽奇拔，风格凝重，雄浑，敦厚，工整，显示了西周早期朴厚的时代风貌。大鼎具备了中国书法所追求的圆润、饱满、朴茂、逎劲，其成就为成康时期金文书法之冠。故在成、康时代金文中，以书法的成就而言，当以大盂鼎居首位，堪称西周前期金文典范。散氏盘，又名矢人盘，西周厉王（前857—前842）时盘器。铭文大字，笔法、结字和章法意态恣肆，奇趣横生。字大多取横势，这与大多取纵势的铭文不同。字的重心突左突右，给人跳跃感。因而其章法上也出现了变幻多端的现象，给人以行止裕如，气象飘逸之感。

    周人书体风格的形成，与铜器纹饰的变化几乎同步，也是至西周中期以后明朗起来的。西周中期以后的字体明显摆脱了古拙刚劲的风格，笔画圆柔，两端平齐，不再波磔出锋，显得收束得体，书家称为“玉著体”。《毛公鼎》就是其代表之作。毛公鼎为西周宣王（前827—前782）时期的金文鼎。铭文笔法严谨，结体劲瘦，取纵势，行气流畅磅礴，章法错落自由，实为金文中的瑰宝。由于篇幅巨大，字数繁多，该鼎铭文整体观之确有洋洋恢弘之感，使人耳畔仿佛响起“郁郁乎文哉，吾从周”（孔子）的赞叹；而就其章法的疏密有致、成行成列，又可见周人的进退有节，“莫不令仪”；尤其是若细审其字体，但见转折自如，圆融婉通，字略修长平整，灵秀自然中不失规矩严谨，气色温和，笔势稳妥，处处显出彬彬有礼之貌。

    说到书写的成行成列，这突出显示了周代审美文化追求整齐、规范的特有风貌。说起来，与甲骨文随兆刻画、左右“出击”的格式不同，金文已经全部下行左转（个别有意出新的除外），成纵向之势，由此奠定了整个古代书法布局模式的基调，其纵成行的态势是自然而就的。但横成列的追求，却应属爱好规整的“有意为之”。

    其中文史珍品《史墙盘》的书体工整可谓臻于极致，在视觉上予人以审美意蕴，铭文原本就是一篇以四言为主的长篇颂辞（二百八十四字），依次历数了文、武、成、康、昭、穆和时王（共王）的功德，并讲述史墙的家族发展，称颂其先祖父考，近乎史诗之作，既有极高的史料价值，又是西周时代见于书面的文学佳作。与之相应，铭文文字的书写相当工整秀丽，大小如一，特别是其排列布局，由于字数繁多，被均匀地分为前后两半，各九列，上下左右均十分平齐，成两个对称的长方块状。而且纵成列，横成行，已经一丝不苟。《史墙盘》铭文，充分表现了铭文装饰美、古典美。其中，记下器主受册命整个仪式的《颂壶》，一如仪式的有板有眼，这篇铭文在书写之前，竟先画出了方格，其纵横有章的讲究更为明显。这些字体、格式进一步方整化，就是所谓的籀书或大篆了。相传籀书出自周宣王太史籀之手，从金文西周中期以后的这些发展来看，应该不是空穴来风。

    就这样，周代青铜纹饰及铭文，共同组合成了一个独特的“文质彬彬”的艺术世界。

    鼎尊象器

    在青铜器上铸录文饰图形，最早是在殷商时代，就器表的纹饰而言，饕餮纹、夔龙夔凤、兽面及兽角兽爪是殷商装饰面的主体，图纹对称排列及多种纹饰交织共现的繁缛华美，且文饰呈现野蛮、狞厉、凶煞之状，是殷商时代绘饰艺术的基本风貌。到了周朝，一改殷商的风格，逐步形成自己的装饰风格，呈现装饰性和素雅感，且形象拙朴写实，透出儒雅的谦谦君子之风。不过，这个改变经历了相当长的时间。

    西周时期的青铜工艺可以分为两个阶段。前期，继承商代的艺术风格。成康以后形成周代自己的风格特点。周代的青铜器同商代一样分为烹饪器、食器、酒器、水器、乐器、兵器等。

    周初，周人对于灿烂的殷商物质文化大多直接“拿来”，造器都还明显带着殷商遗风，饕餮纹、夔龙夔凤、兽面及兽角兽爪仍还是装饰面的主体，多种纹饰交织共现的繁缛华美，也还是其绘饰艺术的基本风貌。“利簋”、“天亡簋”即是如此，“何尊”、“伯矩鬲”、“折觥”等西周早期的作器亦复相近。然而细心观赏体味应不难发现，即使这些承袭殷商余续、铸刻着饕餮形象的青铜彝器，与殷商近似的也只是它们外在的造型和纹饰的繁复。殷商时代最具特征的反映宗教内涵的野蛮、狞厉凶煞之状没有了，只让人感到它们的精雕细刻、形式华美，纹饰在这里已经失去了原本就只属于殷人自己的宗教性质，留下的只是装饰的意味和功用。

    与此同时，淡化殷器色彩、呈现周器格调的纹饰也开始出现，并渐渐多了起来。周初饕餮纹大圆鼎就是如此。该鼎高122厘米，口径83厘米，重226公斤，为已知西周铜鼎中最大最重鼎器，两耳外侧、三銴、三足仍以兽面为饰，但整个器身只在腹上部饰有由六条夔龙合成三组饕餮的纹饰宽带，饕餮下各有一个浮雕的牛头，龙身线条婉转流畅，整体构图显得单纯明朗。还有作于周公东征班师回朝后不久的“方鼎”，器身、器足都以鸟纹为饰，而且与商器夔龙夔鸟中棱对首合成饕餮的纹饰不同，这里的夔鸟纹尾相对，正面看去对流线型上扬的鸟翅感受更深，也显示出作器者出于艺术美追求的构思。当然，这些仍还是以夔纹饕餮为饰者；更能说明问题的，是此时已出现新型的装饰性纹样。作于成王时代康叔受封于卫之后的“沫司徒簋”，两耳仍为兽形，口沿及圈足却改为各饰一圈由，圆涡和四瓣花纹相间组成的环带，特别是器腹全部饰为一条条规则、整齐的直棱纹，显得格外别致、雅重。例如腹上部只饰两道弦纹的“小臣簋”，颈部只饰风鸟纹一周、余皆素面的“小臣单觯”等等，作为成王时器，也都显示出周器纹饰向典雅、明净、朴素方面发展的趋势。

    伯矩鬲西周中期以后，周器纹饰已经完全形成自己的风格，向着典雅、明净、朴素风格发展。饕餮、夔纹、兽形等带有殷商神秘诡异色调的纹饰终于彻底解体，进而抽象化为窃曲纹（状如横置的S形，中以目形相连）、波曲纹、重环纹、鳞纹、瓦棱纹等几何形纹饰，并以圆曲柔和、规则优雅的格调，体现出周人特有的礼的意义和乐的精神。诸如此类的铜器不胜枚举，其中比较著名的的有“五祀卫鼎”、“史墙盘”、“颂壶”、“虢季子白盘”、“师簋”等等，西周晚期的“齐侯匜”，除尾部的鋬和四足饰以龙纹外，全身随着造型饰以流畅细密的瓦棱纹，还有现存铭文字数最多的“毛公鼎”，更只在口沿下饰着一周十分规整的重环纹，显得格外朴素而典雅。

    窃曲纹是周代具有标志性的纹饰，《吕氏春秋》记载：“周鼎有窃曲，壮甚长，上下皆曲。”对于窃曲纹的解释很多，它是动物变形和抽象化的图案的解释比较可靠。周代的窃曲纹由直线和曲线结合，显得非常和谐、中肯。环带纹是周代应用的较多的一种纹饰，它是一种曲直结合的波浪线纹，主纹较宽，在视觉上比较突出，地纹较细巧，与主纹形成对比。

    周代的青铜器上的纹饰与商代不同，商代单独纹样和对称纹样多，而周代的连续纹样多，产生一种秩序感。周代早期的纹饰和商代比较接近，到了周穆王时，这种周代特有的肃穆艺术风格已经形成。

    周代礼乐文化之风，在那些集实用与立体雕塑于一体的青铜工艺中也得到了回映。一如殷商时代的工艺雕塑，周代青铜器也有许多被铸成姿态各异的动物造型，不过这些造型一反商器的怪异、神秘、龇牙咧嘴，而都变得平和、温顺了许多，而且无论哪一个形象你都会似曾相识，因为它们就是现实中本来的模样。

    现藏上海博物馆的西周“四虎钟”，也称“四虎镈”，即是因钟两侧饰有四虎而得名。四虎皆立体，形状、大小如一，两两相随，沿钟身下行，极像是从高耸陡峭的山峰小心翼翼地拾级而下。整个造型毫无虎兽的凶猛之相，更无变形怪异之态，小小的圆目，弯曲的兽足，缩缩的身躯，都给人以小巧可爱的感觉，尤其是虎尾被有意塑成婉转如“S”的曲线，又为整个钟器平添上几分柔和优美的色调。更可见其雕塑工艺的水平和追求。湖南桃江县还出土有一件西周时代的“马簋”，乃是以马为饰。这是一件高30厘米的鼓腹带座簋，簋的周肩分别雕着四个伸出脖颈的马首，马身呈卧姿，已与簋器器身合为一体，因而该部分也还只能算是高浮雕装饰的构思。真正显示立马造型的部分是簋的底座。正是沿着座的周边，又顺势塑出四匹两两背向而立的小马，构成底座的四角，马身、马腿、马足都十分写实，马的肌肉也历历在目。无论簋肩的卧马还是簋座的立马，都呈静静平视的神态，马口微闭，目不转睛，十分安然自若。

    直接将器身塑成立体雕像的铜器多数还是酒尊，这显然是在继续着商代铜器铸形象于尊器的做法，但与商尊总要再叠加许多物象和纹饰以至变得奇形怪状不同，今见周代的虎尊、牛尊、羊尊、马尊、鸭尊、鸟尊等，均十分单纯，已经把模拟实物作为造象的基本追求。

    相传出土于陕曲宝鸡斗鸡台、现藏美国弗里尔美术馆的西周虎尊，器物造型为平身站立、首颈前伸、卷尾低垂的虎形，虎腿粗短，四足成块状底座，造型受尊器实用性的限制还比较明显，但周身随躯体饰以不同斑纹，已无神秘色彩；虎面瞠目露齿，却不给人以狰狞恐怖之感，其风格与四虎钟近似。

    出土于辽宁喀左马厂沟的鸭尊，亦为静立之态，高颈长喙，较实物要略微修长苗条一些；为稳定器身，两腿外又加一立柱，也是作为器物造型受到限制的结果；鸭身饰以菱形格子，还有较强的装饰意味。不过整个造像看上去已经十分接近于实物形体，单纯朴实，毫无怪异奇特之感，诸如脚蹼、鸭尾也已注意细部刻画；尤其是其线条的流畅、柔和，比例的匀称、和谐，神情姿态的安静、沉稳，更是打上了周器的鲜明印迹。

    铸于西周穆王时代的蠡驹尊，造像更加逼真，耳窝、腿肌、马蹄等等，每个局部、细部都按实物雕塑，几乎完全是马驹的复制。这是一匹看上去十分乖巧的小马驹，矮足，短尾，首微低，两目凝视，前腿挺直并立，后腿微曲略开，静静地稳稳地立在那里。据马驹胸前铭文，知该尊作于参加周王举行的执驹典礼之后，乃是作为获赐两匹马驹的纪念，也就更重形象的栩栩如生，而较少受到器物造型的局限。

    出土于太原金胜村的春秋时器鸟尊，写实的追求更加明显，雕塑也明显精致、细密了许多，身上已呈羽翅状纹饰。长着滚圆肚腹的身躯似向后微蹲，脖颈又向前伸去，造型有了动态之感。更为有趣的是，鸟尊的喙部已可开合，尊前倾时嘴便张开，复位后嘴又闭上，可谓模仿艺术与方便实用的“天作之合”。

    这些尊象总体风格是务实，素雅，多呈静态，沉稳甚至板滞有余，活泼不足，这与它们大多作为摆设陈列的周制礼器不无关系。而与此有些异趣的春秋鸟尊，则已是战国时器的先声。

    西周时代独立的人物雕像也还少见，大多仍为器物的附属性装饰，但同样与殷商时代的宗教意味有别，此时所铸雕的人物已经完全没有了怪异神秘和符号化的色彩，而变得十分平易、现实。现藏故宫博物馆的刖刑奴隶守门鬲，鬲分上下两部分，其下为房屋型，可将门闭合用于生火加温。刖人连铸在屋门上，下肢可见受刑残断，一手抱住门闩，随着屋门的开关而给人以活动的感觉。

    洛阳北瑶出土有一件人形车辖，人物附着在车辖上，作叉腰、屈膝而坐的姿势，头戴网状束发物，长脸形，高颧骨，嘴微启，已经完全是一个现实中的人物形象。只是人物的表情还略显呆板，像那些尊象一样，这也有待战国激情的到来而注入新的活力。

    总体看来，周代青铜器较为写实，风格趋于朴拙，出现了许多以生物写实为特色的器物种类。实器型比商代的少，特别是酒器减少，但是食器增加。周代青铜器的器体比较薄，显示出比商代更高超的工艺。周代青铜器的重要特点是出现了长篇的铭文。这为后来的历史研究提供了宝贵的资料。例如大盂鼎，有二百九十一字的铭文，讲述的是关于禁酒的事情；还有“上勿下日，音为勿”鼎，共四百一十字，记裁的是一匹马和一束丝买五个奴隶的事情。周代制作青铜器的目的主要是：祭祀祖先的祭器；歌颂周王的美德；对贵族的赏赐；描述交换、婚嫁、诉讼等事情。列鼎的制度严格，显示出森严的等级，如“天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三”列鼎的数字为单数排列，簋则按照双数排列。

    曾侯乙“编钟”

    曾侯乙是战国时期（前475—前221）曾国（今天中国中部的湖北省随县、枣阳一带）的一个诸侯，姓乙，因此被后世称为曾侯乙，死于楚惠王五十六年。曾侯乙能被后世晓知并引起考古学者不断考证其身份的原因是随着1978年曾侯乙墓的被发现，以及在墓中沉埋了两千四百余年的大型国宝编钟的面世，震惊了世人，倾倒了世界。

    因是在曾侯乙墓出土的，因此也将这些编钟叫做曾侯乙编钟。曾侯乙墓的编钟、编磬及其它乐器，是迄今为止所能见到的最庞大的钟鼓之乐的乐队配制。

    曾侯乙墓出土的“文物之多，制作之精美，稀世之珍贵，保存之完好”，是湖北省内历年来发掘的战国墓仅有的一座，不仅规模大，而且保存完整。在墓中出土了大量精美青铜礼器、乐器、兵器、金器、玉器、车马器、漆木竹器以及竹简文物多达一万五千四百零四件，更有许多是前所未见的珍品，其中有八件定为国宝。

    曾侯乙墓共分四室，与乐队有关的是中间最大一室和东边次大一室；中间一室摹拟“殿庭”，东边一室则是“寝宫”。“寝宫”放墓主棺椁（guǒ）一具及殉葬女子棺木八具，并有为其他乐器调音用的“均”（今人也称“均钟”）一件，十弦弹奏乐器一件，二十五弦瑟五件，竽二件，加上一件悬鼓。这些显然是在“寝宫”演奏《房中乐》用的轻型乐队，是所谓“竽瑟之乐”，由竽和瑟为主组合成的比较清雅的音响。

    曾候乙编钟“殿庭”陈设模仿现实中的宴飨场面。南侧靠边是一些礼器、饮食器，其前是一排三层编钟（曾侯乙编钟）。钟架东头安置一大型“建鼓”，面径90厘米。鼓架座上垂直竖一根长杆，鼓框从中间对穿过杆，使鼓面朝人（这样安置的鼓叫“建鼓”，一般比较大）。钟架西端拐向北形成直角，依然是三层编钟，占满西侧三层。“殿庭”的北侧是一排双层共三十二枚编磬。建鼓、编钟和编磬架组成一长方形的三条边（其中一条长边）。“殿庭”内另有二支竽，三支箫（十三管异径排箫），二支篪（chí闭管，横吹，吹孔开口向上，但五个指孔开口不向上而向前枣相对于演奏者。这样开孔演奏，说明这种乐器与埙的关系更为密切），七张二十五弦瑟，有柄小鼓一件。

    这些乐器在实际演奏时应排列于“殿庭”东侧，组成一个四边俱全的长方形乐队，这就是西周礼乐制度规定只有天子能用的“宫悬”。从队伍的排列来看，分开了高低音并突出了当中主奏旋律。

    曾侯乙编钟的钟体为铜木结构，由两列三层漆绘木质横梁联结成曲尺形，横梁两端装饰有浮雕及透雕龙纹或花瓣形纹饰的青铜套。中下层横梁各有三个佩剑铜人分别用头、手顶托，并通过横梁的方孔以及子母榫牢固衔接，在中部，还各有一铜托承托横梁以加固。佩剑铜人身着长袍，腰部束带，面容肃穆，立于铜质雕花圆形跗座上，是青铜人像中难得的佳作，也加强了整套编钟的隆重地位的效果。

    曾侯乙编钟（战国），钟架长7．48米，宽3．35米，高2．73米，全套钟架由二百四十五个构件组成，可以拆卸，设计精巧，结构稳定。整套编钟共六十五枚，由青铜铸造。每件钟体上都镌刻有金篆体铭文，正面均刻有“曾侯乙乍时”（曾侯乙作）。“编钟的铭文则记载楚王熊章为曾侯乙铸宗彝一事。标音明文标示了钟的悬技位置或敲击部位及其所发音的名称，它们构成了十二半音称谓体系。乐律理论记述了曾国与楚、晋、齐、申、周等国的律名对应关系。钟铭所见律名二十八个、阶名六十六个，绝大多数都是前所未知的新材料。这套编钟的铭文，是一部重要的中国古代乐律理论专著。全套编钟音域宽广，音列充实，音色优美。每件钟均有呈三度音程的两个乐音，可以分别击发而互不干扰。亦可同时击发构成悦耳的和声，证实了中国古编钟每钟双音的规律。全套编钟具有深沉浑厚的低音、圆润淳朴的中音和清脆明快的高音。其音域自C2至D7，中心音域内具十二半音，可以旋宫转调，演奏七声音阶的多种乐曲。钟及钟架铜构件是铜、锡、铅合金，合金比例因用途而异。用挥铸、分铸、锡焊、铜焊、铸镶、错金、磨砺制作而成，工艺精湛。编钟的装配、布局，从力学、美学、实际操作上，都显得十分合理。全套钟的装饰，有人、兽、龙、花和几何形纹，采用了圆雕、浮雕、阴刻、彩绘等多种技法，以赤、黑、黄色与青铜本色相映衬，显得庄重肃穆，精美壮观。有六个丁字形彩绘木极和两根彩绘撞钟木棒与钟同出。”

    曾侯乙编钟的总音域有五个八度，仅次于现代的钢琴。可以奏出五声、六声或七声音阶的音乐。现代学者推断这套编钟不但可以演奏旋律，还可以演奏和声。

    根据现代学者的研究、推想，这套编钟演奏时应由三位乐工，执丁字形木槌，分别敲击中层三组编钟奏出乐曲的主旋律，另有两名乐工，执大木棒撞击下层的低音甬钟，作为和声。

    曾侯乙编钟的出现，让人不由得对两千年前中国古代音律发达的程度充满了遐想，这么精美的乐器，这么恢宏的乐队，在世界文化史上极为罕见，它同时也代表了我国古代青铜业的成就。曾侯乙编钟被称为世界八大奇迹之一。

    青铜乐器

    在青铜时代，铜器的工艺最能反映物质文化发展的水平和特征。青铜乐器是古代礼乐文化的重要物质载体，为礼乐文化服务。这些青铜器物制作精巧，造型优美，种类繁多，风格独特。青铜时代，是指人类社会已经发明和制作了青铜器，运用于生产和生活领域，使整个社会面貌发生了巨大变化的时代。青铜时代的一切物质文化和精神文化都可称为青铜文化。狭义地说，青铜工艺和青铜制品所涉及的文化，称为青铜文化。我国夏商周时代是青铜文化的光辉时期。夏、商、周三代的青铜器物，是我国古代文化的瑰宝，是我国古代金属艺术的珍品，也是研究古代社会的珍贵文物。

    青铜制乐器的种类较多，最早的莫过于距今四千年前后的铜铃。其他如铙、钟、镈、鼓、錞（chún）于商代后期才流行起来。

    按种类先秦乐器分为八昔：“金、石、土、革、丝、木、匏（páo）、竹”等，金即铜。青铜乐器大致可分铃、铙、钲、钩鑃（diào）、铎、镈、钟、錞于和鼓等九类。

    铃，中国最早出现的青铜乐器，夏代晚期曾有出土，形体较小，器壁薄，顶部有半环形钮，是单翼铃。此外还有车铃、执铃、狗铃等。铜铃是中国最早出现的有舌青铜乐器。在洛阳偃师二里头夏文化遗址的考察与挖掘中，先后有四只铜铃出土。出土的铜铃均为青铜铸造，体形较小，器壁较薄，铃体上窄下宽，横断面为合瓦形铃体，一侧有扉棱，舞面为平面，上没有桥形钮。这些铜铃出土时，铃体皆被数层织物包裹，铃舌为玉质，保存完好，有的尚被置于铜铃腔内。铃、舌金玉相配，可见在当时为极其珍贵的物品。同一时期，山西襄汾陶寺遗址出土了一例我国迄今考古发现最早的红铜铸就的铜铃，铃体为菱形，顶部钻有一悬舌孔，内壁厚薄不均，体表附有很清晰的纺织物纹痕迹。在夏文化中开始出现的早期青铜乐器，二里头铜铃的合瓦形铃体继承了中原地区古乐器陶铃的椭圆体，作为中国合瓦形铜钟形制的先源，它奠定了商周青铜乐器造型的基础，成为艺术史上具有划时代意义的新成就。

