通往文学之路

    很多年前，我大约并未想到，将来会成为作家，且是一个地道的卖文为生者。我家族里也绝无这样的血统遗传——我父亲曾做过新闻，虽然都是写字的，但是这两种写字实在相去太远。作家，在寻常人眼里，大概是个很奇怪的职业，我也嫌它不够响亮，叫起来不像医生、教师、公司白领那样正常且有身份。

    我想我是害羞的，也常常为我的职业感到自卑。“穷酸文人”说的就是我这样的人吧。但是现在想来，文学是最适合我脾性的，单调、枯燥、敏感、多思，有自由主义倾向，不能适应集体生活，且内心狂野。

    我是在很多年以后，开始写作时才发现这一点的。那就像偶然推开了一扇门，发现里头的房间构造、家具摆设、气味、人物都是自己熟悉的；抑或是误入一条交叉小径，起先是茫然的，可是顺着它的纹理走下去，却别有洞天，越来越自由。

    不写作我能干什么呢？也许现在是个闲妇，温绵慈善，可是天生有颗不安分的心，时常抱怨着，觉得冤屈。我发现我不能适应任何工作，我懒惰，不负责任，对人际利益缺少智力，似乎也无热情。1993年，我在无锡一家外资企业工作，常往返于沪宁，跑进出口公司。很长时间过去了，我不会拟合同，也不会说行业术语；和客户交谈时，我会脸红；单位组织联谊活动，让我和老板跳舞，我推让着，怎么劝都不行。

    我是害臊的。我的生涩让我不安。我意识到了，立意纠正着，可是很吃力。在这样的场合里，我无法做到讨人喜欢，我无能、笨拙。在办公桌旁呆坐着，望着窗外的蓝天，我知道自己是无聊的，可是那一瞬间，我安心、喜悦。我看《新民晚报》上一篇陈丹燕的美文，写上海街景的，那华丽忧郁的句式打动了我，一遍遍地阅读着，最后把它抄下来。

    那时我还没有写小说，也无此志向。只不过一天天地混下去，也不知何时是尽头。隔一些时候，《江南晚报》上介绍上海发现了一个文学新秀，被称作“小张爱玲”的须兰。那时我正在读张爱玲，初读时并未觉得她的好，只觉得场面繁华热闹，各种俏皮、玲珑剔透的人物走来走去；及至后来，才注意到造词、节奏、章法和意境……一点点地揣摩着，叹为观止。

    而与此同时，我母亲打来电话，告知我的小城正在选拔科级干部，需考试，择优录取。我母亲有强烈的“官本位”思想，只可惜我没有继承她的野心和敏锐的政治触觉——她并未从政，却是个很好的干部人选，精明、上进、作风果断。

    我母亲是遗憾的，因为我没有如她所愿成为官员，而当了作家。即便很多年后的今天，她也常常抱怨着，她说，你又不是不知道，自古以来文人就没有好下场。她很少读我的小说，因为读不懂，小说又过于清冷、沉郁，她不喜欢。不过她也承认道，这倒是很像你的。她喜欢热闹一些的，纠缠一些的，像爱情小说。她希望我能成为畅销书作家，我告诉她这是不能够的，性格使然。

    我至今也未写过一篇像样的爱情小说，我是有顾虑的。一旦涉及两性关系描写，我总是犹豫再三。不为别的，只因为我是我父母的女儿，我曾经在他们的眼皮底下，一天天清白地成长。我愿意为他们保存一个完好的女儿形象。我不想撕破了它，这出于善良。

    也许有一天我还会结婚生子，也许很多年后，我将是别人的祖母或姥姥，我希望他们在读我小说时，不至于太过难堪。羞耻心一词于我，主要是针对和我有血缘关系的人，我的父母、弟弟、叔叔……这其中有一种很微妙、暧昧的关系，作用于我的小说。我为这关系去写小说，恐怕终其一生也难以写明白。它是不可破译的，关于亲情，亲情里的男女……道德感。那紧张纠缠，然而单纯茫然的情感关系。它是混乱不清的，然而它终究还是亲情。

    多年来，这关系困惑着我。我终于写小说了，起因却是另一个。1994年前后，我的女友们都纷纷恋爱结婚了。她们大多二十三四岁，曾和我一起静静地生长。20世纪90年代中前期，这几乎是我们一生中最光华夺目的年龄段，我看见岁月怎样在这代女孩子的容颜上密密地开出花来。腼腆地，饱含着思想地，一天天不动声色地绽放。

    我觉得疼惜。一代少女就这样走过了她们的青春期，心平气和的。然而谁看见过她们那五光十色的、像肥皂泡一样破灭的幻想，谁听见了那里头的挣扎和尖叫？个个都是精灵，美好、清白、骄傲，只因为她们年轻过，花样年华，光泽转瞬即逝……她们恋爱了，很快谈婚论嫁了。

    这真让人绝望。完全不能解释的，我沮丧之极。年轻时，我一直克制着不去恋爱，仿佛一恋爱，人就变老了，变得不纯洁，内心有很多伤痛。我害怕谈婚论嫁，只有我自己知道，我害怕的其实是长大成人，慢慢负起责任来，开始过庸常的生活。我想我是病态的，一直不肯面对现实。

    1994年，我送单身的女友们走上婚姻的殿堂，我伤感至极，也因此而沉静，变得无所惧怕。我决定把它们写下来。这就是《小城故事》的写作背景，旨在祭奠那段芬芳和光泽的年华，也祭奠这年华里的女友和我自己。

    这是我的处女作。

    我的写作是仓促的，既无文学准备，也无思想准备，几乎是一念之间提起笔来。我从不以为，写作是我的必然之路。如果不写作，我现在肯定择业而居，也许是记者和编辑，也许是银行职员……总之，安居乐业的样子，然而很吃力。

    可是活在这世上，谁不吃力呢？我们每个人都是茫然的，辛苦，抱怨，为找不着自己在这人世的位置……也许我找着了，可是误打误撞，我自己并不知晓。我只是觉得，是写作纵容了我，它让我发现了自己的很多缺点，脆弱、疏懒，没有忍耐力、没有责任心。总之，在俗世意义上，我会很辛苦——我做一切都会觉得吃力，除了写作。写作把我的缺点无限度地放大了，我依赖它。是它安慰了我，让我铁下心来只做这一个人，而不是那一个。

    我认真做起作家来了，是1994年春天，我知道自己还有很长的路要走，积累，写作，等待成名。那时我只读很少的文学作品，《红楼梦》《围城》以及张爱玲的小说……完全因为喜欢，才翻来覆去地读，有点类似我文学的教科书。外国古典文学如托尔斯泰、巴尔扎克的小说也读，但是趣味相左，简直难以卒读。我中学时读《红与黑》，开篇就是十几页的风景描写，看了简直头疼，直接跳过去，读于连和市长夫人调情，心中充满欢喜。

    我的趣味并不高尚，也因此，古典名着的好处我无法领略。很多朋友向我推荐《包法利夫人》，每推荐一次，我就重读一次，技法、结构、白描艺术、人物塑造……我知道它是好的，但不是我喜欢的那种好。我们这代作家，受惠于古典作品的很少；我们的作品因此而少技术性，显得轻薄。我想这是遗憾的，但也只能由这遗憾蔓延。毕竟，这中间隔了近两个世纪，即便着意弥补，也仍像长筒丝袜上打的补丁，歪歪曲曲的，更见局促。

    另一方面，看现代小说就舒畅多了。那里头有一种莫名其妙的东西，惊悚、怪异、完全不合逻辑、突然发出的一声尖叫……很像20世纪。我理解的现代性全在这里了：外表很平静，可是突然间一个仓促的小动作；走路时掉过头去，偷偷吐一下舌头；趁人不注意的时候，偷偷摸一下自己的身体，自得其乐……完全是下意识的小动作，仓促、烦恼、无聊，可这是20世纪的骨骼，它潜藏在我们每个人的血肉里，一不小心就会露出来。

    我读现代小说，完全是心领神会的。像被人说中了一段隐秘，那里头的拐弯抹角处，被分析得清清楚楚——那真是可怕的，可是可怕之余，也觉得欣喜和放松。

    我第一次读卡夫卡是在1990年，读的是短篇《判决》。在此之前，没有人告诉我什么是现代小说，我也不知道卡夫卡是谁。我仅是把它当作短篇来读的。读完后，久久说不出话来，只是惊讶。我于其中发现了小说的另一个空间，广阔的，具有新鲜刺激的质地，就像一道豁口，隐隐露出暧昧的光亮来，然而这光亮是我熟悉的，也让我害怕。

    从1994年始，我计划系统地读一些书，借以补血充气。我父亲去新华书店买来许多外国名着，大多是古典作品：《珍妮姑娘》《汤姆叔叔的小屋》……然而看了也就看了，没留下太深印象。当读到《百年孤独》时，反应则完全不同。我是一气呵成读下去的，从晚上读到凌晨。到了深夜，我合上书，舍不得再读了。三番五次地躺下去，再爬起来，到底忍心把它读完。

    我的文学趣味是褊狭的，然而也是自发的。自此以后，我打消了系统读书论。我不想勉强自己。好书是读不完的，好的东西它在那儿，就如一道风景，它是我们生存的一部分背景。我们看见了，它才是；如果看不见，它就不是。也有一种时候，我们视而不见，那没办法。就如某类美女，长得很合分寸，瓜子脸，樱桃小嘴，柳叶眉……我知道她长得美，可是不艳羡，也不惊讶。古典名着总让我想起这一类的美女。

    我的庞大的读书计划暂时告一段落，我是惋惜的。我知道自己是贫血的，偏食，但不多嘴。就这么任性地一天天地瘦下去。迄今为止，我的常读书仍是有限的，《红楼》《水浒》，张爱玲和萧红……后来又加入了杜拉斯，还有另外一些人，总之，名单会越来越多。然而适合我的书还在那儿，从来也将永远在那儿，有的我已经碰见了，有的正待发掘。这是先天决定的，我无法更改。

    我计划将来出一本读书笔记，记下我读小说的某一瞬间的顿悟和感动。此外，也想读些人物传记和史书，比如明史、现代史——但首先得文字风趣，少学究气；如有可能，我甚至想放下手边的写作，抽出一段时间来重温《诗经》和《史记》，还有明清小品文，唐诗宋词以及香艳的《牡丹亭》。读书于我，抛弃功利性的一面，主要还是为了趣味，追求文字给予身心的熨帖和抚慰。我不想拿它当工具书来读。现在的我，已经没有了虚荣心。

    从前读书是有虚荣心的。初中读《拿破仑传》，高二读《叔本华传》和郁达夫的《沉沦》，只因为它们于我的同龄人来说，还是相当陌生的名字。

    我像做贼一样偷读课外书，上课时读，回家关上房门读。有一次我母亲推门进来，我砰的一声把书扔进抽屉；她把书找出来，把它撕成两截；我哭了，后来把书粘起来，还掉。隔了一些时日，旧病重发，又开始偷读。其实那时读的不全是文学书，我后来走上文学路与这段时期也没有关系。老师来家访，告诉我父母我如何不听话，上课时读《射雕英雄传》，听不进批评，木着脸，还扬着脖子。

    这是早些年的事了。到了1987年，我高一，开始读琼瑶和三毛，这两位都是流行作家，现在看来，谁也不比谁更文艺。可是我当时喜欢三毛，以为她是文学，我希望有一天能做成她那样的作家，留着长发，把脸遮盖起来，单露出大大的眼睛，盘腿坐在地毯上。琼瑶的小说也迷得不行，一本接一本地看，哭得一塌糊涂。

    到了1988年，面临文理分科，我责无旁贷地选择文科。我的作文已经很好了，文笔流畅，喜用一些冷僻词，写起散文和叙事文尤其得心应手。作文常常被老师当作范文朗读。我的语文老师姓夏，1988年刚从师大毕业，一个帅小伙子，敏感、清高、善解人意，总之，有着文人的一切习性。

    他给我们带来了新思潮，抱怨小城的闭塞和种种陋习，课时45分钟，他用一半时间来讲不相干的事：他的大学生活，他所接受的文明和教化，很多我从未听过的国外文人学者的名字，以及他们的着作。我想，这于我是有益的。

    教务主任有时会来察看各班级的上课情况。夏老师说，他要是来了，你们咳嗽一声。果然，有一次教务主任来了，后排的同学看见了，大声咳嗽。夏老师向我们做了个鬼脸说，好，现在我们开始上课。

    他课上得真是好，口才也好。他与我们打成一片，常常心血来潮带我们去郊游。他说，作文不是坐在教室里写出来的，得首先观察。就有调皮的男生说道，现在就带我们去观察吧。他想了想，笑道，你们分批出去，两人一辆自行车，不要大声喧哗，要是有人问起了，就说是自习课，出去买纸笔。

    他就像我们的兄长。常有学生缠着他点评班里的女生。点到我时，他略沉吟一下，笑着摇了摇头，不置可否。我听了这一幕，也是不置可否。我是如此沉默，单调，让人无话可说。而作文里透露出的气息，他比谁都清楚。一个处于青春期的姑娘，敏感、心思细密而丰盛——不说也罢。

    有低年级的学生要看我的作文，他从六十多本作文簿里随手拽出我的。我不知道我后来的写作，是否与他的这随手一拽有关联，然而我表示感激，他曾给了我温暖和信心。

    我们很少交谈。然而我知道他是不羁的，他厌恶小城，常常渴望逃离。有一段时间，他突然失踪了，据说逃课去了新疆。后来不声不响回来了。他很快就结了婚，这是1989年，他二十五岁。他铁了心滞留在自己的小城，做中学语文老师。

    很多年后，他成了我妹妹的班主任。有一天他踱到她身旁说，某某是你的姐姐吧？长得很像的，她作文很好。我听了，也只是不介意地笑着。我想我是伤感的，十年过去了，这中间经过漫长的成长，变化。物是人非。