    洛阳地区商、周墓葬中多有铜铃出土。1990年末在三门峡虢国墓地2010号墓中同时发掘的十四件铜铃，这组西周晚期铜铃形制相同，大小略有差异，器体断面呈合瓦形，上细下粗，平舞上有半环形钮，钮下有小穿孔与铃腔贯通，腔内有槌状铃舌。因未经测音，所以尚不能确定是否为一套编铃。这个时期洛阳地区出土的铜铃尽管姿态各异，但铃体均为扁筒形，口外侈，顶端有半环状钮，腔内有槌状铃舌，都仍保持了夏二里头铜铃的基本形制和特点。

    铙，打击乐器，流行于商代晚期，形体似铃而稍大，它的口朝下，上面有长甬，甬端置立于木制的器座上，演奏时，用木锤敲击器口的中间部位。可分两种，一种是独立的，器形较大，有的重达一百五十余公斤；另一种有五、三件大小不一，代表不同音阶的铙构成编铙。口部向上呈凹弧形，体部截面呈阔叶形，两侧角尖锐，底部置有一个中空圆管状的短柄，与体腔内相通，柄中可置木段。主要用于祭祀和宴乐，殷墟妇好墓曾出土五柄成组合的铙，这是至今发现铙组合的最高数字。铙，作为中国最早的青铜乐器，夏二里头铜铃为商、周青铜乐器的发展奠定了坚实的基础。在中国青铜文化大发展的商代，青铜乐器大为增多，出现了铙、钲、鼓等不同的种类。其中最具有划时代意义的当属商代铜铙的出现。考古资料表明，“商铙”的基本形制似铃，但有圆柱形空甬与体腔相通，使用时铙口朝上，将空甬植于木架之上，这时的铜铙已是早期青铜钟类乐器发展成熟时期的产物。其不仅确立了合瓦形的结构，出现了系列性的成组编铙，同时也奠定了青铜乐钟“一钟二音”的基础，成为专用于音乐，有固定音高。能够演奏六声甚至完整七声音阶的具备旋律性表现的青铜类乐器。铜铙为商代晚期流行的王室重器，是宫廷中地位显赫的礼仪乐器。商铙多集中出土于殷墟，常以大小三个为一组的编铙出现，著名的安阳妇好墓出土的五个一组的编铙即为年代最早、件数最多、断代最为可靠的一例。商代以后，殷墟以外的地区，铙的出现就都较为罕见。洛阳目前所见的铜铙为洛阳林校西周早期车马坑殉葬墓中发现的三件铜铙，形制相同，大小略有差别，应为一组编铙。铙体为合瓦形，横截面为阔叶状，两侧自上而下斜收，角微尖，每侧倾斜13度，器底正中置一管状短柄与内腔相通，柄末端有一点加厚的箍，管状柄内尚存朽木，当为植奏方式的遗迹。与安阳出土商铙相比。这组铜铙形体略大，器身采用的细凸棱组成的方框纹也已不同于殷墟时期的兽面纹。在欣赏举世闻名的战国曾侯乙编钟演奏时，人们无不流露出惊奇和感叹：悠扬的旋律，美妙的乐章，竟是出自埋藏地下两干四百多年的青铜乐器，了不起！然而，更令人惊叹的还有安徽出土的另一种青铜乐器——商代兽面纹铙，它深埋地下长达三千余年不受侵蚀，至今仍能发出清脆悦耳之声，音色优美。“实为我国古代文化艺术不可多得的瑰宝”，专家们赞誉说。据说钟可能就是从商代的铙演变而来的。图中这件兽面云纹铙，是1973年春安徽庐江县泥河区农民在干涸的河床挖土建菜园时发现。偏僻农村，文物意识淡薄，农民当时没有抛弃，只是因为这块“破”铜较重，想到送废品收购站能换几个钱，就扛了回来。十年动乱结束，安徽在全省开展流散文物普查，有幸保住了它的性命。

    商代青铜乐器兽面纹铙，该铙通高49．5厘米，柄长19．4厘米，铙口间37．6厘米，重31．8公斤。铙身上大下小，横截面为橄榄形。铙柄中空，通于铙体内腔。铙体表面饰浮雕状兽面纹，纹饰粗壮突出，并用细线勾勒卷云纹，还在兽面纹的空隙处衬以细小卷云纹地，从而形成粗细形态不同的三叠纹饰，富有立体感。铙柄与口上皆饰变形兽面纹，线条细腻优美清晰，同时铙体内外很少出现铸造缺陷。形体的精确，保证了音律的准确，这在现在的技术条件下也不是轻易能办到的。整个铙体制作规整，纹饰简洁明快，这种做法与同时代中原风格迥异，地方色彩浓厚，专家们认为，安徽庐江县出土的兽面纹铙（同时出土两件），当为越式之器。因为像这种花纹避繁就简的大铙多出于江南，如长江以南的湖南以及福建、浙江、江苏等地区都有发现，然而这一件却发现于安徽江北地区，实属少见。铙与钟，都是古代祭祀或宴飨时用槌敲击的青铜乐器，它们的外表很相似，钟体瘦长，铙体短而宽；钟口弧凹度比铙大；铙音低，而余音较长；钟顶有穿孔的钮，演奏时悬挂在特制的架子上，钟口朝下。铙顶是短柄，而且中空可以安木把，演奏时手执木把，铙口朝上，特大的铙演奏时要插在铙座上；钟按大小顺序成组悬挂称为编钟，铙一般以大、中、小三件为一组。庐江县同时出土的两件兽面云纹铙，可能就是三件一组中的两件。这两件大铙都属于国家一级文物，现藏安徽省博物馆。它们对研究古越族的活动范围以及与其他古民族的文化交流有着重要的慧义。

    钟，打击乐器，铙被倒置过来，悬挂起来演奏，以得到更为清澈的音响，这就是钟。在祭祀或宴飨时用，成编悬挂，用木槌打击乐钟的鼓部和鼓右的鸟图案，能产生两个音频。青铜钟有甬钟和镈钮钟两种形式，钟的各个部位都有专门名称。编钟最早出现在西周早期，是三枚一组。后来编钟的件数逐渐增多，能奏出复杂的乐曲。甬钟在悬挂起来时，是前后倾斜的。而铜鼓在中原一带罕见，西南地区的大量铜鼓，是秦汉以后的，但地域色彩极浓。

    两周时期青铜乐器的重要变化，是大量甬钟的出现。如在洛阳西工东周王城遗址周墓中出土西周编甬钟一套四件。洛阳城东太仓古墓出土战国骉（biāo）羌钟十四件，三门峡虢季墓出土春秋早期编甬钟一套八件，虢仲墓出土春秋早期编甬钟一套八件，陕县后川战国墓出土编甬钟一套二十件。这些典型的中原青铜乐钟，源自商铙的迹象在甬钟合瓦形钟体上表现得更加充分和明确。比之商铙，甬钟在形制上更加规范，更加成熟，除各部分布局更加分明之外，作为乐器，甬钟出现了重大的突破。最重要的特征之一是甬制的变化。这些甬钟的甬部均为上细下粗的带有锥度的圆柱形，并且旋、斡具备，因而使其具有牢固的悬挂演奏的结构。另一个重要的特征是这些钟体钲部设置了“枚”，这些枚通常对称排列，每面六组，每组三枚，正反两面共三十六枚。由于枚的作用，使甬钟的音响、音色比无枚的商铙有了较大的改进。第三个重要的特征是甬钟在音乐、音响性能的“一钟二音”的突出表现。洛阳出土的甬钟大多为形制相同、大小相次、八件一组的编甬钟，比之商编铙，早期编甬钟三件一套的组合已扩大了许多，并且非常明确地具备了第二基音。洛阳西工编甬钟、三门峡虢季墓、虢仲墓编甬钟等几组甬钟均为双音钟，其中一个音在鼓的中心，另一个音在鼓侧。这些甬钟在钟体的右鼓部铸有一凤鸟纹，为侧鼓音的敲击点标志，而且这一标志是从第三钟开始的。前两钟按照这一时期编甬钟的通例只发单音，所以如洛阳西工出土的四件一组的编甬钟据此推断是有失缺的。又如陕县后川二十件一组的编甬钟，器壁较薄，似为明器，但经测音资料可知最小的八个钟均为双音钟。洛阳出土的这些双音钟表现出的音程关系，从测音资料中可以看到有小二度、大二度、小三度、大三度和纯四度几种，比之商铙已有很大的进步。从调音手法上也深刻地显示出这种进步。如三门峡虢国墓地2001号墓出土的虢季编甬钟八件钟均经调音，调音部位是钟口内唇，有的锉磨成沟槽状，个别锉磨较重。如第三钟就锉磨出沟槽八条，包括两铣各一条，正反两面各三条，调音的位置及其对称和平衡的设计，已比较规范。其测音资料证明每钟均可发出两个基音，这种表现在调音手法上的成熟无疑表现了这一时期的甬钟在音准上的把握及对音律的探索和追求。另外，这时期洛阳出土的甬钟的纹样也发生了变化。如出现窃曲纹、夔纹、云雷纹、象首纹、蟠螭纹等，尤其三门峡虢季墓编甬钟、洛阳云雷纹甬钟钲部、鼓部还铸有铭文，集中表现和具备了这一时期甬钟的种种特点。

    除了甬钟之外，还有镈和钮钟两类重要的青铜乐器。镈钟早在殷商末期已有出现，洛阳出土的洛阳解放路一组四件编镈，陕县后川2040号墓一组九件编镈均属战国时期的镈钟。据测音资料看，解放路编镈音质较好，后川2040号墓编镈除第九钟无侧鼓音外，其他均为陂音钟。两例编镈钟体皆为合瓦形，铸口平齐，舞上有双龙或双蛇相对组成的扁钮，钲部有圆形短枚，整个形制近似于铃。这个时期的镈钟已逐步发展成为一种与编钟相当的具有旋律性能的乐器，其原有的仅奏骨干低音的和声性能也因镈数的增加和音域的扩展而大大增强。

    钮钟的出现晚于镈和甬钟。 1956年陕县上村岭虢太子墓出土的一组春秋早期无枚编钮钟，是现知年代最早的一例编钮钟，为中原类型的代表。这组编钟钟体为合瓦形，平舞，平腹，铣侈，于口微凹，舞上设置有一圆条形的长圆钮。与甬钟相比最大的差别即是改变了甬钟侧悬的甬。以钮代甬，使钟由侧悬改为直悬，从而可以更加保持钟的稳定性，提高和改善演奏的音质。由此可以看出钮钟不仅继承了甬钟的体制，而且吸收了铃或镈的钮制，因而从整体形制上典型地表现出甬钟的钟体与镈和铃的钮制相结合的特征。又如三门峡虢国基地虢仲墓除出土一套甬钟以外，同墓还出土了一组春秋早期的编钮钟，钟体为合瓦形，舞上有方环钮，钮较短小，钲部无枚，右侧鼓部除第一钟外均饰鸟纹，钲部及左鼓部则铸有铭文，铭中载有“虢仲作宝钟……”等字样，并自命为铃钟。由此更进一步证实了钮钟与甬钟、铃之间的渊源关系。

    洛阳出土的编钮钟大多为七至九件的组合，如虢太子墓编钮钟为九件，虢仲墓编钮钟为八件，洛阳西工131号同墓出土的两组编钮钟分别为七件和九件，洛阳解放路战国墓的十八件编钮钟分别为七件有枚编钟和十一件无枚编钟两组。处于这一时期的钮钟不仅形制逐渐趋于稳定和成熟，而且由于编组序列的丰富和健全，致使乐器的音乐性能更加完善起来。据测音资料可知，虢太子墓、虢仲墓、解放路战国墓等几组编钮钟的正鼓音、侧鼓音均可构成完整的七声音阶，以及七声以外的变化音，同时已经具备很强的旋律性能。

    与铃一脉相承的镈钟与钮钟在春秋、战国时期得到了较大的发展。源于对音乐审美方面新的追求和编钟演奏旋律的重视，以及礼乐过制、经济支出等诸方面的因素，比甬钟形体较小的钮钟和小型的铜镈广为流行，并逐渐取代了甬钟。

    钲，打击乐器，形体似铙，但比铙高大和厚重，主要出土于湖南、江浙一带。钲都是春秋时代的乐器，在南方百越诸地则甚流行。与商铙形制最为接近的是钲，1956年三门峡上村岭虢太子元墓出土的一例春秋早期的钲，是现知年代最早的钲，钲体形制为合瓦形，舞平，腹平，内曲，圆管柄两端封闭，上部前后两面对穿一个圆形孔，整个体表饰以对称二叠阴线大云纹。1990年三门峡上村岭虢季墓、虢仲墓也各出土春秋早期铜钲一件。根据文献和考古资料研究成果可知，关于钲的用途多是军乐器，也用于平时的祭祀宴飨。上村岭虢国墓地的三例铜钲，出土时同墓共存的均有编悬乐器，因此也可证明这些钲又是属于军、乐两用乐器。上村岭铜钲之后，时代较晚的铜钲，在南北广大地区有着各不相同的发展，形成了两种型式有别、风格各异的体系，但都未脱离虢太子墓铜钲的基本形制。

    钩鑃，打击乐器，古时流行于吴越地区。状与编钟有些相似，一般一套由若干件组成。“择其古金铸钩鑃，以享以孝”的铭文，说明这是古代祭祀和宴飨时用的乐器。形似铎，使用时口朝上，以槌敲击。盛行于春秋时期南方吴、越等国。广州南越王博物馆收藏有一套西汉时期的青铜钩鑃。

    铎，撞击乐器，形制似铙而小，中有舌，振舌发音，据文献记载，铎可用于军旅和田猎。

    钩，又名句，打击乐器，其形制体部似铙而长，横截面呈椭圆形，纵向长度稍大于横向的尺度，器壁较厚，口向上，有很浅的凹弧口，底部置一柄，或作扁平，或为圆柱形。

    錞于，打击乐器，用于祭祀和集会，器形较大，上有环钮或虎钮，圆肩，下似筒形。青铜錞于初见于春秋时代，盛行于战国及西汉前期。它的分布以长江流域及华南、西南地区为主。

    鼓，打击乐器，青铜鼓传世和出土极少见，形如横置的筒形，上有一个枕形座，用以插杆饰，下为长方形圈足，目前所见的青铜鼓都是商代晚期的。

    青铜乐器，按用途可分为两类：祭祀、宴会，即在举行典礼中使用或在军队中使用。从现存的钲的铭文“以乐父兄。一宴宾客”“余以行吾师，余以故吾徒，余以伐除”即是证明。

    青铜乐器是夏商周三代音乐文化中最具代表性，也是最重要的历史遗存。洛阳地区先秦三代出土的青铜乐器由于处于当时的政治、经济、文化意识形态的核心，因而具有更为重要的意义。越王勾践剑

    青洞兵器是商周时代军队作战的重要装备，铸造量大，现存世的数量电很多，主要有戈、戟、矛、钺、刀、剑、匕首、殳（shū）、弩机、矢镞、胄等。

    戈和戟都是用以钩杀的兵器。戈由戈头、冒和末的樽构成，有长有短，每一部分都有专名。目前所见仅存戈头。戟的形体与戈相似，但在顶有矛的装置，这样在作战时多了一种杀伤功能。

    矛是用来冲刺的兵器。

    钺和刀都是砍杀的兵器，钺也可作为刑具。刀是指砍杀用的兵器，翘首刀一般都是短柄的，卷首刀和平刃刀都是长武器。

    剑由古代贵族和战士随身佩带，用以自卫防身、进行格斗、可斩可刺的兵器。

    匕首是一种短剑，近身杀伤武器。

    弩机是具有远射和杀伤力较强的武器。矢镞是箭铤前端的锋刃，是由尖锐的锋，张开的两翼以及脊和铤组成，各部分都有专名。

    胄又称盔，作战时用以保护头部，青铜胄最初见于商代晚期，形制呈帽形，顶端有一管，用于安插缨饰，左右及后部向下延伸，以保护耳部和颈部。

    剑，最著名的当属越王勾践剑。公元前493年，吴王夫差为报父仇，领兵攻打越国，越王勾践兵败投降。后来勾践忍辱负重表示顺从吴王，得到信任，三年后被释放回国。回国后，勾践立志报仇，尝苦胆、炼意志，发展生产，增强国力，终于使越国强大起来，打败了吴国，后成为春秋末期的霸主。后来，人们常用其“卧薪尝胆”的典故来鼓励别人和自勉。

    据古书载，越王勾践爱铸剑：“越王勾践，使工人以白马白牛祀昆吾之神，采金铸之以成八剑之精，一名掩日，二名断水，三名转魄，四名悬翦，五名惊鲵，六名灭魄，七名却邪，八名真刚。”同时他还广泛搜罗、珍藏了许多名剑。《战国策·赵策》记载，吴、越之剑“肉试则断牛马，金试则截盘匜”；后越王收一“纯钧”宝剑，当时名剑鉴赏家薛烛对越王勾践的“纯钧”宝剑评论说：“手振拂，扬其华，淬如芙蓉始出。观其钣，烂如列星之行；观其光，浑浑如水之溢于塘。观其断，岩岩如琐石；观其才，焕焕职冰释。虽复倾城量金，珠玉竭河，犹不能得一物。”而《庄子·刻意篇》则云：吴越之剑“柙（xiá）而藏之，不敢用也，宝之至也”，可见其身价之不可估。

    那么越王勾践的这把剑现在在哪里呢？

    1965年，在湖北江陵的一座楚墓出土了两把珍贵的宝剑，其中一把就是长期失传的越王勾践的宝剑，宝剑全长55．7厘米，剑身宽4．6厘米，剑柄（剑把）长8．4厘米，剑首（柄头）向外翻卷作圆箍形，内铸十一道极细的同心圆圈。金黄色的剑身布满了黑色的菱形花纹，剑格（剑身与剑柄间突出部分）向外凸出，正面用蓝色琉璃、背面用绿松石镶嵌出美丽的花纹。其中一把剑上刻有“越王鸠浅（勾践）自乍（作）用（剑）”八个鸟篆体错金铭文，字迹非常清楚。这两把宝剑在阴暗潮湿的地下埋藏了两千多年，出土时依然寒光闪闪，剑刃锋利，纹饰清晰，一点点锈迹也找不到，被世人誉为“天下第一剑”。

    在展出时，更是让人惊呼这是一把被施了魔法的剑。

    1968年，河北省的一座古墓里，也出土了两把宝剑。那是汉武帝的哥哥刘胜的古墓。距今也有两千多年了。刘胜着金缕玉衣，期望身体万世不腐，可是，当古墓中的物品出土时，玉片已散落，尸体已腐烂，依然闪着寒光的是两把作为殉葬品的宝剑，它们穿过了岁月，穿过了千年的风尘，为人们带来了不朽的神话。

    无论是越王剑还是刘胜剑，它们为什么能划破黑暗，依然光彩耀世呢？后世的研究者发现，剑身的黑色菱形格子花纹和乌黑发亮的剑格，都经过了硫化处理，所以不会生锈。

    1974年，在陕西临潼秦始皇陵墓的陶俑坑，出土了三把青铜宝剑。这三把剑埋在离地面大约五六米的湿土中，出土时依然锋利光亮，一下能划透十几张报纸。在一号坑的第一个洞，还出土了一把青铜剑，而这把剑正被一尊重达150千克的陶俑压弯了，其弯曲的程度超过45度，当移开陶俑，那把又窄又薄的青铜剑，竟在一瞬间反弹平直，自然恢复。这把剑采用了一种很了不起的表面处理技术——铬盐氧化法。它保护着剑，使剑不再有机会和别的物质起化学作用，但这层氧化层只有一张报纸的一分之一那么厚。

    铬盐氧化法的技术是我国古代材料科学技术上的一项重大成就，这项成就的专利在国外上世纪30年代才提出，应该是比我国晚了两干多年。

    青铜除了能做兵器以外，它首先还是用于铸造生产工具和农具。青铜工具传世和出土的数量都很多，主要有斧、斤、凿、锯等。斧和斤都是砍伐工具，凿是凿孔或挖槽用的工具，锯用于切割木、竹、骨、角等器。

    青铜农具传世和出土的主要有：耒、耜（sì）、铲、锛、锸、耨（nòu）、镰等。

    莲鹤铜方壶

    壶酒器的一种，后发展成为代表王权的礼器。最早出现于商代，盛行于春秋战国时期。

    远古时的酒。是未经过滤的酒醪（láo），成糊状，粘稠，半流质的样子，不能喝只能吃，所以最早的盛酒器不是壶，而是碗或钵等大口食器。那个时期食器和酒器应该是不分家的。食器和酒器的主要制作材料是陶器、角器、竹木制品等。

    公元六千多年前的新石器文化时期，出现了类似酒器的陶器，如裴李岗文化时期的陶器、南方的河姆渡文化时期的陶器都能令人对商代的酒器充满无限的遐想。

    促使酒器与食器剥离的是酿酒业的发展，同时酒器质量的好坏也开始成为身份地位的象征，专门制作酒器的工匠也应时而生。在现今山东的大莲鹤方壶汶口文化时期的一个墓穴中，曾出土了大量的酒器（酿酒器具和饮酒器具），包括罐、瓮、盂、碗、杯等。酒杯的种类有：平底杯、圈足杯、高圈足杯、高柄杯、斜壁杯、曲腹杯、觚形杯等。这些酒器是后世酒器的模型。

    “礼以酒成”，无酒不成礼，随着夏商周时期酒礼的受重视，酒器也迅速发展，这一时期的酒器主要是陶器和青铜器，少数为漆器。器形有陶觚、爵、尊、罍、鬻、鬶，铜爵、斝和漆觚等。

    北京房山琉璃河西周燕国贵族墓地中出土的漆罍、漆觚等酒器，色彩华丽，装饰鲜艳，器体上镶嵌有各种形状的蚌饰，是我国目前所见最早的螺钿漆酒器，为西周时期漆酒器中的珍品。

    东周时期漆器与青铜器共同发展。青铜酒器有尊、壶、缶、鉴、扁壶、钟等。漆酒器主要有耳杯、樽、卮、扁壶。另有少量瓷器、金银器，陶酒器则较少见。无论从洒器的材料还是品种数量上。夏商周三代的酒器较前代都有了质的飞跃。

    酒器中的壶主要盛行于春秋战国时期。造型多种多样，有方壶、扁壶、圆壶等，大致特征为：有盖，两侧有耳，腹部较大，颈部较长。商代青铜壶多扁壶，周代时器形渐趋于成熟，东周时则以扁圆壶及方壶作为当时青铜器的代表，外形、纹饰也更加丰富。

    莲鹤方壶是春秋中期青铜制盛酒或盛水器，1923年于河南新郑李家楼春秋郑公大墓出土。此壶原为一对，一件现藏于北京故宫博物院，另一件藏于河南省博物院，是河南博物院的镇院之宝。原器通高126厘米，主体部分为西周后期以来流行的方壶造型，器型雄浑大气，装饰华丽，反映了在春秋时期青铜器艺术审美观念的重要变化。

    器身上下有各种附加装饰，壶身的纹饰为浅浮雕并有刻镂的龙、凤纹饰。有的是以鸟兽合体的形式表现，布满壶体。有的单体出现，都活灵活现，栩栩如生。圈足上每面装饰有相对的两虎，器盖口沿饰有曲纹装点。壶颈部四面均有龙（兽）形耳，两正侧面作回首反顾的样子，有花冠形角；体积很大，冠与身躯均有镂空的精美花纹。壶腹下部四角又有附饰的有翅膀的小龙，作回首向上攀附的样子。兽角翻卷，角端如花朵形。圈足下有双兽，弓身卷尾，头转向外侧，咋舌，有树枝形角。承托壶身的兽，和壶体上所有附饰的龙、兽向上攀援的动势，相互应合，共同在观者视觉上造成壶身轻盈、移动的感觉。

    壶盖上部有重瓣莲花形装饰，向四周翻仰，有力地烘托出盖心一只展翅欲翔的鹤。鹤的形象生动真实，为早期青铜器艺术中所罕见，是春秋时期时代精神的象征。独特的莲鹤造型，反映了一种新的生活观念与艺术观念，洋溢着一种运动的生命力，升腾着舒扬的美感，那种清新自由、轻松活泼的感觉，让人为之倾倒，堪称青铜时代的绝唱。

    莲鹤方壶构图极为复杂，构形设计非常奇妙，铸作技艺卓越精湛。郭沫若对莲鹤方壶评价极高，认为莲鹤方壶不仅代表了极高的艺术水平，还开创了新的艺术风格。

    商周以后，随着青铜酒器的逐渐衰落，漆器成为两汉、魏晋时期的主要类型。东汉则以瓷器为主。在历史上，还有由金、银、象牙、玉石、景泰蓝等材料制成的酒器，极具观赏价值。

    饮酒器的种类主要有：觚、觯、角、爵、杯、舟等。不同身份的人使用不同的饮酒器，如《礼记·礼器》篇明文规定：“宗庙之祭，尊者举觯，卑者举角。”

    温酒器，饮酒前用于将酒加热，配以杓，便于取酒。温酒器有的称为樽，汉代流行。

    湖北随州曾侯乙墓中的铜鉴，可置冰贮酒，故又称为冰鉴。

    在不同的历史时期，由于社会经济的不断发展，酒器的制作技术、材料、酒器的外型自然而然会产生相应的变化；故产生了种类繁多，令人目不暇接的酒器。按酒器的材料可分为：

    天然材料酒器（木，竹制品，兽角，海螺，葫芦）；陶制酒器（彝族五嘴救护酒壶）；青铜制酒器；漆制酒器；瓷制酒器；玉器，水晶制品（唐代玉方形杯、玉合杯、玉竹筒形杯）；金银酒器（唐代金杯、唐代银杯、明代金壶、宋代银壶）；锡制酒器；景泰蓝酒器；玻璃酒器；铝制罐；不锈钢饮酒器；袋装塑料软包装，纸包装容器。

    干将莫邪剑

    剑是古代贵族和战士随身携带用以防身或进行格斗可斩可刺的兵器。两周时期，人们佩剑还表示身份等级。《考工记》记载，士阶层的人，所佩剑的长短重量不同，称之上制、中制、下制，身份对应的是上士、中士、下士。

    剑由剑身剑柄两部分构成，每个部分各有称谓。分别为锋、脊、从、锷、腊、茎、格等。初始剑形短小，有短平茎，无管筒，脱胎于短匕首，古人将其插在腰间，剑轻便易使，运用自如，是社会各阶层必备之兵器。

    剑最著名的莫过于干将、莫邪、龙泉、太阿、纯钧、湛卢、鱼肠、巨阙等。春秋时的龙泉剑，仍有一只藏于故宫，至今仍很锋利。

    干将、莫邪是一对挚情之剑。关于他们的传说，这里摘录一二，与大家分享：

    干将、莫邪是两把剑，但是没有人能分开它们。干将、莫邪是两个人，同样，也没有人能将他（她）们分开。干将、莫邪是干将、莫邪铸的两把剑。干将是雄剑，莫邪是雌剑；干将是丈夫，莫邪是妻子。干将很勤劳，莫邪很温柔。干将为吴王铸剑的时候，莫邪为干将扇扇子，擦汗水。三个月过去了，干将叹了一口气，莫邪也流出了眼泪。莫邪知道干将为什么叹气，因为炉中采自五山六合的金铁之精无法熔化，铁英不化，剑就无法铸成。干将也知道莫邪为什么流泪，因为剑铸不成，自己就得被吴王杀死。干将依旧叹气，而在一天晚上，莫邪却突然笑了。看到莫邪笑了，干将突然害怕起来，干将知道莫邪为什么笑，干将对莫邪说：莫邪，你千万不要去做。莫邪没说什么，她只是笑。干将醒来的时候，发现莫邪没在身边。干将如万箭穿心，他知道莫邪在哪儿。莫邪站在高耸的铸剑炉壁上，裙裾飘飞，宛如仙女。莫邪看到干将的身影在熹微的晨光中从远处急急奔来。她笑了，她听到干将嘶哑地喊叫：莫邪……。莫邪依然在笑，但是泪水也同时流了下来。干将也流下了眼泪，在泪光模糊中他看到莫邪飘然坠下，他听到莫邪最后对他说道：干将，我没有死，我们还会在一起……铁水熔化，剑顺利铸成。一雄一雌，取名干将、莫邪，干将只将“干将”献给吴王。干将私藏“莫邪”的消息很快被吴王知晓，武士将干将团团围住，干将束手就擒，他打开剑匣绝望地向里面问道：莫邪，我们怎样才能在一起？剑忽从匣中跃出，化为一条清丽的白龙，飞腾而去，同时，干将也突然消失无踪。在干将消失的时候，吴王身边的“干将”剑也不知去向。而在千里之外的荒凉的贫城县，在一个叫延平津的大湖里突然出现了一条年轻的白龙。这条白龙美丽而善良，为百姓呼风唤雨，荒凉的贫城县渐渐风调雨顺，五谷丰登，县城的名字也由贫城改为丰城。可是，当地人却时常发现，这条白龙几乎天天都在延平津的湖面张望，像在等待什么，有人还看到它的眼中常含着泪水。六百年过去了。一个偶然的机会里，丰城县令雷焕在修筑城墙的时候，从地下掘出一个石匣，里面有一把剑，上面赫然刻着“干将”二字，雷焕欣喜异常，将这把传诵已久的名剑带在身边。有一天，雷焕从延平津湖边路过，腰中佩剑突然从鞘中跳出跃进水里，正在雷焕惊愕之际，水面翻涌，跃出黑白双龙，双龙向雷焕频频点头意在致谢，然后，两条龙脖颈亲热地纠缠厮磨，双双潜入水底不见了。在丰城县世代生活的百姓们，发现天天在延平津湖面含泪张望据说已存在了六百多年的白龙突然不见了。而在第二天，县城里却搬来了一对平凡的小夫妻。丈夫是一个出色的铁匠，技艺非常精湛，但他只用心锻打挣不了几个钱的普通农具却拒绝打造有千金之利的兵器，在他干活的时候，他的小妻子总在旁边为他扇扇子，擦汗水。

    关于龙泉剑也有这样的传说：

    龙泉剑创始于春秋战国时代，至今已有二千六百多年历史。民间广泛流传着欧冶子铸剑的故事。龙渊剑是龙泉剑最初的名字。据传有一次欧冶子汲水淬剑，忽然出现了五色龙纹，七星斗像，人们就将铸剑的地方称为龙渊，把剑称为龙渊剑。至唐代因避高祖李渊讳，便把“渊”字改成“泉”字。

    铸剑大师欧冶子。在龙泉市的南溪村，今天还有一座欧冶子将军庙，供奉着这位铸剑大师的塑像。

    传说欧冶子是福建闽侯人，他铸造刀剑的技艺，闻名遐迩。为了给勾践铸剑，他来到龙泉。在冷兵器时代。剑是战场上决胜的利器之一，它的品质至关重要。

    古人用天上飞来的陨石来制作剑的刃部。因为陨石中所含的铁质远比青铜坚硬，但这种陨铁非常稀少。欧冶子一直在寻找一种与陨铁性能相同的替代材料铁砂。

    就是在瓯越之地的秦溪山，欧冶子发现了他苦苦找寻的铁砂矿。之后，秦溪山就成了他的铸剑基地。

    关于太阿剑的传说是这样的：吴有干将，越有欧冶子，为图谋霸业，楚王厚待欧冶子之后，请其前往盛产恶金之地的棠溪，铸神兵利器。

    欧冶子耗三年，铸三剑，分为龙渊、工布及太阿。

    楚王问：“为何叫龙渊、太阿、工布？”欧冶子之子风胡子说：“欲知龙渊，观其状则如登高山，临深渊；欲知工布，爪从文起，至脊而止，如珠不可衽，文若流水不绝；欲知太阿，观其爪巍巍翼翼，如流水波。”楚王将三剑作为国宝，以昭尊位。又将它们作为武力的象征，四方征讨，平削诸候。

    晋郑王知道楚王有龙渊、工布、太阿三柄神剑，派使者前去索要，楚王不但不给，反而把使者责骂一顿，轰出楚境。

    晋郑王大怒，发兵十万，将楚城团团包围。楚王举太阿之剑开城迎敌。

    这太阿剑，当年剑师欧冶子炼铸时，雨师扫洒，雷公击橐（tuó），蛟龙捧炉，天帝装炭，太乙下观，经过干锤百炼始至成形。挥动如虎啸龙吟，劈山山开，指水水涸，飞起来能取万人首级，晋国之军怎攻得这神刃利器？楚王挥动太阿宝剑，抽、带、提、格、击、刺、点、崩、搅、压、劈、截、洗、云、挂、撩，如割草切菜一般，杀得晋军三军破败、士卒迷惑，流血干里，猛兽殴逐，江水折扬，尸骨遍野。晋郑王带领残兵败将逃回本土，从此大伤了元气。

    遂太阿之神兵威名扬天下。

    剑以侠士而扬名，侠士以剑而称雄。早期的青铜剑成形于商朝，发达于春秋晚期至战国时期，吴越两国都以铸剑精良闻名于当世，剑身的花纹神秘华丽，即便是经历了两千五百年黑暗的辗转，依然难掩其锋锐，就如英雄，隔着多少世的岁月，依然在被人景仰。

    中国刀剑最高的工艺水准在东汉时代出现的“百炼钢”。百炼，就是“将铁反复加热、折叠锻打一百次，使得杂质尽出，最后锻造出最精纯的钢”。终因太过耗费不实用，“百炼钢”的技术也失传了。

    据说，清朝的乾隆皇帝也爱刀剑，而且曾经不惜人力物力，制作了一批款式精美的刀剑，使得当时冶炼刀剑的技术大幅提升。但是清朝扣鸣刀上花纹钢的技术是从日本、东南亚、中东、印度学习过来的。尽管在两干五百年以前，我们的祖先就已经有了使青铜剑不生锈的技艺，尽管清朝的剑上也有花纹钢。但中国的花纹钢在唐代之后就失传了。世界上最好的花纹钢不在中国，我们古代刀剑的铸造技术，没有流传下来。

    和氏璧

    世代的传说为和氏璧与传国玉玺蒙上了一层神秘色彩。

    和氏璧是块美玉，人们送给它的赞誉是“价值连城”的“天下所共传之宝”。和氏璧的传说与楚人卞和有关。

    相传，春秋时，楚人卞种在楚山，一说荆山（今湖北南漳县），看见有凤凰栖落在山中的青石板上，依凤凰不落无宝之地之说，他认定山上有宝，经仔细寻找，终于在山中发现一块玉璞。

    卞和将此璞献给楚厉王。然而经玉工辨认，璞被判定为石头，厉王以为卞和欺君，下令断卞和左脚，逐出国都。

    武王即位，卞和又将璞玉献上，玉工仍然认为是石头，可怜卞和又因欺君之罪被砍去右足。

    及楚文王即位，卞和怀揣璞玉在楚山下痛哭了三天三夜，以致满眼溢血。文王很奇怪，派人问他：“天下被削足的人很多，为什么只有你如此悲伤？”卞和感叹道：“我并不是因为被削足而伤心，而是因为宝石被看做石头，忠贞之士被当做欺君之臣，是非颠倒而痛心啊！”这次文王直接命人剖璞，结果得到了一块无瑕的美玉。

    为奖励卞和的忠诚，美玉被命名为“和氏之璧”，这就是后世传说的和氏璧。

    楚王得此美玉，十分爱惜，都舍不得雕琢成器，就奉为宝物珍藏起来。又过了四百余年，楚威王为表彰有功忠臣，特将和氏璧赐予相国昭阳。昭阳率宾客游赤山时，出玉璧供人观赏，不料众人散去后，和氏璧不翼而飞。

    五十余年后，赵国人缪贤在集市上用五百金购得一块玉。令人始料未及的是，经玉工鉴别，此玉就是失踪多年的和氏璧。赵惠文王听说和氏璧在赵国出现，遂据为己有。

    秦昭王获悉此事后，致信赵王说，愿以秦国十五座城池换取玉璧。赵王慑于秦国威力，派蔺相如奉璧出使秦国。机智过人的蔺相如不辱使命，设计取回玉璧，送回赵国。

    公元前228年，秦灭赵，和氏璧最终还是落人秦国手中，不幸的是，和氏璧从此从历史记载中消失了。传说中秦始皇统一六国后，将和氏璧制成了传国玉玺。”

    不管是真是假，和氏璧在世间的传说中完成了一次飞跃，它成为了权利的象征——传国玉玺。

    据说秦始皇统一中国后，确实曾令玉工雕琢过一枚皇帝玉玺，称其为“天子玺”。据史书记载，此玺用陕西蓝田白玉雕琢而成，螭虎钮，一说龙鱼凤鸟钮玉玺上刻文是丞相李斯以大篆书写的“受命于天，既寿永昌”八字。

    传国玺问世后，依然难脱其神秘色彩。传说公元前219年，秦始皇南巡行至洞庭湖时，风浪骤起，所乘之舟行将覆没。始皇抛传国玉玺于湖中，祀神镇浪，方得平安过湖。八年后，当他出行至华阴平舒道时，有人持玉玺站在道中，对始皇侍从说：“请将此玺还给祖龙（秦始皇代称）。”说完不见踪影。传国玉玺复归于秦始皇。

    秦末战乱，刘邦率兵先入咸阳。秦亡国之君子婴将“天子玺”献给刘邦。刘邦建汉登基，佩此传国玉玺，号称“汉传国玺”。此后玉玺珍藏在长乐宫，成为皇权象征。西汉末年王莽篡权，皇帝刘婴年仅两岁，玉玺由孝元太后掌管。王莽命安阳侯王舜逼太后交出玉玺，遭太后怒斥。太后怒中掷玉玺于地时，玉玺被摔掉一角，后以金补之，从此留下瑕痕。

    王莽败后，玉玺几经转手，最终落到汉光武帝刘秀手里，并传于东汉诸帝。东汉末，十常侍作乱，少帝仓皇出逃，来不及带走玉玺，返宫后发现玉玺失踪。旋“十八路诸侯讨董卓”，孙坚部下在洛阳城南甄宫井中打捞出一宫女尸体，从她颈下锦囊中发现“传国玉玺”，孙坚视为吉祥之兆，于是做起了当皇帝的美梦。不料孙坚军中有人将此事告知袁绍，袁绍闻之，立即扣押孙坚之妻，逼孙坚交出玉玺。后来袁绍兄弟败死，“传国玉玺”复归汉献帝。

    三国鼎立时，玉玺属魏，三国一统，玉玺归晋。西晋末年，北方陷入朝代更迭频繁、动荡不安的时代。“传国玉玺”被不停地争来夺去。晋怀帝永嘉五年（311），玉玺归前赵刘聪。东晋咸和四年（329），后赵石勒灭前赵，得玉玺；后赵大将冉闵杀石鉴自立，复夺玉玺。此阶段还出现了几方“私刻”的玉玺，包括东晋朝廷自刻印、西燕慕容永刻玺、姚秦玉玺等。到南朝梁武帝时，降将侯景反叛，劫得传国玉玺。不久侯景败死，玉玺被投入栖霞寺井中，经寺僧将玺捞出收存，后献给陈武帝。

    隋唐时，“传国玉玺”仍为统治者至宝。五代朱温篡唐后，玉玺又遭厄运，后唐废帝李从珂被契丹击败，持玉玺登楼自焚，玉玺至此下落不明。

    由于历代统治者极力宣扬获得传国玺是“天命所归”、“祥瑞之兆”，自宋代起，真假传国玺屡经发现。如宋绍圣三年（1096），咸阳人段义称修房舍时从地下掘得的“色绿如蓝，温润而泽”、“背螭钮五盘”的玉印，经翰林学士蔡京等十三名宫员“考证”，认定是“真秦制传国玺”的玉印。然而，据后世人考证，这是蔡京等人为欺骗皇帝而玩的把戏。明弘治十三年（1500），户县毛志学在泥河里得玉玺，由陕西巡抚熊羽中呈献孝宗皇帝。相传元末由元顺帝带入沙漠的传国玺，曾被后金太宗皇太极访得，皇太极因而改国号“金”为“清”。但清初故宫藏玉玺三十九方，其中被称为传国玺者，却被乾隆皇帝看做赝品，可见传国玺的真真假假实难确定。据说真正的传国玺是明灭元时，被元将带到漠北了。真正的传国玺是否和氏璧所为？又流向哪里？至今众说纷纭，莫衷一是。

    明清两朝人士对“传国玉玺”的态度，已经与以往时代有所不同。据《明史·舆服志·皇帝宝玺》载，礼部尚书傅瀚谈及地方送来的传国玺时评论道：“自秦始皇得蓝田玉以为玺，汉以后传用之。自是巧争力取，谓得此乃足已受命，而不知受命以德，不以玺也。故求之不得，则伪造以欺人；得之则君臣色喜，以夸示于天下。是皆贻笑千载。”清高宗御制《国朝传宝记》也说：“会典所不载者，复有‘受命于天，既寿永昌’一玺，不知何时附藏殿内，反置之正中。按其词虽类古所传秦玺，而篆文拙俗，非李斯虫鸟之旧明甚……若论宝，无非秦玺，既真秦玺，亦何足贵！乾隆三年，高斌督河时奏进属员浚宝应河所得玉玺，古泽可爱，又与《辍耕录》载蔡仲平本颇合。朕谓此好事者仿刻所为，贮之别殿，视为玩好旧器而已。夫秦玺煨烬。古人论之详矣。即使尚存，政、斯之物，何得与本朝传宝同贮？于义未当。”

    璧本是中国古代重要的礼器，为六器与六瑞之首。形制为圆形中心有孔的片状玉器。作为重要的礼器，璧包含着极丰富的内容，象征着昊天上帝、君主政权，以及吉兆和吉祥。楚文王将和氏玉以璧命名，足见和氏玉的名贵，后世关于将其制成传国玉玺的传说，终使其名至实归。

    原始人的图腾——龙

    龙对中国人来说，不仅是图腾，是祥瑞，也是民族精神。龙最早在《山海经》中有记载：“南方祝融，兽身人面，乘两龙”，“西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙”，“东方勾芒，身鸟人面，乘两龙”，“北方禺疆，黑身手足，乘两龙”。

    中国，是龙的故乡。查海遗址出土的龙形石堆和龙纹陶片，是名副其实的“华夏第一龙”。龙全长19．7米，宽近2米，扬首张口，弯腰弓背，尾部若隐若现。这条石龙，是中国迄今为止发现年代最早的大型龙形象。从形象上和鳞状的纹饰上，都比较接近后世的龙的形象。