    对于他的回忆，是与我的写作有关的，他是我隐隐的背景。青春、狂想、夏日炎炎的1988和1989。一个喜欢皱眉头的姑娘，安静、生涩，然而天生有颗狂野的心。她想出人头地，唔，做个作家会怎么样呢？——偶尔，她会这么想。

    悲惨的人生，温暖的写作

    ——写给萧红百年诞辰

    萧红的一生，泛泛而言是很惨的，短命、穷困、奔波。她从十九岁离家出走，这一走便再没回头——中间辗转回去过一次，和未婚夫住在哈尔滨的东兴顺旅馆，后来怀孕，未婚夫出逃，引出着名的“萧军救美”一段。

    这一段堪比小说情节，然而萧红自己断不肯这样写，也写不出，因为她是散文化的笔法，她最好的文字几乎都是非虚构的：关于她童年的记述，在后花园里，和祖父、秋虫在一起；关于她的呼兰县城，东二道街，西二道街，十字街，那些穷邻居，翠姨和堂哥的恋爱……她以一个小孩子的眼光，就这样东看看、西瞧瞧，很多年后才想起把它写出来。

    很多年后，也就是1940年，她离家出走已经有十年了。这十年，她几乎是马不停蹄地，从东到西，从南到北，几乎大半个中国她都走过了——这大概是她一直以来的梦想：离开家乡，到外面看看去！萧红的出走是为逃婚，然而即便不为逃婚，她大概也会找其他的理由逃出去的，小小的呼兰县城藏不下她，不是因为她要写作，立志当个作家，而是她身上有太多活泛的、不安定的因素。

    萧红是典型的“女文青”的性格，历朝历代的“女文青”大多如此：爱折腾，不愿守本分。李清照也折腾过，那是人过中年，赵明诚死了以后，她择人再嫁，嫁的是张汝舟，此人大概品性不端，贪慕李清照的钱财，因此夫妇不睦，常有恶语相向、拳脚相加的时候。我读李清照的生平，读到这一节，真是“惊且骇”，继而又有些欣喜，以为是看到了一个真女子，并不如常人所想的，总一副“凄凄惨惨戚戚”幽怨模样，而是具有真性情、大胸怀的，否则怎会扶窗北向，呼出“生当作人杰，死亦为鬼雄”这样的千古句？

    总之，早晚都得折腾，这是一般文艺女性的通病——或许是所有人的通病——那些有才华的去折腾文艺，没才华的去折腾异性，世间人莫不如此吧？也有一些人，是连带文艺、异性一块折腾的，并且都弄出了很大动静的，大概算得上是人间极品了，非有巨大生命能量的人不能为，譬如毕加索，譬如拜伦。也有一类人，生命能量更大一些的，他把能量攒着，所谓“术有专攻”，攒到一定程度，世界就乱了，我所知道的拿破仑和希特勒，在私生活方面都是极其节俭的。

    其实文艺创作也如此，才华是一方面，生命能量是另一方面，这两者缺一不可，就好比一枚钱币的正反两面。世间若真有个林黛玉，恐怕也是“空有才华自嗟叹”，因为她太弱了，耗不起。创作本身，该是对生命的一场消耗吧？很奢侈的，对女人来说尤其如此，大概是，女性无论身心两面，较之男人都弱了一层，若想做成一件事情，必得付出十分努力才有可能，其余事竟难以顾及了。

    倘若有人以冰心、凌叔华等人为反例——然而此两人实在不是作反例的合适的人选。第一，才华不够，凌叔华或许稍好些，然而太多的小儿女闲愁，格局终究有限；第二，不多的一点才华，冰心分出来了，用来爱全天下的小朋友去了；凌叔华也爱，比较合乎情理，她爱上了英国的一个年轻人，后来不了了之。其实还是折腾，又不够彻底，只好妥协，终究是心力不足，有也是有的。

    妥协下来的结果是，生活圆满了，创作结束了——也许是，生活不圆满，创作也结束了。这是另一个话题了，涉及才华。

    不是说，生活和创作不可兼得，虽然兼得者很少。我想这其中最关键的是个性，创作尤其需要个性，而生活必不能有个性，除非实施分身术，否则谁能做到左右逢源，写作时是一副面孔，生活时另换一副面孔，一天中无数次的变脸，一月月，一年年，非发疯不可！

    也有不折腾的，像张爱玲，我想，这是因为她有自知，太过冷静。就生命力而言，张爱玲是弱了些，远不及她的才华，幸好她那时还很年轻，是能够凝神聚气写几篇漂亮文章的，再晚一些，恐怕就真来不及了。我能够想象，她住在上海的那间公寓里，不拘是书桌旁，还是阳台上，整个身心都打开了，每个毛孔都在呼吸，感觉、听觉、味觉、嗅觉、自己、世界全连成一片了……即便没有胡兰成，这样的写作怕也不会持续太久，她是整个把自己搭进去写了，两年已是极限了。

    可是这样也好！张爱玲是，她把一生的精华集中在两年内挥霍殆尽了，无论是文字的，还是情感的，三十岁以后已是油灯将尽了。可是才华的体现本该是这样的吧？集中起来才叫绽放，分摊到生命的各个阶段，就看不见了，形同没有。

    我曾经比较过张爱玲和萧红——很多人都愿意把她们作比较——其实这两人毫无共同点，除了都姓张，都写得好，都活得惨。可是写到末一句，我突然有点怀疑，什么叫惨呢？谁不惨呢？也许是，并不是因为她们写得好才活得惨，而是因为写得好，读者“发现”了她们的惨。怎样的心理啊？深究下去很可怕的。

    就譬如萧红，倘若有幸如冰心，去过那样一种安逸人生——究竟冰心是否安逸，外人又怎知道？不过是猜测罢了——她还能写出那样的文字吗？即便写出来了，好是好的，读者还会那样念记吗？这世上好的文字太多了，太多都被湮没了。

    想来这是一切文艺女性的悲哀，“人文不分”是她们普遍的归宿，但凡以才华显世的，经历立刻被翻出来，翻尸倒骨尽挑恼人的部分来说，像费雯丽疯了，克洛岱尔也疯了，伍尔芙投河自尽，普拉斯煤气自尽，邓肯风流且死于非命，奥斯丁终生未嫁，嘉宝隐居又是同性恋……总之，一个个都很传奇，而且下场很惨。究竟未知是才华带来了噩运，还是噩运使才华得以名世？也许才华之于女性，本身就是一个传奇、一个魔咒吧？也许中国古话里的“女子无才便是德”，竟是有些道理的吧？

    本来写这篇文章，是为纪念萧红百年诞辰，写到这里突然良心发现：萧红地下有知，当不会愿意被人这样纪念吧？统共就那点事儿、那几个男人，被人唾沫横飞说了几十年，几乎私生活的每一条缝隙都被扒开了，各种假设、可能性……一二三四都做了回答，她整个人已经被穷尽了。谁愿意这样被人嚼舌呢？谁禁得起这样嚼舌呢？若是因为文字的拖累，我想她一定会后悔她所写过的，虽然她所写过的，跟她后来所经历的没一点关系——可是，真的没一点关系吗？

    所以我这里不能免俗，终究还是要“扒”一下她的经历。

    我曾经作过一个设想，就是，萧红能否活得稍稍像样一点？答案恐怕是否定的。原因并不在于那几个男人，而是她身上有一团火，她是自己把自己烧死了。一般说来，萧红的生命力是很旺盛的，远胜于张爱玲，她若不是早逝，恐怕会一场接着一场恋爱谈下去的，每一场恋爱都很失望，消停一阵，欢天喜地又谈下一场去了。这并不是她不长记性，归根结底还是身体能量的问题，虽然她的体质又是很差的。

    差不多她是靠直觉和本能行事的人，而不是靠头脑和理智。

    她是十几岁的时候，家里给定的娃娃亲，后来祖父一死，父亲逼她成亲。逃，当然是要逃的，她是“五四”背景下的新女性，逃婚、叛逆、追求个性，几乎是那个时代年轻人的主流。先逃到北京，后来钱不凑手，又回去了；再逃，这一次未婚夫追出来了，萧红与他来到哈尔滨，竟然同居了。为什么要同居呢？不是白逃了吗？

    未婚夫的兄长气不过，也许是面子上挂不住，一怒之下解除了他们的婚约，萧红的反应如何呢？她把夫家的哥哥告了！这一年，萧红差不多二十岁。

    我后来总在想，我二十岁时在干吗？会去告状吗？应该不会吧，一般女性都不会吧？差不多就是囫囵几下，不了了之。是软弱？是胆小？是舍不得把自己砸进去！说到底，可能还是少一点力，萧红身上是有力量的，有一股狠劲儿，冷不防就会冒出来，一俟意识到，她自己也吓着了。

    八百多年前，李清照做过同样的一件事，她把张汝舟给告进牢里去——才新婚三个月，代价是她自己也坐了牢。我没有证据地猜想，李清照在做这些的时候，一定是非常镇静的，她知道自己在做什么，每走一步都很清楚：她既然能不管不顾地下嫁张汝舟，那么在被骗得人财两空的情况下，她也会叫他把牢底坐穿。

    我在想，较之萧红，李清照是个更有力的女性，所以一样是折腾，萧红把命赔进去了，才三十一岁。而李清照活了七十多岁，经历了梦幻一般的人生，先是童话里才有的前半生，书香府第，温柔富贵，神仙眷侣，东京城里去看元宵灯节；后是战争，离乱，夫亡，整个北宋王朝的覆灭，两个皇帝都成了俘虏……可是这些都不说了，不说了，往后退，往后退，慢慢竟退成她泣血的后半生的一个背景！她这样一个女子，站在偌大的舞台前，时代的帷幕已经拉开，眼见得风雨飘摇，残垣断壁……可是她竟然站定了，攒了一身力气，又是砰砰一阵作响——她把自己捣鼓进牢里去了！同时，她还不忘创作，一时间词风大变，悲怆，雄浑，辽阔……这是个真的天才！

    回头说萧红。萧红的未婚夫叫汪恩甲，世人多指责他的负心和不担责任，我想实际情形也许并不是这样。汪只是个普通的青年，小县城里的富家子弟，大约也知书达理，类似于苏青丈夫一样的人物，他们的麻烦就在于，他们都碰上了文学女人，一个要离婚，一个要逃婚。汪虽软弱，却也仁厚，萧红再次逃婚的时候，他追出来接济。同居期间，萧红告了他的哥哥，汪会站在哪一边呢？我想恁是谁都会选择哥哥。及至萧红怀孕，他逃走了，他纵有万般不是，前提是，两人的感情坏了。

    好了，现在萧军出现了，他就如天神一般，在松花江决堤的那个夏天，满城的汪洋啊，萧红被困于东兴顺旅馆，饿，挺着大肚皮，交不起旅馆费，老板急吼吼想把她卖去当妓女……这时萧军现身了，在合适的时候，合适的地点，扮演了他最喜欢也最合适的角色——英雄救美。可是萧军也没钱，因此，他像变戏法似的，也不知从哪儿弄来一叶小舟，搁于她的窗前，再系一根绳子把她从窗口吊下来……这一幕，简直像电影里的桥段。

    萧红的一生，实际上比她的文字要丰富多彩，充满了各式各样的戏剧性，跟假的似的。也许那是乱世，人生人性的广阔翻飞，都不是我们这个时代的人所能设想的。

    萧红漂泊的一生就这样开始了，她再没想到，她这一漂就是十年，好像漂成了习惯，再也不能停止，一直到她的死。可是，我们也不能因此就认定，她这十年一味总是凄风苦雨，恰恰相反，她这十年，生命真正在放光彩。

    首先是她的生命能量得以释放了。萧红的性格，是一定要在奔走中才能焕发活力的，把她局限在一个地方，她会很快枯萎的；她没有在一个地方枯萎，却因为一路奔波、心力交瘁而死。总之，这个姑娘，是怎么也弄不好了。

    起先，她跟在萧军身后，我能想象她那双单眼皮的不大的眼睛，鼓鼓的小圆脸，一路走着，跳着，看着，指点着，叽叽喳喳像个小麻雀似的。这是两萧的好时光，以至于他们到了青岛，穷得去变卖家具的时候，我仍认为这是他们的好时光。其中主要一个原因是，他们适时扮演了对方需要的角色，萧军自不必说，此时的萧红，她是一个小鸟依人的小女子——她性格里是有这一面的，虽然不全是。

    此时，两萧开始真正意义上的写作了，在青岛，写《八月的乡村》和《生死场》。萧红最有意思的一点是，她很容易就受了别人的影响，却又能把自己的天性保持得很完好。倘若萧军是个画画的，那么中国美术界很有可能多出一个优秀的女画家，我猜想；倘若萧军是学音乐的，那么萧红呢，极有可能把个什么乐器摆弄得像模像样。

    现在，萧军是个青年作家，比较“左”倾，身边的朋友也多是些进步青年……于是萧红便写了《生死场》——可能是一群人聊出来的主题，跟萧红说：“这个合适你，你来写吧。”于是萧红琢磨一下，便开始写了。

    这并不是她擅长的题材，这时候，她也没找到自己的题材，不过东一榔头西一棒槌的，什么都试着写写。写的时候，脑子里可能还想着时代、战争、革命什么的，这样一些大词汇，一时弄得她很茫然……可是她一旦想到自己的小城、小街、街坊邻居，她就又活了。

    写得不错，因为鲁迅的推介一炮打响，大概是成名了。然而我以为，《生死场》并不能算作萧红的代表作，只是她在通向代表作的路途中必经的一座桥。

    这样一来，两萧又启程了，去上海正式拜见鲁迅，这是1934年的冬天，萧红二十三岁了。此时，十四岁的张爱玲正就读于上海圣玛丽亚女校，是个文艺少女，以天才自视，可是面上很谦逊的，她不怎么爱讲话。她读一切文艺的、通俗的小说，给校刊投稿，后来也尝试写了像《牛》这样质朴的农村小说，以及像《霸王别姬》这样绮丽的历史小说。只是在继母治下生活，永远穿一件酱牛肉色的长袍，她是很不开心的。