    1987年7、8月间，考古工作者在河南濮阳西水坡出土距今六千四百多年的一座仰韶文化遗址墓葬中，发现了我国最早的蚌塑龙形，龙形造型大，形象逼真。该墓墓主居中，骨架右侧就是那条沉睡了六七千年的龙，其形呈卷曲奔驰状；骨架左侧为一只快步行走的虎。龙前虎后，气度不凡，可以想象出主人在世时的威仪。龙虎形体由大小不一、形状各异的蚌壳砌塑而成，龙身长2．5米，周身龙鳞结络。龙头、龙尾、龙眼、龙角、龙爪根据蚌壳凸凹对比的特点，经过精心组合，巧妙地刻画出龙的威风八面、目光凛凛的神态。展现了古代艺术的精华。

    此外，绘刻在器物上的龙形很多，内蒙古敖汉旗兴隆洼出土的距今达七八千年的陶器龙纹，陕西宝鸡北首岭遗址出土的距今达七千年的彩陶细颈瓶龙纹等。距今约五千年前的红山牛河梁女神庙还出土过一对玉龙。这些遗存，勾勒出龙的最初影像。

    龙在中国的神话与传说中，是一种神异动物，具有蛇身、蜥腿、鹰爪、蛇尾、鹿角、鱼鳞、口角有须、额下有珠的形象。从后来可考的材料看，龙的形象确实是经过不断发展演变的，在漫长的历史过程中经过战争和联合，信奉龙图腾的民族逐渐成为领导，龙的图腾渐成为整个中华民族信奉的旗帜。其他民族原来信奉的图腾的形象逐渐被吸收、被充实到龙的形象中去，因此龙的特征愈来愈多，形象日益复杂和威武。龙的形象说明了中华民族文化构成的多元性。龙是各部落原始图腾的混合物。最初形象各异，昭示着最初氏族文化的差异。最终汇成今天所知道的龙的形象：角似鹿，头似马，项尾似蛇，腹似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛，腿似兽的完整形象。

    龙是原始人的图腾，是一种只存在于图腾中而不存在于生物界的虚幻生物。史载，华夏始祖黄帝通过和平谈判组建了庞大的氏族联盟。当时每个部族都有自己崇拜的神兽。黄帝就为所有部落创建了一个新的民族图腾，这个图腾具有所有部落神兽的一部分特征，这就是龙的图腾。它的形状。是许多民族图腾形状的集合体。它显示了远古时代，中华大地的不同氏族，在不断联合、兼并、融合的过程中，创造了龙的形象。

    前人把龙分成四种：有鳞者称蛟龙，有翼者称为应龙，有角者称虬龙，无角者称螭龙，体小者名蛟，体大者称龙。传说龙能显能隐，能细能巨，能短能长。《说文解字》就说：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长。春分而登天，秋分而潜渊。”呼风唤雨，无所不能。这样一来让人越发感到龙的神秘。在民间是祥瑞象征，后成为皇权象征，历代帝王都自命为龙，使用器物也以龙为装饰。龙被中国先民作为祖神敬奉，普遍尊尚“龙”，中国人经常自称“龙的传人”。龙在神话中是海底世界的主宰（龙王），四海龙王：东海敖广、南海敖钦、西海敖闰、北海敖顺。青脸红须为东，白发须为西，橘黄发须是南，黑发须者为北。

    龙与凤凰、麒麟、龟并称“四瑞兽”。（也有许多典籍和史书著作中提到“四瑞兽”分别为：猰貐（yà yǔ）、居、貔、狻猊（suān ní）。”青龙与白虎、朱雀、玄武是中国天文的四象。

    龙生九子是指龙生九个儿子，九个儿子都不成龙，各有不同。所谓“龙生九子”，并非龙恰好生九子。中国传统文化中，以九来表示极多，有至高无上地位，九是个虚数，也是贵数，所以用来描述龙子。龙有九子这个说法由来已久，但是究竟是哪九种动物一直没有说法，直到明朝才出现了各种说法。明代一些学者对诸位龙子的情况均有记载，但不统一。

    《中国吉祥图说》记：

    老大囚牛，喜音乐，蹲立于琴头；

    老二睚眦（yá zì），嗜杀喜斗，刻镂于刀环、剑柄吞口；老三嘲风，平生好险，今殿角走兽是其遗像；四子蒲牢，受击就大声吼叫，充作洪钟提梁的兽钮，助其鸣声远扬；五子狻猊，形如狮，喜烟好坐，倚立于香炉足上，随之吞烟吐雾；

    六子霸下（也有另一种名字，方框内的看成一个字，“虫八”“虫夏”），又名赑屃（bìxì），似龟有齿，喜欢负重，碑下龟是也；七子狴犴（biàn），形似虎好讼，狱门或官衙正堂两侧有其像；

    八子负屃（fùxì），身似龙，雅好斯文，盘绕在石碑头顶；

    老九螭吻（chí wēn），又名鸱尾或鸱（chí）吻，口润嗓粗而好吞，遂成殿脊两端的吞脊兽，取其灭火消灾。

    龙从它诞生以后，便逐步遍布中国古今社会生活、百姓生活的各个角落，融入了人们的心灵，成为人们尊崇和喜爱的艺术形象，从日常生活的陶器、青铜器、瓷器、绘画、玉器到象征皇权统治的皇家玺印，处处留有其灵动的身影。

    铜车马仪仗

    《铜车马》铜制，高104．2厘米，全长328．4厘米，马高92厘米，总重约1200公斤，创作于秦朝，出土于陕西临潼秦始皇陵西侧通往地宫的甬道中。

    这是1980年冬天在秦始皇陵西侧地下约七米处挖掘出土的两辆大型铜车马之一。这两件作品都为单辕，四马，单御者编制，尺寸约为车马实际大小的二分之一。一号车为伞盖，驭手呈站立姿势，其伞盖为圆型，车厢为方型，取天圆地方之意；二号车为篷盖，驭手作跪姿。这里介绍的是已经修复的二号车。

    这件作品中，车马结构完整，挽具齐全，装饰物和一些小型构件由金银制成，显得异常富丽堂皇。铜车结构十分精密，镂雕成菱形花纹格的车窗启闭自如，金属鞍辔上雕有精美的花纹装饰，辔绳婉转灵活。整个车通体彩绘，工艺精湛，气魄恢宏。车上的驭手神情专著，显得老成持重。他戴冠佩剑，衣纹稠叠，十分富有质感。面部被敷以白色，但唇与双颊是粉红的，白色的领子上还绘有朱红色的菱形花纹。四匹铜马都被处理成白色，装饰有大量金银构件，造型基本相同，又在统一中进行了变化。

    这件作品的真正价值在于它反映出秦代工艺制作的高超水平。同时，它是目前发现年代最早、形体最大、保存最完整的铜铸车马，对研究中国古代车马制度、雕刻艺术和冶炼技术等。都具有极其重要的历史价值。

    遥想当年秦始皇巡游天下，必是车马仪仗浩浩荡荡，一派气吞山河之势。1980年，在秦始皇帝陵车马坑出土的两辆大车马似乎在诉说着当年的光景。“四马驾一车”，应该是他乘的车吧？

    关于皇帝自古是“天子驾四”还是“天子驾六”，这已经是学术界纷争了两千来年的一桩悬案，但秦始皇帝陵车马坑出土的两辆大车马确实是“四马驾一车”。

    2002年10月，“天子驾六”终于在洛阳周王陵遗址出土，是否就能破解“天子驾四”还是“天子驾六”之谜呢？

    “天子驾六”车马坑南北长42．6米、东西宽7．4米，葬车二十六辆、马六十八匹、犬七只、人一位，车子呈纵向东西两列摆放，头南尾北，其中驾马六匹者一辆、驾马四匹者八辆、驾马两匹者十五辆。西列车队从北往南数第二辆车子的车辕两侧共置六马——东侧三匹侧卧向东，西侧三匹侧卧向西，排列整齐有序，清晰地表示着这六匹马和这辆车组成六马驾一车的关系。天子之居东周王城内的六马驾一车遗存无疑是古代文献中记载的“天子驾六马”的考古遗存。

    “天子驾六”车马坑阵容显赫、规模宏大，考古专家认为该车马坑不仅为目前全国仅见的两座东周时期的大型车马坑之一，更重要的是，它的发现解决了自汉代以来夏商周三代“天子驾六马”与“天子驾四马”的争论（至少在东周时期“天子驾六马”是存在的），让我们找到了东周王陵的遗址——在“天子驾六”车马坑周边四万平方米的范围内，考古工作者共发现或钻探到东周时期的陪葬车马坑或马坑三十多处、墓葬七百多座——而确认这些墓葬是周王室家族墓葬的关键，就是“天子驾六”的发现。

    “驾六”主人的墓葬在车马坑西南二十多米的地方，墓呈“甲”字形。后考古学家从“天子驾六”以及出土陶器上刻写的“私官”字样推定：陵墓主人是秦始皇的祖母夏太后，正在发掘的巨型墓葬则是她两千多年来的“安身之地”。这是中国迄今为止发现的规模最大的战国秦到汉早期的单人陵园，如果同秦始皇陵相比，堪称中国第二大墓陵。

    根据文献记载，六匹马之车，夏商周时期只有天子才能驾乘，因此一直被称为“天子之乘”，天子一般都是在祭天、检阅等特殊的场合才使用。“天子驾六”与“天子九鼎”一样，是神圣不可僭越的。先秦时期，马车不仅是代步与炫耀身份的工具，更是战争中最主要的“攻守之具”。战国以后，战争由过去的“中原逐鹿”扩大到北方山地和江南水乡地区，战车才逐渐失去了以往的重要地位；汉代以后，曾盛极三代的战车终于退出了历史舞台。但“驾六”作为一种礼制并没有退出历史。曹操经不怎么当家的皇帝恩准，才敢享受“驾六”待遇；陪葬于唐太宗身边的“昭陵六骏”也印证了这一礼制的延续。无论是过去的马车还是现在的轿车，都烙着乘舆等级的历史印记。

    其实，“天子驾六”不过是国之不国的周礼的载体与遗存。

    秦陵铜车马是青铜文化和车马文化的杰出体现。它的产生不是偶然的，秦铜车马是青铜器发展和青铜文化积累的必然结果，是青铜文化的集大成者；秦陵铜车马的产生是车马文化积累和车制发展的必然结果。秦陵铜车马的制造技术，是今天的人们造不出来的合金。合金技术是20世纪的发明，但中国人早在两千二百年前就有了。中国古代没有机床、电，没有精密机械制造设备，铜车马凭的是铸造工艺。那些细小的扣件、零件、马身上的鬃毛全是铸造出来的。铸造技术耍控制火的温度、合金的比例，那时没有温度计，没有那么多品种的金属。它到底是如何做到的？这是一个悬案。但是，不管怎样铜车马告诉我们中国两千年前的金属材料技术和铸造工艺，比现在还要高超。

    铜车马反映了中国当时的科技水平，比埃及金字塔更让人不可思议。金字塔谜在建筑技术，铜车马谜在材料科技、工业技术，也是化工科技，是当时全人类的先导性技术。

    德国奔驰公司，花几十万欧元订制了一个铜车马仿制品，放在奔驰公司接待室，告诫人们，中国人早在两千多年前就造出了这么先进的车，不能骄傲啊。

    秦陵随葬陶俑——兵马俑

    人死后埋葬要备棺椁，办衣裘，置鼎簋尊壶酒食之具和钟鼓编磬之属。古人认为死后灵魂不灭，为了使死的人能在另一个世界里像他活着一样生活，尽享人世的欢乐，于是产生了随葬用的俑人，后来又扩大到有生命的家禽牲畜、陪葬车马及侍从，以及想象中的神灵。

    俑的身上负载着活人的希冀，承载着古代社会的各种信息，从舆服制度、军阵排布、生活方式乃至中西文化交流都有重要的意义。

    最早的俑见于安阳殷墟商代王室墓，与人一起殉葬的有一双手被绑缚的奴隶俑。代替人殉旧俗的随葬俑从东周至宋代约兴盛了一千五百年，一千五百年的岁月交替，随葬俑种类的变化，勾勒出了古代雕塑艺术发展的脉络以及历代审美习尚变迁的轨迹，为今天的人们了解中国古代雕塑艺术史提供了不可或缺的珍贵实物资料。

    陶俑数量居中国古代各类俑中最多，外有木、石、瓷、铜、银等材料俑。俑的分类无统一标准，一般都依其身份、依其姿势与持物、依其族属而定名数种。

    据资料载：中国的俑发轫于商，至东周时代渐趋流行。在山西长子县春秋晚期晋国墓中发现的四件木俑仍与人殉同存，是人殉没落、以俑代替活人随葬之风初兴的特征。至战国，湖南、湖北、河南楚墓中流行木俑，多为侍卫俑和女侍俑。北方诸国多为乐舞俑，而且多用陶塑，未见木制。

    《吕氏春秋·节丧》说： “国弥大，家弥富，葬弥厚，含珠鳞施。夫玩好、货宝、钟、鼎、壶、鉴、舆、马、衣、被、戈、剑不胜其数，诸养生之具无不从者。”一代封建帝王秦始皇的陪葬物更是超越前代。

    1974年春，在陕西临潼秦始皇陵东侧发现了大规模兵马俑群。秦始皇陵的兵马俑被称为“世界第八大奇迹”。“它摹拟了千古一帝的送葬军阵。数量庞大、形体壮硕、气势慑人，千人千面，蔚为壮观，是中国古代陶塑艺术的空前之举。”虽然气势博大，巍然壮观，但它仍不是整个秦陵的核心。作为大秦帝国军队的缩影，兵马俑坑中的俑军阵不过是陵区里一百八十多个陪葬坑中的三个而已，而且远在陵园的核心——封土堆以东1．5公里外。

    秦始皇在地上创造了一个崭新的大秦帝国，在地下也修建了一个举世无双的皇陵，它集先秦历代墓葬之大成，极大地影响了其后两千年的帝王陵寝制度。

    从秦王赢政即位起，到秦始皇帝死后一年，秦陵的修造历经三十八年。在此期间，大秦帝国扫平六合号令天下兵马俑，五百多年的孜孜追求在十年间终成现实，万世帝国梦想日益膨胀。秦始皇帝陵修得前无古人，后世亦为之惊叹。最初修陵的也许不过万人，扫平六合之店，征发来的刑徒劳役达七十余万。

    据说，兵马俑坑等一些重要项目就是在这一时期完成的。但它却栖身于陵园墙垣之外，因为秦陵的构思规模宏大却缺乏规律性与整体规划，随时随地迸发的异想天开的创举层出不穷。遗憾的是陵园还没有完成，秦始皇就在出巡途中猝死，他在活着时终没有见到自己寝陵的完整模样，但这并不影响寝陵工程的延续。后续工作由他的儿子秦二世来完成。直至秦末战争爆发，个别项目仍未最后竣工，也为后人留下了更多的猜想和不可预知的秘密。

    秦始皇帝陵是中国第一座皇家陵园，在中国近百座帝王陵墓中，以其规模宏大，埋藏丰富著称于世。古埃及金字塔是世界上最大的地上王陵，中国秦始皇陵是世界上最大的地下皇陵。

    在陵园里，秦始皇生前一切享用的东西应有尽有。在陵园里，他和生前一样出游，于是就有了陪葬的车马仪仗；

    在陵园里，他和生前一样骑射打猎，于是就有了象征着上林苑的珍禽异兽坑；

    在陵园里，他还是和生前一样指挥着万马千军，于是就有了守卫他地下王国的数以千计的兵马俑；

    在陵园里，他还是和从前一样钟爱骏马美驹，于是就有大量马厩坑，数百匹骏马为其陪葬。所有的这一切都在冥冥中昭示着秦王依然是地下王朝的至高统治者，无论是地上还是地下，他都需要人们的仰视。

    秦皇陵兵马俑坑有一号、二号、三号三个大坑，成品字形排列，总面积达两万多平方米。估计埋有秦俑数千余件。最早发现的是一号俑坑，呈长方形，东西长，南北宽，四面有斜坡门道，一号坑为步兵部队，东西长230米，南北宽62米，深约5米，面积为14220平方米。左右两侧又各有一个兵马俑坑，现称二号坑和三号坑。二号坑呈曲尺形，面积为5000平方米它是由骑兵、战车和步兵（包括弩兵）组成的多兵种特殊部队。三号坑呈凹字形，面积为520平方米，内有驷马战车一乘，卫士俑六十八件，似为统帅一、二号坑的指挥机关。三个坑共有七干余件陶俑、一百余乘战车、四百余匹陶马和数十万件兵器。

    秦兵马俑场面宏大，威风凛凛，队列整齐，展现了秦军的编制、武器的装备和古代战争的阵法，反映了秦朝兵强马壮的阵容，可以说是一幅威武雄壮的古代军事画卷。秦兵马俑皆仿真人、真马制成。陶俑身高1．75—1．95米，多按秦军将士的形象塑造，体格魁伟，体态匀称。陶俑又按兵种的不同分为步兵俑、骑兵俑、车兵俑、弓弩手、将军俑等。这些雕像虽然都是类型化的人物，但并不千篇一律，几乎每一件陶俑都有其典型的性格特征。

    步兵俑身着战袍，背挎弓箭；

    骑兵俑大多一手执缰绳，一手持弓箭，身着短甲、紧口裤，足蹬长统马靴，准备随时上马拼杀；

    车兵俑有驭手和军士两种，驭手居中，驾驭着战车，军士分列战车两列，保护驭手；

    弓弩手张弓搭箭，凝视前方，或立姿，或跪姿；

    将军俑最具神采，秦朝的雕塑家们不仅塑造了不同的将军外形特征，而且还创造了不同的个性和气质。有的聪慧机敏，血气方刚，有的深谋远虑，运筹帷幄，还有的老成持重，遇事不惊，神态自若，表现出临阵不惊的大将风度。二号兵马俑坑出土的将军俑，位于长方形车阵的左后角，是此车阵的高级将领。他头戴冠，前庭饱满，二目炯炯有神。身穿双重长衣战袍，胸前覆有鱼鳞锐甲，下穿长裤，足穿翘尖履。双臂弯曲，双手相握置于腹前，手下似持一长剑，长形脸，一把中须，神态雍容儒雅，刚毅自然，沉稳平静，好像手握雄兵百万，成败在胸，表现出身经百战，临危不惧的大将风度和运筹帷幄，决胜于千里的信心。一号兵马俑坑出土的将军俑，通高1.97米，位于战车后（车为木质，已朽）。在车迹右侧伴出有鼓的遗迹一处，可知是掌握金鼓指挥军队的高级将领。此俑身穿双重长衣，外披彩色鱼鳞甲，双肩有短小的披膊（即护肩甲），胫部缚护腿，足穿方口齐头翘尖履，头戴冠。双手交垂于腹前作拄剑状，其附近伴出青铜长剑一柄。身体强壮，长方面庞，两颊长满浓须，面容严肃，气质威武。

    陶马高1．5米，长2米，体形健硕，肌肉丰满，昂首伫立，鬃毛分飞，表情机警敏捷，匹匹都像是奔驰战场的骏马。这些都显示了秦始皇威震四海、统一六国的雄伟军容，表现了极高的造型艺术，是世界上独一无二的文化艺术宝库。

    金缕玉衣

    玉衣，又称玉匣，早在周秦时就有了，时称“鳞施”。据《吕氏春秋·丧葬》高诱注：“施于死者之体，为鱼鳞也。”为帝王贵族之家厚葬之用。不过真正有实物例证的玉衣是在汉代。

    金缕玉衣是汉代规格最高的丧葬殓服，大致出现在西汉文景时期。据《西京杂志》记载，汉代帝王下葬都用“珠襦玉匣”，形如铠甲，用金丝连接。这种玉匣就是人们日常所说的金缕玉衣。当时人们十分崇信玉可以防精气外泄，玉衣能够保持尸骨不朽，同时更把玉作为一种高贵的礼器和身份的象征。当时的王公侯爵已有用玉、革等材料混合制做的服装、铠甲，以显示其所谓高贵的身份地位。也许正是由此才有了死后也要穿上生前就已享受的荣华富贵。又据《续汉·礼仪志》记载：“由于等级不同，玉衣又分金缕，银缕，铜缕三种。”皇帝国戚按身份等级以用此衣。汉代葬制。皇帝死用金缕玉衣，诸侯王用银缕，士大夫用铜缕。其中，遇有皇帝特别恩宠的诸侯王或大将，也有赏赐金缕玉衣随葬的。

    汉代皇帝和贵族，死时穿的“玉衣”（又称“玉匣”），是用许多四角穿有小孔的玉片，用金丝、银丝、铜丝或丝线编缀起来的，分别称为“金缕玉衣”、“银缕玉衣”、“铜缕玉衣”、“丝缕玉衣”。

    迄今为止，我国已经出土玉衣的西汉墓葬共有十八座。金缕玉衣墓有八座，共发现九件金缕玉衣。其中最具代表性的是河北满城一号墓出土的中山靖王刘胜的金缕玉衣，在他墓中出土的两件金缕玉衣也是我国考古出土中，时代最早、保存最完整的。制作完成这样的玉衣要由上百个工匠花了两年多的时间完成的。整件玉衣设计精巧，做工细致，是旷世难得的艺术瑰宝。1968年，这件金缕玉衣出土时，轰动了国内外的考古界。

    满城汉墓出土的玉衣是西汉汉景帝刘启之子、中山靖王刘胜和妻子窦绾穿的。金缕玉衣外形如同人体，分为头部、上衣、裤筒、手套和鞋五部分，全部用玉片拼成，再用金丝加以编缀。刘胜的玉衣长1．88米，共用了2498片玉片组成，共用金丝1100克，脸盖上刻制出眼、鼻和嘴，现藏于河北省文物研究所。

    从外观上看“玉衣”的形状和人体几乎一模一样。头部由脸盖和脸罩组成，脸盖上刻制出眼、鼻和嘴的形象。组成脸盖的玉片绝大部分是长方形的小玉片，双眼和嘴在较大的玉片上刻出，鼻子是用五块长条瓦状玉片合拢而成，惟妙惟肖。上衣由前片、后片和左、右袖筒构成，各部分都是彼此分离的；前片制成胸部宽广、腹部鼓起的体型，后片的下端做出人体臀部的形状。裤由左、右裤筒组成，也是各自分开的。手部做成握拳状，左右各握一璜形玉器，足部作鞋状。一些玉璧，以及饭含、佩带之物等。前胸和后背共置玉璧十八块，并有一定的排列方式。在“玉衣”的头部，有眼盖、鼻塞、耳塞和口含，下腹部有罩生殖器用的小盒和肛门塞，这些都是用玉制成的。另外。颈下有玛瑙珠四十八颗，腰部有玉带钩。整套“玉衣”形体肥大，披金挂玉，全长1．88米，共用玉片2 498片，金丝约1100克。玉片的角上穿孔，用黄金制成的丝缕把它们编缀。

    金缕玉衣金缕玉衣具体由何人所设计并无史料记载。1968年西汉刘胜和窦绾夫妇墓中发掘出的两套完整的古代帝王贵族的葬服“金缕玉衣”，距今已有两千多年的历史。

    银缕玉衣目前仅发现一件，是1970年在徐州市东汉彭城刘恭后裔墓中发现的。玉衣长1．70米，共用玉片2 600块，银丝800克左右。现存于南京博物馆。

    “银缕玉衣”是古代用银缕（线）缀连玉片而制成铠甲形状，穿在死者身上的葬服，也称玉匣，或“玉柙”。

    1973年亳州考古工作者在城东南郊董园村一号东汉墓中，发掘银缕玉衣一具，由于该墓已多次被盗，银缕抽空，玉片被毁，仅有残留的玉片散乱在墓室中。其中，较完整者仅剩头部和一只鞋。亳州出土的残破玉衣，是继1968年河北省满城西汉中山靖王刘胜墓出土“金缕玉衣”后，出土的第一具“银缕玉衣”。

    据《水经注》载和考古专家论证：根据这具出土的银缕玉衣推断，位于亳州城南郊的一号汉墓应为曹操父曹嵩之墓，因嵩居大司农、大鸿胪、太尉等官职，算是极品了，故着银缕玉衣。

    铜缕玉衣到目前为止共发现十二件，年代均为西汉中期到东汉晚期。东汉灭亡后，魏文帝于黄初三年（222）下诏禁止使用玉衣，所以自曹魏以后就不再使用玉衣随葬了。

    由于金缕玉衣象征着帝王贵族的身份，有非常严格的制作工艺要求，汉代的统治者还设立了专门从事玉衣制作的“东园”。这里的工匠对大量的玉片进行选料、钻孔、抛光等十多道工序的加工，并把玉片按照人体不同的部分设计成不同的大小和形状，再用金线相连。制作一件中等型号的玉衣所需的费用几乎相当于当时一百户中等人家的家产总和。用金缕玉衣作葬服不仅没有实现王侯贵族们保持尸骨不坏的心愿，反而招来盗墓毁尸的厄运，许多汉王帝陵往往因此而多次被盗。从三国时期，魏文帝曹丕下令禁止使用玉衣始，玉衣就在中国历史上消失了。

    汉画像石砖

    汉代画像石是以石板为材料表现当时现实生活和流行故事的艺术形式，是我国两汉时期的重要美术作品，是两汉文化的重要组成部分，主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的建造与装饰。它产生于西汉，主要流行于东汉时代，又称汉画像石。画像石和画像砖是雕饰图像的砖石。画像石砌筑于墓室，也有一些画像石用于装饰。

    西汉、东汉两汉时期，随着封建社会的日益巩固和上升，社会经济的繁荣和发展，其绘画艺术，在战国绘画发展的基础上，融合战国时期地域不同的绘画风格，展现出新的面貌，形成雄厚博大、昂然向上的时代风格。画像石是这一时期较有特色的审美艺术形式。随着儒家思想的确立，两汉绘画更加重视政治功能和伦理教化作用。

    汉画像石是汉代人主要雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。画像石是作为随葬品镶嵌在墓室内的，它是墓主生前官宅府邸的缩影，它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本规范。

    汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。

    画像石广泛分布在黄河长江流域，最多的在山东、河南、江苏、陕西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量发现。

    画像石的题材相当广泛，内容十分丰富，有生产生活、历史故事、远古神话、先哲圣迹、天文星象等，主要可分为以下6类：

    1．庄园经济条件下的生产劳动。主要有农耕、收获、放牧、采桑、纺织、采盐等，作品记录生产过程或特点胜于刻画人的神态。

    2．体现墓主人仕宦身份、经历的礼仪与象征物。有数量众多的车骑出行、射猎、谒见、属吏、武库、收租、讲学、建筑等画面。

    3．墓主人生活。有以人、物数量多为特点的燕居、宴饮、宾客、庖厨、乐舞、百戏、博弈等画面，它们描绘的并非是具体的某次活动，而是贵族地主典型的社交与享乐方式。

    4．历史故事和历史人物像。前者如有周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士，泗水捞鼎、季札挂剑、大禹治水等等，后者多反映孔子及其弟子的活动及烈女、孝子的事迹，如孔子见老子、赵氏孤儿等，作品反映出当时流行的忠勇、仁义、节孝等道德伦理，带有明确的政治褒贬倾向。

    5．神话故事、祥瑞物象与天象图。这类作品呈两种面貌：一种主题单一，如西王母、后羿射日等基本上是远古神话情节不断蜕变后的固定造型；另一种则二位一体或三位一体，即神、祥瑞物象与方位、日月星座功能同一、形象复合的伏羲、女娲、嫦娥以及龙、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、仙草等神和具有神格的物象。

    6．各种以植物为母题的花纹和图案。其中部分象征吉祥意义，主要作为画像石的边饰，也有单独的画面。

    汉画像石中，历史故事的题材占据主要位置，并且十分重视绘画的政治功能和伦理教化作用。据记载，汉武帝晚年曾召黄门画者画周公辅成王故事以赐霍光，东汉光武帝在宴见臣下时，被身旁屏风上图画的烈女像所吸引而“数顾视之”，梁皇后“常以烈女图画置于左右，以自监戒”。《西京杂记》上所载羊胜（西汉时人）所作的《屏风赋》，这样描述屏风的装饰：“饰以文锦，映以流黄，画以古烈。”汉画像石历史人物故事画流行于东汉时期，大都集中在山东，山东的历史人物故事画又大都集中在武氏祠。

    从现今发现的遗迹内容上看，有帝王类：如传说中的伏羲、女娲，以及祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、武王、成王等人。作为反面人物的夏桀，也在画像中出现。诸侯类：如齐桓公、鲁庄公、吴王、秦王、韩王、赵襄子、晋灵公等人。圣贤名臣类：如孔子、老子、管仲、蔺相如、廉颇、范雎、魏无忌（信陵君）、赵宣孟等人。孝子类：如曾参、闵子骞、老莱子、丁兰、魏汤、邢渠、董永、孝孙原谷、韩伯榆等人。刺客类：如曹沫、专诸、聂政、豫让、荆轲、秦舞阳、要离等人。烈女类：如京师节女、齐义继母、梁节姑姊、钟离春、楚昭贞姜、鲁秋胡妻、梁高行、王陵母、金日母等人。义士类：如义羊公、三州孝人、侯赢、朱亥、颜叔、范雎、灵辄、程婴等人。

    具有典型教义的有孔子见老子、大禹治水、周公辅成王、荆轲刺秦王、泗水捞鼎、二桃杀三士、孔子拜师图、管仲射齐桓公、丁兰立木为父、季札挂剑、管仲射小白、桑下饿人、武氏祠帝王图、梁高行拒王聘、柳下惠坐怀不乱、闵子骞驾车失棰、聂政刺韩王、齐义继母、王陵母伏剑、孝孙救祖父、要离刺庆忌、赵盾救灵辄、赵氏孤儿、专诸剌王僚、二十四孝图等。

    《荆轲刺秦王》是武氏祠较著名的作品。武氏祠分为四个石室，建于公元47年，题材多为神话和历史人物。所刻图画均采用阳刻阴线表现。《荆轲刺秦王》是诸多故事中最精彩的一幅。图中所绘是图穷匕见，情况处于十分危急之时的场景，图中共刻绘了五人形态：赢政绕柱避走，作仓皇逃遁状，神态充满惊愕急骤的表情；荆轲见事已危殆，急将手中短剑掷向赢政，却因心慌力猛，短剑直剌入宫廷上立柱之中；太医紧抱荆轲；而阶下秦舞阳早已吓得魂不附体，匍匐在地；地上一匣内盛作为见面礼的樊将军於期的首级；远处一卫士似已冲破禁令正欲上前解救。整幅图抓住了秦廷行刺的刹那间场面，充分表现了当时人物的内心活动和外部姿态。作者在狭小的空间中紧紧抓住动人一刻，深入表现，无论是画面布局还是人物形态的描绘、动势均表现出高超的技艺，是一难得的具有较高艺术价值的作品。

    在武梁祠西壁上刻着《大禹治水》的画像，夏禹头戴斗笠，左手前伸，右手执耒耜，回首而顾。身旁榜题曰：“夏禹长于地理，脉泉知阴，随时设防，退为肉刑。”禹父鲧因治水失败被处死之后，三年不腐，化作生有三足一角的黄龙（也有说化作黄熊），腹破而生禹。禹名文命，因封于夏，故称夏禹。禹长大成人后，代父继续治水患。他在接受帝舜的命令后，新婚四天就离家赴职。他乘车行路，乘船渡水，穿山越岭，实地考察，在外生活十三年，数过家门而不入，开凿了九条山脉，疏通了九条大河，修治了九个大湖，使河流顺势而下，从此除去了水患。舜年迈之后，禅天下于禹。禹继承帝位后大会诸侯于今天浙江的会稽，死后就地安葬。今绍兴还有大禹陵和禹王庙供人们凭吊。

    周公辅成王源自历史史实周公助成王摄政，周公名旦，周文王的儿子，周武王的弟弟。曾帮助周武王开创了周王朝八百年的基业，为西周的开国重臣。武王建立周王朝之初，殷的余部及东夷势力仍强。周武王三年（前1025），西周的开国君主周武王去世，此时周成王姬诵才12岁，尚年幼。周公怕天下人因武王死而背叛朝廷，就代主摄政，替成王处理国家大事。对此。有些大臣就散布流言说：“周公要夺权。”面对诽谤，周公对这些大臣说：“我所以不避嫌疑代理朝政，是怕有人背叛周朝，无法向三位先王交代。先王创业，经历了长期艰难困苦，刚刚成功。现在武王去世，成王年幼，我是为了守住周朝的大业，才这样做的。”从此周公就背对椅壁，面向南方，接受诸侯的朝拜。不久有人乘机造反，周公果断地举兵东征，平定了叛乱，稳定了周王朝。后来成王长大，具有了单独处理国事的能力，周公还政于成王，勤谨谦恭地听命于成王，辅助成王。传为历史佳话。

    这些历史人物故事，反映出两汉时期的封建统治阶级，以古为鉴，以善为师，以恶为戒，为世人树立忠、孝、仁、义、礼、智、信、节的榜样，以求社会风气良好，从而达到巩固封建统治地位的目的。两汉时期读书人比较讲究名节，朝廷又设立乡老专管教化，凡是孝子、顺孙、贞女、义妇、让财、救难，可为楷模者，都挂匾表其门第。所以，有善行者其门生、故吏、故友。必为之刻石立碑，并上报朝廷。当然其中也不乏夸大或虚妄的成分，但也有真实感人的部分。因此，两汉时期大部分时间，社会秩序相对稳定。这些历史故事画，对宣传社会道德，巩固封建秩序，起了一定的历史作用。

    画像石内容因地而异：山东以历史故事、战争、刑徒为主，河南以天象、杂技、斗兽、收租为主，陕西以农作、祥瑞物象、云气蔓草为主，江苏以纺织、犁耕为主，四川以宴饮、伏羲、女娲等为主。

    画像石是汉代厚葬习俗的产物。墓室是墓主生前环境的缩影。画像石在墓中一般分布为：墓门带朱雀、龙、虎铺首衔环，或文武门吏；中心位置的前室或主室壁画、横楣上为阙、车骑、宴饮、乐舞：后室或侧室壁上是庖厨、农作等；后壁上方是西王母，室顶是天象图；祥瑞物与图案则穿插于壁面、立柱与室顶上。在以祭祀为主要用途的地面祠堂中，画像石依题材集中分处各壁，历史人物与孝子烈女故事居壁面中间位置，神话故事在三角楣上，构成适于观看的形象层次。石阙上的画像石主要起装饰作用，龙虎衔璧为主要内容，车骑及其他祥瑞物镶嵌于阙基和檐额等处。但各区又各有自己的特点，如陕北画像石的精美作品主要集中在由门楣、立柱、门扇结合的墓门上，四川画像石主要在中室壁面中段形成一条饰带，装饰意义代替了具体的象征。

    就总体艺术风格而言，汉画像石有一种震撼人心的气势美。神话传说、历史故事或人物形象，轮廓飞扬流动，铺天盖地满幅而来，著名的“车马出行”、“荆轲刺秦王”及激烈紧张的各种战斗、戏剧性的场面、故事都是在一种快速运动和力量中展现出磅礴的“气势”。画面上几不留白，饱满实在、粗犷朴实、古拙浪漫。

    汉画像石艺术创作以现实生活中的物象为依据，极尽夸张变化之能事。其刀笔所向重在捕捉物象特征的势态，追求的不是自然主义的真实美，而是追求整体的神似美，这种神似美有着明显的浪漫主义色彩，使物体的生命得到了升华，更加传神，更能给人以无限的想象空间。

    南阳是我国出土汉代画像石的主要地区，全国馆藏汉画像石六千余块，而南阳藏有两千余块，占全国的三分之一，数量居全国之冠，是我国目前建馆最早、藏品最多、规模最大的石刻艺术博物馆。南阳画像石以内容丰富，题材广泛，风格粗犷豪放而著称于世，更以朴拙丰蕴的文化内涵和很高的艺术价值而为社会所重视。

    长信宫灯

    灯具最早出现在战国，不仅种类繁多，而且还具有鲜明的时代性和实用性，满足了人们对于取火照明的需求，更有一些是设计新颖、造型别致的艺术品。长信宫灯便是其中杰出的代表。

    长信宫灯，1968年出土于河北满城。长信宫灯其制作材料主要是青铜，一改以往青铜器皿的神秘厚重，整个造型及装饰风格都显得舒展自如、设计精巧、修饰华丽，既实用又美观，是灯具中的珍品，被誉为“中华第一灯”。采取分别铸造，然后合成一整体的方法。

    长信宫灯是铜制灯盏，通体鎏金，中空。灯高48厘米，宫女高44．5厘米，作宫女跪坐执灯形象。长信宫灯设计十分巧妙，极具审美价值。长信宫灯，从实物看，其主要采用了分铸套合组装的形式，即头部、身躯、右臂、上下两部分的灯座、灯盘和灯罩六个部分分别铸造后再套合组装而成，可拆卸。座似豆形，灯盘可以转动，灯罩由两片弧形板合拢而成，可活动，能自由开合以调整灯光所照方向及亮度的大小。灯盘、灯座及执灯宫女的右臂处可拆卸。灯盘中心有一方銎（qiónɡ）柄可插蜡烛。导烟管分成两半，这种结构设计便于拆卸组装和清洗烟垢，组装也简单、牢固。长信宫灯通体鎏金是通过将金和水银合成金汞剂，涂在铜器的表面，然后加热使水银蒸发，金则附着于器表上。这就使灯在外形上金光灿灿，灿烂而华丽。

    宫女着广袖内衣和长袍，梳髻覆帼，跣足，神态恬静优雅。左手持灯座，右臂高举与灯顶部相通，体臂中空，形成烟道。可将灯烟导入器内，以保持室内清洁。灯罩由两片弧形板合拢而成，可活动，以调节光照度和方向。灯盘有一方銎柄，内尚存朽木。座似豆形。灯上刻铭文九处六十五字，分别记载了该灯的重量、容量、铸造时间和所有者等。此宫灯因曾放置于窦太后的长信宫，灯上刻有“长信尚浴”字样，故名长信宫灯。

    据考证，此灯本为西汉窦太后（刘胜祖母）所有，窦太后长居长信宫，因此灯上刻有长信二字，后窦太后又将此灯赐予本族裔亲窦绾。此灯作为宫廷和王府的专用品、礼品，在当时也是弥足珍贵的。长信宫灯艺术价值、历史价值极高，一直以来，长信宫灯一直被誉为我国工艺美术品中的巅峰之作和民族工艺的重要代表。这不仅在于其独一无二、稀有珍贵，更在于它精美绝伦的制作工艺和巧妙独特的艺术构思。

    由于经济繁荣，汉代灯具使用非常普遍，形状、种类、质地也更加多样，兼具实用性和技术性。

    “汉代灯具材质有铜、铁、陶、瓷、玉、石等，以青铜灯具居多。汉代灯具的形式主要有筒灯、行灯、吊灯、盘灯和釭灯，其主体部分仍然以动物、人物的雕塑为主。筒灯为圆筒形，有盖，中有铜管装置。行灯主要在行走时使用，为便于手持，灯盘上附有长柄，下有三足，便于放置。吊灯灯体配有链条，可以悬挂。盘灯发现最多，一部分盘灯造型与高柄豆很相似，另一部分盘灯是各种动物和人物雕塑与灯盘相结合。釭灯，也称虹管灯，其灯体有虹管，利用虹管将灯烟吸入灯座，是汉代的新发明。”

    汉代的灯具装饰富丽，纹样富于变化。主要有弦纹、瓦纹、连弧纹、三角纹、卷云纹、鳞纹、缠枝纹、卷草纹、兽面纹、龙纹、云兽纹、驾凤纹、鸟纹、鹿纹、蝉纹、猴纹、虎纹、兔纹、蛙纹、羚羊纹、羽人纹等装饰纹样。装饰手法普遍采用漆彩绘、错银、鎏金、透雕等。

    依照形式、结构的不同，汉代青铜灯具主要分为釭灯、人俑灯、类物型灯、连枝灯、动物形灯等几大类。

    其中人俑灯在汉代灯具中占有很大比重，其造型均作人物持灯状。“灯的人俑形象多为奴婢或胡人，大小高低不一。人俑持灯的方式也各式各样，绝少雷同。人俑持灯盘从一个至三个不等。灯盘有圆环凹槽形、盘形等各种形式。盘中一般都立有支钉。人俑灯有铜制、陶制的，以铜制为多。铜质人俑灯大多为当时宫廷官宦之家使用的器物，造型优美，制作精巧；陶制人俑灯大多为明器。”

    类物型灯具主要以豆形为主，还有奁形灯、卮灯、耳杯形灯等，端庄平实，制作方便，是汉代流行的灯具之一。

    连枝灯以铜质、陶质最常见。形体多高大，造型装饰繁简不一，出土数量多，灯座上有人物和禽兽的堆塑。

    汉代青铜灯具中绝大多数是燃油灯，当时的燃料主要是动物油脂，而且油脂和灯芯同在一个灯盘里面。

    同长信灯一样，灯具从不同侧面反映了不同时代的民俗文化内涵。元宵节张挂彩灯的习俗自汉代出现后，彩灯制作就历久不衰，直至今天，它仍在为人们点缀着一年一度的元宵佳节。

    烛和灯字究竟起源于何时，在考古发掘所见或传世品中，战国以前都尚未发现名为灯的实物。在殷商甲骨文中亦未见灯、烛之类字样。从现有文献来看，西周时在人们日常生活中出现的“烛”应是最早的照明用具的记载。《仪礼·燕礼》云：“宵则庶子执烛于阼阶上，司宫执烛于西阶上，甸人执火烛于庭，阍人为火烛于门外。”《礼记·曲礼上》亦云：“烛不见跋。”《周礼·秋官·司氏》云：“凡邦之大事，共坟烛，庭燎。”郑玄注：“坟，火也，树于门外曰火烛，于门内曰庭燎，皆听以照众为明。”从上述文献来看，西周时“烛”应是一种由易燃材料制成的火把，没有点燃的火把通称为燋，故可以抱燋，用于执持的已被点燃的火把，称之为烛；放在地上的用来点燃的成堆细草和树枝叫做燎；燎置于门外的称火烛，门内的则称庭燎。至于贵族家居或民间所用之“烛”是什么样子，至今仍不得而知。中国现存最早的灯具出于战国，虽还未发现带有铭文款识的，但在屈原《楚辞·招魂》中已有“兰膏明烛，华镫错些”的记录，说明当时已出现“镫”这个称谓了。在周代，“镫”、“登”通用。《尔雅·释器》：“木豆谓之豆，竹豆谓之笾（biān），瓦豆称之登。”《礼记·祭统》：“夫人荐豆执校，执醴授之执镫。”古人把“镫”称灯，应是字义的假借。战国一些铜豆形灯自名为“烛豆”，这一现象进一步证明了灯是由豆演变而来的。

    西汉乐舞杂技俑

    乐舞杂技俑表现的是“百戏”中的各种艺术形象，是“百戏”的舞台缩影。“百戏”是我国古代民间歌舞杂耍艺术在汉代时期的总称。

    “百戏”源于杂舞，早在远古时期，人们就开始有意识地用吼叫、动作等来表达自己的情感，到了春秋战国时期乐舞已经全面盛行，《诗经》中的许多乐章就是为乐舞服务的。各个诸侯国也都有自己的乐舞。这时候的乐舞就存在着“雅”与“杂”之分。诸侯国上层欣赏自己所谓的雅乐、雅舞，并对世俗之乐嗤之以鼻。而广大劳动人民则在劳动实践过程中不断地创造出新的乐舞形式，并凭借自己新鲜的特点不断向僵化的庙堂歌舞发动冲击，结果创新战胜了保守，鲜活战胜了呆板，“俗乐杂舞”终于登上了大雅之堂。