    在上海，萧红焕发了更大的活力，遗憾的是，和萧军的关系变冷了。很多人都认为是和鲁迅有关，我也这么认为——几乎一定是的！未必真的发生什么，也许是什么都发生了，“只是在心里”。很多年前，我忘了从哪儿看到的一段，或许就是我的臆想：有一天深夜，两萧和几个朋友走在上海的马路上，萧红一高兴，提议说，“我们赛跑吧”，于是便开始跑……我至今都能听见她的半高跟皮鞋在柏油路上发出的“啪嗒啪嗒”的清脆的声音，她的笑声，她也许还会尖叫一声；她个子蛮高的，她在路灯光底下渐长或渐短的影子。

    萧红临死前的样子，我想象着，并不觉得太难受。可是一旦想起她在上海的某个深夜，在马路上，她撒腿奔跑，我便觉得心里堵得慌……萧红的天性，实在是很开朗的，很容易就快乐的，她是那种“给一点阳光就灿烂”的人，然而就这一点点阳光，上天对她也是吝啬的。

    有一次她去鲁迅家里，一进门，什么话也不说，就咯咯笑了。鲁迅问：“为什么笑呢？”

    她说：“天晴了，太阳出来了。”

    很好。非常非常地好。我想萧红最可贵的一点是，她至死都保持了她少女的天性，她的淳朴和自然，她投向万物时如初生儿一般新鲜而好奇的那一瞥。她是永远的闺女，不管环境多么严酷，不管她是多老的一个老太太，有一天走在街头，若是看见了什么新鲜物件，她都会忍不住凑上前去，说一声：“咦？”

    她这一点，和张爱玲是截然不同的，我难以想象她们会成为好朋友——真实的情况是，她们绝无可能认识，萧红写作的时候，张爱玲还是个中学生；张爱玲写作的时候，萧红已经死了。

    两萧在上海待了不到两年，这也是鲁迅生命的最后两年。对于两萧来说，鲁迅差不多是半人半神式的、父亲一样的存在，所不同的是，萧红还是个年轻女人，偏偏又容易动情……起先，他们住在法租界，离鲁迅家很远，为了方便见面，他们就把房子换到鲁迅家附近了。

    鲁迅家里，每天都有很多很多的客人，走了一批，又来一批。这些年轻人来到鲁迅的书房里，不拘站着，坐着，喝茶，抽烟……他们是什么都聊的，时局，人生，文艺，苦恼。鲁迅听着，附和着，或是给予他们一点意见。倘若他们说了什么笑话，鲁迅便笑了，放声的，明朗的，笑得烟卷都快拿不住了。

    初始，萧红见到这一幕，以她那孩子似的好奇心，她一定会惊喜地在心里嘀咕一句：“咦，这个人也会笑呢！”或者是：“咦，这个人也会打喷嚏呢！”她大概是觉得很亲切了。

    两萧常结伴来看鲁迅，每天都来……后来，就是萧红一个人来了。

    萧红来到鲁迅的书房里，鲁迅也只是平常地问一句：“来啦？”

    萧红说：“来啦！”

    家里来客人的时候，萧红便和许先生一起做饭，包饺子，包韭菜合子……两个女人一起闲话，许广平告诉她她从前的往事，她在女师大念书，怎么做家庭教师……两个女人之间，大概是什么都知道了，但什么都不能说。

    萧军开始打萧红。自然了，他是从青岛一路打过来的，越打越顺手，一直打到他们分手。萧军打她总有太多的理由，一说他在外面有了女人，可是他又不跟萧红分手，大概他以为，他对她负有救世主一般的责任，这责任是从哈尔滨的一条船上开始的，从此这责任就深种在他们心里，一直到萧红将死，她还在念叨她的业已娶妻荫子的萧三郎。

    然而萧军在上海的打她，也许另添了一个理由，但这个理由他是不会说的，也许他压根心里就不愿意追究。我想象这一幕，真是难受得很，后来鲁迅逝世，萧军参与了丧事的全过程，行弟子礼，他是走在第一个的。

    情况就是这样吧，每天萧红都要去鲁迅家，常常一待就是一天；萧军知道她去哪儿，又不方便总问，或者就是问了，也未必问出什么来。他已经左右不了她了。这时候，也不知他看出来没有，萧红身上的那股子力量，和他的力量完全不同，很韧，很有劲道。她不复是从前那个柔弱的、顺从的小女人了。

    萧红来到鲁迅家里，也不过是说点儿家常。鲁迅不在，她就和许广平说；许广平不在——然而许广平很少有不在的，她是家庭主妇；两人都在，她就和他们夫妇一块说。或有就是，她陪着海婴公子玩一玩，海婴最喜欢她了，因为她有小辫子，他最喜欢抓她的小辫子了。

    她心情好的时候，比如穿了一件新的红上衣，一家人都没注意到，她忍不住了，咚咚咚跑上二楼，问鲁迅：“我这衣裳好不好看？”

    鲁迅就会放下工作，打量她一眼，老实地做出评价：“不大好看。”

    隔了一会儿，他又告诉她不好看的理由，比如红的不能配紫的，也不能配咖啡色的，绿的也不能配紫的，又说到她的靴子……这是我们所能知道的两人独处的唯一的场景，然而也只是说说衣服，鞋子，搭配——是啊，还能说什么呢？什么都在里头了。

    说了一会儿，萧红看时间差不多了，大概又咚咚咚地跑下楼去。第一，她不能耽搁先生的工作；第二，她得顾忌许广平的感受——如果这个家她还想每天出入的话。

    站在萧红的角度，以她那自由奔放的天性，这段时间她是很压抑的。

    又有一次，她要出门赴约，许广平替她打扮，找来各种颜色的绸条装饰她的头发，其中一根红绸条，扮得萧红似乎不是很好看，鲁迅生气了，大声地对许广平说：“不要那样装她……”这一幕真是意味深长，在那不知是春天还是冬天的房间里，三个人，静静地站了一两秒，有什么东西似乎昭然若揭了，许广平很窘，萧红安静下来了，鲁迅呢，他把眼皮子往下一放——然而也就这一两秒，这艰难、隐涩、沉重的一两秒过去就好了。过去了，又是什么都没发生了。

    后来，萧红便离开了，她去了日本，这是1936年夏天的事。她为什么要离开呢？据说是“养病”，又有说是“精神上的苦闷”，她走的时候，鲁迅正在生病——已经断断续续病了大半年了。她走了三个月以后，鲁迅就去世了。

    这三个月中间，她跟鲁迅没有任何联系。萧军也觉得蹊跷，很多年后，他跟牛汉说，“他们没有任何联系……”他似乎是欲言又止的。

    这之前发生什么了吗？

    然而这些不说了，再不会有人知道了。

    上海的这两年，是萧红生命中最有意义的两年——如果不能说是最幸福或是最快乐的两年。首先，她没那么穷了，至少有饭吃，偶尔还能穿上新衣服；第二，稍稍安定了些，虽然是短暂的；第三，也是最重要的一点，她结识了鲁迅，每天朝夕相处，成了她精神上、感情上的最大的慰藉，也成了她忍受萧军的铁拳头的最大的慰藉，成了她生活中类似于支柱的东西，成了习惯！

    这两年对于鲁迅来说呢，也是一种慰藉吧？我想象他那位于大陆新村九号的二楼的书房里，虽然也能照进阳光，不知为何总有一种阴天的感觉，隐隐地有点儿冷：一家三口并两个老妈子，三层楼，一个院子……填不下，填不下，太冷清了。所以他是很喜欢年轻人来家里的，来他的书房里，欢天喜地，海阔天空。

    内中就有这样一个姑娘，开朗，天真，聪慧。起先她或许有些拘束，话不多，熟了以后竟完全变了个人，叽叽呱呱，爱笑，她是什么话都愿跟他说——究竟她也说不出什么来，却总能把他从一大堆的书稿、校样、人事、烦恼中暂时解脱出来，使他知道他是活在人间。后来，她就每天都来了，差不多成了一家人。病中他一个人躺在书房里，眼看虚空，大约也意识到这是他的暮年，他是孤独的，他这样一个瘦弱的老人（他那时其实并不算太老）……身后响起熟悉的脚步声，他回过头去，顿时，满屋子的阳光啊，他打了个招呼：“来啦？”

    她说：“来啦！”

    鲁迅死了两个月以后，萧红回到了上海，先去万国公墓祭拜，这是1937年1月。半年以后，中日战争爆发。

    这以后的一年多时间里，两萧都曾做过努力，从上海到武汉，到山西，到西安……然而终不行了，他们是在西安正式分手的。这时，萧红已有孕在身。

    在西安，萧红和丁玲曾有过一夜长谈，谈了什么未可知。我在想另一个问题，她为什么没有去延安——就像丁玲那样；而且，她的朋友圈都是这一类型的，有信仰，有追求；萧军也是从延安过来跟她汇合的……唯一的解释是，她和张爱玲一样，对政治既无兴趣，也不通。

    而且这时，她和端木已互通情款了，我猜想。他们刚认识半年，这半年来，端木一直陪伴身边——当然不只他们两个，还有萧军，还有一群人，俗称“东北作家群”的，他们是从武汉一路辗转来到西安的。

    在西安稍作停留，萧红就又回到了武汉，不久，她怀揣萧军的孩子，和端木举行了婚礼，这已是1938年5月了。据载，萧红对这次结婚是很平静的，在婚礼上，主持人让她发表感想，她说，她没有别的希求，只想过安定的生活。然而对萧红来说，安定是何其艰难的一件事，简直是难于上青天。先不说那个乱世，兵荒马乱的，一颗炸弹没准就家破人亡了；单说她的性格，即便在和平年代，她也是难能有一颗安定的心的。

    她是走在路上想家的、一俟回家又想上路的那种人，一句话，她是“生活在别处”的人。对于这样的人来说，安定、幸福都是一些抽象的词汇，是他们赴汤蹈火、飞蛾扑火，怎么求都求不来的词汇，慢慢地，它就变成了哲学的词汇。

    两萧的分手，朋友圈里多有替他们惋惜的，然而对于萧红来说，我想这也是她性格的一个必然。她在生活上总有点稀里糊涂的，随意性很大，或有偶尔列个计划什么的，一二三四贴在墙上，执行不了几天就忘了的。就像一盆水泼出去，任由它自己流，她不过是遇上谁就是谁，遇上萧军是萧军，遇上端木是端木了。后来她又遇上了骆宾基，生命的最后一截，就是这个年轻人陪她度过的。

    人家对她一点点好，她就记着了，早已泯灭的对于生活的希望又起来了。这一点不像张爱玲，张爱玲是先预设了人生是一场悲剧，她按着这预设往下走，不作一点反抗，很冷酷地看着自己往下掉；她对人性也不作奢望，也正因此，反能有喜悦和慈悲，有惊喜。她对于爱也是这样，她是可以去爱人的，而不单单是被爱。胡兰成避难的时候，她去乡下看他，忍痛替他的女朋友画像；私下里，两人还交流对这姑娘的看法，议论一下她的美。她回到上海，不拘自己是卖文为生，省吃俭用攒钱汇他，因为她体会他的难处，知道他更需要钱。她做完了她该做的，心里平安了，就去了结这件事，写信告诉他不再联系了，这以后就真不联系了。这以后，她就彻底地放下了这个人，其实是放下了所有的人——连赖雅都不算的。

    某种意义上，张爱玲是比萧红更有力的人，咎在生命力不活跃；她对于这世界几乎是采取主动的态度——虽然是以被动的方式：避世，旁观，悲观，独处……然而这也是她主动选择的结果。她是可以做到“文责自负”，敢承担，不推诿，不依傍任何人。我想这是因为她天性聪慧——少有人达到的聪慧——把人生的来龙去脉过早地看清楚了。

    萧红却正相反，对于人世，我想她从来就没看清过，她就像一个小火炉，一个鱼跃飞身扑进这滚滚红尘，然而她这小火炉终究是不能烫伤任何人，她只是自顾自地烧着，伤了她自己。甚至对于爱，她也从来就没搞清爽过，虽然她一直在“爱”里头，她是太需要爱，也敢爱，却不知道怎么去爱的人。人家对她好，她心里有感应，于是就生活在一起了。可是她对人终究是有要求的，萧军太霸道，她吃不消，端木太绵软，她照样也吃不消；恁是换了谁跟她一起生活，慢慢地她心里总是有苦楚，有委屈……对于男人来说，她其实是很难侍候的。

    世人对端木多有指责——自然了，两次生死关头他都丢下萧红，一个人独自逃命去了。一次是武汉大轰炸，萧红一个人腆着大肚子，混迹于逃难的人群里，从武汉到汉口，到重庆，到江津……惨是很惨的。另一次是在香港，她快要死了，身边是日本人的炸弹、飞机轰鸣、满城人都在逃难……她亲爱的丈夫又不知哪儿去了。

    然而我想情形也许并不那么简单（后来白朗等人也证实了这一点），端木就性情而言，是更能懂得女性，与她们的内心发生共鸣的，他对于萧红的懂得和体谅，自始至终都没有一点改变。他是萧红在世的时候，少数几个看出她才华的人之一——另一个据说是胡风。这一点对萧红来说太重要了，我猜她在写作上可能没那么自信，尤其跟在萧军一起的时候。

    他执意要给萧红一个名分，因而不顾全家人的反对，以未婚少爷的身份娶了一个经历复杂的大肚子女人，并且坚持举行仪式……究其然，是他知道萧红想要什么，喜欢什么，这是他对她的怜惜，不是高高在上的，不是施舍，而是他把她当作自己人，一个同样有才华的自己人。后来萧红说他是“胆小鬼、势利鬼”，那是萧红不识人。

    萧红死了以后，他做到了二十年不娶，每年清明都去她的坟头祭奠；后来有了妻子，便跟妻子一块祭奠；香港去不得了，他来广州祭奠，以期离她的墓地更近一点；后来广州也来不得了，他便托朋友代为祭奠……端木这样的人，其实是很稀罕的，即便那个时代都难有；更稀罕的是，对世人对他的非议和误解，他能不着一词，至死都不作解释，我以为这点是很了不起的。