    杂舞秦时称“角抵戏”。包括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术，及装扮人物、动物的乐舞。

    到了汉代“杂舞”极为盛行，大街小巷的“杂舞”一片，王公贵族也都争相欣赏。这时候的“杂舞”也就是“百戏”，它包括了杂技、魔术、武术、竞技、乐舞、角力等诸多形式，体现了极大的艺术包容性。

    《汉文帝纂要》载：“百戏起于秦汉蔓延之戏。”“百戏”中含有说唱技艺。李尤《平安观赋》中有“歌舞俳优，连笑伎戏”的记载，逗笑说唱的俳优是“百戏”中仅有的曲艺节目。装扮动物的“东海黄公”、“鱼龙蔓延”便是角抵戏中的著名节目。

    “东海黄公”取材于民间故事，据《西京杂记》记载：东海人黄公，年轻时练过法术，能够抵御和制伏蛇、虎。他经常佩带赤金刀，用红绸束发，作起法来，能兴云雾，本领很大。到了老年，气力衰疲，加上饮酒过度，法术失灵。秦朝末年，东海出现白虎，黄公仍想拿赤金刀去镇服它，可是法术不起作用，反被白虎咬死了。关中一带的民众根据这个故事编成节目来表演；后来汉朝皇帝把它采入宫廷，作为角抵戏的一个节目。东汉张衡的《西京赋》描写它演出时的情况是： “东海黄公，赤刀粤祝，冀白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”

    《东海黄公》表现人虎搏斗，但它不像一般的角抵戏那样，由两个演员上场竞技，以强弱决定输赢，而是根据特定的人物故事演出一段情节。戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几种因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。

    “鱼龙蔓延”据《汉书·西域传赞》载：“孝武之世……设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、蔓延鱼龙、角抵之戏以观之。”唐人颜师古解释：巴俞都卢，海中砀极都是歌舞名，而“鱼龙”，则是由人装扮成一种来自西域的巨型珍兽——舍利之兽，先戏于庭极，毕乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障目，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏与庭，炫耀目光。史料之外，还可以从汉代画像石上找到“鱼龙蔓延”的影子。如铜山洪楼发现的乐舞百戏画像石，上面有鱼龙作舞的图像。

    至南北朝时，“散乐”与“百戏”合称“散乐百戏”，涵盖面更加广泛。俳优、民间舞和杂技都是当时“散乐百戏”中的主要项目。《隋书·音乐志》载：梁朝天监四年的一份宫廷宴会的节目单，第十六项是“设俳优”，安排在雅歌与鼙舞之间，从第二十一项起设各种杂技。北齐时，“百戏”表演中有“俳优侏儒”，西魏时有“俳优角柢”。唐代长安设有教坊，“以隶散乐，倡优，蔓延之戏”，已有技艺的侧重，“倡优”重说唱技艺，蔓延之戏指杂技表演。教坊中有黄繙绰、唐崇等唐代著名俳优。

    宋代习惯上沿用“百戏”指所有民间技艺但已呈现分化的趋势。南宋吴自牧《梦梁录》中把以唱为主的技艺归于“伎乐”中，包括当时流行的口栗唱、诸宫调、唱耍令等。而对于散乐，则认为以杂剧为“正色”，“散乐”逐渐成为戏剧歌舞一类的专称。而“百戏”在宋代多专指杂技及竞技表演。周密《武林旧事》卷七记载太上多次“射厅看百戏、依例宣赐”，这里的“射厅”是宫廷中演习武艺射弓的专门场所，其演出的“百戏”极可能是角抵相扑或武术一类。南北朝后称“散乐”。唐和北宋时“百戏”十分流行。北宋汴梁（今河南开封）每逢节日，举行歌舞“百戏”盛会。元代以后，“百戏”节目有所发展，内容更加丰富多彩。后“百戏”这个词逐渐少用。

    彩绘乐舞杂技俑，出土于山东济南市无影山西汉墓，是墓随葬品，通过乐舞杂技俑，汉代艺术家为我们再现了当时风行市井的“百戏”。演出时的热闹欢快场景，构成了一个完整的舞台演出场面。舞台是一件长形陶盘，二十一件陶俑或演奏、或观赏，被固定在陶盘之上。在舞台的中心，有一头戴冠、身着朱袍的陶俑。似为演出司仪，他正在向观众介绍节目。司仪身旁有两位身着红、白两色舞衣的女子，她们正挥动长袖，翩翩起舞，旁侧戴尖帽的男子，正相向倒立表演“拿大顶”。其后还有两位男子在表演软功，舞台后有七人组成的乐队，演奏者分别在吹笙、鼓瑟、击缶、敲钟、捶鼓，个个神情专注。舞台两侧有七名观众或助兴者，他们头戴冠、腰系带，相向拱手而立。整组造型较为稚拙，仅塑人体轮廓，姿态亦稍呆滞，但色彩浓艳，人物繁多，渲染出市井意趣。它集舞蹈、音乐、杂技于一体，布局井然有序，气氛热烈欢快，人物生动传神，成为汉代社会生活的缩影化石，具有高度的文化价值。

    汉代统治者接受“谓死如生”的观念，盛行厚葬，尤其在西汉经济复苏之后，这种情形上行下效，愈演愈烈。随政治、经济各方面变化，西汉晚期的陶俑不似早期随葬题材的单一和造型的呆滞，开始出现世情浓郁的“百戏”、说唱等情境陶塑，尤以乐舞杂技俑为多。这组彩绘杂技乐舞陶俑，在目前发现的同类内容的中国古代艺术品中属于年代最早的一件。

    西汉时期的陶俑分成三个时期：

    第一期为西汉早期，即汉朝建立至汉景帝末年。这一时期的陶俑包括阳陵陶俑、杨家湾陶俑、安陵与霸陵陪葬墓陶俑、徐州北洞山与狮子山陶俑等。

    阳陵陶俑皆红陶烧制，陶质坚硬，一般高60厘米，相当于真人的三分之一。陶俑无臂，原本装木臂，头缠红色“陌额”，覆以兜鍪（móu），穿长袍，披铠甲。女佣头梳盘髻，乘马，披朱红铠甲。阳陵陶俑最突出的特征是人物表情丰富，形体简洁概括，比例适合。

    汉惠帝安陵陪葬墓中已出土彩绘陶俑皆武士俑。俑高44—46厘米，头戴紫色束发帻，两边有风带附系颏下，额前发际用黑、红两色抹带，发髻结于脑后。上身穿淡绿色或红色短襦，右衽，外穿甲衣，腰束红色带子，腿上有淡绿色或紫色的行膝，上下有系带紧结，足着芒鞋。体形修长，双目凝视前方。

    在西安东郊白鹿原东北任家坡，发掘了汉文帝霸陵及窦太后随葬墓坑三十七个，出土陶俑四十二件。这批彩绘女侍俑，皆为模制，足底留孔，便于烧制。其火候较高，质地坚实，青色，表面敷白色“胎衣”，后用黑褐、深绛、土黄、大红诸颜色绘饰。内衣多红色。立俑高53—57厘米，两手半握，拳眼上下相对，置于胸前，似持物侍立。坐俑高33—35厘米，端庄娴雅，其制作相当精美，为宫中侍女形象，是窦太后墓随葬俑。

    受秦俑的影响，西汉早期的陶俑多以军队的面貌出现，但二者又不尽相同。这里的兵马俑更多的具备享乐的成分。从俑的表情来看，这里没有临战前紧张的状态，而是轻松愉快，好似陪同墓主人出行游玩。

    同时，西汉早期陶俑塑造技艺高超，风格多彩多姿。在继承秦俑传统的同时，又吸收了战国以来楚地木俑的制作方法。为表现人物性格，杰出的工匠们依照生活经验，通过对面部骨骼结构上肌肉的不同处理，使人物的年龄、表情、性格呈现出不同，这些人或清瘦或微胖，棱角分明，威武刚毅，堪称汉代人物雕塑的博物馆。

    西汉早期的陶俑，除兵马俑外，以女侍俑为常见，其他俑种较为罕见。进入中晚期，伴随着丧葬习俗的变化，人们更注重将日常现实生活的场景，如实搬入地下。住宅由大门、仓库、阙、正房、厨房、厕所、猪圈等组成。墓室结构，便是墓主人真正的住宅。汉代墓室平面基本上由东西耳室、东西侧室、主室组成，东西耳室一为马厩，一为仓房；东西侧室则为置放罐、壶、盆、碗的餐室和放置歌舞乐俑以助兴的客厅。后室则为墓主人棺床之室。它完全仿照世间现实生活而造，适应这一需要的各种俑，也就应运而生。在这些俑中，乐舞、杂技俑最常见，最引人注目。西汉中期以后，受西域诸地少数民族文化的影响，乐舞、“百戏”盛行于中原，成为人们所喜闻乐见的艺术形式。元封二年长安演出“百戏”时，三百里外的乡民都入京城观看。这种状况在达官显贵那里更是有增无减，几乎宴宴都有歌舞、杂技相伴，以助酒兴，它成为人们日常生活中不可缺少的部分。

    西汉俑追求神韵的塑造。此期陶俑，从五官、身体比例等各方面，都不如早期那样写实，符合人体解剖结构，但却注意人物神情的把握与刻画。如那些身穿长袖短衣、下着肥大喇叭形裤的杂技俑，动作、姿势极其夸张，为突出鼓舞之步伐，塑造者可以随意增加人物下肢的长度，使其超出人们惯常的想象，肥大的裤腿犹如长裙，被双腿带动，恰如生风。而为了表现杂技的惊险，又适当地缩短双腿的长度，以增加其动作的稳定性。或许是为了适应乐舞、杂技俑特性，这一时期的俑，总给人以强烈的动感。以面部五官而言，已逐渐脱离兵马俑面部神情严肃之束缚，表情开始生动活泼起来。

    东汉墓葬刻陶俑

    俑产生于中国古代“事死如事生”的丧葬理念，最早的俑出土于殷墟商代王室墓中，春秋战国时期以随葬俑的兴起代替了人殉旧俗。

    汉代雕塑是古代雕塑艺术史上的大发展时期，这个时期俑的种类、数量、材质、水平也都达到了新的高度。以目前出土的情形看，关中西汉帝陵陶俑数量为最多，陶俑一般高50—60厘米。或承袭了秦俑的特点，模制敷彩；或沿袭楚的风韵，裸塑着衣。在侯王墓中，除护卫士兵俑外，家中所使奴婢和供玩乐的伎乐俑也占很大比例。侯王墓中的陶俑体略小于帝陵之墓的陶佣，等级分明。低级官吏和地主墓中也常见随葬俑，这些俑主要是家中奴婢。生前有奴婢可呼来唤去。死后又怎么能无人可以支使。西汉南方常见木俑，楚制依旧。山东地区陶俑继承了战国齐地俑古拙的传统。东汉伴随着庄园豪强的发展，与场景模型配置的小型陶俑多了起来，而且造型更加灵活生动、真实传神。其中河南的乐舞百戏、武装俑；四川的劳作、说唱俑；广东的陶船及船夫俑；甘肃武威的铜车马仪仗俑代表着这一时期的最高水平，代表着俑的种类的丰富和人们丰富的想象力。

    俑的发展具有鲜明的时代性。一般说来，东汉时代的俑和动物雕塑，不论在题材范围上在还是在雕塑技巧上，和前代相比，都有很大的进步。特别是四川出土的墓俑，具有鲜明的地区特点。西汉墓俑以国都所在地长安为中心，东汉以洛阳为中心，但洛阳的东汉俑像远不及四川丰富。其他各地，尤以居于当时东西交通要冲的甘肃河西一带，也有较为突出的东汉俑像出土，如1969年在甘肃武威出土的一座东汉墓中，发现有青铜雕铸的俑马群。其中的一件奔马，高34．5厘米，长41厘米，三足腾空，作驰骋嘶鸣之状。令人惊叹的是踏地的一足踩在一只飞燕的身上，世称马踏飞燕，凭借着奇思妙想，生动地运用了象征手法，衬托出奔马的速度，其超凡的想象力和精湛的制作技巧令人叹服，这件马踏飞燕，成为人们评价东汉雕塑艺术较西汉提高的一个佐证。马踏飞燕在多次出国的文物展出中，轰动了世界，吸引了世界各国人的关注，是东汉雕塑中的瑰宝。

    由于马与人们的日常生活息息相关，马在随葬品中是必不可少的。东汉时期，随葬品中马的塑造，也体现着能工巧匠们技艺的提高。东汉以前，不论是秦或西汉的陶马，多是四腿直立，全身的动作少有变化，连头部也少见动作，而观察出土的东汉大陶马发现它已打破了呆板的造型，表现了马活泼爱动的性格。

    在陶俑中特别出色的，有四川成都附近东汉崖墓中出土的一件说书俑。在表达人物的动作表情方面，是非常杰出的。“它体现出朴实而又富于感情的一个说书艺人的才能和典型性格，虽在造型上体躯比例不够准确，甚至显得有些稚拙，但塑者能抓住说书这一主题，并从说书人应如何形象动人来考虑，作了应有的艺术夸张。不仅手脚有大幅度动态，而且从表情上刻画出说书者激动而又富于幽默感的神态。”简直就像今天的四川人“摆龙门阵”那般有趣，因此就更惹人喜爱。

    四川出土的陶俑，较为突出的，还有在川北绵阳东汉墓出土的一件抚琴高歌俑和手持铲箕的劳动俑，“前者塑造了一个孤傲不群地昂首跽坐、双手抚琴的形象，他仿佛正在和曲高歌，抒发胸怀。塑造手法简洁，衣纹流畅，与所塑人物的风神完全一致。后者左手持铲，右手握箕，显示正要开始劳动的瞬间，雕塑手法质朴简括，也是与具体人的身份非常一致的。”

    马踏飞燕除陶俑外，四川还有石俑。在芦山一佚名的东汉墓中，曾出土一件身高120厘米的石俑，也是持箕的劳动者。同墓还出土一件头生双角、口吐长舌的护墓神石雕。但因质为砂石，易于风化，以致形象模糊，显得粗陋了。

    20世纪50年代初，北京故宫博物院曾一度开放雕塑馆，展品中有一件标为四川彭山崖墓出土的小型石雕像，系用红砂石雕成，所雕为男女吻抱、怀搂小儿的逗人形象。这种奇异的题材表现，不仅在中国是前所未见，就是在欧洲各国的古今雕像中也绝少见到。

    1957年，在河北望都曾出土一件属于东汉墓室的骑马石俑，造型古朴，在马与人的比例和马的各部位的比例上，都显得不大适称。这可能也是由于石雕造型不易掌握，以致与其他石俑同样，在比例上不及同时代的陶俑。但这件骑马俑因有具体的年代可考（东汉光和五年，即公元182年），因此具有历史价值。

    河南陶塑小型动物俑像中，也有不少佳作。如辉县出土的一件陶狗，在同期出土的明器家畜中是很突出的。狗的形象取材于中国北方农村中多见的看家狗，手法细微，塑造真实，犹如一条活灵活现的小狗立于跟前，把家护院，吠声不止。另一件刻画了一头野猪，手法夸张，面目凶野。这两件有生活情趣的作品，是东汉动物塑品中的典范。可与西汉刘胜墓出土的持灯宫女（即长信灯）相媲美。

    秦汉时属南海郡的广州。也曾发现不少东汉墓。“出土的男女俑像中有头戴花冠、并饰有宝石耳环的舞伎和舂米、簸米的劳动者，另外，还有托灯或顶灯的坐俑，其生动不逊于四川出土的一些陶俑。又出于汉墓中的陶楼和陶船，在楼屋和舟船的型制上，显现出南中国特有的风貌，加之在檐下廊前，塑有农家风味的鸡、狗，乡土气息十分浓厚。从盛妆的舞伎的衣饰上，也可了解到公元前后广州一带的生活习俗，是一件既富有雕塑艺术价值又具有地方色彩可供研究的好作品。”

    在我国俑像雕塑发展史上，陶塑俑发展最早，其次为铜铸俑，石雕俑和木雕俑的雕塑在战国和西汉时代多有应用，而属于东汉时代的木雕俑，仅限于1956年甘肃武威古墓群中出土的俑人、马车、牛车以至墓主的住室院落、家具等等，俱为木雕，并涂色彩。木俑中有舞俑、坐俑，形象简洁稚拙，表情栩栩如生，于拙朴中蕴涵灵动之气，表现了汉代雕刻应具有的时代风格。

    唐三彩

    唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩诞生已有一千三百多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。

    唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，作为明器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。

    唐三彩的生产以巩义黄治窑为时间最早、持续时间最长、面积最大、产品数量最多，它的发掘不仅为研究唐三彩的生产过程及制作工艺提供了珍贵的实物资料，同时也为研究唐代的社会、政治、经济、文化等提供了丰富的作证。

    按照《孟津县志》载，唐三彩最早出现应该是在清光绪六年（1880）。当时，在洛阳汉魏故城北部邙山上，因为古墓塌陷，出土了一些人、马、骆驼等不同造型的单彩和多彩釉陶器，但人们并没有注意这些破碎了的瓷器，更没有人在意这些尘封了的美丽。他们随随便便就把这些陶器处理了，更没引起当时文物界的关注。有资料记载：“陶器（洛阳）出土最多，如人、马、驼、牛、飞兽、碗、盘、壶、罐、井臼、灶房等。或素烧，或绘彩釉。制造精美，具美术上之价值。朝代有汉、魏、隋、唐、宋。而最使人感兴趣者，实莫如唐代殉葬之人物与马。其人物，如妇女上服均翻领，犹若西装。天足着蛮靴，跨马上，姿态潇洒，体态健美，绝不类今日女性之盈盈然如风中摆柳也。而马又特高大，亦不同于今马。”

    清光绪二十五年（1899），勘探陇海铁路时，人们又发现许多姿态各异、色彩斑斓的釉陶随葬器物，同时也因工程而毁坏了一批唐代墓葬，这时候出土的常见唐三彩陶器有三彩马、骆驼、仕女、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人遥想起当年“丝绸之路”上驼铃叮当的情景。

    唐代是我国封建朝代的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代诗歌、绘画、建筑等其他文化一样，共同组成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化艺术，陶瓷史上认为，唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑，因为在唐以前，多只有单色釉。最多就是双色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，就是黄色和绿色的两种釉彩在同一器物上的使用。到了唐代以后，多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到了运用。有人考证，这和唐代审美观点的变化有很大关系。在唐以前人们崇尚的是素色主义，到唐代以后，包容了外来的多种文化，这个时候不论是绘画、还是陶瓷，以及金银器的制作，形成了一个灿烂的文化时代。

    唐三彩在唐代的兴起首先是缘于陶瓷业的飞速发展，以及雕塑、建筑艺术水平的不断提高，其二是随着当时王公贵族官员生活的腐化，厚葬之风日盛。唐三彩当时也作为一种明器，又为冥器，被列入官府的规定之列，就连民间的陪葬品中也有唐三彩。

    唐三彩的一个显著特点是造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。动物中又以马和骆驼居多。唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭玉立，悠然娴雅，十分丰满。马的造型比较肥硕，颈部比较宽。以静为主，但是静中带动。通过马的眼部的刻画，来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。

    唐三彩的另外一个特点就是釉色。红、绿、白三色交错、间错地在一件器物上同时使用，在唐代是首创。

    唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了“辽三彩”、“金三彩”，但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。

    舞马衔杯壶

    舞马衔杯银壶，1970年西安出土，当时出土的金银器皿有二百余件。器型优美。鎏金花纹精细。舞马衔杯银壶是其典型代表。

    舞马衔杯银壶模仿了我国北方游牧民族装水的皮囊，壶身扁圆，顶端一角开有竖筒状小壶口，上置莲瓣式壶盖，壶柄为弓形，为防止壶盖脱落遗失，由一麦穗状银链系于壶盖和壶柄之间。壶身两侧各模压一匹颈系飘带，口衔金杯，似向主人献酒的鎏金骏马。

    据说，舞马衔杯银壶上所绘情景并非出于工匠的主观臆想，而是根据唐玄宗李隆基的一段故事：“唐玄宗在宫中养有舞马上千匹，并亲自加以训练。每年八月，李隆基生日时，舞马便披挂饰物，按照《倾杯乐》的节拍起舞助兴，并在曲终时衔杯敬酒，唐玄宗对此喜不自禁。”由此看，它记录了当时帝皇生活的一个场景。

    唐代诗人杜甫有诗：“银中弹筝用，金鱼换酒来。”白居易亦有诗曰：“十分蘸中酌，潋滟满银盂。”刘禹锡有诗云：“两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。”……例证了唐代对银器狂热的崇拜与追求。

    中国银器最早出现于商周。目前发现的仅为简单银饰品。至西周，当时的工匠们已掌握了金银平脱技术，即将一些银片贴于器物表面的涂漆上，经打磨即现出银色花饰。春秋战国是银器的提高时期，从出土的器物看，数量及质量均较西周有明显变化。