    有一个说法不知是否可信，萧红写《呼兰河传》是受了端木的启发，从时间上看，确实是《科尔沁旗草原》在先的。也许端木常跟萧红聊起，关于这篇小说的构思、风格，关于他的家乡，他的童年，他对这一切的思念……无论如何，萧红又开始写了，这已是1940年了。

    1940年1月，劫后余生的端木夫妇来到了香港。此时，张爱玲已在香港待了两年，是港大英文系一名品学兼优的二年级学生，照样很沉默的，对这世界采取一种局外人的冷眼旁现的态度。这是中国两位天才文学女性的第二次交接：在同一个时间段，生活在同一个城市里。

    萧红在香港住了将近两年，身心得以稍稍喘息；这两年里，她完成了她一生中最重要的作品——《呼兰河传》。可以说，没有《呼兰河传》，萧红将不成为萧红；有了《呼兰河传》，呼兰这个不起眼的北方小镇，就成了中国文学版图上最闪亮的地方之一。

    也可以说，萧红从十九岁离家出走，漂泊十年，逛遍大半个中国，中间历经饥寒、战争、逃难、逃婚、生育、和男人的伤心事，身体的衰败、内心的动荡……为的就是写这样一部小说，写这一部安稳的、平静的、温暖的、跟她的传奇经历绝无关系、事实上又有绝大关系的小说。

    我的意思是，萧红若没有离开故乡——故乡本来就是用来离开的——她就不会去写《呼兰河传》；她若没有后来的坎坷和不幸，《呼兰河传》就不会写得这样有感情，虽然她并不愿为了写得有感情而去经历那些坎坷和不幸。

    总而言之，1940年赴港后的萧红，借得短暂安宁——日本人还未打进来——她开始了《呼兰河传》的创作。我能够想象，写这部作品时，她一定是泪流满面，泣不成声；在她抬眼看向窗外的时候，不知她是否意识到，她是来到几千里外的香港，才想起自己也有故乡；身患重病（她得了肺结核，也许常担心自己就要死了），才跟童年有了亲近；回望自己这一生，她所受到的伤害，才知道祖父是这世上唯一对她好的人……她这个时候，整个就又回到了故乡，回到了童年——某种意义上，她终生都活在童年里，从来就不曾离开过。

    我揣摩萧红的写作速度，应该是相当快的，她差不多是一气呵成式的写作，真正做到了“我手写我心”，就是心中有的，她就写出来，心中没有，她就不写了。她的语言虽好，却很少讲究，一看便知是喷薄而出的——喷薄而出的作品，大多气血充足，气脉贯通，语言上却粗鄙简陋，不忍卒读。

    萧红却是其中少有的例外，她的文字，细观没一字是出彩的，她不肯在字句上做任何的推敲停留，但几段读下来，那个意思便有了，她想表达的便呼之欲出了，甚至超过了她能表达的……这个人对语言的运用是天生的，她的文字是有魔力的。

    她写文章就像说话，很口语化的，非常自由，有她自己的调门，颠来倒去，叽叽呱呱，却是怎么说都成文章；她大概有些古典文学的素养，但未必太多，而且看不出师承，却创造了今天“口语化”写作的先例——不知可否这样说？

    而张爱玲正好相反，她自己也承认，她写文章慢而吃力；她熟读诗书，有深厚的中外文学的基底，她是在做足了童子功的情况下开始写作的，有太多的约束，一落笔就想到了前人的影子，然而她却创造了自己的风格。因为讲究，就整体的作品而论，她的成品率大于萧红，少数篇目甚至是字字珠玑，有些字词的应用简直是神来之笔；她也是自由的，只是在百般约束之下获得了自由；她的写作有点像跳芭蕾，捆着，绑着，脚尖踮起来，一圈，二圈，十圈，二十圈……就这么一直跳下去，达到了她这一行的极限。她和萧红的区别就在于，一个是跳芭蕾的，一个是跳自由舞的。

    很多年前，我对她们作过比较，我曾经以为，萧红的文字是可能的，张爱玲的文字是不可能的——因为张更具有天才性。然而我现在推翻了这说法，这两人的文字都是不可能的，是我们这些平凡的写作者穷一生之力也难以企及的，因为她们不是在用力，她们是在耗自己的气血和生命！

    1941年10月，萧红入住玛丽医院，确诊是肺结核，一个月以后，因经济拮据返家养病。

    1942年1月，香港沦陷。

    1942年1月22日，萧红病逝于香港。临死前，在纸上写了一句话：“我将与蓝天碧水永处，留得那半部红楼与别人写了。”

    这个别人她是看不见了：她死后不久，张爱玲即返回上海——萧红生活了两年的、发表成名作的地方；一年以后的1943年春天，张爱玲正式登上文坛，发表了以香港——萧红写出了代表作的葬身之地——为背景的小说《沉香屑——第一炉香》，从此光芒耀眼。

    巧合乎？天意乎？中国文学的这一对双璧，这两个城市？

    算了吧

    这是卡夫卡的一篇随笔，只有几百字，我把它摘抄下来，然后说自己的话。

    清晨，街道清洁而空旷，我正赶往火车站。我与塔楼上的大钟对了一下表，发现时间比我想象得要晚得多。这个发现使我惊慌，以至于我快要迷路了，因为我对这个城市还不太熟悉。幸好附近有个警察，我走近他。他微笑着说：“你想问我该怎么走？”我说：“是的，因为我找不到路了。”他说：“你还是算了吧，算了吧。”他说着一个急转身就走了，就像那些想独自发笑的人们一样。

    这段文字让我着迷。就像一切好的事物，我知道它是好的，可是说不出来，也无法做具体的分析。我不是职业评论家，面对任何文字都可以滔滔不绝。

    我只是一遍遍地看着，一个字也不漏过，以期从它的语感里再发现一些新东西。差不多快能背诵了，我抬起头来，静默了。

    一切好的事物，都让我感到言语和解释是那样的无力。在那出其不意的一瞬间，那个警察突然一个急转身，他说：算了吧，我看还是算了吧。他差不多要捂着嘴笑了。

    卡夫卡要告诉我们什么？荒凉，困境，城堡式的寓言……我不喜欢这解释。我只是看见了一幅图景：清晨，街道，人迹稀少，空气清凉得有点刺鼻，一个慌张的行人，他迷路了；警察在路边巡逻，也许他是个高大结实的中年汉子，有着欧洲人常见的啤酒肚和络腮胡，腰带上挂着手枪和警棍，那天清晨他有些无聊。

    他知道通往火车站的路，可是他不想说。他说：你还是算了吧，算了吧。他转过身去，就像一个幽默。

    如此简单的场景，也生动。打动我的，是在场景之外，有一种完全不合逻辑、莫名其妙的东西，让我们稍稍有些吃惊。警察一个转身，一切戛然而止。

    就是我们熟悉的卡夫卡，简单的几个字，制造了一个神秘、无从解释的氛围。“现代性”这个词，在卡夫卡笔下，是如此生动、微妙，那拐弯抹角的地方，一举手，一投足，自己不能控制的莫名其妙的小动作……我们沉迷于其中，为它们所困扰，嘈杂微小的思绪和烦恼，一天天地长大，大于人。

    戏剧性，大喜大悲，激烈的情感冲突，生与死……我们只会在托尔斯泰式的古典作品里才能找到。可是卡夫卡描述的是街景，片断式的、没头没尾。我读卡氏的小说，即便是长篇，也是把它分解成碎片来读；随便拈来一段，读下去，就会遇见我熟悉的场景和情绪，我完全能够懂得，那里的喜悦不成为喜悦，那里的悲哀也不是悲哀。

    一切都是混沌的，不明朗，让人想起阴天，家家户户的门窗都开着。人坐在屋子里，太平地说着话，可是无端地感到紧张，受压抑，忘了自己在说些什么，可是笑着，也忘了自己是为什么笑的，有一种汗渍淋漓、气喘吁吁的感觉。

    卡氏小说是恐怖的，那里头没有凶杀和碎尸，我看见的都是日常生活的场景。人在阳光底下走着，笑着，说着话；即便在夜晚，也没有蒙面大盗出现。这是个太平的世界，我们活着，勉为其难。

    卡夫卡的恐怖是骨子里的，只有现代人才能懂：那发生在人和人之间，貌似漫不经心的谈话和审问，突然间一个下意识的小动作；推开一扇扇门，可是里面没有人；父亲说着话，突然跳到床上，完全是无意识的，他生气了，他对儿子说，你去死吧——轻轻地说着这话，可是很威严。

    我不以为卡氏的小说是荒诞的，于我，它很真实，真实到不能解释的地步。那暧昧的父子关系，狂热的献身精神，对某种力量的绝对服从……全是在一转念之间。就像警察对问路人说：算了吧，你还是算了吧。他轻轻转过身去，想独自发笑——全是在一转念之间，它存在着，极偶然地成了现实。

    波尔多开出的列车

    杜拉斯写过一篇散文，叫《波尔多开出的列车》，很短，大约两千字不到。讲的是在1930年，她和母亲、两个哥哥，从西贡乘夜车回法国，列车是从波尔多开出的。那一年，杜拉斯十六岁，和她的中国情人已经分手了。他们一家人坐在三等车的一个包厢里，包厢里可以坐八个人，除了杜拉斯一家，还坐了两三个人，其中有一个年轻人，大约三十岁。

    事情就这样开始了，起先他们是在聊天，那个男人问起她的家庭情况，于是杜拉斯就跟他讲起殖民地的生活——下雨，炎热，游廊，与法国的不同之处，去森林远足，甚至她还要通过一年的学士考试……无非是火车上成了惯例的那种谈话。

    后来，他们发现所有人都睡了，她的母亲、哥哥，以及车厢里的另外两三个人。所有人都睡着了，这时候，就只剩下了那个男人，和杜拉斯自己，他们在谈话。

    “就这样，突然一下，开始了，就在同一时刻，转眼之间，千真万确，而且方式很粗野。在这个时候，这类事是决不说的，特别是在那种场合，这一来我们就不可能再谈话了。彼此也不可能再看谁。一点力气都没有了。被击倒了。”

    这是典型的杜拉斯式的语言，很简约，又很女性，字与字之间有着无限的张力，却不知道她在说什么。一个初读杜拉斯的读者，大抵是要迷惑的。其实杜拉斯说的是性，或者说，是一次偶然的性经历。很简单，她和这个萍水相逢的男人，用中国古代色情小说里的话来说，已经“入港”了。

    我们可以这样设想，这件事对于杜拉斯来说，算不得一件大事情，因为她已经十六岁了。在十六岁以前，她遇见了她的中国情人，瘦削、富有、黄皮肤，一个优雅得有点病态的青年，一个沉默寡言的人，他的老家在抚顺，他的钱多得即使是白种人也瞠目结舌。

    那几乎是经典的一幕，所有读过杜拉斯小说的读者，都能记得那一幕：在湄公河边，一个白人少女，才十五岁，她站在轮渡上，她穿着高跟鞋，她母亲改制的旧衣裳，也许她还擦了胭脂和口红。总之，她是那样的一个女孩子，身体已经发育好了，她常往街上跑，希望引起所有人，尤其是男人的注意。

    那个中国男人呢，当时也经过轮渡边，他开着车，也许是白色的，他穿着白色的西服，打着领带，他站在阳光底下，眯缝着眼睛，样子有些迷茫。那天他刚好经过湄公河边，因为无聊，他是那样一个无所事事的阔公子。他再也没有想到，他这一出现，造就了一篇能够进入法国文学史的小说。

    我们说，杜拉斯的生活是从这一天才开始的，这一天，她遇见了那个中国男人。在遇到他以前，她还是个处女，遇见他以后，她成了女人。她和他在夏日的中午做爱，关于做爱的过程，杜拉斯有过相当冗长的描述，她用她那支离破碎的语言，把一个纯粹肉欲的故事，说得那样有感情，美丽，催人泪下。

    性在杜拉斯的小说里占据了重要的位置，这几乎成了她的母题，和死亡、绝望一起，构成了扑朔迷离的小说元素。杜拉斯的小说，我承认是好的；即便撇开文学性，她的小说也是独特的，引人入胜的。读她的文字，我常常爱不释卷。那流淌的、散发着芳香的语言，短句子，一波三折，带我们进入小说曲径通幽的深处。（某种程度上，这也许应归功译者王道乾）

    应该说，她是个很优秀的作家，什么都具备了，感觉、才华、语言、小说的品质……没什么可挑剔的。较之于其他优秀作家本色、朴素的叙述，她丰华的文字外壳也很容易让人眩目、喜爱。

    我不知道症结到底出在哪里。撇开个人情感来谈杜拉斯的小说，我承认它好，但我不热爱。那里头没有我敏感的东西。有一次和朋友讨论着，她也说：是的，不敏感；好是好，但它与我没有关系。

    我笑了起来，完全能够明白。这就好比爱情和男女，我们所遇到的某些异性，好是好的，具有华美的外表和内壳，优雅、风趣、富有，可注定是要失之交臂的，也从不觉得惋惜，因为不爱。我们会说，没有道理可解释的，只是不敏感，注定是没有关系的。

    又像是一个女人，质地优良，可是因为长得美，也稍稍让人感到怀疑，无缘故地心生不满和遗憾。我们会想，她完全可以低调平淡一些的，那样的美质，用朴素无为表达就足够了。

    我喜欢美，但讨厌唯美。杜拉斯于我，症结是否就在这里呢？再者，小说是叙述的艺术，它是接近日常生活的，平视的，反“诗化”的；小说语言需要精简，修饰，但不可以拔高。也许小说并没有太多的规则，许多小说的叙述基调也不一致，然而我喜欢的作家，尽管他们风格各异，我还是能从他们的叙述里找到相通的地方，比如海明威、卡夫卡、福楼拜等。

    我不喜欢杜拉斯的叙述，完全是趣味所致，没有道理可讲；她的题材取向我也不喜欢：性，绝望，酗酒，疯狂……这完全是我陌生的东西，我能够理解，可是理解了，也不喜欢。如果硬要分析这其中的缘由，我也只能说，她的叙述太见才华，不见功底。我以为，才华是向外的，功底是向内的；对于一个作家的要求，才华是最初的，功底是最后的。

    虽然我读小说，带有很大的情感、趣味偏见，然而在这里，我也愿意简略说一下杜拉斯的小说。我希望自己是客观公正的，不受自己的情绪支配。她的小说还是好的，因为很微妙。

    杜拉斯的小说里，我较为喜欢的是《琴声如诉》，这差不多是杜拉斯最好的小说，我以为，比《情人》好，也比《广岛之恋》好。

    杜拉斯最好的小说，差不多都能做到优美，流畅，不确定性——后一点尤为重要。《情人》也是一篇“不确定”的小说，虽然讲的是青春、男女、欲望、分离，但是让我喜欢的还是那些次要的人物，比如小哥哥，贫穷贪欲的母亲以及她对于女儿卖淫所持有的一种坦荡而复杂的态度……这是小说主题之外的旁枝。我以为小说动人之处，从来不在主题，而在从主题偶尔延伸出的旁枝。主题是大的，确定的；旁枝是小的，可有可无的，一不小心，突然探出头来——人生的动人之处，全在那一不小心之间，突然探出头来……世界的真相和奥妙也全在于此吧？

    这篇《波尔多开出的列车》，是我难忘的，虽然我的态度有点复杂；是篇随笔，然而不妨把它当作短篇来读。讲的是情欲，一对萍水相逢的男女，坐在火车包厢里，简单地说一些话；夜渐渐地深了，家人也睡着了，“就这样，突然一下，开始了。一点力气都没有。被击倒了”。杜拉斯详细地描述了做爱过程：小心翼翼地，不敢发出声响；拿衣服遮住身体，蜷缩着，装作是在假寐。后来困了，在这过程中也渐渐睡着了。凌晨时分，它又来了，身体交织在一起；再一次睡着了，等到醒来的时候，天亮了，那个人的座位空着，他已经下车了。

    文章写得很好。然而在文章之外，我看到十六岁的杜拉斯对性的态度，那样天真、无耻。没有太多的性经验，刚和中国情人分手，这中间绝无可能出现太多的人和事，然而她就像一个历尽沧桑的老鸨，坦荡、随意、顺手拈来。

    一篇美文，短短的两三千字，可是使人过目不忘。人物，细节，主题，场景……都有了，语言几乎无可挑剔，可是总有一些东西让我觉得异样的，稍稍不愉快，也不是讨厌，而是无端地害怕。

    我后来怕读这篇小说。一本很薄的小册子，除了这篇之外，还收录了杜拉斯其余的散文，有二三十篇吧。这小册子放在我的床头，每晚临睡前总会读上一两篇。看完这篇之后，起初并不觉得可怕，可是细细琢磨着，在夜深人静的时候，一个人，想起幽暗的火车上，那萍水相逢的男女，简单的话语，复杂的动作……那真是毛骨悚然的。

    杜拉斯和卡夫卡又不同，卡夫卡的恐怖是文学的，虽荒凉，可是给人愉悦和享受。杜拉斯的恐怖是俗世的，烈日荒荒，人迹罕至；陌生人，做完爱突然消失了。怎么想也不愉快。

    关于这篇小说，我和一个女友讨论过，我说，你会吗？在荒原里，和陌生人相遇了……她摇了摇头，像是觉得很荒寒，把手塞进衣袖里，说，那太可怕了。

    后来，这本小册子被我放到书架的最上层，又不放心，几经辗转，现在也找不着了，大约是丢了。

    第三河岸

    这篇小说有两个译本，一本是赵英译的《第三河岸》，另一本译作《河的第三岸》，译者的名字忘了。我喜欢前一个译本。

    这是我读过的最好的短篇之一，作者是巴西人罗萨。在国内的选本里鲜有见到，问过很多朋友，都说没读过。余华读过，我见他写过一篇观后感，比小说的篇幅还长，也是极尽赞赏之能事。我喜欢这篇观后感——仅仅因为它是《第三河岸》的——虽然没能读下去。余华的诠释和我的诠释不一样，我知道，那是因为我们对小说的敏感点不同，而它都给了我们同等的恩泽。

    小说讲的是一个少年，和父母兄姊一起过着幸福的生活。有一天，父亲突然乘船而去，在离家不远的河面上漂荡。他一直没有回来，但也没有远走高飞，只是漫无目的地在河上漂泊。不管刮风下雨、烈日严寒，他总是头戴草帽，衣衫单薄，一动不动地坐在船尾。

    他一年年地老了，没有人猜到他是何用意，也没有人知道他是怎么活下来的。一家人迅速地垮了，哥哥姊姊去了遥远的城市，不久把母亲也接走了。只剩下“我”一个人。

    河水不断地流淌，清新，永恒。我开始感到衰老的痛苦：生命竟是那么短暂，无望。我得了风湿病，情绪越来越糟。而他呢？他又怎样？我开始重新思考他的所作所为。我想他一定也是个饱尝生活艰辛和煎熬的人，可他为什么非得下水了却余生呢？

    我决定去河边寻找父亲。……跟他说，父亲，你回家吧，让我来接替你的事业。……

    由于极端的恐惧，我大病了一场。从此以后，再没有人看见父亲，或者听到父亲的消息了。我陷入了深深的精神危机，成了名副其实的行尸走肉。我的前途一片空虚，我的命运就是在孤独、绝望中等待死神。我盼望死神早些来临，我要尽快离开这片沙漠，把自己装入一艘小船，任河水把我带到天涯海角。这河水……这河水清新，永恒……

    小说文笔优美，差不多可以到诵读的程度。然而比优美更重要的是它的神秘性。像一切的优秀小说，它是不能说的，一说就错了。父亲为什么离家出走，终生在河面上漂泊？作者没有解释，也无从解释。这有点像霍桑笔下的威克菲尔德，有一天心血来潮，在离家不远的小阁楼里一住就是二十年，每天窥伺家人的行踪……霍桑也没有解释。它存在着，是人类的一部分事实。仅此而已。

    而儿子呢，绝望之下，为自己所不明了的情绪支撑着，竟要步父亲的后尘。后来因为胆怯没有成行，陷入了深深的精神危机，成了名副其实的行尸走肉。这神秘、疯狂的父子关系同样也是不能解释的。它存在着，是人类的一部分事实。

    我宁愿相信小说全是事实，它不存在隐喻。打动我们的是它的表象、表象背后的——那背后的也是事实。事实这东西是不能解释的，我们只能沉默。我们看着，可以描述着，作家的责任也仅限于此。

    好的小说从来是模糊的、暧昧的，它不告诉读者什么，它描述场景、事件，以及整个过程。一切都是明白无误的，可总有一些微妙的、欲说还休的东西抓住了我们，让我们默想，微笑，害怕，激动；让我们感到温暖，虚无。好的小说是享受，像《第三河岸》《威克菲尔德》《南方高速公路》《判决》。

    我常常向朋友们推荐《第三河岸》，也为他们诵读；有时一个人的下午，写作难以为继的时候，我也朗读《第三河岸》，我听着自己的声音从胸腔里吐出来，平静的、那水流一样舒缓的叙述语气，我觉得自己像在念散文，或者诗。感谢译者赵英，他为我们带来了如此优美的译本，字与字的组合是那样的恰当、精致、丰华；这一点，罗萨用外文或许也做到了。

    2008年的枕边书

    《米沃什词典》，这是我近来读到的最好的文字。米沃什冷静、缜密、坚定、傲慢，他本该如此，上天眷顾他，赋予他品格、经历和才能。他身处人群，审视万物，有一双雕刻刀的眼睛，是站在高处的、睥睨的、充满体恤的、偶尔也刻薄的。我猜他说话时一定语速缓慢，目光平静；他也许常出去散步，拄着拐杖，在清晨的小树林里，清湿的风掠过他的面容，使得他整个人越发少了烟火气，不像在人间。若是出席某个宴会，他一定是坐在角落里默默无闻的一个——他不想引人注目；遇见老熟人，他该不会大踏步地上前打招呼，这与其说是骄傲，毋宁说是腼腆。和他面对面坐着，即便一言不发，他身上强大的精神磁场也会吸引你，使你变小，变弱，虽然他无意于此。我喜读他的文字，平静的，低温的，类似于博尔赫斯的腔调，带有一种从容透彻的老人腔。这本书对我最大的影响，就是2008年我突然想东施效颦，以词典的方式来结构一个长篇小说，这念头虽愚蠢，但打消它却费了我不少时间。我念念不忘米氏笔下的许多小人物，那个叫唯尔诺的小城，他的波兰、美国、被占领期的巴黎……其实我喜欢的是这一切的背后，隐隐站着的时代，整个20世纪动荡风云，人心的仓皇变异。

    《九故事》，此书十五年前读过，因为吃力，放下了。十年后再读，喜欢得不忍释手，把它供在床头，时不时拿起来瞄上两页。较之《麦田里的守望者》，塞林格的这个短篇集，明显是对读者设了门槛的，他花了几十年时间来写这十几万字，想必是机关算尽，抠得厉害。不妨说他把自己写死掉了。试想这样的写作，这样的作家，当然有资格挑选读者，对他们提出要求：阅读必须经过训练。我觉得奇怪，《麦田》和《九故事》是两本南辕北辙的书，《麦田》人见人爱，《九故事》清高孤傲，一个作家不可能达到的两极，塞林格做到了。

    《红楼梦》，永远的床头书，无从说起，只能沉默。我曾做过比较，把《三国》《水浒》《红楼》放在一块看，看来看去，以为《水浒》最次，是街头说书人的读本，腔调滑顺，对读者过于讨好迁就，这直接带来了两个后果：人物形象的鲜活生动，人物性格的简单粗陋。《三国》则复杂得多，气势宏伟，人物众多，头绪繁杂，千丝万缕，却一缕缕理得很清楚，而且浑然天成，这得益于它的结构，罗贯中是个天才小说家，什么都具备了，写人物，写性格，写场面，细节能力，情节的剪裁……太了不起了！只是他心胸有点问题，看人待事泛道德化，而且任加褒贬，较之曹雪芹差了一大截。

    《光荣与梦想》，美国的一部断代史（1932-1972），其精彩、生动、庞杂，没有哪一本小说能与之抗衡。这是一段充满奇趣的阅读旅程，落花缤纷，纷至沓来——“对于那些经历过这多灾多难四十年的美国人来说，此书可谓无价之宝”。我没有经过那四十年，而且是中国人，可照样视它为“无价之宝”。此书是再版，2006年海南出版社出版；1979年商务印书馆曾出过删节版，听说迷倒过一代青年，且看多年以后，其中一位是怎样说的，“二十七年前，我读到一部奇书，书写得好，自不待言；但译文之精彩，更在今天已成绝响。它如此打动我，以至于我经常在屋子里大声朗读。”我没有在屋子里大声朗读，只是有时会抬起头来，面带微笑，看着想象中的自己突然一跃而起，激动得在空中翻了个跟头。

    《人，岁月，生活》，一本波澜壮阔的书，魅力四射，令人倾倒。此书与《光荣与梦想》互文阅读，使我度过了一个妙不可言的夏天。爱伦堡的经历不多说了，他虽以作家名世，一生最大的成就却不在文学作品，而是晚年写的这本洋洋百万字的回忆录——被视作“欧洲的文艺史诗，影响了一代知识分子的成长”。此书一出，整个世界为之震动，先是在苏联，后来在西方，再后来传至中国。70年代末作为内参供高层阅读，散落民间后又被圈内人士“非法”传阅……一石激起千层浪。三十年后，我读到的是海南出版社的全译本（又是海南社！），再次感受到了那股风浪，被裹挟，被击倒，仿佛身处六七十年前的欧洲街头，在巴黎，在柏林，在莫斯科。在某个日色散尽的黄昏，天有点冷，落叶纷纷下，路人神色匆匆，他们一边裹紧衣衫，一边大踏步地往前走——不敢抬头，不敢呼吸——口腔里已吹进来一两粒时代的小沙尘，狂风暴雨即将来临……可是在这惶恐的、末日似的氛围里，身边突然擦肩而过一个女人——年轻的，貌美的，穿灰色大氅，戴贝雷帽——在那一瞬间，整个人愉快得几乎傻掉，回头，转身，面带微笑，隔了老远还不忘向她吹一声长长的吻哨……爱伦堡分明没有这样写，然而他的文字却总使人想起这些，生动，微妙，能把人看得神魂颠倒。

    《伟大作曲家的生活》，阅读史上一场狂欢。从当当网上偶得的，篇篇华章，拿起来就放不下。此书是传记，关涉到许多着名的音乐天才，我喜欢对于他们性格的真实描绘——剥了他们的衣裳，使他们恢复了人形；而且言语机智，使人捧腹，类似于《南方都市报》的文艺年鉴，有点专业，有点娱乐，有点人文，有点嘲讽。南都的文艺年鉴做得很精彩，被点将的人也许会恼火，但是读者却享福了，微笑，会意。有时读着读着，我想象某些男士——高兴得一拍大腿站起来，在屋子里走上几圈，不停地嚷着“他妈的，他妈的”！此书也有这样的阅读效果，而且文采斐然，入木三分，令人叫绝。

    关于中日当代文学的几点看法首先欢迎来自日本写作界的同行、各位专家学者！同时也向在座的中国同行、各位老师问好！

    我想抱歉地说，我对日本文学不是很了解，除了在中国颇具盛名的几位作家，比如川端康成、三岛由纪夫、谷崎润一郎以外，其余的日本作家我读得不是很多，我想，这几位肯定不是日本文学的全部，大部分作家，尤其是一些年轻作家——比如在座的诸位——都在我们的阅读视野之外。所以，感谢主办方举办这么一个活动，使中日两国的年轻作家坐在一起，能够面对面地作一次交流。我想这样的交流既是及时的，也是必要的，那就是让我们彼此都知道，我们平时在想些什么，我们对于本国文学、对于我们所身处其中的现实生活，对于文学与现实的关系，有着怎样区别于上一代作家的不同的奇思妙想。