    当时的工匠们还掌握了刻花鎏金等技术。至秦汉，中国银器进入快速发展时期，工匠们可以用铸造、焊接、掐丝、镶嵌、抛光等多种工艺制造出色彩艳丽美轮美奂的器皿。

    唐代，金银器制作有了重大发展。金光闪闪，银光熠熠的金银器，昭示了唐王朝富丽堂皇、灿烂夺目的文化艺术。

    唐代金银器的工艺技术复杂、精细，已广泛使用了锤击、浇铸、焊接、切削、抛光、铆、镀、錾（zàn）刻、镂空等工艺。唐朝对白银的认可，从皇室到宗教上层人士无不对银器器重有佳，此时的银器数量为最多。唐代金银器以器物种类来分，有食器、饮器、容器、药具、日用杂器、装饰品及宗教用器，代表了金属工艺的最高水平。

    隔着岁月的风尘，如今再来欣赏这些丰富多彩具有强烈时代特点的器物，我们是否也会感知一些盛唐的华美气息，感知盛唐的繁荣呢？

    金银器在唐朝近三百年间经历了不同的发展阶段。

    初唐到唐高宗时期（618—683），器类品种不多，有碗、盘、杯、壶、铛等。其装饰特点是划分出许多区段来配置图纹，装饰区间多在九瓣以上，甚至有十四瓣的，这些区间瓣多錾刻成“U”形或“S”形。棱形器物是这个时期的重要特征。

    武则天到唐玄宗时期（684—755），器形种类增多，上一期十二瓣以上的装饰区间手法已被淘汰，大量采用六等分、八等分来装饰配置纹样，装饰瓣多为莲瓣形且多为双层叠瓣，“U”形瓣已极少见，“S”形瓣不再出现。

    总之可以说，从唐初到玄宗时期金银器皿受西方的影响较大，但同时也开始了中国化的进程，外来因素逐渐减少和消失。如高足杯、带把杯、折棱碗、五曲以上的多曲器物和器身呈凸凹变化的器物很流行。纹饰有忍冬纹、葡萄纹、连珠纹、宝相花纹、禽兽纹和狩猎纹。

    肃宗到宪宗时期（756—820），装饰手法多采用多重结构为主的六等分法，盘类多附三足，出现仿生器形，即仿照动物等的造型。已不见高足杯，带把杯和多曲长杯等。

    穆宗到唐末（821—907），器形种类繁多，盒、碗类器物出现高圈足，仿生器形更多一些，流行四等分、五等分的装饰手法。

    宋代始银器进入了民间，但制作工艺无明显提高，元代时间较短，存世器物也不多。明清时期中国银器的制作及精美程度又达新的高峰，其制作工艺集前世之大成，有许多精品传世。

    从总体上看，元代金银器与宋代相近似。银器数量多、陈设品增多，如瓶、盒、樽、奁、架等。元代大多数金银器均刻有铭款。

    明代金银器的纹饰，龙凤形象或图案居多。清代金银器将金银器的富丽华贵推向了极至。造型随着器物功能的多样化而更加绚丽多彩，纹饰则以繁密瑰丽为特征。格调高雅者有之，富丽堂皇者有之，加工各色宝石的点缀搭配，整个器物更是色彩缤纷、金碧辉煌。清代金银器在器物的造型、纹饰、色彩调配上，均达到了炉火纯青的程度。

    清代的金银器丰富多彩，技艺精湛。其制作工艺包括了范铸、锤鍱（yè）、炸珠、焊接、镌镂、掐丝、镶嵌、点翠等，并综合了起突、隐起、阴线、阳线、镂空等各种手法。应该说，清代金银工艺的繁荣，不仅继承了中国传统工艺技法而又有所发展，并且为今天金银工艺的发展创新奠定了雄厚的基础。

    越窑青瓷

    越窑是中国最古老的瓷器窑场之一。“越窑”一词，出现于唐代。唐代著名诗人陆龟蒙在《秘色越器》中以“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。如向中宵承沆瀣，共嵇中散斗遗杯”的诗句赞美越窑瓷器的釉色精美。“茶圣”陆羽也在其论茶专著《茶经》中称：“碗，越州上……或以邢州处越州上，殊不然。若邢瓷类银，越瓷类玉。邢不如越，一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰。邢不如越，二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿。邢不如越，三也。”当然，这只是陆羽的一己之爱，邢、越之争，自古就有，在这里我们不作评论。

    唐代文人对当时的越窑非常推崇， “越窑”之名由此而流传开来。

    越窑烧造的青瓷有釉呈青色或泛淡黄色，呈玻璃质感，莹润碧翠，匀净柔和；胎质细腻坚硬，胎色灰白稍带淡黄；器物造型多生活用具如碗、盏、壶、碟、盂、盘、罐等；多素面而很少纹饰，质朴无华等特点。另外烧造方法，多用松柴烧制，由于火力软而火焰长，烧制中窑内充满火焰，因此釉在熔融呈青色时，受到还原作用。

    由于越窑青瓷民间流传极少，故现今如能收藏到一件真正的秘色青瓷，可说是凤毛麟角，价值连城。

    越窑的历史可分为起源、发展和鼎盛三个时期，这里有份最新的考古资料，不妨共享。

    东汉时期是越窑的起源阶段。越窑瓷器出现于东汉。从东汉起，在浙江北部杭州湾内宁绍平原上的绍兴、上虞、慈溪、余姚、宁波等地出现一种器表施青釉的瓷器，这就是东汉青瓷。中国科学院上海硅酸盐研究所对浙江省上虞县上浦乡小仙坛东汉晚期瓷窑遗址出土的青釉标本进行过多项物理和化学测试，表明这些瓷器具有瓷质光泽，透光性较好，吸水率低，在1260℃—1310℃的高温下烧成，器表通体施釉等瓷器特性。

    青釉葫芦瓶东汉越窑瓷器在上虞出现并不是偶然的。首先，这里蕴藏着大量的优质瓷土资源；其次，这里山峦起伏、森林密布，有丰富的烧瓷燃料；再次，上虞地处杭州湾南岸，曹娥江纵贯全境，水运交通十分便利。正是基于这三点，上虞越窑成为中国瓷器的发祥地。

    六朝时期是越窑的发展阶段。越窑青瓷自东汉创烧以后，到三国、两晋、南北朝时期得到了迅速发展。绍兴、上虞、余姚、宁波、奉化、临海、萧山、余杭、湖州等市县都发现了瓷窑遗址。六朝时期的越窑是我国最早形成窑场众多、分布地区很广、产品风格一致的瓷窑体系，而中心窑场仍然集中于上虞县。六朝晚期从南朝起，越窑的制瓷中心逐渐转移到余姚县的上林湖地区（今属慈溪县）。

    唐宋时期是越窑的鼎盛阶段。唐代有许多著名的青瓷窑，例如浙江的越瓷、瓯窑、婺州窑。湖南的岳州窑、长沙窑、江西的洪州窑、四川的邛崃（qióng 1ái）窑等。然而唯越窑青瓷因其釉色，取得了独特的艺术成就而跃居众窑之首，成为当时青瓷的佼佼者。

    越窑青瓷所呈现的那种细润如玉、光洁无疵的釉面。确实在我国青瓷烧造史上树起了一座丰碑。

    越窑青瓷不仅釉面精致无比，其造型也生动优美，各式钵、盆、灯、罐、瓶、执壶、唾壶以及瓷塑等应有尽有，许多器物还能逼真地模拟自然生物的形态，如仿照瓜形制作的壶，仿海棠花式的碗、盘等皆惟妙惟肖，其中模仿荷叶形状的洗子，则更充分发挥青釉莹润欲滴的特色。唐代青瓷因为追求一种“冰肌玉骨”的艺术效果。所以早期器物极少装饰，仅以“捩（liè）翠融青”的釉面取胜。晚唐五代时期出现的刻画花纹，则受当时丝绸、金银器、铜镜的影响。它以各种龙凤、游鱼、云鹤、鹦鹉、峡蝶、花卉等作主题，线条纤细流畅，纹饰生动活泼，使单调的釉面平添几分诱人的魅力，难怪清代自命风雅的乾隆皇帝也有“李唐越器世间无”的感叹了。北宋初年，越窑仍有一段辉煌的时期，当时全国窑场因各地战事平息，处于相继兴起之中，越窑青瓷便成了大家竞相模仿的对象。如北方的耀州青瓷，定窑白瓷，南方景德镇窑影青瓷等，都曾盛行越窑青瓷那种刻画文饰的装饰方法，直到北宋中期，这些窑场才逐步摆脱了越窑的影响，而形成各自的风格。

    唐代越窑制瓷作坊仍集中在上虞、余姚、宁波等地。随着瓷器质量的提高和需求量的增加，瓷场迅速扩展，胎质更加细腻，釉色更加清纯，并具有玉质感，形成了“南青北白”的局面。唐代的越窑还首次进入宫廷，开始成为“贡品”。1987年陕西省扶风县法门寺唐代塔基地宫中曾经出土了十四件唐代越窑青瓷。据同时出土的《监送真身……并新恩赐金银宝器衣物帐》记载，唐懿宗所赐物品有：唐秘色碗“瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘、叠（碟）子共六枚”。

    这十三件碗、盘、碗是唐懿宗（860—873）时期的产品，也是中国最早的官窑瓷器。另一件青釉八棱瓶虽未见文字记载，但上林湖窑遗址中也有此类瓷片出土，可知唐代的上林湖地区曾经烧造过官窑贡品。

    五代越窑瓷器的生产被钱越国垄断，且继续生产秘色瓷。五代秘色瓷在浙江钱越国贵族墓中有大量出土，如1966年杭州市玉皇山发掘的五代天福七年钱元瑾（钱越国第二代国君）墓；1980年临安县明堂山发掘的唐天复元年水邱氏（钱越国开国国君钱锣的母亲）墓和1996年临安县玲珑镇发掘的五代天复四年马氏（钱元瓘之妃）墓等，曾出土过精美的晚唐、五代越窑秘色瓷，其中还有当时仅限于皇室使用的龙纹瓷器。

    北宋时期越窑继续烧造青瓷。据文献记载，宋朝立国初期，从开宝到太平兴国十余年间（968—984），钱越国控制下的越窑曾为北宋朝廷烧制青瓷贡品达十七万件之多，说明北宋初年越窑生产的青瓷不仅质精而且量大，许多珍品还作为礼品被宋廷赠与辽国，所以在北方辽代贵族墓葬中也常有越窑瓷器出土。

    当青瓷出落得楚楚动人的时候，它终于藉海上贸易兴起之利，从海路大量出口，行销世界各国。日本陶瓷学者三上次男把这条运输瓷器的海上航路誉为“陶瓷之路”。1976年和1977年，在朝鲜新安海域打捞出的一艘中国元代沉船，内有陶瓷器计6463件，青瓷占一半以上。远在埃及的开罗郊外福斯塔遗址，发掘出从唐代到清代的中国陶瓷片，达2．2万多片，最多的是越窑青瓷。著名的土耳其托普卡珀宫博物馆，收藏有8000多件中国陶瓷，最显眼的就是越窑青瓷。

    白釉瓷

    白釉瓷，我国传统瓷器的一种。是在含铁量低的瓷坯上施以纯净透明或乳浊高温釉烧制而成的白色瓷器，是在青瓷的基础上出现的。窑匠们在掌握了三氧化二铁在釉中的呈色规律后。有意识地降低釉中氧化铁的含量，烧制了白瓷。

    白瓷自东汉晚期出现，历隋至唐发展成熟，唐宋两代白瓷达到高峰。在唐代，白瓷向青瓷的传统优势地位发起了挑战，瓷业出现了“南青北白”的格局。这个时期的白瓷代表，是著名的邢窑。历史上对邢窑的记载最早见于《新唐书》，提到了“邢州贡瓷”，说明初唐邢州已生产出高品质的白瓷，邢窑因而得名。后来《国史补》又具体提到产地内丘（在历史上，丘同邱）。后来明代永乐年间景德镇窑烧制的“甜白瓷”和福建德化窑烧制的“象牙白”（或称“猪油白”、“奶白”）瓷，取得了白瓷烧制史上的最高成就。

    唐李肇《国史补》说：“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。”可见其质量之高，数量之大，影响之广。这说明，它既是给朝廷的贡品，也满足广大人民的需要。公元9世纪中，段安节《乐府杂录》记唐大中初时的乐师郭道源“用越瓯、邢瓯十二，旋加减水，以盘击之，其音妙于方响”。筋即箸，是筷子。这段文字说明邢窑白瓷质量之好，胎骨坚实致密，叩击时有金石之声，所以能与越窑瓷器一直用作乐器（邢瓷极有可能是作为高音部）合奏出音乐，而陶器绝对没有那般好听。

    唐代文人士大夫阶层中，有一部分人品茶也喜爱用白瓷茶具，陆羽在《茶经》里赞美它“类银类雪”。大书法家颜真卿在饶州当官期间，常与朋友一道品茶作诗，用的就是白瓷茶具，体现了当时文人士大夫的审美趋向和文化价值选择。诗人白居易也喜欢使用白瓷茶桌，还在他写的诗中备加赞誉。在杜甫的诗中，也表达了他得到大邑白瓷如获至宝的心情。

    邢窑作为白瓷代表，它是陶瓷生产技艺有了突破性的科学进步的一个标志，它为开辟白瓷时代作出历史贡献。当时的邢瓷精品几乎可与今日的高档细瓷相比。邢瓷作为地方特产向朝廷进贡，同时也入市井，不分贵贱，某产品主要是生活用具，有碗、盘、钵、杯、盆、罐、瓶、壶、盒等器型，另有人形等，不少器物的一个特征是在底部有“盈”字款。

    西安乾封二年（667）墓出土的白瓷人形尊，整个器物塑成一个西域少年形象，深目高鼻，身着圆领短袖衫，前额发尖上和衣领上缀着成串的珍珠，怀中斜抱一瓶，瓶口为荷叶形，瓶颈细长，腹部饰带宝石的宝相花，为唐代初期白瓷雕塑艺术的代表作品。人首鱼身俑，又称“仪鱼”。唐宋墓中多有发现。唐代的兽首鱼身俑，前有两蹄；人首鱼俑则下有四足。五代南唐的人首鱼身俑，有的戴冠，颈下刻鱼鳞，脊骨突出，两边各有一鳍；有的光头不戴帽，两侧有鱼翅。江西彭泽宋墓曾发现两件，一作鱼形，一作人首鱼身形。据《秘葬经》记载，公侯卿相墓中放置此器。唐代碗，口沿为八瓣形，里外为凸起和凹入的四直线，圈足作四瓣海棠形，为邢窑出产的佳品。

    牙白刻花莲花茶盏、托，北宋定窑早期代表作品。这件盏、托，口径为11．8厘米，盘径为18．9厘米，用白瓷烧制而成。在器身上，采用刻花装饰，花纹为莲花。一般认为，定窑的装饰技法有刻花、划花和印花三种。花纹有莲花、缠枝、塘荷、牡丹、萱草、水波，以及游鱼、龙、凤、鸳鸯等纹饰。根据现存世的定窑实物器具分析，早期作品多采用刻花、划花、装饰，花纹亦渐增多，所以，从装饰和花纹来看，这件盏、托可能是北宋早期的定窑茶具产品。

    这件茶盏的口沿，露有胎骨，为毛口，俗称芒口。是定窑工匠们为适应生产所需。发明了覆烧工艺的结果。覆烧，就是烧制时将盏、盘等器物倒过来，使口部向下。而每件器物间。在口沿部分用未经焙烧的耐火泥作成支圈间隔。层层相叠，故称覆烧。其优点是节省空间，产量增加；又能充分利用热能，节约燃料；还可使器物烧制时受热和收缩均匀；同时，能使器物底部满釉，增加美感。至于芒口的缺陷，定窑的匠师往往以金、银、铜圈镶在口沿上，作为装饰，既弥补覆烧带来的不足。又增加了美观，显得更加豪华尊贵。

    邢窑、白瓷大致可分五个时期：

    1．东汉至隋是白瓷发展的前期。湖南长沙的东汉墓出现了早期白瓷。河南安阳北齐武平六年（575）范粹墓出土的白瓷，其工艺制作水平已有较大提高。但成熟的白瓷直到隋代才出现，陕西西安隋大业四年（608）李静训墓出土的白瓷，胎质细腻洁白，釉面莹润，颜色纯正。隋代白瓷生产已很普遍，河北内丘邢窑和河南境内都曾发现白瓷窑址。

    隋开始用化妆土装饰青灰色的胎体，烧造青白色瓷器。而后进一步用白色粘土制胎，烧制粗白瓷。隋胎陶瓷的重大变化是发展了白瓷生产，工艺技术水平比北齐显著提高，胎料制备精细，轮制成形旋削工整，装烧讲究。器物品类显著增加。立式器皿显著增多，造型挺拔豪放。大业四年（608）李训墓、大业六年（610）姬威墓和安阳开皇十四年（594）张威墓等，先后出土了许多白瓷，质量较好，胎质较白，釉面光润，基本上看不到北朝白瓷泛青或闪黄的痕迹。内丘邢窑隋代窑址出土的白瓷精品，胎质洁白，胎薄，半透明，釉色纯正莹润。隋大业四年（608）的李静训墓，也出土过一批白瓷器，胎质洁白，釉面光润，其中的龙柄双边瓶和白瓷龙柄鸡头壶为最精。西安郭家滩隋墓出土的白瓷瓶，姬威墓出土的白瓷盖罐，都是隋白瓷的代表作。隋代白瓷在河南、陕西、河北内丘、安徽亳县都有出土。

    2．唐代是邢窑的成熟时期。唐代白瓷生产十分发达，北方许多窑口都大量烧制白瓷，其中较为著名的有河北内丘的邢窑、曲阳的定窑；河南的巩县窑、鹤壁窑、窑县窑、登封窑、郏县窑、荥阳窑、安阳窑；山西的浑源窑、平定窑、交城窑；陕西的耀州窑；安徽的萧窑等。其中以邢窑白瓷为代表，与南方地区越窑青瓷相匹敌，世称“南青北白”。

    “唐代内丘邢窑已经形成一个规模很大的产地，南北约30公里，成为一代名窑。内丘邢窑‘盈’字款白瓷，胎薄质坚，洁白细腻，釉质莹白滋润，临城亦有发现。以邢窑的精细产品用现代标准衡量，亦不失为优质白瓷，这时期内丘白瓷窑址出土的白瓷品种很丰富，有小唇沿撇口浅腹玉璧形底碗，圆沿弧腹玉环形底碗，瓣口深腹玉环形底杯，瓣口盘状玉环形底托，圆沿短颈鼓腹罐，短戏耍短流鼓腹双泥条系执壶，矮圆形子母口粉盒等。这里制瓷工艺精益求精，旋坯技法规范，装烧更趋科学，采用装匣正烧，消除了器内支痕，火候适度，产品瓷化而不过烧，保证了造型应有的神韵，强调了产品实用功能，注意了审美作用，体态丰盈，庄重大方，具盛唐之风。这些质地细腻的白瓷，同陆羽《茶经》描写的‘如银似雪’的细白瓷完全相符。邢窑产品品种之丰富，数量之大也与《国史补》所述‘天下无贵贱通用之’相符。”

    3．五代之后邢窑因受战乱和优质原料枯竭的影响开始走向衰落。五代时期，白瓷的生产中心仍在北方，较大规模的白瓷窑有河北曲阳窑、河南鹤壁窑、陕西耀州窑等，南方地区最早发现的白瓷产地是江西景德镇。

    “唐末至五代前期，由于藩镇割据，政局混乱，争战频繁，仅邢州一带六十多年之中就发生战祸二十八起。《资治通鉴》对此有较详细的记载。战祸使得这个地区野无稼穑，生灵涂炭，大批劳力被迫服役，或流离失所无家可归，严重地阻碍了生产力的发展，细白瓷已不生产，粗白瓷质量明显下降。”这是社会原因。

    从自然条件来看，这里地质构造条件复杂，地层严重断裂分割，瓷土层位不定，产状凌乱，数量有限，好的瓷土找不到，采不出，只好使用次料。自然条件的劣化，不是人力可逆转。

    再次是技术渐趋保守落后。到宋时，邢窑北邻的定窑和南邻的磁州窑皆凭借当地资源条件的优势而崛起。尔后，金元时期恢复生产的邢窑原址的少数窑场，已不可当日而语，仅靠模仿定窑、磁州窑生产，工艺落后，只能望二窑而兴叹了。邢窑的衰落自然还有其他原因：朝廷的苛政，官府的敲诈，洪水冲击等等，终于将邢窑淹没于漫漫的历史之中。

    4．宋代以后新窑兴起。宋代白瓷以河北曲阳的定窑为代表，较著名的还有山西介休、盂县、平定、阳城等地。福建德化在宋代时也曾烧造白瓷。元代时白瓷生产规模缩小，以景德镇窑烧制的“枢府瓷”（即“卵白釉瓷”）为最佳。

    5．明代永乐年间景德镇窑烧制的“甜白瓷”和福建德化窑烧制的“象牙白”（或称“猪油白”、“奶白”）瓷，取得了白瓷烧制史上的最高成就。由于元代青花瓷和明代斗彩、五彩瓷器的兴起，素白瓷的生产渐趋低落。但是，正由于白瓷的出现。才为青花瓷和色彩缤纷的彩瓷开辟了道路。晚清时期，白瓷生产主要集中在景德镇和德化两地。

    十八般兵刃

    我们常用精通十八般武艺来形容一个人的武艺高强，那么十八般武艺到底是什么呢？

    《水浒传》第二回书中说道：“哪十八般武艺？矛、锤、弓、弩、铳、鞭、锏、剑、链、挝、斧、钺并戈、戟、牌、棒与枪、扒。”指的是十八般兵刃。

    明代万历年间，谢肇浙在《五杂俎一卷五》记载：“十八般：一弓、二弩、三枪、四刀、五剑、六矛、七盾、八斧、九钺、十戟、十一鞭、十二锏、十三槁、十四殳、十五叉、十六把头、十七棉绳套索、十八白打。”

    自清代以来，十八般武艺又有四种说法：（一）指“刀、枪、剑、戟、镋、棍、叉、耙、鞭、锏、锤、斧、钩、镰、扒、拐、弓箭、藤牌”。（二）与（一）排列相同，唯后三件变为：代、抉、弓矢。（三）指“九长九短”。九长为枪、戟、棍、钺、叉、镋、钩、槊、环；九短为刀、剑、拐、斧、鞭、锏、锤、棒、杵。（四）指近代戏曲界有人称之为刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、鞭、锏、锤、抓、镋、棍、槊、棒、拐、流星锤等十八种兵器。（三）中不列远射兵器的弓矢和防御武器的牌或藤牌，是近代练武者不善习弓矢，只教套路的反映。

    十八般武艺所列兵器大同小异，形式和内容却十分丰富。有长器械、短器械、软器械、双器械；有带钩的、带刺的、带尖的、带刀的；有明的、暗的；有攻的、防的；有打的、杀的、击的、射的、挡的。

    十八般兵刃之刀：

    在青铜器时代，刀开始作为兵器，在战斗中用以防身和进行一些简单的格斗。西周以后，被利于作战的青铜剑替代。经过秦末农民起义和楚汉之争七年战乱的洗礼，剑开始被一种柄端呈环形的铁质长刀代替，刀身一侧开刃，另一侧是厚实的刀脊，既利于尖劈，又不易折断。三国时期这种铁质长刀在军队中被广泛应用。刀的种类已有手刀、掉刀、屈刀、偃月刀、戟刀、眉尖刀、凤嘴刀及笔刀八种，有的还把刀环制成各种鸟兽形号称“大夏龙雀”。

    刀是英雄的宝物，没了刀，英雄就少了些许盖世的气魄。

    《梁山泊林冲落草汴京城杨志卖刀》一回书说的是青面兽杨志谋官未成，准备把祖传能砍铜剁铁的宝刀插了草标儿卖掉，后遇京城有名的泼皮，用宝刀将其杀了，宝刀成全了他的胜利。《三国演义》中的蜀汉大将关云长，手中一把青龙偃月刀，千里走单骑，过五关斩六将，单刀赴会，叱咤风云。

    十八般兵刃之斧：

    斧，最早是作生产工具和狩猎工具使用的。人们先将石块打击碰砧，制成石斧，后来和弓箭一样成为战争的武器。到了汉代，斧钺多用钢铁锻造，在军队中使用。

    隋末农民起义的骁将程咬金，手使一柄宣花大斧，劫皇纲、三斧定瓦岗，当了混世魔王。十八般兵刃之枪：

    矛枪是中国古代历史最为长久的品种之一。据《武经总要》所载，枪有九种名目，分别为双勾枪、单勾枪、环子枪、素木枪、鸦颈枪、锥枪、梭枪、槌枪和大宁笔枪。枪的击法，以拦、拿、扎为主，要求扎出平直。此外还有圈枪、穿梭枪、劈枪、崩枪、挑枪、拨枪、带枪、拉枪、架枪、扑枪、点枪等击法。

    十八般兵刃之炮：

    “炮”是用炮索带动炮梢，炮梢利用杠杆原理抛出，沿抛物线形式把皮窝中的石弹飞向目标。后来人们又用炮抛掷火药制成的火球和炸药。其威力就更大了。据说，现在通行的中国象棋定形于宋代，“炮”子，就是当时的抛石器械的象征。

    十八般兵刃之剑：

    俗话说：宝剑赠英雄。相传楚有龙泉，秦有太阿、工市，吴有干将、莫邪、属镂，越有纯钩、湛卢、豪曹、鱼肠、巨阙。剑作为一种实战武器，到了西汉，无论质量还是功能都达到了高峰，衰落之后，它以另一种方式存在着，佩带于统治阶级的身上，以别品秩高下。道家用它作法器，侠士凭三尺龙泉扶危济困，除暴安良。剑自产生至今，已经历了三千多年，人们不断总结研究，创立了运剑之术。

    十八般兵刃之戟：

    戟的制式有单双、长短之分，练法也各有特色，但主要有剁、刺、探、片、压、带、勾、拦、钻、挂等。“吕布射戟”是三国时期颇具戏剧性的历史事件。

    十八般兵刃之鞭和锏：

    鞭多为竹节形状，击法有捋、崩、砸、挂、兆、截、封、闭、架、挡、摔、掉、点、扫等。锏有双、单之分，一般以演练双铺的为多。练时要求猛、快。击法有上磨、下扫、中截、直劈等二十四去。

    十八般兵刃之棒：

    棍棒的名称很多，叫做杖、杵、梃、棒、棍、等。棍术讲求劈、崩、抡、扫、缠、点、拨、拦、挑、撩、挂。《西游记》中的齐天大圣孙悟空，凭一根如意金箍铁棒，七十二般变化，上九天，入地狱，保唐僧西天取经，一路捉怪降妖，终成正果。

    十八般兵刃之铠甲：

    防护装具甲胄，虽不能杀敌，但在战争中能保护自己。明清军队中装备的铁甲中比较流行的是一种锁子甲，是由金属环相互套扣，形如连锁，整体又相当轻软紧密，有较强的防护能力。

    十八般兵刃之锤：

    锤，作为一种武术器械套路演练一直在民间流传。京剧《八大锤》所表现的岳云等四小将挥舞双锤击金兵的故事在民间广泛流传。

    十八般兵刃之弓：

    在旧石器时代晚期的狩猎战斗中，弓箭一出现，就显示出了石斧、木棒无法比拟的优越性，可以击中远处目标。箭也有四种：称竹箭、木箭、兵箭、弩箭。

    冷兵器时代的十八般兵刃造就了无数英雄豪杰，成就了一个个惊世伟业。历史上一串串英雄豪杰的名字都与这些兵器有关，三国里善使长矛的张飞，将大刀舞得出神入化的关羽，手执方天画戟的吕布，挺执长枪的赵云，腰佩双剑的刘备。水浒里使用双斧的李逵，善用长棍的武松以及人称双鞭的呼延灼，均武功盖世。

    宋瓷

    宋代瓷文化在中国古代社会处于空前绝后的水平。宋瓷是宋代文化的主要构成部分，是两宋文化的一朵绚丽的奇葩。宋代是中国陶瓷发展的辉煌时期，不管是在种类、样式还是烧造工艺等方面，均位于巅峰地位。宋瓷在宋代有“黄金有价钧无价”、“纵有家财万贯不如钧瓷一片”的美誉。宋瓷“形态优美、釉色沉静、花纹含蓄，总体上看，呈现出一种沉静素雅、凝重高贵的品格”。其瓷艺和美学境界不仅超越了前代，而且后代的仿制品也难与之匹敌，宋瓷是陶瓷史的巅峰，在当时的海外贸易中，成为风靡世界的名牌商品。

    宋瓷有民窑、官窑之分，有南北地域之分。

    所谓官窑，就是国家中央政府办的窑，专门为皇宫、王室生产的用瓷；所谓民窑，就是民间办的窑，生产民间用瓷。宫窑瓷器，不计成本，精益求精，窑址的地点、生产技术严格保密，工艺精美绝伦，传世瓷器多是稀世珍品。而民窑，当时生产者看重的是实用、使用价值，生产者要考虑成本，工料就不如官窑那么讲究，但并非没有精美的艺术产品，纵览两宋瓷坛，民窑异彩纷呈，与官窑交相辉映，蔚为壮观。

    宋瓷窑场首推五大名窑，即汝、官、钧、哥、定。分别以青瓷、白瓷、秘色瓷、冰裂开片瓷为代表作品。

    汝窑是北宋后期的宋徽宗年间建立的官窑，在河南省宝丰县，同官窑、哥窑、钧窑同属青瓷系。汝窑青瓷以精致见长，宋人赞誉“汝窑为魁”，建窑前后不足二十年，便成为“五大名窑”之首。汝窑以青瓷为主，釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等，汝窑瓷胎体较薄，釉层较厚，有玉石般的质感，釉面有很细的开片。汝窑瓷采用支钉支烧法，瓷器底部留下细小的支钉痕迹。器物本身制作上胎体较薄，胎泥极细密，呈香灰色，制作规整，造型庄重大方。器形多仿造古代青铜器式样，以洗、炉、尊、盘等为主。汝窑传世作品不足百件，因此非常珍贵。汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色，后人评价“其色卵白，如堆脂，然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小的支钉痕迹”。可见汝窑烧制的青瓷确有独特魅力，被人们推举为五窑之首，名副其实。

    北宋大观政和年间，徽宗在汴京（即今河南开封）建窑烧制御用瓷器，命名为官窑。汴京官窑瓷器胎质细腻，胎釉都纤薄如纸，釉色有粉红、月白、大绿、灰油等。

    汝窑造型最丰富，来源于生活，如宫中陈设瓷，瓷釉显得晶莹柔润，犹如一盅凝脂。有鼎炉、葱管、空足、冲耳、乳炉、贯耳、壶环、耳壶、尊等及一些仿古铜器。不久，由于金兵入侵，汴京被破，官窑也随之终结。

    据资料记载：当时的京师即汴京（今开封），因宋代汴京遗址已沉入地底，至今日为止，尚未发掘出北宋官窑遗址，对于北宋官窑遗址缺乏考古发掘地资料和充足的文献资料的支撑，因此，时至今日，关于北宋官窑遗址在何处，仍有不同说法，一般有三种：一说北宋官窑即为汝窑；二说否认北宋官窑的存在；三说北宋官窑即为汴京官窑，它与南宋时的修内司官窑先后存在。

    南宋时在今杭州市凤凰山南麓乌龟山郊坛另设新窑，称“郊坛下官窑”。此官窑瓷器胎为黑、深灰、浅灰、米黄色等，有厚薄之分，胎质细腻。釉面乳浊，多开片，称为“蟹爪纹”，釉色有粉青、淡青、灰青、月白、米黄等。因器口中施釉稀薄，微露紫色，足上却偏赤铁色。故有“紫口铁足”之称。

    器型除碗、盘、碟、洗等日用器皿外。还有仿商周青铜器的尊、鼎、炉、觚等陈设瓷和祭祀礼器。青釉素淡，造型典雅，制作精美，反映了宋朝皇帝的审美取向和追求。器型有碗、盘、洗和仿古铜、玉器的各式瓶、炉等。汝窑造型最丰富，来源于生活，如宫中陈设瓷，瓷釉显得晶莹柔润，犹如一盅凝脂。

    定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。造型以盘、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等。常见在器底刻“奉华”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盘、碗因覆烧，有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。花纹千姿百态，有用刀刻成的划花，用针剔成的绣花，特技制成的“竹丝刷纹”、“泪痕纹”等等。出土的定窑瓷片中，发现刻有“官”、“尚食局”等字样，这说明定窑的一部分产品是为官府和宫廷烧造的。宋代定窑的印花、耀窑的刻花是瓷器装饰手法的新贡献。

    钧窑分为官钧窑、民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧窑广泛分布于河南禹县（时称钧州），故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名，烧制各种皇室用瓷。钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉俱五色、艳丽绝伦”而独树一帜。钧瓷两次烧成，第一次素烧，出窑后施釉彩，二次再烧。钧瓷的釉色为一绝，干变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原条件下烧制出窑变铜红釉，并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩，红里有紫，紫中有蓝，蓝里泛青，青中透红，青蓝错杂，红紫相映，宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞，五彩渗化，交相辉映。

    其“窑变色釉”釉色变化如行云流水。宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的艺术效果，此为中国制瓷史上的一大发明，称为“窑变”。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中。釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需，以花盆最为出色。

    哥窑，确切窑场至今尚没有发现。据历史传说为章生一、章生二兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑，哥哥建的窑称为“哥窑”，弟弟建的窑称为“弟窑”。也称章窑、龙泉窑。有的专家认为传世的宫藏哥窑瓷，实际上是南宋时修内司官窑烧制的。

    哥窑主要是陈设瓷，多仿古铜器形制，如贯耳瓶、菊瓣盘、兽耳炉、弦纹瓶、长颈瓶、立耳三足炉、鼎式炉、五足洗、葵口洗、葵口碗等。哥瓷胎子非常坚密，呈深紫灰色、灰色或土黄色；釉色较多，有粉青、翠青、灰青、米黄等；施釉较薄，温润似玉，器表有一层不很亮的酥油光。

    哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”，又名冰裂、断纹。被誉为“缺陷美”和“瑕疵美”，令人玩味无穷，其“油滴”、“兔毫”、“玳瑁”等结晶釉正是宋人的创举。细小如鱼子的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种，其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。传世哥窑瓷器不见于宋墓出土，其窑址也未发现，故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。

    宋瓷名品叠出，多见于宋瓷博物馆。

    大明五彩瓷

    明代以后，中国的陶瓷生产悄悄地发生了一个转变，由生产素瓷为主转入以生产彩瓷为主。

    五彩瓷可以分为青花五彩和纯釉上五彩两种。青花五彩瓷是先在釉下用青花描画出所绘图案的蓝彩部分，罩釉烧成，再在其余部分各按所需绘彩，复入彩炉二次烧成。釉上加彩也是瓷器的主要装饰技法之一，是用各种彩料在已经烧好的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成。釉上釉下彩通常包括彩绘瓷，彩饰瓷、青花加彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷、色地描金瓷及珐琅彩等，在这些彩瓷中，最有代表性的就是五彩瓷和粉彩瓷。

    釉上彩绘瓷发端于北齐，成熟的器物始见于唐代长沙窑，宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大。金元两朝磁州窑红绿彩开创了明代五彩瓷的先河。到了明中晚期，五彩瓷的制作达到了极高的水平。一直发展到其后的清代康雍乾三朝。故有大明五彩瓷、康熙五彩瓷之说。

    五彩即多彩之意，非必定五色，但红、绿、黄三色必不可缺，色彩艳丽，纹饰繁复，闻名于嘉靖，登峰造极于清康熙年间，五彩瓷中的精品有“大明五彩”和“康熙五彩”两大类。

    大明五彩瓷是景德镇在青花瓷（青花斗彩）的基础上分离出来的，同时还发展了斗彩瓷、素三彩、红绿彩瓷、金彩瓷等。装饰的纹样、表现的主题、绘制的手段、制作的工具和材料等都空前丰富。由于青花瓷“有美艳与素雅兼收的艺术效果和优良传统，而且一经烧成，永不褪色，精粗瓷器都能应用，因此，在明代三百年间的瓷器制作中，仍居于主流地位”，形成青花、五彩争奇斗艳。

    青花五彩在明成化年间就已取得了很高的声誉。青花五彩在构图方面以图案花纹满密取胜，在用彩方面，则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下彩青花的蓝色为主，尤其突出红色，颜色浓艳，刻意追求华丽效果。从嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺到万历年间发展成熟，声誉日隆。由于大量出口国外，“大明五彩”早巳为世界各国的中国瓷器迷所熟知。

    大明五彩常见的器型有瓶、尊、碗、盏、盘、碟、壶、罐、缸、敦、簏盒、鼎炉等，以及各种玩物和文具。其中敦为各式坐敦，景德镇俗语又称“凉敦”，是当时讲究人家夏天坐的凳子；簏盒则是用瓷做成的各种胭脂盒、粉盒、印泥盒、颜料盒等；鼎炉，原为古代早期的炊具和盛器，后发展为礼器或陈设器，其中的香炉用于焚香；玩物和文具包括围棋、象棋、屏风、帽筒、笔架、笔筒、砚滴、砚台、笔管、笔洗等。图案纹饰以龙凤花草为主并有婴戏、八仙、百鹿等画面。从当时流行的器物中，我们可以看到，陶瓷产品已经深入到人们生活的方方面面，是人们生活中不可缺少的必需品。

    大明五彩的装饰风格除深受同时期青花瓷的影响外，还因明代是中国历史上丝绸生产发展的高峰期，锦缎中常见的团花装饰、重叠式的锦上添花装饰、锦上开光装饰等，亦被工匠们吸收，同样形成了五彩瓷装饰的标志性特点之一。

    此外，明代版画造型的严谨、排线的讲究、点和线的疏密组合、阴阳效果等手法的使用，都被运用在五彩瓷中，五彩瓷又具有了线条刚劲有力、色彩强烈明快的特点。木版年画中的小说戏曲、话本评传、史书、地方志及著名画家的画册、各种画谱等等，也成了五彩瓷的表现题材。五彩瓷在构图上出现了整幅画面，舒展而意境深远。

    康熙时期，五彩较明代有了更大的发展，康熙五彩瓷的一个重大突破是表现色彩的更加丰富，釉上蓝彩代替了嘉万五彩中的青花并发明了黑彩等，不再用青花代替蓝色。五彩器由在青花器上彩绘，改为直接在白瓷釉上彩绘，其蓝彩烧成的色调，浓艳程度超过了青花。而此时的黑彩有黑漆的光泽，衬托在五彩的画面中，更加强了绘画的效果。结合这种工艺，陶工们以当时的木刻版画和年画、各种插图、绣像、画谱等为蓝本，创五彩琵琶尊作出了令人赞叹的康熙五彩瓷。

    《饮流斋说瓷》认为清代的“硬彩、青花均以康熙为极轨”。康熙五彩不但官窑器工细。民窑器也不逊色。《陶雅》说：“康熙彩画手精妙，宫窑人物以耕织图为最佳，其余龙凤番莲之属，规矩准绳，必恭敬止，或反不如客货之奇诡者。盖客货所画多系怪兽老树，用笔散于恣肆。”（“客货”即出卖的民窑器）康熙五彩常用彩料有红、黄、绿、蓝、黑、紫等，各色均有时代特征。红彩，色调鲜亮红润，并闪现出五光十色的光晕，这种红彩，有别于明代的枣红色。黄彩，为深浅不一的蜜蜡黄。紫彩，多见葡萄紫，也见茄皮色者。绿彩，有墨绿、黑绿、苦绿、瓜绿、大绿、水绿等多种色调，其特点是色浓泛黑，有别明代绿中闪黄现象。黑彩，漆黑光亮，浓重沉着，多用于勾勒轮廓和点染局部，为新创色调。蓝彩，艳丽醒目，多绘山石，使陡壁生辉，代替明代的青花色调。总之，康熙五彩斗改明代以青花相配色的青花五彩风格而改由白瓷为地直接为五彩为主的五彩风格并创造了多种品种。康熙五彩见有白地五彩、青花五彩、豆青地五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、雪花蓝地五彩、哥釉五彩等。器类十分丰富。

    康熙时期，民窑瓷的大件产品较多，尤其是琢器，如尊、觚、鱼缸等，尺寸之大胜于明代嘉靖、万历时期，硕大的体积唤起了一种力量上的美感。阳刚的造型与明朗艳丽的五彩装饰融为一体，恰恰反映着中国封建社会历史上享年最长的康熙王朝上升、张扬的时代精神。

    清代的五彩瓷，不仅在工艺手段、成型方法、绘画手法上有所创新，同时在表现的题材上也达到了前所未有的丰富。康熙皇帝尊崇儒家，强调以德治国，以礼化民，这与中国的传统思想一脉相承。所谓“成教化，助人伦”的艺术功用在这一时期的瓷器上表现得较为明确，如表现忠君思想的《三国演义》、《水浒传》、《岳飞传》、《昭君出塞》等战争故事场面，即民间所说的“刀马人”，常以大幅图画出现在五彩瓷的装饰上，气势恢宏、动作精彩夸张，不仅在国内受到人们的喜爱，也备受当时西洋画家的青睐。另一类则是反映文人学士生活和爱好的画面，如“羲之爱鹅”、“东坡爱砚”，“渊明爱菊”、“茂叔爱莲”、“竹林七贤”、“岁寒三友”、“秋声赋图”、“米芾拜石”等。再就是象征多子多孙的“榴开百子”的石榴图案；象征多子、多福、多寿的由石榴、佛手、桃子组成的图案；还有“望子成龙”、“麒麟送子”、“子孙满堂”等祈福的吉祥图案。而官窑人物以劝勉农桑、奖励耕织的“耕织图”为最佳。

    康熙三十年（1691）后，由于广开科举，弘扬汉文化，瓷器上开始大量地书写诗文词赋，一些“状元过街”、“独占鳌头”、“东坡题诗”之类的题字画面，书法工整、布局严谨。这类以文字为主题的陶瓷后来被视做清代陶瓷装饰的一个典型特点。

    目前所见最早的青花五彩瓷产生于宣德时期，但很少见，西藏萨迦寺有收藏。嘉靖、万历时期五彩器物比较多见，而且出现了大的罐、瓶类，胎骨变厚。与成化彩瓷迥然不同的是，色彩除釉下蓝色外，还有釉上红、绿、黑、孔雀蓝、紫、褐、赭等色和金彩。常见图案内容有莲池鸳鸯、凤穿花、花卉奇石、婴戏、云龙、云凤、云鹤、天马、道教吉祥图案等。

    嘉靖至明末清初，民窑也大量生产五彩瓷器。它们的特点是胎质较粗，釉层较厚，有时有失透现象。常见器型多为碗、盘、瓶、罐，图案内容比官窑丰富，有神兽、色藻纹、莲池水族纹、婴戏、小说故事、花木奇石、人物山水等，回风粗放，生活气息浓郁。但色彩不如官窑齐全，主要是红、绿、蓝、黄四种颜色，尤以红、绿色为多，有些器物还没有釉下青花。日本仿制了不少晚明五彩瓷器，有些在图案、画风上很相似。但日本瓷胎釉过细，与明末胎釉，特别是民窑瓷器胎釉显然有别。

    五彩瓷，以其清新明快、富丽典准的特点，备受收藏界的青睐。

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