    我记得2000年，我们的《世界文学》杂志曾做过一期“日本女作家小辑”，介绍当今风头正健的几位日本女作家，这一期杂志我认真地读了，记住了两个名字，一个叫柳美里，一个叫川上弘美。这两个作家给我留下了很深的印象，我尤其喜欢柳美里，她那个短篇的名字我忘了，可是内容还记得。讲的是姐妹两人去商店偷衣服，一开始是试穿衣服，在镜子前比照，很从容的样子；后来她们就把衣服穿出来了，也没有付钱，走到大街上便开始狂奔。后来姐妹两人走散了，这个姐姐便来到一个亲戚家，她好像是借住在这户人家里，当时家里没人，是下午，她闲得无聊；这时正好有一个小女孩进来了，好像是邻居，有个五六岁的样子，这个姐姐便提议要给小女孩洗澡，小女孩同意了。下面就写到浴室里的情景，讲这个姐姐怎样给小女孩脱衣服，把她抱到浴缸里，怎样抚摸她；写这个姐姐怎样打量小女孩的身体，以至于她自己的身心开始迷乱，同时又充满柔情，总之非常微妙……好像有一点同性恋的感觉，但又不全是，作者也没有明说。

    看到这一段，我非常惊讶，为什么呢，因为这完全是我阅读经验以外的东西，我从来没读过这样的小说。我读过有关恋童癖的小说，像《洛丽塔》，但这篇小说跟“洛丽塔”完全不同，“洛丽塔”的主题是明确的，写不伦之恋；这篇小说则非常暧昧，它的主题是有多义性的，你可以说它写的是人的无聊感，也可以说它是在写人世，写某天下午发生的、那种非常单纯又非常复杂的东西，那种我们说不清楚的东西……而这样的东西，当我们不好给它命名的时候，那么不妨把它称作是“现实”。

    我觉得这篇小说正是在写我们的“现实生活”。我觉得自己好像是受了一点打击，因为我看到，我的同龄人中已有人在这样写小说，写这么漂亮的小说，我觉得这是我的能力所不及的。后来我跟一个朋友聊起这一期《世界文学》，我们有一个共同的感受，就是日本文学确实太地道了。直到今天，我们的主流文学还在写中国人的苦难，写生存，写贫困，而早在20世纪二三十年代，川端康成他们已致力于将西方现代文学本土化，同一时期，中国的穆时英、刘呐鸥他们也在做同样的工作，只是昙花一现，接下来就是左联、抗日、解放区文学，以及新中国成立后的十七年，直到“文革”结束……我们的文学都没能发出自己的声音。我觉得中国的文学跟现实的关系实在是太紧密了，这中间少有游离状态。我私下里以为，文学跟现实的关系恰恰是需要游离的，这中间要保持一个适当的距离，否则的话，作家所谓的“创作”无外乎就是个传声筒，起一个宣传布道的作用。

    我私下里猜测，日本致力于现代文学的努力自川端康成那辈起，就从未中断过，一代又一代的作家都在做这样一件事情，就是将西方的意识跟本土进行嫁接。这不单单是个技术活儿，它需要好几代人的努力，现在我们已经看到，经过半个多世纪，日本的现代文学确实非常成熟了。它就像从自己的土壤里生出来一样，有自己的根茎，非常质朴，我们看了，不会觉得这是现代文学的日本化，我们看了，只会觉得这就是日本文学。而我们中国的情况是，我们的现代文学探索中断了近半个世纪，直到20世纪80年代才被马原他们唤醒。这就是我们的文学传统，我们的文学处境。

    传统这东西，我们有时必须得服气，我们没有那样一个大的环境，我们的底子也很薄。所以有时候，我读我们当代的小说，会有点灰心，当然这其中更包括我自己的小说，我觉得都存在这样那样的问题，我觉得我们还有很长的路要走，我们这一代作家所做的努力，可能都是为未来的中国作家做铺路石用的，我们都在摸索。但是我觉得这个过程非常重要，必须要有这样一个过程，我们的文学才能走向成熟。

    现在的中国，穷人，底层，贫困……仍是文学的关键词。这些可不可以写呢，当然可以写，但是我觉得，我们实在应该考虑怎么写的问题了。这个太重要了，否则我们的文学就是死的、乏味的，会失去越来越多的读者。

    现在的情况是，近几十年来中国发生的变化实在是太大了，我们每天都处在这变化中，简直看得人眼花缭乱，我们都有点给搞闷了。所以现在评论界有一种声音，批评我们的作家在强大的现实面前“失语”，因为谁都知道，这个时期用一句通俗的话讲就是“千载难逢”，而我们的文学却正在错过它，我们的作品多苍白无力，无病呻吟……这个看法对不对呢？我有一点不同的想法，我就觉得，凡是创作都要有一个“时间过滤”，不是说今天发生的现实，我们今天就去写它，若不写就是“失语”，我觉得这个结论下得太武断，太急躁了。现实不是这样定义的，往往是今天发生的事，我们今天是看不清的，中国有句古话，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，指的就是这层意思。现实这东西，本是乱糟糟的一团，必得隔个十年、二十年回头看，方能理出一点头绪来。所以我想，也许现在我们写“文革”、写80年代可能正是时候，我们不能说，“文革”已是历史，80年代就不是我们的现实，它们都曾经是我们的“现实”，所以我觉得，写作可能还是要用一种过去时态。现在我们动不动就说“当下”，我觉得“当下”这个词在文学中是很可疑的，文学中不应该有“当下”，它只有“现实”。

    但是我比较认同，就是批评界认为我们的文学苍白无力，我觉得这个结论倘若是对的，那归根结底，就是我们文学表现力的问题，说到底就是小说该怎么写的问题，其实就是一个小说形式的问题，因为我们不缺现实。

    说到小说形式，在中国就会让人想起“现实主义”和“现代主义”这一类的分歧，其实这个命名不是很准确，因为我听到过一种声音，所有的文学都是现实主义的，这个当然没错。因为我一下子找不到一个准确的表达，所以我要解释一下，我们这里所说的“现实主义”，就是巴尔扎克、托尔斯泰那一路的；“现代主义”是卡夫卡、拉美魔幻那一路的。

    在中国的文学界，我好像有一个感觉，就是“现实主义”被认为是传统的、过时的，“现代主义”被认为是时髦的、先进的。我刚开始写作的时候，读西方现代派文学比较多，直到今天，卡夫卡、马尔克斯他们仍是我的偶像，他们的书，是被我放在床头，跟《红楼梦》与《水浒传》一块读的。我刚开始写作的时候，也曾经像我的前辈作家一样，想学西方现代派的写法，后来我发现这非常糟糕，有抄袭之嫌，为什么这么说呢？因为这不是我们固有的、骨子里的东西，我觉得真正的文学必是根植于本土的，是我们自己内心的东西，是跟我们的土壤气味相投的东西，而不是把外国的小说形式，换个方式搬到中国来用。就像卡夫卡，写人一觉醒来，发现自己变成了虫，这是卡夫卡的方式，不是我们的方式，我们觉得好，也不能学，因为我们有自己的想象方式，不是这一路的，我们学了也“不像”，不是那么回事，硬要学，也只能说明我们智商有问题。就像《百年孤独》里的那块地毯，它只能在拉丁美洲飞，在中国它飞不起来，这是我们这片土地的气质决定的。

    所以有时候，我读我们当代的作品，这其中有很多是名家名作，我看了以后会觉得懊恼，因为在这些作品中，我看到了很多熟悉的作家，福克纳的、卡夫卡的、博尔赫斯的……却很少看到作者自己。我就想，为什么不进行反思？我们为什么不能停下来，好好想一想？为什么不可以写得慢一点？若是找不到自己的方式，那就可以不写。不写也没什么，但是找到自己的方式很重要。我刚才说到“嫁接”的问题，我觉得文学的“嫁接”不是剪个外国的枝枝叶叶，插到我们的土壤里，不是这么一个问题，它非常难。我们的文学没有解决好这个问题，像80年代的“先锋派”，它只是给我们后来者提供了一个方向，它完成了自己的使命，但是它没能解决问题。我觉得要解决这个问题，需要我们好几代作家的努力，就是要用我们自己的方式来说话，跳过所谓“现实主义”“现代主义”这一类的框架。

    我说了这么多，听起来好像对我们的文学没什么信心，其实也不是。前一阵子，我重读了80年代文学，这其中有马原和王朔，二十年过去了，他们的作品仍让我觉得新奇。马原的作品必须放在那个语境里来读，在当时那样一个环境下，突然出现了这么一个作家，我觉得是太了不起了。还有王朔，我实在是太喜欢他的作品了，还有阿城……我们有很多这样的作家，他们给我们留下了很多美好的文学记忆，提醒我们在检视自己文学的时候，也不必太妄自菲薄。

    就说到这儿吧。谢谢大家！我看“宏大叙事”我对于“宏大叙事”，即“革命历史题材”的小说创作，一直以来都很矛盾。一方面，我觉得它非常难写，它对作家的要求几乎是全方位的，它不单是一个能力问题，还涉及一个作家的胸襟和情怀；另外还有一点就是观念，你的观念新不新，你能否给这一类的写作提供一点新的东西，注入一些新鲜血液，我以为这一点是很重要的。

    我有一个印象，凡是涉及“宏大叙事”的小说，在中国很容易就掉进一个模式里：开篇就是那种全景式的描写，场面很大，几代人的命运，几十年甚至是上百年的时间跨度，漫漫长途，从一个地方换到另一个地方，跌宕起伏的情节，大喜大悲的情感……就是一切都显得很像“小说”，显得很刻意，很“设置”。

    读这样的小说，我就会想，作者的创作意图在哪里？他的创作个性又在哪里？也许他是为了表达对于家国、人生命运的思考，可是以这样的程式去写小说，是很难获得独特的、有见地的思考的，很有可能是，你只是被情节推动着走，所以通篇读下来，我们很有可能留下这么一个印象，你是为了情节而情节，为了宏大叙事而宏大叙事。

    我以为，这也是“宏大叙事”所面临的最大的一个难题，就是个性不足，十部小说有十部小说的情节，但十部小说其实也是一部小说。这就涉及“宏大叙事”该怎么写的问题，其实也是小说形式感的问题。我有时觉得，形式太重要了，绝对一点讲，它甚至大过内容，至少就“宏大叙事”而言是这样。而且从技术上来考量，越是大的东西越难写，阅读效果也是这样，小东西反而很动人，很悦目。我有一个看法，文学的魅力其实体现在“小”的方面，体现在细节，一些不相干的闲笔和旁枝上，一个手势，一阵风，一个人歪头在打量街景……我以为这些很小的情景是很能打动人的。

    所以一直以来，我就有一个想法，就是把小说往“小”处写，不写大的东西，但近些年心思有些变化，可能跟年龄有关。我是三十五岁以后，慢慢开始关注自身之外的一些事物，比如历史、宗教、哲学等，尤其是历史，是我这几年阅读的一个主要方面。在这种情况下，你看人阅世就会有一个新的角度，就是把具体的人和事放在一个更广阔的时空背景下去考量，这个时空背景，我认为就是以前我避而不谈的“宏大叙事”。

    所以我想，“宏大叙事”可能是每个作家都必经的一个阶段，你跳不过去，这不是野心，而是人长到一定年岁，视野开阔，心胸开朗，对于宏观世界有一定的把握能力——如果做不到把握，至少是宏观的观察能力。在这种情况下，作为作家就会非常的矛盾，一方面，我们要去关注具体的人生人性，对他们有体谅，有同情，这是文学；另一方面，在一场大的社会变革里，个人的荣辱悲欢又是不足挂齿的，总有一些人要做出牺牲，另外一些人得以上位，这是历史。那么对于作家来说，是要能做到在多情和无情之间来回摇摆，要介怀，也要超脱，要进去，也要出来，这个其实挺难的。

    我现在还不准备写“宏大叙事”，什么时候写还不知道，有没有能力写也不知道。但这些年一直在读史料：民国史，抗战史，“文革”的一些民间资料，回忆录，口述历史……每个人讲得都不一样，但合起来特别有意思，慢慢地会接近真相。我在去年的一次发言里，引述过黄仁宇的一本书，是他在抗战时期，作为远征军一个副官，在缅甸为《大公报》写的一组战地通讯。同样是写战争，我认为黄仁宇写得非常“文学”，这个“文学”当然不是说他在虚构，而是他观察战争的角度，非常的人性化，细节化，比如他没有直面去写厮杀和肉搏，而是写硝烟过后的战场，非常的安静，写了尸体，丛林里的阳光，热带植物……我以为，这样的描写是非常有力量的。另外，即便受制于当时的主流意识形态，就是正面歌颂中国军民的抗日激情，黄仁宇还是以隐晦的笔法，以两三句话写了一个日本军官的尸体，他身上的护身符，一封家书……我很奇怪黄仁宇后来竟然成了一个历史学家，他实在是具有文学家的情怀的。

    所以我在想，我们的“宏大叙事”是否该借鉴一下黄仁宇的思路，即便亲历战争，他也不卖弄经历，而是从侧面写，往小处写，这样一来，真实反容易呈现。即便写《万历十五年》那样的大题材，他也是很谦卑的，不是一上来就场面堂皇，而是从小事入手，慢慢铺陈开来。就是说，他没有把历史当历史写，而我们的问题就在于，我们总是把小说当小说写，我总觉得我们当代的小说太流于空泛，越是大的题材越流于空泛，我想主要原因可能就在这里，就是太有野心了，太直奔主题了，一落笔就是写名着的架子，还有就是太主流了，没有自己的眼光，没有发现，这些都是与文学精神背道而驰的。

    日常经验：我们这代人写作的意义

    其实，我对“日常写作”这个概念非常矛盾，一方面我喜欢日常，可能因为我是女性，我特别容易关注生活中那些细微、微小的事物，像房屋、街道、楼顶上的鸽子、炒菜时的油烟味、下午的阳光……在我看来，它们都是“日常”。

    “日常”通常被认为是小的、琐碎的、无意义的。但问题在于，我们每个人、每时每刻都处在“日常”中，就是说，处在这些琐碎的、微小的事物中。吃饭，穿衣，睡觉，这些都是日常小事，引申不出什么意义来，但同时它又是大事儿，是天大的事儿，是我们的本能。而且“小说”单从字面理解，也是要求我们从“小”处说起，但在文学界，往往有一种声音要求我们去写大题材，写战争，写历史，写时代。我们每个作家都面临着这样的压力，这是一种很奇怪的压力，也是普遍的压力，这个压力既来自评论界，也来自官方，还来自民间，来自很多很多的读者，甚至很多写作者自己，也不屑于写日常，认为它们是小事儿。

    起先，我认为这是我们中国的问题，后来知道不是，世界各国的作家都面临着这样的压力。在日本，在土耳其，一些年轻作家经常被责问：你们为什么不去写战争，写历史？我听了非常困惑。泛泛而言，人们认为托尔斯泰是伟大的作家，因为他写过《战争与和平》这样一类作品，但卡夫卡未必是，哪怕他是公认的现代派鼻祖，他开创了一个世纪的写作之风，把他列入“伟大作家”的行列，恐怕仍会引起争议。

    我的理解是，这跟卡夫卡所处的时代有关系，“伟大”不单是一个能力问题，它更是一个时代问题，跟这个时代的精神、整个道德风尚、审美趣味有直接的关联。普遍来说，20世纪是个与“伟大”一词毫不搭界的时代，它直接走向了伟大的反面，那就是混乱、卑微、猥琐、怀疑，就是内心摇摆不定，有很多小动作，这些小动作完全没有意义，只是徒增自己的茫然和痛苦，徒增生命的无聊感和失重感。

    我认为这就是20世纪的精神内核，那种正大庄重的、崇高的、悲剧性的情感看不见了，这个情感在托尔斯泰时代是有的。你看《战争与和平》，看《静静的顿河》，无论是贵族还是农民，还是士兵，他们身上都有一种很高尚的、很正派的、很朴素的情感，这个情感非常大，可以称之为情怀，他们也有痛苦，那是一种很结实的、人生的痛苦，就像一拳打在胸口，你知道疼在哪里，很肯定。他们那个时代，一切都是肯定的，人如果不能称为高大，至少也算个人，因为有尊严。生命是宝贵的，比生命更宝贵的是理想、信念、真理、自由、责任心、荣誉感。《战争与和平》里，有大量的战争场面的描写，很惨烈，也很悲壮，悲壮更上一层，就变成了美，这大概是美的最高境界了。支撑这种壮美的，是“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”的情怀。总之，那个时代，人们普遍相信一些东西，比如正义。正义是什么，今天看来当然是可疑的、虚妄的，需要重新界定的，更何况是“正义的战争”，但那个时代的人们是相信的。

    同样是战争，你看20世纪的描写，最着名的便是《二十二条军规》。开篇便是当逃兵，跟护士调情，为一些不相干的事大动肝火，战友之间互相憎恨，恨不得杀了对方，但又离不开对方……全是不上台面的事，这些人是太绝望了，又怕死，又看不到明天，只能及时行乐，苟且偷生。

    我自己的感受是，我更喜欢《二十二条军规》，因为心理上没有距离，觉得很亲近。《战争与和平》当然是更伟大的作品，伟大得让我敬重，只好远离，就是心灵上没法对接，他们是形而上的、崇高的，我是形而下的、琐屑的。

    我觉得自己无论在精神上，还是审美趣味上，都是典型的20世纪人。就是没有那种阔大的心灵，没有那种气吞山河的气象，非常敏感，有时不自信，总是怀疑自己，也怀疑一切，也很自私，也很善良，但这善良背后因为缺少一个大的、精神或者理想的支撑，所以还是一种自顾自的小善良，先照顾好自己，再去照顾别人，这个当然是没问题的。

    在20世纪，你会发现，人的形象变小了，没有十八九世纪的人高大，当然不是生理上的。总是精神萎靡，对什么都提不起劲儿，不再有英雄主义情结，也不会奢望天才的出现，每个人都是凡人，沉堕于日常生活里，直到被它淹没。这就是《尤利西斯》的主题。

    我们这个时代的人，当然也有感情，但这是一种不肯定的感情，模棱两可，怎么样都行，就是大家都成熟得要命，男女之间有小喜悦、小欢喜，却很少有那种你死我活的爱情的碰撞，所以我们这个时代不会产生悲剧。悲剧是大的、英雄主义的、接近神性的，主人公站在舞台上，张开双臂，他要拥抱世界，叩问上苍，我们这代人怎么会做出这样的动作来？我们一般都是缩着身子，好像很冷的样子；要不就是快速奔跑，怕迟到了公司会扣奖金。要是失恋了，当然也会很痛苦，但也不至于捶胸顿足，至多找个僻静的地方，一个人舔舔伤口，或者闷头睡几天就好了。所以这种痛苦还是小痛苦。

    那天听一位50年代出生的前辈作家的讲座，他说过一句话：高产的作家不一定是伟大的，但伟大的作家一定是高产的。这位作家并没有说，他想成为一个伟大的作家，但是我知道，他们那代人是有这种情结的，就是对“伟大”情有独钟。

    都说一个不想当元帅的士兵不是好士兵，我觉得未必。我们和前辈作家的区别就在于，大家都是士兵，他们想当元帅，而我们只想当士兵。他们是更有梦想的一代，对“伟大”怀有一种单相思，向往于以一己之力创造一个博大的、完整的世界，他们是读苏俄文学长大的一代。而我们这代人早已放弃了这梦想，对伟大避而远之，因为我们是读卡夫卡长大的一代。

    卡夫卡在文学上并没有建功立业的野心，他为自己的痛苦而写，他自卑极了，心里爬满了无数的幽暗的小虫子，有点神经质，又是多病多愁身，女朋友长得也不漂亮，不停地订婚，毁婚，再订婚，结果到死也没有结成婚。然而就是这么一个人，他无意间开创了一个写作的新纪元，他使文学回到了自身，回到了不能肯定的人的内心，他是典型的经验写作。他没有经历过战争，却预言了一个世纪的精神上的灰飞烟灭，他能不能上“伟大作家”的排行榜又有什么关系呢？

    曾经有人跟我谈过“经验写作”，经验写作当然有它的问题，然而我们这一代人写作的意义，可能正来自于“经验写作”，来自于我们每个人独特的、不可复制的日常经验。这个时代太庞杂了，靠个人力量根本没法把握，我们各写各的，只要诚实一点，朴素一点，把姿态放低一点，就像涓涓细流汇入大海，大家合力还是可以创造一个完整的世界的。

    总的来说，我们这代人对“伟大”已经没有心理诉求了，我们这代人对写作如果还有一点理想的话，在我是，我希望自己能写一点漂亮文字，写出我对人生最切肤的感受，这感受既是我个人的，也是一群人的。

    我在念中学的时候看过一句话，后来一直牢记这句话，把它贯穿于我的写作，就是“小说是人生的艺术”。我想很多人可能已经忘了这句话，忘了小说首先是艺术，是语言文字的艺术，是关于人生、人性的艺术。我又想起另一句话，“文学是人学”，谁都知道文学是人学，但人在哪儿？我的回答是：人在“日常”里，与日常休戚相关。哪怕是战争年代，非常时期，天灾人祸，人也有最基本的诉求，就是穿衣吃饭；有最基本的情感，痛苦或者欢乐。无论我们写什么，都是在写人，哪怕是写战争，为的还是写战争底下的人。

    所以这些年来，我真的非常困惑，我们现在所看重的、所强调的，恰恰是与文学本体、文学精神不相干的一些东西，是一些细枝末节，是本末倒置。我们过多地强调文学以外的东西，强调它的社会承载功能、批判功能，强调题材的大与小，就是“写什么”的问题。其实写什么在我看来从来就不是问题，对于一切文艺来说，怎么写才是大问题。

    我的困惑就在于，我们的文学经过几十年的意识形态的压力，就是“写什么”的压力，也是“宏大叙事”的压力，到了80年代中期，由马原他们作了纠正，好像是回到了文学本身，但是十几年以后的今天，对“宏大叙事”的追求又回来了。

    我不是说“宏大叙事”不能写，一切题材在我看来都是等值的，我关心的是，宏大叙事“怎么写”。我前阵子读黄仁宇的书，名字忘了，是抗战时期，他作为中国远征军的一个副官，在缅甸和印度战场，为《大公报》写的一组战地通讯。黄仁宇太了不起了，虽然他那时还不是个作家，后来也没有成为“作家”，他那时连记者都算不上，就是一个普通军官……可你看他是怎么写战争的，他写了阳光，写了一个日本军官的尸体，他身上的护身符和一封家书，他还写了硝烟中遍地的尸体，但是他没有去写尸体，他写了一棵小草，手一掐，指尖上留下了青草的汁儿……我觉得是太有力量了，这力量胜过千军万马的厮杀，我觉得这就是大与小的辩证，日常与宏大叙事的辩证。“小”常常比“大”更有力、更动人。

    《红楼梦》算得上是“伟大作品了”，但《红楼梦》的伟大并不因为它是“宏大叙事”，它本身的题材并不大，一个富贵人家的男男女女，吃吃喝喝。《红楼梦》的伟大是，它写了最实在、最琐屑的日常，却指向大的人生的虚空。《红楼梦》是我读过的把“日常”和“伟大”结合得最好的典范，它做到了极致，最不可思议的是，它差不多全是对话组成的，宝玉怎么说，黛玉怎么说，两个人如何斗气，全是小儿女情态。

    黛玉穿什么，宝钗穿什么，全是日常小事，一字不落大处，但《红楼梦》的魔力就在这儿，它写的是大东西，却不直接写，它去写小东西。

    某种意义上，所有的文学都应该是“日常写作”，我们不写日常写什么？我们就住在里头啊，每天肌肤相亲。但是我对当代“日常写作”也不满意，比很多评论家还要不满意，评论家指责日常写作，而我却指责作家。因为这些作家没有心，没有痛，他们没有活在人生里，而是活在所谓的“写作”里，他们是为写而写，为琐屑而琐屑，他们糟蹋了日常。如果日常没有精神笼罩，它就是一块破抹布。

    我心目中的日常写作，就是写最具体的事，却能抽象出普遍的人生意味，哪怕油烟味呛人，读者也能读出诗意；贴着自己写，却写出了一群人的心声。有自己，有血肉，有精神，总而言之，哪怕是写最幽暗的人生，也能读出光来。

    闲话短篇小说

    都说短篇难写。我想短篇的难写，主要来自篇幅的限制，它有点像玩杂耍的，要在极短的时间内完成高难度的空翻：跃起，团身，翻转，落地……总之要有头有尾，收放自如。我的意思是，就小说的基本要素，短篇是一个都不能少，它是“螺蛳壳里做道场”，虽只有一枝半叶，也须搭出个“花繁叶茂”的意思出来。

    而且好的短篇，正如一切好的艺术，指向从来都是模糊的、不确定的，并不止于一个故事，几个人物，音容笑貌，命运转折……这些都是小说的外在形迹。我想大抵能称得上是艺术的，都是先落于一个形迹，而后又跃过这形迹，指向广大和丰富。所谓“诗无达诂”，诗的指向可是有尽头的？

    我近来也许是读诗的缘故，更觉得“诗性”当是小说的最高追求，而不是所谓的思想性、深刻性，这些当然也很重要，而诗性则是囊括了它们后又多出来的那部分，就是那种说不清道不明的，无所指又有所指，是以一及十及百及千万……我想这样的小说才是有嚼头、有意味的。而短篇因为体量的限制，以及由此带来的手法上的简略、省俭、留白等，在本质上是更接近于诗的，因此说它难写，需要高难度的技术支撑，当然也有道理。

    以上都是泛泛而谈。小说家若是存了这个心去写作，我想大抵一个字都写不出来；即便写出来了，也必是僵硬寡淡，面目可憎。鲁迅曾在一篇文章里写过，他写作前，向来不知道自己要写什么，起了个头，一句带一句的，慢慢那个东西就出来了。这是经验之谈，大凡搞创作的人都有这个体会。

    文学不过是没话找话，因此，开头的那第一句、第一段才显得格外重要，就是找话头，定基调，像歌者在定调门，调子起高了、起低了，都会唱得很难受，甚至唱不下去。小说也是这样，开头开对了，把语感带出来，一句接一句，句句饱满，活蹦乱跳，那下面写起来可叫一个舒服，就是没话也找出话来了，说着说着就开始情真意切，简直是在跟人掏心窝子。这小说就算是写活了。

    当然写到中间也还会碰上麻烦，各人的麻烦不一样。有的太依赖语感，直接成了话痨，这样的写作当然很舒服，只是苦了读者，让人厌倦或愤怒；有的写到中间，苦于人物关系、情节设置还不成形状；我是正好相反，写到中间，像情节、细节、人物、结尾等都有了，但往往会卡在别的方面，比如叙述——这关涉技术，然而说到底还是状态：状态好了，一切都不成为问题；状态不好，一两句话就能卡死你。

    我写小说已有些年了，以短篇居多，并不因为短篇难写，我要“知难而上”；纯粹是写成了习惯，形成了一个思维定式，感念于一个词、一句话、一个场景或情境，起念去写短篇是有的，虽然写出来的往往是另一回事。从这个意义讲，创作可能是世上极无厘头的一件事，尤其是短篇小说，它的起念就不周正——周正的应该是先有故事、有人物，方动念去写，但老实说，这样的写作其实也没多大意思——又兼篇幅约束，技术不达，或者一念之差，失之千里，最后弄出来的是何等怪物，大概小说家自己也不知道。

    最后再说说技术。我不是很愿意谈这个，虽然明知它的重要性，尤其对于短篇而言，技术也许是相当于“命喉”一样的东西，因为太短的篇幅，你必须学会控制，不能天马行空，但小说本是天马行空的事，否则便写不好，因此这里便有平衡。我总觉得，写短篇是像走钢丝绳，是在极大的约束里寻自由，自由到忘了是在走钢丝，而是平步青云，然而毕竟又不是真的平步云端上，因此一步一探，摇摇晃晃，保持艰难的平衡。这当然是技术。

    技术照我看，是介于有形无形之间，是有这么回事，大而化之地谈谈当然没问题，但是往细里便不好谈，一谈就死。可曾听过走钢丝的说，他这一步怎么走，下一步又怎么走？照实说，他是不可能知道自己怎么走的。他平时虽训练有素，但一旦站在钢丝上，便什么都忘了，只是凝神聚气，意念中这是在走平地。那平时的训练，此时已化成了下意识的动作，走走停停，修修补补，至于为什么修补，他又不分明知道，只是凭感觉和经验。

    写作何不如此？小说家谈创作、谈技术，类似于走钢丝的谈走步，那是要引人发笑的。虽然懂是很懂的，那里头弯弯绕绕、骨骨节节，说起来确实有道理，然而说到底，写作又是最没道理的事。那些有道理的话，诸如描写、叙述、语言、对话、节奏……也只好课堂上教教中学生，不能证明你就能写出好小说来。凑巧写出一篇，也不代表这一篇已经解决的问题，到下一篇就不再来为难你，正如走钢丝的再是技术娴熟，也难免有掉下来的时候。

    这便是我对于技术的态度，它至关重要，但我以为，也不必太强调。小说里另有一个纷繁诡谲的世界，那是属于“人”的，是活的、流动的，岂是区区技术可以抵达、穷尽的？即便只从技术论，最后成全小说的，怕也不是技术本身，而是直觉或本能，它们自会告诉小说家，哪儿写坏了，哪儿该停一停……就文学而言，我认为那看不见的直觉或本能，委实要比那看得见的技术来得更可靠些。

    我这篇创作谈想必也会引人发笑的，本来是没话找话，后来越说越多，其实关于技术，还没说尽呢，但不好意思再说了。好在我写这篇文章，并不是为阐述问题，而是友情文章，不得不写。写下来的也确是创作心得，然而它是虚妄的心得，因为对写作毫无用处。

    都市、小城、乡村

    ——小说的资源

    这些年来，我生活在外地，从南京到北京，再到广州，为了表达上的方便，我权且把这些城市称作“都市”。

    我长大成人的地方是个小县城，迄今为止，这儿还有我的“家”：父母，弟弟，自己的宅院，旧家具，年年岁岁。每隔一两年，我总是要回来看看，住上十几天，就像一个客人。文学上把这个地方称作“故乡”。

    “乡村”在中国文学字典里是个重要词汇，于我亦如此。因为我出生在这里，我的父族得到过它的滋养，我的爷爷奶奶葬于此，我家族的大部分穷亲戚都在这里落地生根，长睡不醒……推己及人，我愿意得出一个结论：乡村——它是集体中国人的故乡。它与现代中国人的关系，或许不都是亲历，然而却比亲历更重要，那就是血肉相连：一脉相承，生生不息。

    我在这里列下这三个地方，是因为它囊括了一个广阔的文学空间，我们身处其中，或欢乐开怀，或黯然神伤。今年我回家过年，从广州到南京，再从南京回到家乡小城，沿途经过不知名的乡镇、村庄，看到冬天的杨树像风一样从车窗外掠过，知道我对这些地方从来就充满感情，知道它们是我的，然而我于它们却是陌生人；看到一车厢的人，和我一样风尘仆仆的脸，有生命……我喜欢他们，亦知道自己其实是个局外人。

    ——我愿意把这些视为写作的资源，那就是身处其中，游离其外，对这个熟稔的世界怀有爱、新鲜和好奇。

    我这七年

    ——第九届华语文学传媒大奖·年度小说家答谢词

    尊敬的评委，各位来宾：

    七年前，也就是2004年，我被提名为第二届华语文学传媒大奖的年度小说家候选人，那时我还算年轻，和我一起被提名的都是我所尊敬的小说家，他们是：张炜、阎连科、韩东、林白。我很荣幸自己的名字和我所尊敬的作家放在一起，哪怕仅仅是提名。

    华语文学传媒大奖是国内少数几个具有良好的口碑和公信力的奖项之一，它从诞生之日起，就赢得了文学界广泛的赞誉，并被寄予很多美好的期许。究其原因，我想是因为它从诞生之日起，就秉承了文学的理想主义精神，这在当下是尤为可贵的一件事。

    我自知才情浅陋，离这个奖项还有一段距离，但为了表达对它的敬意，七年前我跟评委说，我还要再等上一些年，希望通过十年、二十年持续不断的写作，来缩短与它的距离。然而遗憾的是，说完这话不久，我的写作便陷入了困境。

    七年前我被提名的时候，正是我写作的一个喷薄期。那时候，我写得很舒服，可以说是顺风顺水；那时候，我对万物都充满了感情，下午的阳光落在客厅里也会让我满心欢喜。不拘什么场合，只要我愿意，我就能走进物体里，分不清哪个是外物，哪个是自己。就是说，那时我与生活呈现了一种如胶似漆的关系，哪怕终日躲在一个小房子里，抬头看一眼窗外，世界就落在我心里。

    这就是我对于生活的态度，有点唯心主义，它不是靠经历，而是靠感受。我很高兴自己曾有过这么一段善感的时期，那是我写作的最好的时期，我热衷于表达，迫切地想写出事物落进我眼里，而后折射进心里的各种层次复杂的过程，我总是想大声地说话，关于人，关于故乡和成长，关于我身处的这个时代，我渴望说出自己的陋见。

    如今回望我多年前的文字，我的见解既不新鲜，也不独特，它之所以得到过一些朋友的错爱，可能是因为我的文字里能看得见感情，感情遮蔽了我写作所有的缺陷。直到今天我仍认为，只有感情、激情、爱这样一些词汇才是文学创作的原动力，而不是通常认为的生活。

    写作最神秘的一点是，在我年轻的时候，阅世未深，我却写出了我未曾经历的对于人生、人性的认识，直到今天，我仍认为有些认识精准而体贴，就像一个饱经沧桑的老人写的。而后来当我渐阅人世，人生的各种滋味整个把我兜住，形成翻江倒海之势的时候，我却再不愿写了，确切地说，我对说话已经丧失了热情。

    今天我站在这里，距离我第一次，也是唯一的一次提名已过去了七年，这七年对我来说非常困难，我的同龄人都有这个体会，正是这七年间，我们这代人陆陆续续地走进了中年。我像所有中年人一样，选择了沉默喑哑的生活，不知为什么，我有时觉得这种沉默很有尊严。

    七年间，我经历了一个中年人所能经历的一切：空洞，虚无，焦灼，麻木……常常四顾茫茫，走在拥挤的大街上也会觉得空空荡荡。我觉得自己是在忍受，也是在享受，人生的广阔细微从四方八面袭击我，我沉堕其中，有时想彻底地被它淹没，有时又想挣扎站起。

    七年间，一些更广大、阔朗的东西走进了我的眼睛里，那就是对自身之外的物事的关注，千头万绪，愈理愈乱。年轻时自以为很简单的问题，到了中年变得繁复无比，甚至对于写作，我也产生过怀疑，我不知道我为什么要写作，如果写作不跟人生发生关系，那还有什么意思？而这些年，我确实是活在比写作更辽阔的人生困扰里，而写作从来就是附带品。

    感谢这些年来关心和督促我的所有朋友，他们是文学编辑，出版人，作家，评论家……似乎是他们对我的写作负有一份责任，其实照我看来，人活到这个年岁，多写一篇少写一篇又有什么关系？发不发表又有什么关系？出不出名又有什么关系？关键是到了这个年纪，关于人生的来龙去脉，我们要想想清楚。有些朋友说，你正是因为想得太清楚了，才懒得动笔，其实恰恰相反，我是因为没想清楚。其后果就是，世界在我脑子里是一片一片的，没有形成一个整体，我难以获得写作的动力。

    然而从去年开始，我终究还是找到了一点动力，在编辑的催促之下，我写了《沿河村纪事》和《姐姐》。我对它们并不满意，然而它们对我却有意义，就像经过漫长的沉睡突然苏醒，看得见天光，听得见鸟叫，知道自己还活着，是这世界的一分子；知道自己还能思考，也有感情，呼吸微温，有人的热气。我感慨万千，同时告诫自己要保持平静。在写作的过程中，我重新找回了表达的热情，找回了语感，找回了对我笔下每一个汉字的热爱。我梳理了这七年来我的所思所想，觉得自己并没有浪费这七年，事实上，正是这七年来的艰难停顿，使我与真正的写作贴心贴肺。

    从这个意义上讲，我这次意外获奖，与其说是因为具体的作品，不如说是因为作品之外某些抽象的文学因素，因为停顿，因为思量，因为人在人生和写作之间产生的种种犹疑痛苦，我以为，这也是文学创作必不可少的一部分。这个奖项与其说是奖给我个人，不如说是奖给已经沉默了将近十年，却仍在困惑的我们这一代人。我想评委借此奖项是要告诉大家，写作不单是码字，它也是精神，也是理想，也是痛苦，也是热爱。它其实是一个漫长的过程。

    谢谢评委，谢谢南都！

    生活美如斯

    我去外地，和几个朋友小聚，这是我们自己开的“笔会”，不占公家的便宜，自己掏路费，当背包族，三五个朋友喝点小酒，看窗外大雪纷飞，或秋意深重。大概一年里，我们总约会两三次，自己给自己开研讨会，互相骂，很挑剔的——文学真该像我们这样搞才好。

    我们相约，明年走“国际路线”，还未及开始，我脑中已闪现这样的情景：我们坐在黄昏的西贡街头（真奇怪，为什么是西贡），很惬意地架着腿，背靠小竹椅，看车来人往。那一刻，我一定觉得人生旷朗，而自己微不足道，这感觉实在美妙，我简直忍不住要微笑了。

    很奇怪的，我这些年总忍不住要微笑，这在从前是做不到的。从前我常常就不开心了，觉得人生苦短，正午的阳光一过，我便心情低落：这一幕太像生命了……后来就麻痹了，什么都看不见了，心里空荡荡的，难得有什么东西会落在我眼里。我有一次傍晚出门，突然看见天边挂着一弯浅月亮，心里一动，知道自己活过来了：我来广州七八年了，何曾看见过日光、月光？

    说到底，还是一个年龄段的问题，大概人活到一定年岁，是难免要萎靡一阵的，然后开始追问，关于写作、生活、自己、世界……有不追问的吗？那他们是有福了。而那追问的，我觉得是可敬的，虽然问不出什么来，徒然地给自己添麻烦，但这背后却站着心灵。很遗憾我写作这些年了，至今还不够“职业化”，做不到每天都写上一些；我的写作是，必得等待内心的什么东西来临，把我裹挟而去，以至于不写就堵得慌——这当然是另一个极端了，其实是迷信。

    泛泛而言，这时代是浮躁的，文学也不例外。然而我当真知道有一些人，是超脱于这时代之外的，默默地尽自己的本分。我有一个朋友，不说她的名字了，明眼人都知道是谁：小说写得好，过得也朴素；她住在湖边的一幢房子里，自己摆弄着一个大菜园子，每天浇水施肥，累了，就跑进屋里写几段；她是那样的自得其乐，差不多就是一农妇了，又收养了一群流浪猫狗，使她几乎不能外出交游——她等于是把自己藏起来了。其实这时代，是有很多这样的归隐者的，或隐于市，或隐于心，与世无争，怡然自乐。现在我遥遥地想起她，不知为何，背景突然放大了，放大到几千年，这时我就看到传统这东西，怎样一代代流传，流传到我们这一代，三星两点，哪怕仅仅落在少数人身上，也使我无端感到高兴，似乎有了依傍，与什么东西连在了一起。

    我这些年，总觉得是与什么东西连起来了，大片大片的，使我知道，我不再是孤独的个体。常常我把眼睛看向窗外，起先，我看见了肉眼能看见的：高楼、人群、万丈红尘……慢慢我就越过了这些，看到了即便走过千山万水也看不到的东西——那就是，把今生今世放在一个更广阔的时空里来打量。从前也打量过，只看到人生短促，生命微渺；现在再打量，就看到了某种源远流长的、壮阔的东西，从我心里腾的升起，带得我也壮大了许多。

    我把这层意思跟一个朋友说，他劝我写出来。我觉得没那么着急——我的问题是太不着急了，磨磨蹭蹭的，至今还纠缠于字词，可见还在受约束，内心未能真正得自由；就是心中有的，但还未找到出口。事实上，“怎么写”从来是大于“写什么”的，至少这是我的观点。我的理想是像济慈那样，他说，如果诗不是像叶子长到树上那样自然地来临，那就干脆别来了。

    多爽利的话，多年来我一直在践行。我也一直告诫自己，千万不要把写作当成事业啊，它当归结于心灵。也正因此，我愿意放下写作，哪怕十年八年，把自己彻底砸进别的事情里——我砸进去了，虽然也常念记写作这件事，有时会跳出身外来观望，适当地作些调整。我有一阵子昏天黑地地读书，可是心里很警醒，怕自己成为书呆子；于是每晚八点半我准时下楼，去“遇见”那些正在跳健身操的街坊们，知道她们必会拦住我，告诉我一些八卦是非，我听得津津有味，简直高兴坏了，为自己还是个小市民。总之，我对这一刻的自己很满意：热爱生活，不乏低级趣味，同时也能往深里想事情……多好啊，我看到一个人在写作和生活之间左右摇摆，大概总有一天，她能做到深入浅出，把这一切都归拢为一个整体。

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